Lo que puede un cuerpo

Este texto es la introducción a un librito que voy a publicar en breve. Valga como aperitivo:



Un sistema y dos hipótesis para entender el porno (y seguir sin entender a los militares)


Este libro trata de mujeres y de hombres, de seres que ya no saben ni quieren saber si son una cosa o la otra, de sus cuerpos. Trata sobre todo de putas y de soldados. De las operaciones conceptuales y mecánicas que el poder ha efectuado sobre sus cuerpos, y también, por supuesto, de lo que ellas y ellos han hecho al respecto. Nada es lo que parece: ni la autonomía ni la fragmentación. Ni el erotismo ni la guerra. Este libro trata con ello, fundamentalmente, de las posibilidades de la autonomía y de las amenazas de la fragmentación. Del incremento de la capacidad de obrar y comprender que se desprende del desarrollo autónomo de nuestras sensibilidades y facultades y del despedazamiento que acecha a los sujetos y a los cuerpos en el porno y en la guerra.


Un sistema.
Para abordar todo eso, este ensayo se plantea desde el dominio que denominamos estética modal. Al igual que la mayoría de las estéticas previas a Hegel y el Romanticismo, la estética modal no asume como su objeto disciplinar natural el restringido campo de las prácticas reconocidamente artísticas, sino que va más allá de éstas para abarcar aquello que hay de común entre ellas y todo el amplio campo de experiencias e ideas que, en su no ajustarse a concepto, podríamos denominar, con plena legitimidad, estéticas. La estética modal, en su intención de abarcar tipologías tan diversamente formalizadas de experiencias estéticas, precisa delimitar una unidad específica de análisis: a dicha unidad le denominamos modo de relación. Los modos de relación constituyen gramáticas específicas de organización de la percepción, la representación y el comportamiento en tanto que éstos no son reducibles a concepto. Parafraseando a Foucault podríamos sostener que al decir modo de relación aludimos a una actitud con y frente a la actualidad; “una manera de pensar y de sentir, de actuar y de conducirse que marca una relación de pertenencia y, simultáneamente, se presenta a sí misma como una tarea. Un poco, sin duda, como aquello que los antiguos griegos denominaban un ethos…”
De esta forma los modos de relación son siempre determinadas intensidades específicas, determinadas modulaciones de las relaciones que se establecen entre los artistas, los espectadores y el medio en que todos ellos se hallan, y esto es así de modo tal que incluso cuando “la obra” se ha acabado ésta puede rememorarse en función de lo que ya podemos llamar su entidad modal: su específica consistencia a la hora de definir y articular un conjunto de relaciones . Los diferentes desarrollos de la “autonomía de lo erótico” o las fantasias de dominio y aceptación que aquí expondremos deberán ser entendidas, pues, en términos modales, es decir, como modos de relación que definen y establecen las subjetividades y objetividades que se ponen en juego a cada momento.
Así este ensayo nos servirá de exploración de una metodología de investigación estética que creemos de la mayor importancia. Desde los “objets trouvés” a los ready mades o la música concreta, la evolución de la música o de las artes visuales y plásticas ha ido transformando no sólo el arte de objeto en un arte de concepto sino que finalmente ha transformado a ambos en un arte de contexto: un ámbito de prácticas cuyo verdadero sujeto agente es el modo de relación que se despliega en cada práctica. Para poder dar cuenta de este “arte de contexto”, este quehacer modal y no acabar cayendo en los penosos sociologismos e institucionalismos tautológicos al uso en las estéticas anglosajonas, tenemos que ser capaces de pensar la específica relevancia de los gestos vanguardistas que al incorporar nuevos dominios de la experiencia en el ámbito de lo estético lejos de estarse limitando a afirmar su autoridad institucional están propugnando nuevos modos de relación en los que se cancele la violencia objetual que durante siglos ha formado parte central de la cultura burguesa y sus necesidades de calificación y jerarquización mercantil de los objetos: cuando la vanguardia incorpora el ruido de una máquina o una conversación callejera al dominio de los objetos musicales, o cuando hace lo propio con una pala quitanieves o un urinario ¿podemos acaso restringir la relevancia de semejante gesto a sus repercusiones dentro del mundo del arte? ¿o podemos también entender lo que en dicho gesto hay de invitación a una nueva orientación de nuestra percepción, una redistribución de nuestras relaciones con los objetos y por ende con nuestras conductas?; ¿podemos entender lo que en dicho gesto apunta un nuevo modo de relación?.
Este libro trata por tanto de una serie de modos de relación que históricamente han articulado la gestión de los cuerpos en la pornografía y la teoría militar, acaso los campos –el del erotismo y el de la guerra- en los que se da con mayor claridad el “cuerpo a cuerpo”. En ese sentido abordaremos especialmente los procedimientos específicos de construcción formal tanto de los relatos pornográfícos como de los manuales de táctica militar en los que se hace evidente la “máquina” de que hablaba Nietzsche, “la máquina de poder político, económico y militar… que tritura a todos los hombres al mismo nivel y hace inevitable la democracia”

