sábado, 24 de noviembre de 2012

Introducción efectiva (y II)


Lo Emergencial

Pero al final va a ser que todo “no vale” y hasta los más fieros adalides de la teoría del Actor-red como Latour o Law han dado en revisar sus posiciones y empezar a pensar en lo que, de modo aun muy torpe, llaman una “materialidad relacional”.
Sin duda, tanto psicológica como socialmente construimos conceptos y categorías, sin duda nuestros juicios estéticos o morales son constructos, pero quizá quepa pensar que esos constructos se levantan sobre bases que compartimos con otras comunidades, con elementos que tenemos en común con otras culturas.
Acaso para dejar de una vez la mesa de ping pong,  lo sustancial y lo construido no deban ser puestos en una relación de contraposición sino de emergencia. Una emergencia que nos permita pensar la continuidad y los saltos que van del entendimiento al juicio y la razón, si nos ponemos kantianos, o de lo inorgánico a lo orgánico y desde ambos a lo social e histórico, formando un gradiente cuyos cambios cuantitativos introduzcan saltos cualitativos discretos. De este modo cada nuevo estrato, el orgánico por ejemplo, reconoce su necesidad del estrato “inferior” como base o suelo de su propio surgimiento pero no podría “explicarse” en virtud de las solas leyes de ese estrato inferior. A eso le llamaba Nicolai Hartmann el “novum categorial” y como es obvio resulta una gran herramienta para descartar de una vez por todas la vieja y agria disputa entre los materialistas deterministas y los voluntariosos idealistas: lo que emerge necesita del estrato inferior, como del aire limpio y el agua clara necesitamos nosotros, pero nunca puede explicarse en virtud de la sola legalidad que impera en ese estrato inferior.
Nuestras cuentas y nuestros ordenes tienen que tomar en cuenta las de los estratos sobre los que nos apoyamos pero –querámoslo o no- introducen posibilidades, niveles de recursividad, representación y consciencia que no existen en ellos y que modifican necesariamente la configuración de nuestras legalidades.
Esto se entiende muy bien poniendo en paralelo la escala inorganico-orgánico-social con la escala teleomático-teleonómico-teleológico. El ámbito de lo teleomático afecta a aquello que se pliega a fines de un modo, como su nombre indica, automático, es decir sin introducir variaciones adaptativas ni disposicionales. Para entendernos: si se lanzan al vacío -desde un séptimo piso- un pensador materialista y uno idealista ambos caerán con una velocidad y una aceleración similar, con independencia de lo que piense cada uno de ellos al respecto. Ese plegarse a fines de modo relativamente automático es lo teleomático y si alguna vez te encuentras, querido lector, con un esforzado defensor del idealismo o el constructivismo radical no dudes en arrojarle desde cualquier pedestal en que se encuentre para que constate por sí mismo la pertinencia y alcance de la determinación material.
Ahora bien esta determinación material -teleomática- no tiene, como es obvio, la última palabra. De lo teleomático, imprescindible e inapelable en su nivel, emerge lo teleonómico, y en este ámbito sigue habiendo organización según fines, pero se trata ya de una organización adaptativa: como es notorio, cualquier criaturilla se organiza para atender a ciertos fines que si bien pueden ser tan ineludibles como alimentarse o sobrevivir, admiten un cierto grado de variación adaptativa en función del “nomos” de la ley interna de cada especie o comunidad. El no resultar forzado, el poder seguir cada cual su propio nomos se llama autonomía. Las criaturas dependen para su existencia misma de la continuidad de un mundo inorgánico y de la persistencia de una causalidad teleomática que les haga el mundo relativamente previsible y les permita aprender y organizarse. Ahora bien y en esto consiste el “novum categorial” el hecho de que las criaturas dependan de la existencia de lo teleomático no nos permite ni mucho menos explicarlas atendiendo exclusivamente a sus leyes. Antes al contrario, tendremos que estar atentos a la nueva legalidad que la autonomía y la especificidad conductual de las criaturas importa y sin cuyo concurso no podremos entender nada. Así nuestra pareja de pensadores caerá del mismo modo si son arrojados al vacío, pero si en vez de ello les ofrecemos unos ingredientes para que se preparen la comida harán su quehacer de modo diferenciado y cumplirán sus fines desde su autonomía.
Pero tampoco aquí acaba la cosa, puesto que tampoco lo teleonómico ni la autonomía pueden reclamarse  como un techo emergencial. Esto es así porque de lo teleomático y lo teleonómico emerge lo teleológico.  Aquí ya hay algo más que un cumplimiento ciego de fines y más tambieén que una adaptación disposicionalmente variable. Al comparecer lo teleológico nos encontramos con que hay una ponderación, una crítica e  incluso una “invención”, es decir un encuentro, de fines. Por supuesto que es imprescindible mantener este nivel dentro de las posibilidades demarcadas por lo inorgánico y lo orgánico que siguen existiendo en nosotros, pero de nuevo ni las leyes de lo uno ni las de lo otro “bastan” para explicar lo que sucede en ese tercer  nivel al que  llamamos “teleológico”. A la condición de las criaturas que lo habitan le llamó Kant “heautonomía” puesto que era una autonomía de la que se armaba cada cual para determinar aquello que quería o no quería hacer con su vida. Que haya existido falacias y abusos en el ámbito de lo teleológico es innegable, tan innegable como que no por ello vamos a dejar de poder sostener la pertinencia emergencial de dicho nivel.

Estética modal: Introducción efectiva (I)


Explorando el paisaje


SI bien esta es un área poco dada a los consensos, parece haber cierto acuerdo en denominar estética a la disciplina filosófica que aborda los problemas de la sensibilidad y el arte. Y bien está que hablemos de problemas desde el mismo principio porque la estética, como hace por lo demás toda filosofía digna de ese nombre no se conforma con instruir sobre los lineamientos de tal o cual sensibilidad o práctica artística, sino que está forzada a pensar, ese es su límite y su grandeza,  sobre las condiciones de posibilidad de toda sensibilidad y toda práctica de producción o recepción artística: por eso, de ella como de la ética, se dice que no enseña juicios ni frases hechas, sino que de diversos modos enseña a juzgar.

En esa medida merece la estética ser incluida dentro de la tradición de la filosofía práctica, porque aquello que exige de sus cultivadores no es una callada y sumisa recepción sino que es siempre un quehacer, un despliegue práctico. Las consecuencias del estudio de la estética no pueden ser otras que las de incitar a cada cual a conformar desde su autonomía el aparato y el juego de su propia sensibilidad, especificando su concreta modulación del equilibrio –como pedía Hartmann- entre lo caótico y lo demiúrgico, lo inestable y lo consolidado. Así, conformando una modulación de la sensibilidad, conforma uno su propia vida y da pistas a los demás para que hagan lo propio, si les place.

Y esto tiene su qué, porque si bien cada cual ha de construir en la práctica su estética, siendo capaz de dar cuenta y razón de aquellas cosas que le afectan, que le conmueven y le dan qué pensar, esta construcción no sucede en la más absoluta y perdida de las dispersiones, labando cada cual por libre, erráticamente. Constituye objeto de investigación el ver cómo, pese a la desconexión y las inevitables diferencias de lugar y tiempo,  acabamos los humanos por construir constelaciones de sentido estético, formas de organizar la sensibilidad que se distribuyen a lo largo -por así decir- de una serie de vectores que nos hacen reconocernos una y otra vez a lo largo de la historia, que nos hacen capaces de acoplarnos con quehaceres y obras distantes, que de otro modo nos resultarían inexplicables  e irreconciliablemente ajenas. Esta agrupación relativamente espontánea de las sensibilidades y sus posibilidades da pistas sobre un procomún estético, a cuya elucidación esperamos también contribuir con este trabajo.


