jueves, 17 de noviembre de 2016

Ningún hombre es una isla




Ningún hombre es una isla, puesto que todos somos, decía John Donne1, piezas de un gran continente, partes de un conjunto... por mucho que esas partes aparezcan a nuestros ojos como si estuvieran aisladas, como si estuvieran separadas entre sí por charcos más o menos profundos, turbios o incluso malolientes.
Tiene razón nuestro poeta aunque, eso sí, para ser justos habría que continuar el razonamiento y decir que no sólo ningún hombre es una isla, sino que, propiamente hablando, tampoco ninguna isla es una isla... o si queréis que aquello que llamamos islas no son sino los picos emergentes de sistemas geológicos sumergidos.

Esto tiene su interés si volvemos de las islas a los hombres, y sobre todo a su producción artística y sus experiencias estéticas. Consideraremos que también éstas, incluso cuando se nos presentan como islas, son en verdad los picos emergentes de sistemas morfológicos sumergidos, de lenguajes de patrones que preceden a las obras o las experiencias y que se ven -a la vez- desafiados y confirmados, o no, por estas. El saber del esteta, como el del geólogo, aparece siempre después de que su objeto de estudio -la islaobra- se haya formado... pero es relevante no porque se limite a comentar la jugada, sino porque habla de cosas -los sistemas morfológicos o los juegos de estratos, categorías y valores- que estaban ahí antes de que dicho objeto se perfilara.
La reflexión estética aparece entonces después y antes (en ese orden) de que la obra de arte o la experiencia estética aparezcan.

La diversidad y extensión de los sistemas morfológicos ayuda a entender que algunas de estas obras-islas parezcan haber surgido de la nada, en medio del oceano sin estar relacionadas, aparentemente, con ninguna otra. Mientras que otras islas-obras aparecen agrupadas formando archipiélagos y guardan por ello un característico aire de familia dotado de un estilo propio. Y ya se sabe que “el estilo es la isla”.

Por suerte para nosotros, ya la historia del arte canónica y canonizante se ocupa de trazar mapas de todas esas islas y archipiélagos, describiendo minuciosamente eso que asoma por encima del agua, e incluso organizando visitas guiadas, viajes de novios y todo tipo de saraos en esas islas, esos picos emergentes.

Con este importante sector cubierto y atendido, los estudiosos de la estética podemos dedicarnos alegremente a una de nuestras tareas preferidas: la prospección y el análisis de esos sistemas morfológicos sumergidos, de esos lenguajes de patrones, cuya combinación y trama es la que da lugar a aquello que finalmente percibimos como una obra o una experiencia distintivamente estética, como un medio homogéneo que se presenta objetivado ante nosotras.

Esta especie de indagación genealógica de islas y archipiélagos nos permite entender que es
de alguna manera redundante hablar de estéticas del procomún, puesto que, al cabo, todas las estéticas lo son. A no ser la isla de basura y plásticos que existe en mitad del Pacífico o alguna otra isla de similar calado que quepa recordar en el atribulado mundo del arte, no hay estética ni isla que flote libremente en el agua, puesto que no hay estética ni isla que no emerja de alguna suerte de procomún, de lenguaje explícita o implícitamente desarrollado en común a lo largo de tiempos más largos que los de la vida de un único individuo. Esto, como nos enseña la teoría de estratos, no significa que la producción artística pueda reducirse a esos lenguajes comunes, antes al contrario significa que las obras de arte y las experiencias estéticas lo son sólo porque en cierta medida emergen de ese sustrato común y al hacerlo nos traen algo que no estaba contenido en los ingredientes que le han dado lugar.


Pero esto será sólo el comienzo, porque además de esa apuesta, que veremos enseguida, hay algunas cuestiones más que, de suyo, van implícitas en nuestra hipotesis de isleños reflexivos.

La primera es que un rasgo clave de todos estos procomunes, de estos sistemas morfológicos sumergidos es que funcionan desde la auto-organización. Esto indica, como ya hemos dicho, que sus resultados no son previsibles de forma lineal sino que a cada paso que dan incorporan novedades categoriales que les hacen ser emergentes. La apuesta por la auto-organización de los lenguajes indica también que no vamos a comprar teorías de la creatividad o el poder como fenómenos aislados o encastillados sino que estudiaremos ambos, creatividad y poder, como consecuencias de la asociación y la distribución.

La segunda es que esta auto-organización tomará diferentes matices en función del estrato2 al que pertenezcan los sistemas en cuestión. Esto supone reconocer que la complejidad y el libre juego de las facultades se hallan en el núcleo mismo de lo estético3.

La tercera es que en el dominio de lo estético lo que encontraremos serán siempre aleaciones, encabalgamientos de diferentes estratos-sistemas morfológicos dando pie a cada uno de los modos de relación4 mediante los que podemos entender tanto nuestra sensibilidad como la potencia de las obras de arte.


La inteligencia conjunta de estas tres cuestiones proporcionará la idea fuerza, la idea final de la Estética modal, que no se concibe sino como un instrumento para entender por fin la complejidad y la potencia de la auto-organización y sus resultados en la estética y -huelga decirlo- fuera de ella.