1ª Hipótesis: De la autonomía de lo erótico.
En el caso de la pornografía hablaremos de procedimientos específicos porque sostenemos que ésta no puede ser considerada como una hererogénea amalgama de subgeneros dispersa dentro o en los márgenes de otros generos mayores como la literatura, la obra gráfica, el cine, etc... Antes al contrario, propondremos a modo de hipótesis que la pornografía no puede sino ser considerada unitariamente como un género en sí mismo, en la medida en que, como mostraremos, los diferentes registros de su producción apuntan hacia la constitución de un dominio autónomo de lo erótico. La pornografía como género se distingue pues precisamente en la medida en que tiene como fin esa autonomía de lo erótico, autonomía respecto a la moral, la política e incluso respecto de los canones formales de otras poéticas diferentes. En esto por cierto no se diferencia en absoluto de los demás campos de producción artística: así podemos bien entender que la historia de la música en Occidente desde el Renacimiento, ha sido la de la lenta construcción del campo de la sonoridad musical autónoma respecto de las exigencias de la Iglesia y sus liturgias, o de las Cortes y sus boatos o que la historia de la poesía moderna ha sido la de la definición de un campo de lo verbal autónomo al margen de servidumbres sociales o políticas ya inadmisibles. Por eso, si bien es evidente que la pornografía escrita surge y crece a la sombra de los desarrollos de la novela o que la pornografía audiovisual no es indiferente a los desarrollos en el campo del cine, las obras pornográficas no pueden ser juzgadas según las normas internas de este o aquel campo de producción artística. El decepcionante resultado que invariablemente producen tales análisis no nos habla tanto de la “mala calidad” de la pornografía como de la inoportunidad de nuestros parámetros de análisis: nos pasa lo mismo que le pasaba a los jerarcas de la Contrarreforma cuando intentaban juzgar la música instrumental desde las específicas categorías de su geoestrategia moral, o, si se quiere, lo mismo que sucedería si nos empeñaramos en intentar juzgar un cuadro de cualquier artista contemporáneo con las claves mediante las que analizaríamos una obra narrativa, seguramente el veredicto sería que tal obra carecía por completo de “sentido”, y así es efectivamente: la obra carecería del sentido que nosotros habríamos querido imponerle y que seguramente sea del todo irrelevante para la misma.
La pornografía se encuentra por tanto en un momento en el que, como producto artístico, está produciéndose sobre el vacío crítico más absoluto puesto que en las escasas ocasiones en que se le juzga, normalmente se la prejuzga, no hacemos sino aplicarle categorías y parámetros, derivados directamente de generos específicamente diferenciados como el cine o la novela y, consecuentemente, por completo ajenos a su consistencia como práctica artística.
Proponemos entonces como primera hipótesis de trabajo que la pornografía puede y debe construirse como campo de producción artística articulado en torno al desarrollo de lo erótico autónomo. Si la visualidad, la sonoridad o la espacialidad han podido ser construidos a lo largo de siglos como ámbitos autónomos de desarrollo de la antropomorfización, otro tanto debería poder suceder con la eroticidad; de hecho así lo han sostenido algunos de los primeros historiadores de la pornografía, como Peter Wagner, que han destacado cómo “la pornografía se convirtió en un fin en sí misma” hacia mediados del siglo dieciocho . Sólo rastreando este proceso por el que se construye un ámbito de lo erótico autónomo tendremos un criterio específico y propio que nos permita analizar la producción pornográfica y ser capaces de destacar las obras más relevantes contra el inevitable fondo de materiales espurios –¿acaso alguien se atrevería a afirmar que todas las novelas o todos los oleos pintados en los dos últimos siglos merecen recibir idéntica atención crítica?- Con el mismo movimiento seríamos acaso capaces de solventar la sempiterna cuestión de la “mala calidad” artística de la pornografía, de toda la pornografía: por supuesto que hay mala pornografía, quiza tanta como mala poesía o cuadros horrorosos, pero es que además las pocas obras que algún osado crítico quiza se atreviera a defender tenían que ser presentadas y justificadas tomando criterios prestados de otras prácticas artísticas y que en consecuencia, sólo por casualidad, podrían resultar apropiados.
Los materiales históricos serán introducidos discrecionalmente con el fin de justificar una serie de hipótesis sobre el principio de valoración de la pornografía como genero específico de producción artística -y de producción por tanto de antropomorfización- y ver cómo dicho principio ha ido compareciendo y afirmándose desde el Renacimiento y la Ilustración hasta nuestros dias.
Como no puede ser de otra manera, cuando prestemos atención a los primeros tiempos de la pornografía moderna nos encontraremos con un alto nivel de hibridación: “la pornografía moderna más temprana muestra algunas de las características más importantes de la naciente cultura moderna. Estaba vinculada con el libre pensamiento y la herejía, con la ciencia, la filosofía natural y los ataques a la autoridad política del absolutismo” , mientras que por otra parte al igual que sucede en todas las demás artes, en los primeros compases de la modernidad, su presencia e incluso su existencia misma aún deberán justificarse en términos ajenos al campo: así si por su parte la música del XVIII deberá aún ostentar una textualidad que la justifique, o la poesía ser capaz de acreditar loables intenciones morales o didácticas, la pornografía conllevará, a menudo, una fuerte carga de sátira social y política. Al igual que el resto de las artes se irán deshaciendo de esta necesidad de justificarse en función de fines externos, la pornografía irá haciendo lo propio y haciéndolo, como veremos, incluso con mayor decisión que otras artes que seguirán siendo serviles durante más tiempo, de modo que como ha demostrado Lynn Hunt ya tentativamente hacia mediados del siglo XVIII y de modo clarísimo a principios del siglo XIX es posible afirmar que la pornografía “constituye un categoria distinta y enteramente separada de representación visual y escrita” . Introducida esta primera hipótesis, a lo largo de todo el libro tendremos ocasión de proceder a una revisión de la misma donde discutamos con detalle algunas de sus implicaciones.
Por otra parte, si bien la representación gráfica o escrita explícita de actos eróticos ha sido una constante en casi todas las culturas, el hecho de constituir, a partir de estas representaciones, una categoría artística diferenciada en pos de una erótica autónoma parece ser una peculiaridad de la cultura de la modernidad.
La segunda hipótesis que necesitamos plantear tiene que ver con la cuestión de dilucidar qué se ha hecho históricamente con dicha autonomía, quien la ha utilizado y para qué...