En ese sentido, si algo quedó claro en toda la estética posterior a Kant es que los diferentes sistemas de atractores[1] estéticos habitan un extraño reino que no es ni el de lo objetivo ni el de lo enteramente subjetivo; ni el de lo rígidamente organizado ni el de lo que tantea por entero a ciegas.  Buena parte del esfuerzo necesario para trabajar en estética se nos va en el intento de pensar un estatuto que nos permita eludir tan estéril contraposición.
Una de las versiones mas recurridas de esa especie de ping pong filosófico del que todo estudioso de la estética debe saber zafarse, es el que contrapone a los que apuestan que lo dado –lo bello por ejemplo- es verdad o mentira con independencia de nuestras opiniones al respecto, frente a los que, por el contrario, creen a pies juntillas que todo –tanto lo bello como lo feo, es construido y depende por tanto enteramente de las categorías con las que social o psicológicamente, por ejemplo, lo construimos. Acaso sea ese uno de los torneos de ping pong más largos y que mayor peso ha tenido en muchas de las discusiones que han conformado la historia de la filosofía en Occidente. Obviamente no puede solventarse inclinando la balanza hacia el lado que -en cada época- esté más en boga, ni tampoco serviría de mucho forzar una componenda ecclecticista, que dejara –por así decir- las pelotas suspendidas en el aire.
Para empezar habrá que ajustar cuentas con las soluciones más recientes y aún en gran medida hegemónicas del problema. En ese respecto y si hemos de creer las caricaturas presentes de que se nutren buena parte de las historias oficiales de la postmodernidad filosófica, diríase que la cultura clásica fue -toda ella- un torpe, eurocéntrico, homofóbico y perverso intento de fosilización sustancialista de los valores dados, una inmoderada acumulación de relatos esencialistas que reinaron sin disputa,  hasta que -oh prodigio- llegaron los sucesivos equipos de superhéroes filosóficos a demoler esas certezas y demostrar lo irremediablemente improvisado de esas ciclópeas construcciones. Desde el famoso “Equipo Sospecha” formado por Nietzsche, Freud y Marx, a los formidables “Vengadores de la Deconstrucción” capitaneados con elegante desgana francesa por Foucault, Barthes y Derrida, ese ha sido el penúltimo capítulo de la pendular historia de nuestra epistemología y por extensión de nuestra estética.

Ahora bien, los innegables aires de familia que muestran los más diferentes y distantes sistemas de codificación y producción poética en las más diversas culturas no pueden sino hacernos cuestionar -generacionalmente parece que no podemos eludirlo-  lo absoluto del carácter construido que esos queridos superhéroes de nuestra adolescencia filosófica tan bizarramente habían asentado. Es cierto que nos costará, que buena parte de nuestro equilibrio sentimental y político se ha basado en la fe inquebrantable en los poderes de alguno o de todos esos superhéroes, pero los tiempos, como siempre, están cambiando y aquellos enunciados de constructivismo radical que nos parecían tan revolucionarios hace unas décadas son ahora  salmodiados por especuladores y agentes de bolsa que se convierten en artistas en los tiempos del todo vale. Los constructivistas se han metido a constructores. La reconstrucción, sobre todo la del estado del bienestar, se ha convertido en una herramienta financiera para acabar con los deficits en los presupuestos. El rizoma se confunde con una forma de trepar y resultan sospechosos de sustancialismo los que defienden aun cotas de soberanía de las instituciones políticas o abogan por la autonomía de las comunidades y las personas.


[1] Es decir, los valores o mejor acaso, las valencias estéticas en torno a las que circulan y se dibujan las más diversas poéticas

sábado, 17 de noviembre de 2012

Tríptico modal



La pregunta por el arte

La gran pregunta que, cual espectro o pesadilla, acosa al pensamiento estético de nuestra desorientada posmodernidad quizá ha sido la que indaga si algo es o no es arte.  ¿cómo sabemos que un objeto, una conducta o incluso un lienzo manchado con pintura es o no es arte?
La pregunta se ha vuelto ineludible y tanto más presente en la medida en que, desde las prácticas artísticas, se han superado todos los límites que nos hubieran permitido una definición formal o práctico-técnica del arte. Y no es que dichos límites se hayan superado tal cual: es que su superación se ha convertido en el deporte preferido de todos los buenos artistas de vanguardia,  herederos de la autonomía moderna y obsesionados -por tanto- con la búsqueda compulsiva y la acumulación de negatividad. Esta búsqueda hace que se incorporen al ámbito del arte todo tipo de objetos, experiencias, gestos tan extra-artísticos como sea posible. Cuanto peor mejor, cuanto más extraño sea el recurso integrado, más genialidad se le habrá de abonar al artista en cuestión. Esa ha sido la dinámica de la modernidad y vive dios que todos nos lo hemos pasado en grande.
Pero ¿ahora qué? ¿cómo hacemos para discernir lo que es arte de lo que no  lo es? ¿tiene sentido mantener siquiera esa distinción? ¿en verdad queremos disolver las diferencias entre lo artístico y lo cotidiano? ¿en verdad pensamos que nuestras vidas diarias, la tuya y la mía querido lector, dan la medida de lo que humanamente podemos alcanzar? ¿no habrá en lo  artístico algún fondo de perdida dignidad, de exploración de lo que puede nuestra sensibilidad, que se nos esté escapando en nuestras -por otra parte- intensas e interesantes vidas?
Pero entonces la pregunta debe ser ¿cómo sabemos si esto es arte o no lo es?

Como la buena filosofía analítica hubiera sospechado cuando una pregunta se vuelve tan recurrente  y obtiene respuestas tan variadas como esa, seguramente se trate de una cuestión mal planteada.
Quizá lo que nos inquieta o lo que queramos saber no sea exactamente lo que esa pregunta pregunta. Quizá si fuera posible responder de modo terminante y definitivo a esa pregunta –y no lo es- inmediatamente nos aparecerían otras preguntas, acaso más relevantes.
¿O es que al preguntarnos si algo es arte o no lo es, no nos estamos –también y fundamentalmente- preguntando por las consecuencias, por el cómo nos afecta que “eso” sea arte, por cómo cambia o condiciona nuestras vidas, cómo construye o destruye nuestra sensibilidad…?
Ese momento en que aparece el “cómo” es el momento adecuado para la introducir la modalidad.
Vamos por ella.




Lo necesario.

Cuando componemos unos versos, o hacemos música... ¿cómo sabemos si aquello que estamos haciendo es algo más que un mero capricho, una ocurrencia? ¿Cómo sabemos si es o no es necesario, es decir si es como es porque no podría ser de otra manera?
A modo de tentativa y ateniéndonos a nuestros clásicos, decimos que algo es necesario cuando se nos da en estrecha conexión con la completa serie de causas que no sólo lo hacen viable e sino también imprescindible en su concreta comparecencia.
La completa serie de causas no tiene porqué ser una concatenación mecánica de causas y efectos, puede también consistir en la comparecencia organizada de otros fenómenos de igual altura que aquel sobre el que estamos indagando y que dejan el hueco justo para que este suceda, para que este tenga que suceder, cerrando o ayudando a cerrar una serie de posibilidades formales u organizativas que de otro modo quedaría manifiestamente inestable.

Claro que la tendencia al equilibrio y a la compleción de las series es algo que tiene tanto de postulado como de superstición, bien lo sabemos, pero también sabemos que semejante tendencia por completo inherente a nuestras estructuras perceptivas, orientadas ellas mismas a completar, a redondear la información que nos falta para poder así hacer y comprender. Esto sucede desde los niveles básicos de la comprensión oral a la reconstrucción de los datos de nuestra percepción visual y su organización en patrones que sabemos fértiles.

Cuando hablamos con alguien a quien entendemos con dificultad, porque habla mal el idioma o simplemente porque es espeso, muy a menudo nos anticipamos a sus palabras o las completamos forzando así la tendencia al sentido. Parece algo cercano a lo natural que asimilemos lo que vemos u oimos a lo que sabemos o esperamos saber.

Esto no tiene porqué confundirse con pereza o cerrazón mental, llamémosle autopoiesis: cada cual no puede sino producir aquello que esta en condiciones de producir.
Pues bien, ya sea a nivel individual o al nivel de la gramática cultural de una comunidad tan amplia como queramos, son “necesarios” los objetos estéticos o cognitivos que fundamentan o completan nuestra autopoiesis, nuestra capacidad de autoproducción.

Por descontado -y esto siempre sucede en la filosofía modal- algo puede haber sido necesario en un momento cultural o biográfico y puede luego dejar de serlo. O al contrario puede, como el último vástago de una dinastía, haber pasado una buena temporada en el humilde asilo de lo posible y revelarse como algo necesario en su  momento, cuando todos sus parientes han sido asesinados. Así Claudio el emperador o algunas pinturas paleolíticas, antaño meros balbuceos o tanteos y ahora piezas imprescindibles de nuestra propia autocomprensión como especie.

Por supuesto que -especialmente cuando hablamos de la producción artística- suele hacer falta un determinado orden de atención, un especial cuidado, una veneración incluso para poder dar lugar a esos objetos o relaciones necesarias. Pero tampoco es imprescindible, ni mucho menos basta con ella: bien puede suceder que alguien pretenda en exceso generar algo necesario y por precipitación o inmadurez genere algo apenas contingente. No basta con poner la voz engolada, de hecho a menudo más bien es contraproducente.

En cualquier caso, y las impostaciones en absoluto descalifican esto, sino que más bien lo confirman: hay siempre algo de una especial seriedad, una rara solemnidad en lo necesario, aun cuando se trate de presentar con el aire juguetón de un cachorro o un artista de vanguardia.


Lo posible

El pathos de lo posible, en cambio, es mucho más convivial, campechano si se quiere. Habita deliberadamente el ámbito de lo que acontece, de lo que se sabe especial, por deseado, por buscado, pero que en ningún caso pretende convertir su estado actual en forma alguna de destino. Lo posible es feliz como proceso, como experiencia destinada a compartir mesa y cuchillo con otras experiencias sin pretender darle mayor solidez a su asociación que la que le damos a unos compañeros de viaje con los que compartimos un vagón de tren.
Lo posible son los borradores de nuestra sensibilidad: como suele ser el caso, borradores hay muchos, son todos muy parecidos y parecen felices de servirnos como experimentos.
Exponer los borradores como si se tratara de una obra maestra suele ser producto de intereses espurios o de una mente tan reverenda que es incapaz de aceptar el juego como lo que es. Revela una mala comprensión modal en cualquier caso, a no ser -claro está- que las cadenas causales o repertoriales hayan dado su vuelta completa y ese boceto posible haya sido ocupado a llamar su lugar en el reducido y escogido ámbito de lo necesario.
Si eso sucede, no por ello el boceto estará feliz: convertirse en necesario tiene sus servidumbres, como ser llamado a ocupar un trono. Gane lo que gane con el cambio modal, perderá -y a eso hay pocas excepciones- la capacidad para jugar, para ponerse en juego y mutar paso a paso o de un gran salto. Una de las pocas excepciones que podemos recordar sería el joven Alejandro Magno bañándose en el río con sus compañeros, en ese momento Alejandro era posible a la par que necesario aunque pronto tendría que decantarse. Entre los barbudos generales macedonios que le consideraban un igual y los cortesanos persas que se postraban ante él como un dios...

Nuestra cultura es -se advierte fácilmente- una cultura de lo posible, demasiado a menudo una cultura posibilista.
Lo que había de necesario en nuestras vidas ha sido desterrado de nuestra breve y chapucera cultura estética, en parte por las exigencias del mercado que requiere de carne fresca y continuo suministro de novedad, en parte por la embriaguez de nuestro propio ethos moderno, de nuestra soberbia de experimentadores que sólo conseguimos renovar beca si seguimos investigando, si seguimos parloteando y produciendo articulo tras articulo, tweet tras tweet.
La boga de lo posible que alguna filosofía francesa ha bendecido con las calificativos de lo nómada, lo rizomático y sabe dios que otros palabros apenas sirve para ocultar le penuria de una cultura que con la fineza modal ha perdido -marcadamente- el sentido de lo necesario.
Y no es que me caiga mal lo posible. No tengo nada contra los nómadas y me encanta la hierbecilla tan verde ella y tan persistente. Sólo hay que decirlo porque a nada solemos ser más ciegos que a aquello que nos tiene por completo rodeados y -que duda cabe- nuestro arte, nuestra política, nuestra ética y hasta nuestra erótica es apenas y sólo posible. En el mejor de los casos.


Lo efectivo

Lo efectivo sucede, está ahi. Sabe que quizás podría no haber estado pero eso ahora no importa, y si no importa ahora no importa nunca, porque simple y llanamente está. Y tenemos que contar con él. Esa es su fuerza y en su escala es una fuerza incontestable y que se pretende -eso siempre- definitiva.  Lo efectivo de hecho no puede ni imaginarse el mundo en su ausencia. De tal modo y con tal intensidad es.
Lo efectivo al contrario que lo necesario no necesita apoyarse en una serie causal completa o coherente. Esta, seguramente, se haya dado, puesto que aquí está lo efectivo, pero su inmenso orgullo de ser efectivo, de estar ahí, le permite ignorar la secuencia de causas o la concreta coherencia que su efectividad asegura. Lo efectivo suele ser  un miope orgulloso, un soberbio corto de miras.

Pero esto sucede sobre todo con los nuevos ricos de la efectividad, con los recién llegados. Así los artistas que recién consagra el mercado, los triunfadores de la temporada y que se aprestan a amarrarse al mundo con los garfíos de acero de su efectivo estar-ahí.
Porque hay también, obviamente, una efectividad más humilde. Es la efectividad de lo que lleva tanto tiempo ahí, que no se le ocurriría a nadie considerarlo un mérito o considerar que fuera a dejar de estar ahí.

Advertir la gracia e incluso la interna necesidad de esa efectividad humilde ha sido el motor de poéticas tan diversas como el wabi-sabi oriental o algunas series de ready-mades, fluxus o arte povera.


Goethe hablaba de una vis centrípeta y una vis centrifuga, Hegel de atracción y repulsión... tales eran las tendencias fundamentales, tan contradictorias como complementarias mediante las cuales podíamos entender los procesos de conformación estética. Por nuestra parte hemos denominado repertorialidad y disposicionalidad a ambos polos y los hemos completado con una noción sistémica de paisaje que nos permite introducir la policontexturalidad y calcular los alcances del conficto entre diferentes modos de producción.
Siendo así sostenemos que:

Lo repertorial tiende a la coherencia y la compleción.
Lo disposicional tiende a la variación y la adaptación.
El paisaje alberga la complejidad y el conflicto.
Si recapacitamos veremos entonces que lo necesario comparece vinculado con lo repertorial. Lo posible con lo disposicional y lo efectivo con el paisaje.