2ª Hipótesis: Autonomía y Fragmentación del cuerpo político
Al hilo de la exposición del proceso por el que se empezó a construir la autonomía de lo erótico, deberemos dar entrada a una segunda hipótesis de trabajo, a saber: que existe una dialéctica propia de la modernidad por la cual se dan cita, en ese mismo principio de búsqueda y construcción de la autonomía, las mayores posibilidades de construir libertad y las mayores posibilidades de enajenarla. Todo sucede como si el mismo proceso de diferenciación de las facultades que hace que se afirmen la sensibilidad musical o la erótica, la inteligencia científica o la tecnológica, iniciara al mismo tiempo un proceso de fragmentación que, de no ser tomado en cuenta, puede arrebatarle todo su potencial emancipatorio al proceso, en principio libertario, que supone la diferenciación y la autonomía de las facultades, los saberes y las sensibilidades. Diríase por tanto que el mismo proceso de diferenciación de las facultades y las sensibilidades puede ser un proceso que nos haga ahondar en las dimensiones de nuestra humanidad y al mismo tiempo un proceso de fragmentación de esa humanidad que puede perder en el camino las posibilidades de gestionar su propia vida. A lo largo de este pequeño ensayo y siguiendo el hilo argumental de la construcción de la imaginación pornográfica, podremos ver esa ambigua dialéctica plenamente operativa. Esto será así porque, como veremos, las exploraciones y combates en torno a la autonomía de lo erótico, lo poético o lo político, se extenderán mucho más allá del estricto campo de la literatura o la representación gráfica para meterse de lleno en otros dominios como el de la organización productiva o la táctica militar donde alumbrará el surgimiento de las fantasías de dominio y aceptación como formas distintas, respectivamente, de cancelación e impostación de la autonomía.
Ahora bien, nuestra segunda hipótesis de trabajo funciona en un doble sentido y tampoco nos dejará creer a pies juntillas que ni la impostación de la autonomía que se da a través de la fantasía de aceptación, ni la cancelación de la misma que se pretende a través de la fantasía de dominio funcionarán por completo según pretenden los agentes socialmente privilegiados que parecen manejarlas y desplegarlas. Quizá porque tampoco ellos son los genuinos dueños de la historia que pretenden ser… La apuesta –como le gustaba decir a Foucault- puede entonces resumirse en la siguiente pregunta: ¿Cómo desconectar el crecimiento de las capacidades y la intensificación de las relaciones de poder?
En gran medida, la propuesta metodológica que hemos introducido como estética modal se plantea como una estrategia epistemológica para dar cuenta de la complejidad de esa dialéctica tan característica de la modernidad. No en balde hemos construido la estética modal, como una estética generativa, al modo de la lingüística chomskyana, para poder recurrir a conceptos como el de las “competencias modales” que nos permitan concebir procesos de reapropiación, procesos instituyentes que eviten la conversión de la autonomía en fragmentación. Esperamos con ello hacer posible comprender todo el alcance que tiene la construcción y defensa de una autonomía como la autonomía de lo erótico en la construcción y defensa de una vida más inteligente y digna.

Del Cosmopolitan a Annie Sprinkle

Post pornografía: entre el bricolage especializado y la crítica política

Es evidente que el sexo, junto con la gastronomía y la moda, el turismo rural o la visita a museos y galerías de arte se han convertido en cartas de una baraja que hay que saber jugar si no se quiere ser un apache. Parte de la cultura general, lo que se pretendía imparable revolución sexual se ha convertido en una más de las claves de un saber vivir normalizado. Saber cómo tener o inducir orgasmos múltiples o adosados es prácticamente un deber cívico y una multitud de publicaciones de difusión, libros y revistas se encargan continuamente de recordárnoslo y de proporcionarnos nuevas e infalibles claves para no fallar en el intento.
Quedaba, no obstante, la pornografía, último reducto del mal gusto, práctica inconveniente y objeto de ataque tanto por parte de los nuevos y viejos conservadores como de toda una oleada de feministas anglosajonas que vieron en ella, en la pornografía, la suma de todos los males de una sociedad que deshumanizaba, objetivaba y sometía sistemáticamente a vejaciones y violencias a las mujeres.
Ahora bien, parece que incluso este último bastión de lo incorrecto, de lo obsceno inaceptable puede estar por caer, ¿en manos de la normalización a lo Cosmopolitan?, es decir en manos de una concepción higienicamente guarra, educadamente obscena de la representación de la sexualidad, concebida como inane representación además....