Ahora veremos cómo, con algo más de detalle, y al hacerlo, podremos  introducir los modos negativos.


Lo contingente

Si hemos considerado que lo necesario, y siempre hablamos de una necesidad interna sea cual sea la escala de esa internalidad, podía definirse por su venir a completar, a redondear decíamos un pequeño o gran sistema de formas y relaciones. Si consideramos que lo necesario se define y se legitima como tal, en la medida en que es relevante a un nivel repertorial, parecerá claro que lo contingente será aquel juicio, experiencia u objeto que sea trivial en términos repertoriales.
Puede ser un objeto despistado, procedente de otra galaxia repertorial y que en su desacoplamiento carece, por sí mismo, de la fuerza para fundar un nuevo repertorio.
Puede ser una experiencia espuria o redundante que no nos especifique ni nos aclare el conjunto de formas en el que habitamos, como un poema adocenado o una musiquilla de ascensor.


Lo imposible

Algo puede muy bien -como hemos visto- ser necesario, es decir, ser relevante repertorialmente pero ser ignorado por nosotros en ese sentido, en ese modo del ser y ser en cambio percibido desde la relevancia disposicional que despliega. Esto es así cuando no nos importa el conjunto de formas o relaciones en que se inserta una determinada actuación, sino que –cambiando la orientación por así decir de la mirada- nos fijamos en aquellas capacidades, aquellas competencias que el agente en cuestión  ha tenido que mostrar.
Así un objeto puede ser juzgado necesario o contingente, según sea o no relevante repertorialmente, pero sea cual sea su situación en ese plano, lo juzgaremos bajo el modo de lo posible cuando podamos ponerlo en relación con cualesquiera capacidades o disposiciones y lo juzguemos ateniéndonos a su estricto despliegue.
Obviamente ese mismo objeto caerá bajo el modo de la imposibilidad si nos resulta inviable relacionarlo con ningún tipo de disposiciones, si no se halla al alcance de intervención disposicional alguna.
Podemos pensar con cierta displicencia en un objeto a la vez contingente por espurio e imposible por inalcanzable disposicionalmente.
Ahora bien pensar un objeto necesario en términos repertoriales e imposible disposicionalmente nos produce un mal cuerpo muy cercano a la melancolía: echaremos de menos lo que nunca hemos tenido y nunca podremos tener.

….

Lo inefectivo...

Al decir que lo efectivo se definía por su relación de relevancia en el paisaje, esto es, en la matriz de conflictos posibles, nos hacíamos fuertes en la consideración de un modo que a diferencia de los otros dos atiende más a lo externo que a lo interno. Para lo efectivo el único dato interno relevante es la existencia, el estar aquí. Todo lo demás deja de contar ante ese gran dato.
Eso si, ese no es más que el principio, lo efectivo es y quiere seguir siendo y para ello se embarca en interminables y cambiantes luchas, alianzas y conspiraciones si es preciso. O bien se camufla e intenta pasar desapercibido como los humildes objetos cotidianos.
Siendo esto así el modo de la inefectividad comparecerá cuando seamos incapaces de establecer para un objeto o una experiencia postulada relación alguna de mundaneidad.
O bien, si nos queremos poner procesuales y diacrónicos algo será inefectivo, irá siendo inefectivo  tal y como veamos con toda claridad que va siendo expulsado de la mundaneidad efectiva, como aquel samurai a quien de un limpio tajo le habían cortado la cabeza , pero que seguía llevándola sobre los hombros y no advertía que ya no era efectivo...  



miércoles, 10 de octubre de 2012

Souriau: Instauración estética y modos de existencia.

 


Etienne Souriau nació en 1892 y murió  en 1979. Así dicho parece sencillo, pero lo cierto es que le tocó al hombre una época considerablemente poco adecuada  para la reflexión filosófica -Souriau fue movilizado dos veces para participar en las dos guerras mundiales- por no hablar del anhelo de construir un sistema de pensamiento. Porque ese fue el reto y el hito inalcanzable al que aspiraron buena parte de los pensadores de esa época, todos aquellos grandes teóricos que “florecieron” hacia los años 20 del siglo pasado: intentar pensar conjuntamente, sistemáticamente nuestras pobres o ricas vidillas y no limitarse -como hacemos ahora- a hacer de profesor de esto o de aquello .
Souriau, que por cierto fue profesor de Estética, no quiso limitarse a repasar la lección año tras año sino que dio en plantearse -como veremos- cuestiones del más variado y amplio alcance, y lo hizo desde la soberbia humildad de quien sabe que no puede hacer otra cosa.
En 1925 -un año antes que Hartmann hiciera lo propio con su Ética- publicó Souriau su Tesis Doctoral, titulada “Pensamiento viviente y perfección formal”. Hacia 1943, con la que estaba cayendo, publicó un libro tan inclasificable como “Les différents modes d'existence”, más o menos por el tiempo en que Hartmann andaba publicando uno tras otro los cinco tomos de su Ontología.
Me complazco en comparar sus fechas y sus “trayectos” -por utilizar un término muy querido por Souriau- porque además de coincidir en términos temporales, ambos coincidieron -sin estar en contacto- en unas mismas direcciones intelectuales. 
Por lo demás coinciden Hartmann y Souriau, juntamente con Lukacs, Kerenyi, Lesky, Propp y tantos otros intelectuales en haber sido pasados por las armas del más estricto olvido. Culpables de haber tenido una erudición a la que nosotros no podemos siquiera aspirar, culpables de haber intentado pensar en sistema, en conjunto y sin ceñirse a las limitaciones que sus enanizados descendientes asumieron como intocables... todos estos autores han ido quedando fuera de circuito, como esos restaurantes de carretera con árboles frondosos, con mesas y sillas de hierro pintado, con buena cocina... pero que han quedado alejados de las autovías y que ya nadie visita.
Pero ese olvido no debe afectarnos demasiado, porque como se decía en Madrid hace unos meses, nosotros podemos darnos el gusto de ir despacio y el de parar en sitios poco frecuentados, porque vamos lejos. Así que si en nuestro trayecto aparecen obras como las de Souriau, nos pararemos gustosos y nos sentamos a su sombra.




La instauración filosófica.

El pensamiento estético de Souriau podría caracterizarse como un pensamiento modal, en la medida en que sabe de la inevitable y gozosa pluralidad de lo que él llama los modos de existencia  y sabe de la importancia de aprender a modular nuestra inteligencia para poder atenderlos a todos y poder saltar de uno a otro con elegancia y sin perder la compostura. Eso nunca.
Dentro de las grandes distribuciones que organizan la modalidad, la obra de Souriau se encuentra desde luego muy cercana por sus querencias al ámbito de lo posible, enfatizando la intervención disposicional, que será la piedra de toque de su pensamiento estético, en el que los momentos modales de la necesidad y la efectividad si bien no serán olvidados –nadie que pretenda un pensamiento estético serio puede hacerlo- recibirán una atención menos elocuente.

Parte pues Souriau de suponer un universal estado de inacabamiento, un generalizado estar en el proceso de lograrse -o malograrse. Eso es lo que él denomina “el inacabamiento existencial de todas las cosas”. “Nada -dice Souriau- ni siquiera nosotros mismos- nos es dado más que a medias, en una penumbra donde se debate lo inacabado, donde nada tiene ni plenitud de presencia, ni evidente patuidad, ni total cumplimiento, ni existencia plena
Todo, y cuando decimos “todo” es todo, se halla en trayecto, en inacabable pero orientada definición. Es lo que es, efectivamente, pero puede ser algo mejor, mucho mejor y esa apuesta no revela tanto una esperanza como un posse, un poder ser. Todo lo que hay, incluidos nosotros mismos exige, por tanto, lo que  Souriau llama una “acción instauradora”. En la instauración empleamos a fondo aquello de que disponemos, nuestras más características capacidades tanto para hacernos nosotros mismos como para hacer el mundo. Los dioses, como decía Paul Valery, nos regalan el primer verso de cada una de nuestras composiciones, pero el resto es cosa nuestra, del resto hay que hacerse cargo.
Pero lo más interesante a nuestro juicio del pensamiento de Souriau es su transformación de esta perentoriedad de la intervención disposicional en principio de organización modal.


Los modos de existencia

Porque instaurar es algo que sucede sólo distribuido en los diferentes modos de existencia y dentro de ellos, para Souriau es fundamental recuperar la noción de “modo”. A estas alturas ya sabemos que esta es una de las herramientas más venerables del arsenal filosófico y una de las que más ha visto cambiar su definición misma a lo largo de los siglos. Con todo, es obvio que para Souriau los modos ya no son la mera variación del dictum, ni mucho menos predicados de la sustancia. Los modos escolásticos eran los que nos hacían pasar de “él come” a “él quiere comer”, o “a él le habría gustado comer”. Pero no es esa aquí la cuestión, ni hablamos de esos modos.
Al igual que en esos mismos años estaban haciendo Hartmann y el mismo Wittgenstein -el mal llamado segundo Wittgenstein- los modos son ahora de orden ontológico y a la vez epistemológico, moral y estético... tramándose con ello una policotexturalidad, una multiplicidad de lógicas de sentido y acción que son capaces -eventualmente- de convivir, que se solapan y se articulan entre sí o que también se ignoran y conspiran por excluirse...
 Para Souriau se tratará de indagar en diferentes modos de existencia y sobre todo, como decíamos, de ver en qué medida, en qué grado existimos en uno u otro de ellos. Puesto que la pregunta sobre la existencia, la pregunta de si algo o alguien existe, no debe contestarse con un sí o un no... sino con un más o un menos. Así esta mesa o mi propia persona existen en el modo de existencia de lo físico, pero -dice Souriau- en el modo de existencia de sus potencialidades, de su plena y más digna vida posible tanto la mesa como yo mismo –unos más que otros- estamos aún por hacer. Aun tenemos que lograrnos. Aun tenemos que hacer por acercarnos a eso que podemos ser y que nos haría mucho más dignos de nuestro ser que lo que ya, más o menos, somos.
Ese es el quehacer del filósofo, del artista y de cualquier ser vivo digno de ese nombre. Instaurar.

Esta instauración tiene tres grandes rasgos: libertad, eficacia y errabilidad, es decir:

Podemos hacer o no hacer lo que tenemos que hacer.
Lo que hacemos tiene consecuencias, siempre, sobre los trayectos de nuestra vida.
Esas consecuencias pueden acercarnos a lograrnos o pueden malograrnos y echarnos a perder.

 Instaurar es entonces “seguir una vía...determinamos el ser por venir explorando su vía. El ser en eclosión reclama su propia existencia. Por todo esto el agente tiene que inclinarse delante de la voluntad propia de la obra, tiene que adivinar esa voluntad, tiene que abnegarse a favor de ese ser autónomo que quiere promover
 Queda con ello claro que instaurar, siendo un hacer disposicional, no es nunca un proyecto sometido a la voluntad y las impecables intenciones y designios de un ego todopoderoso, sino que se trata, más bien, de un “trayecto”,  un trayecto de determinaciones progresivas -como dicen Latour y Stengers- donde vamos “inventando”, es decir, encontrando las pistas que de alguna manera teníamos que encontrar. El verdadero agente y en esto Souriau se adelanta tres pueblos a los estructuralistas que tan poco y tan mal le entendieron, no es ni el objeto ni el sujeto, sino el concreto modo de relación que emerge a través de ambos, apoyándose en la intervención disposicional de uno y en la posición repertorial del otro, modulándose desde lo efectivo a través de lo posible y lo necesario.
 Así llega Souriau a interesantes articulaciones como la que establece entre tres “personajes” como él les llama: “la obra por hacer, aun virtual... la obra en el modo de presencia concreta en que se realiza; y por fin el hombre, que al cabo tiene la responsabilidad de llevar adelante mediante sus actos la misteriosa eclosión de la que se ha hecho responsable.”
En los términos de la ontología modal que aquí manejamos, se hace evidente que la “obra por hacer” tendría el estatuto de lo necesario, la obra existente el de lo efectivo, mientras que el agente, a su vez, se entendería bajo el modo de lo posible. Lamentablemente, sin embargo, todo esto queda apenas esbozado y si bien se enuncian los términos no se exploran las relaciones entre ellos ni mucho menos las leyes modales que cabe confirmar a partir de tales relaciones.

Souriau: intenta construir una filosofía modal pero al hacerlo comete el mismo error que toda la tradición aristotélica: olvida incorporar al par potencia-acto, al juego posible-efectivo, la noción de necesidad. No una necesidad metafísica o causalista, obviamente, sino una necesidad estrictamente interna, capaz de dar cuenta de algo tan básico como la autopoiesis en sus diferentes niveles: el teleomático, el teleonómico y el teleológico. Habrá pues que seguir investigando.




miércoles, 13 de junio de 2012

La Tercera Antinomia de Kant, el Ejército Rojo avanzando sobre Berlín y Nicolai Hartmann saliendo por piernas con su Lógica inédita a cuestas


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La cosa venía de largo. 
 Alrededor de 1770 uno de los superhéroes de nuestra historia filosófica, Immanuel Kant, ya se encontraba asediado, en su placida casita de Königsberg, por dos poderosos y temibles ejércitos que le tenían rodeado y sometido mediante una clásica maniobra de pinza, cercado por dos frentes como siempre han temido los alemanes.
Ya en su Disertación Inaugural (De mundi sensibilis atque intelligibilis forma et principiis) el recién nombrado Profesor de Lógica y Metafísica, que sin lugar a dudas se las veía venir, había intentado dar cuenta de la distinción entre las facultades correspondientes al pensamiento intelectual y las relativas a la receptividad sensible. Era imprescindible diferenciarlas -decía el nuevo profesor- para entender bien sus especificidades, su necesaria autonomía y sus leyes internas. Pero una vez tramada esta diferenciación, una vez constituida esa autonomía ¿aceptarían las facultades, así por las buenas, cooperar en un proyecto conjunto de dignidad e inteligencia? ¿O como abogados de causas impías buscarían embaucarse mutuamente y, ya puestos, pillarnos a todos entre dos fuegos? Si así fuera se llevarían de calle, ya no al joven Kant, sino al proyecto Ilustrado mismo basado en la exploración y la expansión -sobre todo- de la autonomía de las facultades, las sociedades y los individuos. Si los defensores del proyecto de la autonomía ilustrada en vez de centrarse en el carácter contagioso e instituyente, de la exigencia de autonomía, utilizaban las cotas de autonomía conquistada en cada área del espiritu para zurrarse unos a otros... mal nos iba a ir.