Annie Sprinkle es una conocida actriz porno de los años 70, famosa por haber participado en más de 300 películas ordinarias del genero hasta mediados de los 90. En esta época Sprinkle decide pasar a la dirección y producción de sus propias películas porno generando una experiencia de lo más interesante. Especialmente destacable resulta “Herstory of porn” (Su –de ella- historia del porno) en que Sprinkle pasa revista a sus propias películas anteriores, aquellas en las que meramente actúa, comentándolas y destacando aspectos y situaciones de las mismas, todo un proceso de deconstrucción no exento de humor e ironía, para pasar luego a compararlas con sus primeras producciones como directora y actriz, a la vez, en las que explora de modo sistemático vertientes de su imaginario erótico y de los modos de representación fílmica.
Con ella se inaugura el campo de lo que se ha denominado post-pornografía y que como tantos otros “post” no es sino una recuperación de un estadio anterior al conocido y erróneamente identificado como genuino y único posible. En efecto con la post-pornografía de Sprinkle se trata en primer lugar de eliminar los restos de “fantasías de dominio” que pudiera haber en los materiales pornográficos –los comentarios de Annie sobre sus propias películas son un arma decisiva al respecto- y su recambio por una formulación tan textual y postmoderna como se quiera de la “fantasía de aceptación” en la que Sprinkle jugará gustosa y magistralmente el papel de puta ilustrada dedicada en cuerpo y alma a difundir su conocimiento y sus capacidades.
Aunque aun es muy pronto para poder juzgarlo, parece que el trabajo de Sprinkle ha tenido mucha más aceptación y circulación entre estudiosos-as de la queer theory y la cultura visual que entre el público habitual de los videoclubs porno.
¿Qué sucede entonces con esos millones de consumidores de porno “normal”? ¿son sólo descerebrados que manifiestan su odio a las mujeres a través del visionado de estos materiales? ¿o podríamos decir que en lo indigestible del porno que consumen anida algún tipo de resistencia?
Susan Sontag habla de cómo a partir de la revolución sexual de los 60’s se ha preparado mediante una amalgama de Rousseau, Freud y buen rollo liberal para una sexualidad completamente inteligible a la vez que una fuente preciosa de placer físico y emocional, la sexualidad normalizada y casi compulsiva de la que hablábamos más arriba. Las teologías de la liberación de mediados de los 60’s acusarían a la moral cristiana de la “represión” de esta sexualidad blanca, ejercida durante siglos y causante de miedo y ansiedad, así como de haberle dado su peculiar empaque a determinados elementos también naturales del apetito sexual, lo que se conoce aún como perversiones.
Frente a eso, la tradición imposible de Sade sostendría que con independencia de la historia represiva de la cristiandad, lo obsceno es una noción primaria de mucho mayor calado y que la sexualidad es una de las fuerzas demónicas y extremas de lo humano y no un mero complemento de la felicidad liberal.
Según Sontag, los personajes de Sade, como los personajes de comedia à la Buster Keaton, nunca son tratados en profundidad, carecen de esa profundidad : “la planicie emocional de la pornografía no es así ni una carencia de arte por parte de su autores, ni un indicio de incipiente deshumanización. Es un requisito para conseguir una respuesta sexual por parte del receptor que sólo en ausencia de emociones directamente sostenidas puede encontrar espacio para sus propias respuestas.”
Para nosotros esto no resulta tan obvio, si bien compartimos con la autora que la ausencia de emociones o sentimientos en los personajes pornográficos es un rasgo específico sino deliberado de la imaginación pornográfica, nos sentimos inclinados a defender que no se trata de que las emociones de los personajes pornográficos impidan la posibilidad de excitarnos ante un material pornográfico, se trata más bien de que tales emociones y sentimientos no nos resultan imprescindibles, no nos hacen ni poca ni mucha falta, para la configuración de un contexto pornográfico. Si molestan a alguien no es tanto al espectador de la pornografía como a la imaginación pornográfica misma en su pugna por definir un ámbito autónomo, y por ello tan distanciado de sentimientos y emociones como de valores morales, de lo erótico.
¿Consiste la única escapatoria al Cosmopolitan el conjurar las oscuras fuerzas sadianas que vinculan sexo y muerte? ¿Qué lugar reserva la post-pornografía para la ironía y la crítica política insertadas en las prácticas pornográficas mismas? Desde este ensayo queremos apostar por la capacidad de la pornografía para constituir un dominio de lo erótico autónomo, un dominio que escape tanto a las reducciones corporativas de las experiencias en "marcas" y productos homologados, como a su consideración en tanto "entertainment" o bricolage...
Para ello tendremos quizá que revisar los valores de performatividad, o las dialécticas más bien entre representacionalidad y performatividad que tan claramente se juegan en el campo de la pornografía.




..

Pornografia: cosificacion y violencia

Uno de los frentes de crítica de la pornografía más comúnmente asumidos y quizás por ello menos cuestionados, es el que la cuestiona en función de sus supuestos mecanismos deshumanizadores o cosificadores, que resultarían funcionar especialmente en el tratamiento de las mujeres representadas en la pornografía. El argumento establecería que dicha deshumanización deriva de la representación descontextualizada del cuerpo desnudo, o peor aún de algunas de sus partes o funciones. Esta falta de referencias en lo que refiere a la vida emocional o intelectual de los personajes pornográficos provocaría que cayéramos en la ficción de tomar a dichos personajes como meros objetos de contemplación o de uso sexual. Aun asumiendo la distinción, que ya hemos mencionado, entre usos representativos y usos performativos de la pornografía, parecería claro que en cualquier caso se estaría promocionando un acercamiento al “otro” incapaz de captarle en toda su complejidad, conformándose con una caricatura de uso estrictamente sexual y por ello objetivado. Algunos ensayistas, como David Holbrook –ponente del informe Longford- han opinado además que dicha cosificación refuerza un carácter socialmente determinado de tipo esquizoide y perennemente inmaduro.

Obviamente dicho juicio depende de algunas ecuaciones conceptuales que quizá no estén del todo claras. Fundamentalmente parece que se admiten tácitamente otras priorizaciones de la atención o la representación en campos diferentes del de la vida erótica, donde semejante especificación de la atención se asume como resultado inevitable de cierto grado de especialización. Parecería que el problema de fondo no tiene que ver con el procedimiento formal de acotar un área de atención o representación cuanto que esta área es, en el caso que nos ocupa, el de la vida erótica con exclusión de otras consideraciones. Por ello, algunas pensadoras han contraatacado, desde el campo feminista, denunciando que la corporeidad de las mujeres, y la de los hombres por cierto, en su conjunto o en relación a determinadas partes del cuerpo o sus funciones es una parte del ser humano tan digna de ser representada, como lo pueda ser su vida mental o sus balbuceos poéticos:
“Normalmente el término objeto sexual significa que las mujeres son representadas como cuerpos o partes del cuerpo, reduciéndolas a meros objetos físicos. ¿Qué hay de malo en esto? Las mujeres son tanto sus cuerpos como sus mentes o sus almas. Nadie se molesta si se presenta a una mujer como un cerebro o como un ser espiritual. Y sin embargo semejantes representaciones ignoran a la mujer como ser corporal.”