Esta era entonces la guerra en curso. Y estos eran -y en cierta medida siguen siendo- los brazos de la tenaza que rodeaban al Kant precrítico:
En el frente Norte, el de la receptividad sensible, le acechaba la epistemología británica que con Hume y Newton acabarían por imponer una teoría del conocimiento absolutamente dependiente de la causalidad mecánica, sometida a leyes de tipo matemático y que hacía del mundo algo tan previsible y calculable como una sesión de la Cámara de los Lores.
En el frente Sur, el del pensamiento intelectual, resonaba sus trompetillas la filosofía francesa que seguía postulando, pese a sus eventuales y epatantes alardes de mecanicismo maquínico, una clara preponderancia de la Razón, del Esprit, del más incorporeo Cogito incluso.  Que no se engañe nadie, a los franceses lo suyo les viene de lejos, no es solo cosa de Deleuze.

No en balde los ingleses la habían cortado la cabeza ,y el cogito ya puestos, a su rey hacía prácticamente un siglo y tanto sus colonias como sus negocios o sus reformas políticas parecían ir cayendo por sí mismas, tan por su propio peso como la manzana de Newton. En el mundo de los ingleses del XVIII la mano invisible era algo beligerantemente eficiente y no parecían necesitar de intervención externa alguna. Eso hacía sensato creer en la omnipresencia de la causalidad mecánica, la universal aplicabilidad de las leyes físicas.

Por el contrario y por su parte, los franceses, pese a la brillantez de su vida intelectual, de sus Luces y su Enciclopedia no parecían capaces de columbrar que ningún cambio político significativo fuera a darse de suyo, antes al contrario diríase que se hacía preciso un salto cualitativo, la intervención de un Deus ex machina, o de una suprema y barbada Ratio ex machina si se quiere...

En definitiva, parecía que el espíritu les sobraba a los ingleses allí donde a los franceses les hacía demasiada falta.

Ni qué decir tiene que el brazo francés de la pinza había tomado fuerza y modelos de la epistemología teleológica tradicional que a la hora de explicar el porqué de los fenómenos naturales -de la caída de una piedra a los movimientos de las estrellas- siempre dispuso de la posibilidad de postular finalidades, sosteniendo que la piedra caía o la estrella se desplazaba buscando su lugar natural, tal y como haría cualquier hijo de vecino buscando aquel lugar de entre todo el universo donde se sintieran más a sus anchas. Por supuesto había en ello una clara extrapolación del tipo de explicaciones que utilizaríamos para dar cuenta de las acciones humanas, cuya explicación se convertía en modelo de todas las demás1. Un gran invento el animismo. Tanto era así que la posibilidad de postular una finalidad como parte de la explicación de los fenómenos naturales, la causalidad teleológica, estuvo presente desde Aristóteles y en toda la Edad Media. Por supuesto que los franceses no eran exactamente animistas: eran demasiado monocontexturales para ello y vive dios que eso les provocaba considerables quebraderos de cabeza. Pero sí que podemos sostener que su recurso a la Diosa Razón introducía en su epistemología un recurso de Gran Estilo que les era especialmente querido.

Desde el frente norte, el brazo inglés de la tenaza con la ya mencionada hegemonía de la física newtoniana, no sólo obligaba a que la causalidad teleológica cayera en descrédito en el campo de los fenómenos físicos, de los que Newton se había ocupado, sino que incluso en el de los organismos y las actividades humanas parecía querer imponer el nuevo paradigma ahora en boga. Siendo así, en adelante nos limitaríamos a postular causas eficientes que colocan a los cuerpos en un estado inercial. Esta combinación de causas eficientes y estados inerciales, del todo oportuna para la explicación de los fenómenos físicos de los que se ocupaba Newton, pasó a suministrar el patrón de causalidad por el que se querrían organizar todas las ciencias y asuntos humanos. Con ello se produjo, ahora en un sentido diferente, el mismo proceso de contagio epistemológico que había generado el animismo: solo que ahora en lugar de postular un alma, una finalidad, para cada elemento y criatura se la habíamos quitado a todas, incluso a nosotros mismos y a nuestros semejantes, bueno en realidad más a nuestros semejantes que a nosotros mismos.

El brazo inglés era innegablemente brillante en un plano táctico. Eficaz a la hora de explicar fenómenos físicos que hasta entonces parecían exigir hipótesis harto forzadas. Por el contrario en un plano estratégico simplemente carecía de discurso, mostrándose alérgico a las grandes palabras e intenciones necesarias en semejante plano.
Al brazo francés le sucedía  justamente lo contrario: resultaba tan ambicioso y grandilocuente en un plano estratégico como manifiestamente inútil en el táctico.

Kant había advertido esto ya en su Discurso Inaugural, pero no acababa de ver cómo escabullirse. De modo que ante lo peligroso del ataque, optará por recluirse diez años de nada en su casa, a darle vueltas a la cuestión. Tras ese respetable periodo de tiempo, saldrá Inmanuel de su retiro, armado de su Filosofía Crítica, en la que se contiene esa obra maestra de las maniobras de distracción que conocemos como la Tercera Antinomia de la Razón Pura y que se formula del modo siguiente:

Tesis: La causalidad según las leyes de la naturaleza no es la única de la que puedan derivar los fenómenos del mundo. Para explicar éstos nos hace falta otra causalidad por libertad
Antitesis: No hay libertad. Todo cuanto sucede en el mundo se desarrolla exclusivamente según las leyes de la naturaleza.

Ambas afirmaciones, dice Kant, serán verdaderas o ambas serán falsas y no se podrán excluir la una a la otra de modo definitivo, puesto que si la necesidad de la naturaleza se refiere simplemente a fenómenos y la libertad simplemente a cosas en sí mismas, entonces no se origina ninguna contradicción, aunque uno admita o suponga ambas clases de causalidad.

Por si un simil ferroviario sirve para aclarar la cuestión, todo era como si Kant estuviera merendando sentado en medio de una vía y se le vinieran encima dos trenes lanzados a toda máquina: el tren francés de la causalidad teleológica y el Esprit de un lado, y el tren inglés de la causalidad mecánica y el mpirismo por el otro lado.
Ante tal perspectiva Kant se calzó la gorra de ferroviario y movió las agujas de las vías del tren, justo a tiempo para evitar el choque que le iba a pillar de lleno. Los trenes pasaron -y siguen pasando-  cada uno por un lado, mientras Kant se quedaba esperando en una estación que aún no tenía ni nombre.

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Pero si además de salir vivo del trance, se trataba de articular y superar la dualidad y la ruptura entre determinismo y libertad, entre el mundo sensible e inteligible, entonces Kant tenía que sudar un poco más la gorra de ferroviario y decidirse a ponerle nombre a la estación, convertirla en parada y fonda y si se tercia montarle una cantina donde tomarse un chocolate caliente con las señoras de Koenigsberg. Hay quien sostiene que la Crítica del Juicio es el nombre de esa estación y que en la sensibilidad estética tenemos el nudo de comunicaciones necesario para rearticular la racionalidad occidental...
Si así es, aun hay muchos mapas de trenes que no incluyen la estación de marras.
De hecho hay muchos campos del pensamiento y la acción en los que la cesura entre lo estratégico y lo táctico no sólo no se ha cerrado sino que no ha dejado de aumentar al tiempo en que se agudizaban los efectos de la creciente complejidad de nuestros aparatos productivos y destructivos, de lo industrial y de lo bélico que- obvio es decirlo- van de la manita.