El argumento “cosificador” debería ser capaz de sostener que las únicas representaciones de actividad humana que no son deshumanizadoras son aquellas que dan un retrato global del ser humano que las produce. Esto podría producir consecuencias a las que estamos poco habituados puesto que por ahora nadie exige ver una foto de cuerpo entero (mucho menos de su cuerpo desnudo o de sus genitales vistos de cerca) del científico que ha escrito un artículo para no considerar dicho articulo una muestra de la fragmentación de las facultades y posibilidades del ser humano y por tanto un ejemplo de cosificación deshumanizadora.
Siguiendo con McElroy: “molestarse por una imagen que prioriza el cuerpo humano meramente demuestra una mala actitud hacia lo físico... ¿por qué es degradante fijarse en la sexualidad de una mujer? Bajo esta actitud subyace la convicción de que el sexo debe ser de alguna manera ennoblecido para por ser presentable”.
Para que el argumento cosificador pudiera sostenerse debería entonces afirmar alguna diferencia de calidad tan radical entre la vida estrictamente sexual y otras áreas de acción o representación humanas que hicieran de la pornografía, en tanto representación de aquella una clara excepción a las normas que permiten a las demás funcionar con un razonable grado de especialización y autonomía. Por supuesto para ello habría que recurrir a un arsenal de valores morales muy determinado y con el que quizá no toda la población se sienta vinculada.

Sostendremos así que hasta cierto punto como en seguida veremos, el hecho de que la pornografía se centre con casi total exclusividad en la representación no ya de los cuerpos sino de su funcionamiento estrictamente erótico, abundando en detalles o incidiendo en partes del cuerpo o procesos de relación que desde el punto de vista pornográfico resulten especialmente interesantes no es muestra de ninguna irreversible deshumanización, o que en cualquier caso no se puede defender que lo sea en un grado mayor que el que se puede inferir de los procesos normales de producción científica o estética, en los que se asume que a determinada facultad o dimensión humana debe permitírsele funcionar autónomamente desarrollando sus propias especificidades sin excesivas trabas. Seguramente de esto no se puede inferir que ninguno de estos campos de actividad humana cuente con una suerte de licencia absoluta: los experimentos del Dr. Mengele son rechazables, como pueda serlo las míticas “snuff movies” sin por ello tener que prohibir la ciencia o la pornografía en su conjunto. Del mismo modo en que se asume con naturalidad que el desarrollo o especialización unilateral de determinada facultad o actividad, si bien puede provocar a nivel individual ciertas deformaciones profesionales, es a largo término beneficioso para el conjunto de la comunidad, el mismo nivel de tolerancia debería aplicarse al campo de la pornografía.
Ahora bien, sin duda hay una parte específica de determinada ficción pornográfica que consiste, ya no sólo en la exacerbación de planos genitales o momentos concretos de algunas relaciones sexuales, sino en la especificación de procesos de humillación o castigo, presentes no sólo en la relativamente minoritaria pornografía sado-masoquista sino en materiales de mayor distribución que presentan planos “faciales” o “anales” de modos que no inducen a considerar que se haya llegado a un consenso previo. Igualmente comunes son las fantasías de violación.
Quizás en este nivel la diferencia entre la consideración de la pornografía a un nivel representacional y un nivel performativo cobra una mayor importancia: en efecto, los defensores de la pornografía esgrimirán su carácter representacional, ficticio y por ende catártico si se quiere, no aceptando que de la representación de dichas prácticas deba colegirse una imitación mecánica y directa, del mismo modo que de la contemplación de un filme de acción donde se ve a un intrépido agente secreto corriendo por encima de un tren de alta velocidad, o a un grupo de jubilados asaltando un banco no se extraen consecuencias performativas directas.
Por su parte los grupos defensores de la censura o de la prohibición, tal cual, de toda pornografía sostienen que las representaciones pornográficas violentas contribuyen de modo directo y mecánico a conformar la conducta sexual de sus espectadores. Parece que ni el sentido común ni evidencia judicial alguna pueden respaldar estas inferencias, que de hecho fueron abiertamente descartadas por los informes encargados por los presidentes Nixon y Reagan, bien a despecho, por cierto, de los políticos que habían preparado y organizado dichas comisiones de investigación.
Seguramente tengamos que volver a pensar las relaciones entre los valores representativos y performativos de las artes, puesto que éste es un problema que se presenta recurrentemente y no sólo en el campo de la pornografía, basta pensar en la alarma social generada ahora por los videojuegos y no hace tanto por los programas de televisión. Parece que a la sociedad le cuesta deshacerse de cierto fetichismo de la representación estética y sus efectos hipnóticos sobre la población más impresionable: niños y mujeres como se ha dicho durante largo tiempo.

Pornografía, picaresca y sátira política.

En el largo proceso por el cual la pornografía como campo específico de producción literaria y gráfica ha ido construyendo la autonomía de lo erótico, nos hemos encontrado con que, al igual que sucedía en otros campos como el de la estética, esta construcción de la autonomía no ha dejado nunca de estar acompañada por otras funcionalidades del campo que sin desvirtuar dicha construcción de la autonomía han contribuido a conformarlo a lo largo de los siglos. De este modo, si bien ahora la pornografía constituye un saneado sector de negocio, e incluso parece estarse convirtiendo por fin en un campo de interés académico respetable, hemos de considerar que esto no ha sido siempre así, y que tiempos hubo en que la producción y distribución de pornografía se asoció estrechamente a los intentos de subversión política. En efecto la literatura y la producción gráfica que, desde el Renacimiento, podemos denominar con pleno derecho estilístico como pornografía (escritura de la puta, transcripción de sus experiencias y memorias) es aún una variante de la abundante producción de genero picaresco y satírico, asociado estrechamente a las ideas y a los círculos sociales de los humanistas primero y de los librepensadores y libertinos enseguida. La lozana andaluza de Francisco Delicado o El dialogo de cortesanas de Pietro Aretino en Italia marcarán los hitos de una literatura que cumple con la función de impostar la voz de un sector de población doblemente silenciado por su sexo y su oficio, las prostitutas, y lo hace de un modo que no puede dejar de fustigar a las clases dominantes, el clero, la aristocracia y la monarquía incluso, mostrando sus vicios, su doble moral y, fundamentalmente, su debilidad y vulnerabilidad ante unas “simples mujeres” capaces de manejarlos y engañarlos a su antojo.
La fantasía de aceptación constituye el marco predominante en el que se construye la pornografía en la Ilustración. Los efectos políticos de ésta se sitúan en dos planos distintos: por un lado encontramos el plano de su propio funcionamiento como fantasía de aceptación y por el otro topamos con el plano de las críticas sociales suscitadas en el cuerpo mismo de la narración. Veremos este último nivel de agencialidad política en primer lugar.