En uno de los lugares y de los momentos cumbres de esa abigarrada complejidad de capacidades productivas y destructivas, en la Alemania de los años 40, se encontraba trabajando Nicolai Hartmann. Hacia 1944 ya había publicado la Ética, los cinco volúmenes de su monumental Ontología, andaba componiendo la Estética y terminando una obra que nadie había podido leer aún: su Lógica. En ella había de organizar precisamente la articulación entre el mundo sensible y el inteligible, ahora considerados por Hartmann como estratos del ser conectados de modo emergente: de modo que acaso lo inteligible se apoye sobre lo sensible pero no pueda explicarse en función de las solas categorías de este, puesto que la emergencia conlleva la irrupción y acción de un determinado novum categorial, que es capaz de romper con el determinismo causal propio de las categorías que operan en los estratos inferiores. Algo asi.
Por supuesto que esto ya estaba en el tomo II y el V de su Ontología publicados entre 1937 y 1941, pero faltaba ahora organizarlo en una Lógica que no se rompiera la crisma con los saltos y piruetas necesarios para conectar lo sensible y lo inteligible, lo táctico y lo estratégico.

Porque a todo esto, quien en esos mismos años ya se había roto la crisma y casi todo lo demás, era la Wehrmacht, el temible ejército alemán en su avance hacia el Este.
Todos los estudiosos de la historia militar suelen coincidir en destacar tanto la brillantez táctica de las tropas motorizadas alemanas, como lo básicamente acertado de la directriz estratégica encaminada a conseguir los recursos petroliferos y alimentarios que atesoraba la Unión Soviética... Pero si la estrategia era correcta y la táctica eficaz ¿cómo es que estaban perdiendo la guerra? Ese era el problema de los generales alemanes y ese era el problema del que Hartmann debía dar cuenta en su Lógica. Ni los generales alemanes pudieron dar con una solución, ni a Hartmann le dio tiempo a concluir su Lógica. El ejército rojo llegaba a Berlín y Hartmann se unió a la marea de refugiados llevando consigo el manuscrito original de su Lógica. En los azares y peligros de esa huida, perdió Hartmann el manuscrito que nunca se recuperó ni se llegó a reescribir.

Hermoso y cruel -foul and fair- en extremo sería que las mismas tropas que en su avance en 1945 le hicieron perder a Hartmann el manuscrito , le trajeran de regalo el nivel operacional de la acción que es el que le faltaba -entre la táctica mecánica a la inglesa y la estrategia del esprit a la francesa- para acabar de resolver la tercera antinomia kantiana.
En efecto, mientras Hartmann le daba vueltas a la noción de emergencia y su ración de novum categorial, un grupo de extraordinarios teóricos militares soviéticos -Tukhachevsky y Svechin, entre otros- habían dado en pensar un nuevo giro en el arte de la guerra al que llamarían "arte operacional" y que venía a dar cuenta de las nuevas  condiciones características de la moderna y compleja sociedad industrial2 cuyos inmensos recursos bélicos, productivos y culturales difícilmente podían ser desplegados, confrontados y superados en una única batalla decisiva, a la antigua usanza, ni en una campaña que sólo confíara en la velocidad y la movilidad de sus dispositivos. Lo que unió a esos teóricos era acaso una creencia común en “la desaparición del combate general decisivo3 y la búsqueda de una mediación, de un término intermedio, que nos permitiera hacer operativa la forma general de la estrategia en su despliegue táctico. Parece evidente que en los frentes extendidos modernos, tanto en los bélicos como en los culturales y artísticos, se requiere una sucesión de golpes y operaciones sucesivas para poder controlar un campo de batalla en tiempo, espacio y escala, y poder así conectar adecuadamente, por un “miembro intermedio” o nivel operacional, todas las acciones tácticas a un objetivo estratégico. Solamente en el nivel operacional podían fraguarse las acciones de combate en un conjunto tan complejo4. En términos artísticos  -puesto que los artistas y teóricos de las vanguardias rusas también andaban detrás de un novum parecido... este miembro intermedio vendrá dado al considerar sus trabajos como propuestas modales, experimentos sobre modos de organización y modos de relación. Shklovski en 1921 ya pensaba que una obra literaria “no es objeto, ni es material, es una relación de materiales. De modo que el significado aritmético del numerador y el denominador es insignificante: lo que importa es su relación.”

Lo que importaba, y esto es tan fácil de entender frente a la Wehrmacht como frente al capitalismo cultural, era dar con una mediación que nos permitiera pensar la integración de operaciones sucesivas y distribuidas sobre un frente amplio y sostenido de confrontación bélica o cultural.

¿Podríamos recuperar la perdida Lógica de Hartmann -se preguntaba mi buen compañero Jon Barcena- mediante la sugerencia operacional soviética de emplear operaciones sucesivas para transformar una serie de batallas tácticas en rupturas operacionales utilizando el choque y la maniobra
¿Cabe pensar una articulación entre finalidad estratégica, distribución operacional y pasos tácticos, cuya trabazón convendría comparar a la que reúne y organiza lo teleológico, lo teleonómico y lo teleomático?.
¿Qué relación guardaría con las categorías modales de la necesidad, la posibilidad y la efectividad?

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1 Esta epistemología era tan discutible como cualquier otra, pero gracias a ella se lograba hacer el mundo algo más cercano, menos inquietante, puesto que si las piedras y las estrellas tenían, como nosotros, su poquito de alma, entonces no estábamos tan solos en la galaxia y de todos los elementos y criaturas podíamos tomar indicios que nos orientaran sobre nuestra propia situación
2 A. A. Svechin, Strategy, ed. Kent Lee, East View Publications, Minneapolis, MN, 1992; V. K. Triandafillov, The Nature of the Operations of Modern Armies, trans. William A. Burhans, Frank Cass, Ilford, Essex, 1994; James J. Schneider, "V. K. Triandafillov: Military Theorist", Journal of Soviet Military Studies, September 1988, vol. 1, no. 3, pp. 287–306 and The Structure of Scientific Revolution, chapters 3–5; Jacob W. Kipp, "Soviet Military Doctrine and the Origins of Operational Art, 1917– 1936", in Willard C. Frank and Philip S. Gillette (eds), Soviet Military Doctrine from Lenin to Gorbachev, 1915–1991, Greenwood Press, Westport, CT, 1992, pp. 85–131; and David M. Glantz, "The Intellectual Dimension of Soviet (Russian) Operational Art", in McKercher and Hennessy, The OperationalArt: Developments in the Theories of War, pp. 125–46
3 Harrison, The Russian Way of War: Operational Art, 1904–40, p. 153
4 [A. A. Svechin, Strategy, ed. Kent Lee, East View Publications, Minneapolis, MN, 1992 p. 69].

martes, 29 de mayo de 2012

De Marx a Damien Hirst sin salir de los verdes prados de la Duquesa de Shuterland.




Aunque la descripción de los cercamientos que hace Marx en El Capital (http://www.marxists.org/espanol/m-e/1860s/eccx86s.htm#fn43), se circunscribe a Gran Bretaña, estos obviamente no se limitaron, en absoluto, a ser un fenómeno de la historia social y económica de ese país ni tampoco de Europa Occidental en su conjunto. En la medida que constituyen uno de los factores fundamentales de todo proceso de acumulación, los cercamientos se han dado en buena parte del mundo y con diferentes formas siguen ahora mismo produciéndose, por mucho que ahora no afecten tanto, o no sólo, a las tierras de labor como a otros comunes tales como el acceso al agua, el conocimiento, el genoma y por supuesto a los lenguajes artísticos y las formas de nuestra sensibilidad estética.