A la hora de considerar los niveles en los que la literatura erótica de la Ilustración ha tenido un funcionamiento específicamente político es fácil deslindar al menos tres momentos diferentes :
1) Ataques directos a la moral de la iglesia y la monarquía exponiendo sus libertinajes y socavando así la base de legitimidad moral de la que aspiraban a dotarse. En este sentido la pornografía en el Antiguo Régimen se encuadra junto a otros libros prohibidos que pueden incluir desde sátiras anticlericales a tratados de filosofía natural que harán énfasis en la naturaleza y los sentidos como fuentes del conocimiento y la autoridad. Se trata de la corriente intelectual y política del libertinismo ilustrado (Denis Diderot , escritor de pornografía y encarcelado por ello en 1749) con cuya pornografía se fundamenta el derecho de los deseos sexuales más variados e incluso perversos a existir y cumplirse aun en contra de la moral vigente. A este nivel representacional de antagonismo político cabe añadir el nivel ciertamente más performativo por el cual a esta producción literaria se añade, desde mediados del s. XVII, la distribución de condones y de dildos (importados de Italia). Importante considerar las evoluciones paralelas de la pornografía y la forma novela, con la que compartía su carácter de genero de oposición, la condesa de Lafayette publicó sus influyentes obras entre 1662 y 1678.

2) Equiparación de la omnivoracidad sexual de los reyes absolutistas con su afán de poder: equivalencia de pene y cetro. Así en Sodom una interesante sátira escrita por el Duque de Rochester el Rey declara que su verga será su único cetro y que con ella gobernará el país.
Semejante cetro supone un tratamiento del poder no como elemento localizado a ser ejercido por los hombres sobre las mujeres sino como un elemento fundamentalmente inestable del que nadie está a salvo y que se puede ejercer en cualquier dirección: el Rey fornica con hombres y mujeres igualmente. Se trata también de un tipo de poder especialmente abocado a llevar a la “derrota” de quien se pretendía vencedor: así se equiparan los penes a los cristianos lanzados a la arena de un circo romano donde las vaginas-fieras los agitan, les exprimen la sangre y sólo dejan el pellejo. La moraleja del poder inestable y provisional se repite con el tema de la eyaculación que hace suceder al momento de la conquista la perdida de toda potencia y sustancia
A su vez y mediante la comparación de Carlos II de Inglaterra con un rey-priapo y un rey-dildo se juega con la vicariedad de un poder que se pretende absoluto y autofundamentado cuando puede no pasar de ser un juguete en manos del pueblo- mujer.
Esta ambigüedad del pene como cifra y cetro de poder y a la vez como figura de lo ilusorio, fugaz y vicario de semejante poder hace difícil, por cierto, sostener que la pornografía en sus orígenes en el XVIII estuviera irremisiblemente vinculada al odio a las mujeres y a su degradación programática.

3) Esta tradición de pornografía-sátira-picaresca, con sus convenciones narrativas en torno a las vidas y milagros de las putas, había introducido la posibilidad de considerar los sucesos y combinaciones eróticos desvinculados de consideraciones morales y con ello había abierto la puerta a la construcción de una autonomía de lo erótico. Cuando este subgénero en particular entre en declive después de la Revolución Francesa, surgirá una nueva pornografía de masas, más parecida a la que conocemos hoy día y en la que se omitirán, por innecesarias, las convenciones del genero picaresco. Ya asentado el derecho de lo erótico autónomo, se abrirá ahora un nuevo frente de operatividad política para la pornografía: con el estatuto autónomo de la erótica se cuestionará tan abiertamente como sea posible la vinculación del sexo a la reproducción biológica y a la institución del matrimonio, atacándose con ello, según han sabido ver numerosos críticos de la pornografía desde el siglo XIX a nuestros días, lo que se consideraba la base misma de la sociedad: la familia. Como ha destacado Angela Carter en su ya clásico “The Sadeian woman”: “la obra de Sade está directamente relacionada con la naturaleza de la libertad sexual y es particularmente significativa para las mujeres en la medida de su rechazo a considerar la sexualidad femenina en términos de su función reproductiva” ... Este mismo rechazo se reproducirá en la mayor parte de la pornografía más significativa: desde la construcción editorial de revistas como Playboy o Hustler hasta mitos de la filmografía porno como “Garganta Profunda”.

La pornografía y la autonomía de lo erótico.

Una introducción a una teoría histórica de la pornografía como proceso de construcción de la autonomía de lo erótico

En Le espectacle de la nature, enciclopédica obra del abate Pluche, publicada en 1732 y de pensamiento suficientemente plano como para resultar buen portavoz de las ideas del Absolutismo y buena parte de la Ilustración se presentaba la naturaleza como un todo armónico gobernado por Dios, un todo en el que los placeres del arte "fueron creados para un sabio fin y para invitarnos a obtener, bajo la égida de las reglas, un bien útil para el individuo que no actúa perjudicialmente para la sociedad...” ahora bien, sostiene el abate “si separáis este bien, o el fin deseado por el Autor de la Naturaleza, del placer, que es solamente el signo externo y el polo de atracción de aquel bien, tendremos el desorden. Si presentáis el placer por el placer, esto es subversivo, o hablando más claramente, una prostitución" . Dando ahora un salto de tres siglos y situándonos justo en el otro extremo de la modernidad, nos encontramos con que los experimentos musicales del joven Shostakowich ya mediados los años 30 del siglo XX fueron calificados unánimemente, singular gesta, por el New York Times y por el Pravda como pornografía .
No es casualidad que reunamos referencias a la prostitución y la pornografía, de hecho están etimológica e históricamente relacionados, ni es casualidad tampoco que se recurra a ellos a la hora de condenar, como hace tanto el abate Pluche como el Pravda, determinadas prácticas artísticas. Pero nos interesará hacer algunas indagaciones sobre los motivos de semejante vinculación.
Es obvio que pocos campos de actividad formal, gráfica o literaria han estado sujetos a más persecuciones, ataques furibundos y condenas globales que la pornografía, aunque, y aun quizás porque, pocos géneros literarios y de producción audiovisual han conocido una difusión tan enorme como a su vez sucede con la pornografía.
Si bien habrá lugar en los textos que siguen para analizar buena parte de las líneas de crítica a la pornografía lo que nos interesará poner en claro desde un principio es nuestra propia posición teórica, y ello en la medida en que creemos que desde dicha posición es posible entender las a menudo contradictorias críticas recibidas por la pornografía, así como acaso nos sea factible encajar dichas críticas y la producción misma de la pornografía en una dinámica de mayor alcance en el ámbito de la modernidad.