Para ello será importante afinar la definición de los cercamientos, para poder apercibirnos de todo lo que tienen en tanto procesos de redistribución excluyente, y no solo de recalificación de determinados regímenes de propiedad. Quizás si pensamos, como decía Hegel que la propiedad no es sino un signo puesto sobre una cosa, se nos haga sencillo empezar -de momento- a concebir los cercamientos como dispositivos de resemantización, procesos mediante los cuales se eliminan determinados significados, determinados usos y se sustituyen de modo más o menos violento y arbitrario por otros cuyas características, como habremos de ver, son fundamentales para poder llamar cercamiento a un proceso de resemantización cualquiera.
Los cercamientos lo son pues no sólo porque son maniobras propietarias que modifican los signos puestos sobre las cosas, no sólo porque son resemantizaciones, sino porque en un plano pragmático -taly como hemos visto contar a Marx- suponen la expropiación de determinados comunes y la expulsión y desacoplamiento de las comunidades asociadas a ellos.


Habrá que ver estos dos sentidos separadamente, puesto que por un lado los cercamientos van a ser siempre una especie de golpe de estado repertorial, un brusco movimiento de desposesión de la colección de objetos y formas en la que tomaba pie determinada comunidad, proporcionando las condiciones de posibilidad del modo de producción o la poética con la que están conectados (1).
Por eso los cercamientos conllevan siempre una quiebra de los modos de producción -así sean económicos o estéticos- vigentes, introduciendo, a cambio, otros que de entrada parten de desposeer de capacidad instituyente alguna a las comunidades afectadas.


Esto en parte sucede porque en un segundo e inmediato paso, todo ataque repertorial masivo -como el que ejecuta un cercamiento- supone necesariamente el desacoplamiento de las disposiciones, de las inteligencias, saberes y competencias específicas que esa comunidad y sus individuos habían ido elaborando y seleccionando a lo largo de generaciones. La inteligencia queda entonces sin poder emplearse, desposeída del conjunto relativamente coherente de formas con las que podía dar cuenta de si misma y sus posibilidades. Queda descolgada como si nos hubieran quitado el suelo debajo de los pies, como cuando tenemos una palabra en la punta de la lengua, pero esta se obstina en no aparecer. Así las disposiciones desacopladas.



Planteemos entonces a modo de hipótesis: ¿y si la producción artística y la sensibilidad estética pudieran haber estado sometidas a un proceso continuado de cercamiento y concentración monopolista similar al que Marx describe para el campo británico?

Si los lenguajes de patrones que habían regido y tramado tanto la sensibilidad estética como la concepción, producción y distribución artística constituían una serie de procomunes mediante los que un conjunto relativamente amplio de personas organizaban sus vidas sensibles... ¿no habría sucedido que en un tramo histórico determinado, y en buena parte coincidente con el que trata Marx, esos comunes estéticos habrían ido siendo cercados y expropiados, siguiendo ademas unas fases y unas proporciones de escala seguramente comparables a las que Marx explica en relación a las tierras cercadas por la Duquesa de Shuterland, por ejemplo.


Tanto en lo económico como en lo estético podríamos entonces seguir un proceso de conversión de los terrenos de labor en pastizales y de estos en cotos de caza. Donde antaño había cultivo y cultura para 3000 familias -como era el caso en las tierras de la Duquesa de marras- tan sólo habría lugar ahora para apenas 30 familias -ahora empleadas como pastores de ovejitas. Esa sería acaso la situación y el cambio de rol y escala que sobreviene al arte moderno: desde el romanticismo y la bohemia “fin de siglo” a las primeras vanguardias. Estos artistas ya no pueden constituirse en comunidades extensas de cultivadores -pese a los intentos de Arts & Crafts o la Werkbund, sino que apenas pueden hallar acomodo como pastores de los rebaños de aficionados a las bellas artes que frecuentarán los cercados pastizales de los museos y las galerías de arte.

Pero no se detiene aquí el proceso puesto que al poco tiempo -tal y como cuenta Marx- ya advirtió la Duquesa que podría ser más lucrativo expulsar a las ovejas y los pastores y reconvertir las tierras antaño comunales en un coto de caza alquilable, para cuya atención sólo emplearía a 3 familias -los aguerridos guardianes del coto-. No se nos ocurre una forma mejor de concebir el rol que artistas como Jeff Koons o Damien Hirst han venido realizando en las últimas décadas: bajo cualquier aspecto que se observe sus prácticas no se les puede describir más que como guardianes del coto de caza de los muy ricos amigos de la Duquesa de Shuterland, cuyos herederos por cierto figuran -todavía hoy- entre los diez mayores acaparadores de arte del mundo entero.


Por supuesto que no hay forma de leer a Marx sin poner en juego la dialéctica.
Los cercamientos producen –algunas veces al menos- a la vez un desacoplamiento y la oportunidad de nuevos acoplamientos, de nuevos encuentros que la estabilidad repertorial del viejo orden había ido excluyendo en su inevitable clausura o estrechez –más bien- operacional.
Dada una colección de objetos y formas y una serie finita de disposiciones las combinaciones pueden ser muchas y variadas pero siempre se verán contenidas en un determinado rango de posibilidades de la experiencia.
No hay construcción cultural sin contención modal, esto es sin delimitación repertorial y especificación disposicional.

En buena parte de las lenguas latinas se mantiene la relación etimológica entre paisaje, campesino y campo,  mediante la raíz “pays” en francés o “paese” en italiano. Se entiende entonces que los cercamientos son siempre una especie de “dépaysement”, de despaisajización, una maniobra –como hemos visto- por la que se arranca al habitante de su habitat y su habitus. En términos sistémicos hemos definido el “paisaje” como una matriz de conflictos posibles. Ahora se ve todo el alcance de esa definición: hay conflictos que ya no van a poder plantearse, mientras que por el contrario es el cambio mismo de paisaje el que va a hacer posibles nuevas formas y nuevas agencialidades conflictivas que contribuirán, a su vez, a mover el paisaje.

No en balde era “dépaysement" justamente la palabra que utilizaba Magritte para aludir a los procesos de extrañamiento para él inherentes a toda operación de construcción artística o de recepción estética, sacudiendo los significados y los usos, descontextualizando, sacando las cosas de quicio para que puedan mostrarse en su materialidad más potente y no meramente como aquellos residuos de sentido en los que nuestra rutina los había convertido.
Sin duda la cultura vanguardista ha tendido a exagerar esta vertiente disposicional de lo generativo, en detrimento de la tendencia –presente en muchas culturas tradicionales-  a enfatizar la glosa de los repertorios consolidados; pero sea como sea del mismo modo que Marx supo ver en los cercamientos al mismo tiempo uno de los ataques más crueles a los modos de vida del campesinado y el surgimiento de una nueva fuerza de producción social y política… tendremos nosotros que esforzarnos por ver qué puede salir del desacoplamiento en el que los cercamientos realizados sobre el ámbito del arte y la sensibilidad por los especuladores y los viejos-nuevos ricos.

Si de algo no cabe duda, desde que Hamlet y Quijote lo advirtieran, es que el mundo está fuera de quicio… La cuestión, ahora como entonces es siempre saber ver qué nuevas fuerzas de producción asoman y se empiezan a tramar gozosa y autónomamente.