Parece evidente que hay consenso en sostener que la pornografía consiste en la representación explícita de prácticas eróticas, parece también evidente que con mucha frecuencia se puede constatar en la pornografía una marcada tendencia a descuidar o directamente excluir cualquier elemento narrativo o contextual que nos tienda a distraer del elemento central del genero: la relación erótica.
En muchos análisis bienintencionados de la pornografía y por supuesto siempre que se dan intentos por dignificarla y sacarla del purgatorio de la cultura basura se da por hecho que sería imprescindible dotar a la pornografía de “argumento”, de una especie de armazón narrativo que la sostuviera y le diera “interés”.
En este libro vamos a defender que ésta es una postura fundamentalmente errónea en la medida en que parte de ignorar precisamente lo que consideramos el núcleo mismo de la práctica pornográfica.
Partimos de constatar, como hemos adelantado en la introducción, un hecho incuestionable, esto es, nos encontramos con que la pornografía, como ha sucedido con tantas otras áreas de actividad humana al paso de la Ilustración y la modernidad ha ido reclamando y construyendo para sí y su campo de prácticas: la erótica, una autonomía que la eximiera de justificarse en relación a ideas morales o religiosas ya instituidas. La pornografía será considerada como tal, desde sus inicios hasta las últimas polémicas, en la medida en que no pueda justificarse ni ampararse en un supuesto valor moral, social o incluso didáctico; es decir, en la medida en que nos encontremos ante la pura representación de actos sexuales sin más coartada parece que existe consenso en asumir que nos hallamos ante una producción pornográfica. Desde una perspectiva completamente diferente Susan Sontag, en su influyente ensayo sobre la imaginación pornográfica, asume como inherente a dicha imaginación la planicie emocional de los personajes pornográficos, planicie que no se debería a ningún defecto de configuración artística ni a ningún alarde de inhumanidad, sino a que sólo en ausencia de las emociones de los personajes, sostiene Sontag, podemos a su vez emocionarnos nosotros.
Para nosotros esto no resulta tan obvio, si bien compartimos con la autora que la ausencia de emociones o sentimientos en los personajes pornográficos es un rasgo específico, si no deliberado, de la imaginación pornográfica, nos sentimos inclinados a defender que no se trata de que las emociones de los personajes pornográficos impidan la posibilidad de excitarnos ante un material pornográfico, se trata más bien de que tales emociones y sentimientos no nos resultan imprescindibles, no nos hacen ni poca ni mucha falta, para la configuración de un contexto pornográfico. Si molestan a alguien no es tanto al espectador de la pornografía como a la imaginación pornográfica misma en su pugna por definir un ámbito autónomo, y por ello tan distanciado de sentimientos y emociones como de valores morales u otros factores edificantes, de lo erótico.
Ahora bien, ¿acaso esta especificación y autonomización de un área de actividad o representación sucede exclusivamente en el ámbito de la erótica?
Nada más lejos de la realidad, desde el siglo XVI con el pensamiento humanista y ya de lleno en el XVIII con la Ilustración y los movimientos revolucionarios nos hallamos inmersos en un característico proceso de especificación de las facultades, una suerte de desagregación por el cual las ideas religiosas, políticas, morales, epistemológicas, las poéticas de los distintos campos de producción artística y, sostendremos aquí, también las ideas eróticas, tenderán a construirse dominios autónomos que no dependan de una relación servil con el poder instituido, político o religioso fundamentalmente, para poder desarrollarse. Quizá el caso de la estética sea uno de los más claros a la hora de ver este proceso de autonomización, culminando en la tercera crítica de Kant que establecerá para las ideas estéticas un ámbito específico en el que no pueden ser reducidas a concepto ni sometidas a los arbitrios, siquiera, de la razón práctica. Por tanto si por su parte las diverass artes tuvieron que construir sus dominios autónomos, como especificaciones del libre juego de las facultades o lo que más tarde en su versión fin de siglo será conocido como arte por el arte –art pour l’art o art for its own sake-, en el que no se aceptaba que una práctica artística derivara su valor de trasegar las convenciones morales, políticas o religiosas al uso; de igual modo, la pornografía tendrá que bregar, como veremos, para deslindar la representación del erotismo de las justificaciones derivadas de su uso exclusivo en el campo del matrimonio o la reproducción biológica socialmente legitimada: la pornografía se construirá así, como bien acusara uno de los prelados que participó del informe Longford, como una búsqueda del “sexo por el sexo” [sex for its own sake].
Como es bien sabido el ataque a la pornografía en razón de su búsqueda de autonomía, de su falta de decoro a la hora de justificarse o de justificar la aparición o el despliegue de lo erótico será una crítica recurrente tanto desde la derecha como desde la izquierda del pensamiento social. De hecho, esta relación entre la pornografía como “sexo por el sexo” y del arte moderno como “arte por el arte” es decir, la relación entre la construcción de autonomía en los campos, respectivamente, del erotismo y las ideas estéticas no ha pasado en absoluto inadvertida para los críticos de la modernidad, como veíamos al inicio mismo de este texto. La importancia de este proceso de construcción de la autonomía de lo erótico difícilmente puede ser exagerado si consideramos que es acaso este movimiento el que ha contribuido en mayor medida a identificar la pornografía con la pornotopía por excelencia, la de la relación erótica incondicionada, no sometida a ninguna conveniencia, cálculo o consideración estratégica. La tan a menudo criticada “falta de argumento” en las películas pornográficas puede muy bien ser la mejor transposición de esta pornotopía: que en una ficción pornográfica baste la llegada del lechero a cualquier hogar respetable para desatar la más feroz de las orgías, no tiene porqué ser falta de imaginación sino que más bien se trataría de la puesta en acción de la imaginación propiamente pornográfica, es decir aquella que ya se revela en plena posesión de la autonomía de lo erótico y que por ello no somete la relación sexual a ninguna consideración extraña, ni tiene que recurrir a justificaciones ni tramas para solazarse en ella. Tan ridículo, desde el punto de vista ilustrado, es pedirle “argumentos” al porno como pedirle “contenidos” al arte, o “obediencia a la Biblia” a la ciencia.
Ahora bien, la búsqueda ilustrada de autonomía no ha sido en ningún caso un proceso exento de polémicas, de hecho se ha argumentado que dicha búsqueda de autonomía, característica como hemos dicho del pensamiento ilustrado, llega acompañada de otros procesos que como han señalado Horkheimer y Adorno en su “Dialéctica de la Ilustración” hacen que “los seres humanos compren el incremento de su poder a cambio del extrañamiento de aquello sobre lo que ejercen dicho poder” (pág. 6 ed.inglesa) de forma -nos dicen los de Frankfurt- que “el hombre de ciencia conoce las cosas en la medida en que puede manipularlas... en su transformación la esencia de las cosas se revela siempre la misma, un substrato para la dominación”. Con todas las reservas que hoy quepa plantear a los argumentos de Horkheimer y Adorno lo que definitivamente no nos ha de resultar extraño es que también en la construcción de esta autonomía de lo erótico la pornografía ha hecho uso, y quizás abuso, de recursos formales y estructurales, basados en la descontextualización y la fragmentación de los cuerpos y sus movimientos, que la han acercado peligrosamente a los mecanismos de cosificación propios del circuito de la producción y circulación de la mercancía en el capitalismo, descritos por los críticos de la Escuela de Frankfurt. Efectivamente en su pugna por un erotismo liberado de las ataduras morales e institucionales se ha tendido a construir la narración pornográfica, especialmente en el cine, de modo que el espectador carezca, a la hora de sintetizar el comportamiento de los personajes, de referentes biográficos e incluso psicológicos. De este modo, ciertamente se nos acercaba a la pornotopía del deseo liberado de constricciones y consideraciones, pero por otro lado se nos estaba llevando al terreno de “one size fits all”, de la mercancía hecha al por mayor y que funciona igualmente en cualquier contexto social o situacional: así la presencia corporativa de la Coca Cola o de Telefónica, por ejemplo, que no siente ninguna veleidad de adaptación contextual, sería un buen ejemplo de presencia pornográfica. Pero hay que afinar bastante más en esta dirección, la crítica no se puede limitar, en absoluto, a este aspecto de homogeneización e indiferenciación de la mercancía: ya han pasado los tiempos en que el capitalismo dependía exclusivamente de la producción al por mayor de productos estereotipados y nos encontramos de lleno, como es sabido, en un capitalismo a la demanda, en el que los productos multiplican sus apariencias, presentaciones y matices para satisfacer a nichos de mercado cada vez más especializados y acaso aislados – basta una visita a la sección de yogures de cualquier hipermercado para convencerse que de la “diferencia” no es precisamente el problema del capitalismo tardío. De igual modo y en paralelo se observa en la pornografía una creciente tendencia a la clasificación y estratificación del deseo que de un modo casi clínico, a guisa de una postmoderna y benévola psicopathia sexualis, elabora una oferta especializada. Sostendremos aquí que hay una “violencia” detectada y denunciada a menudo en la pornografía que podría relacionarse, más que con una búsqueda del erotismo como un fin en sí mismo, con el uso de determinados procedimientos formales y estructurales compartidos, por lo demás, con otros dominios como el de la configuración de la mercancía. Sin descartar, en absoluto, “causas” relacionadas con la violencia machista, que luego analizaremos específicamente, esta coincidencia de procedimientos formales podría contribuir a explicar las muy frecuentes acusaciones de objetificación y de cierta “violencia” a la hora de construir los personajes pornográficos. Ahora bien, el hecho de que las mujeres y los hombres de la pornografía sean máquinas siempre dispuestas a todo tipo de cópulas e intercambios de flujos supone tanto una “rebaja” de su estatuto de sujetos y agentes soberanos, como una liberación, para estos mismos sujetos de los mecanismos de poder más enquistados, aquellos que el sujeto identifica con el “sí mismo” y que funcionan en el plano de lo biopolítico y las tecnologías del yo, que han señalado tantos filósofos desde Nietzsche hasta Foucault o Negri.
A este respecto analizaremos de inmediato lo que hemos denominado “fantasías de aceptación” y “fantasías de dominio” en el terreno de la producción de erotismo y en el de mecanismos de sujeción disciplinaria y organización militar. De esta comparación de las fantasías del poder, en los terrenos de la pornografía y el militarismo habremos de extraer algunas consecuencias de radical importancia para nuestra consideración del principio mismo de autonomía como uno de los motores de la modernidad.