1No man is an Iland, intire of itselfe;  every man /  is a peece of the Continent, a part of the maine; John Donne, MEDITATION XVII, incluido en Devotions upon Emergent Occasions. 
2Así la belleza de los cristales y arabescos, la de los cuerpecillos y ecosistemas, la de los juegos de memoria y recursividad presentes en lo músical y lo cinematográfico o la de los modos de hacer que traman la producción de socialidad deberán investigarse en su especificidad y potencia características. Y es que la clave, tras décadas de investigaciones en relación con la cimática, la morfogénesis, la gestalt o los estructuralismos lingüisticos, estará precisamente en dotarnos de una inteligencia de mayor orden, de una teoría de estratos que nos permita sacar cada una de estas investigaciones de su ensimismamiento más o menos soberbio y corto de miras, encabalgando por así decir, unas aportaciones con otras y aplicándoles las leyes de la emergencia y la autonomía que son de rigor en cualquier teoría de estratos.
3 “la pluralidad de las artes no es ningún resultado de la diferenciación de un principio estético unitario (o de la idea estética, como dirían los grandes filósofos idealistas); es más bien el hecho originario de lo estético, y el principio estético no puede conquistarse -intelectualmente, no ya al nivel de lo inmediatamente estético- más que llevando a consciencia filosóficamente lo que tienen en común aquellos medios homogéneos.” G. Lukács, Estética, Tomo II, pág. 144
4 Como mostró Hartmann en su Estética, no hay obra de arte ni experiencia estética en la que en muy diversos grados y proporciones no se pongan en juego toda la copia de estratos y sus correspondientes categorías (lo teleomático, teleónomo, teleológico...) y valores...

domingo, 13 de noviembre de 2016

El "karoshi" como atasco laboral.


En abril de 2015 una prospera empresa de publicidad llamada Dentsu, contrató a Matsuri Takahashi, una joven japonesa de 24 años. En diciembre de ese mismo año Matsuri se suicidó. Había estado trabajando en Dentsu tan sólo ocho meses, pero en todos ellos se vio obligada a trabajar día y noche, haciendo una media de 130 horas extra al mes hasta que no pudo más, cayó en una depresión y acabó con su vida.


El caso de Matsuri no es en absoluto raro. Cada año unas 30.000 personas, en su mayoría hombrecillos de entre 40 y 50 años (ups!) se suicidan en Japón por causas relacionadas con el karoshi, o exceso de trabajo. Pero el problema, al parecer, va mucho más allá de estas cifras, puesto que según el gobierno japonés -que no es precisamente notorio por su anticapitalismo radical- algo más del 20% del conjunto de la gente trabajadora está en riesgo de muerte, no de depresión o de mala vida, sino directamente en riesgo de muerte, por esto del karoshi.

El primer caso conocido de karoshi fue reportado en 1969, cuando un empleado de una gran compañía de periódicos falleció de un ataque al corazón con tan sólo 29 años después de pasar semanas trabajando sin parar y sin apenas dormir. Los casos siguieron produciéndose y ya en 1978 hubo tantos que hubo que ponerle un nombre a la cosa. Ahí se empezó a hablar de “karoshi”. Y aunque pronto empezaron a realizarse estudios y a publicarse libros parece que costaba entender que no era un problema particular de este o aquel trabajador particularmente flojo, sino que se trataba de un problema de salud pública, un problema que afectaba a toda la sociedad y que era el producto de un modo de relación que se iba generalizando y que ponía tan por delante los intereses corporativos de los del trabajador que llegaba literalmente a matarlo.



Si las cosas pintaban feas ya en los años 70, cuando se pusieron realmente serias fue después de la crisis de principios de los 90, cuando las empresas “tuvieron que hacer” recortes de personal y ajustes para poder mantener sus niveles de beneficio. Para ello se pidió a los trabajadores -a los que no se habia despedido aun- que asumieran unas jornadas laborales que iban mucho más allá no sólo de las 8 horas diarias sino incluso de las 50 horas extras por mes que estaban amparadas por la ley.
Lo normal, en empresas como Dentsu, es que los empleados hagan hasta 150 horas extras al mes.
Eso supone duplicar el tiempo de trabajo y por tanto suprimir la mitad del resto de tu vida.
Así que no es extraño que el personal se atasque y colapse donde buenamente pueda.


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Y es que el karoshi es una manifestación más, una cara más de ese diamante que estamos llamando “atasco”. En el karoshi se reconoce la figura del atasco porque como es habitual en todo atasco, lo que sucede aquí es una concentración desmedida de la demanda, en este caso de la demanda que se hace no sobre un sistema viario o de comunicaciones sino sobre las capacidades y la resistencia del trabajador. Es el organismo mismo del trabajador el que se atasca sometido a un régimen de tráfico de capital que no puede sino resultar letal.
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Bajo este régimen atascado los que tienen trabajo aceptan las condiciones que les impongan porque saben que si se quejan o desobedecen hay una legión de candidatos a aceptar las condiciones que ellos acaban de rechazar. Igual que en un atasco se tiene la clara sensación de que si te sales de la fila quedarás arrumbado en la cuneta sin lugar adonde ir... y quien sabe si podrás volver a entrar.

El atasco arraiga desde luego en nuestro miedo a quedar fuera de juego, pero su razón de ser nada tiene que ver con nosotros ni nuestros más peregrinos deseos: el atasco está ahí, desde el típico atasco vacacional hasta el del karoshi, para maximizar los beneficios del capital y mantenernos en la precariedad, esto es en condición menesterosa.
“Precario”, etimológicamente1, es alguien que ruega, alguien que ha sido puesto en la posición de máxima dependencia de quien solo puede rogar, hacer “plegarias”.
El precario como el atascado no puede cuestionar las condiciones de su juego, sino que tiene que limitarse a acatar aquellas que le han sido dadas, aguantar al sol dentro de su caja y no abandonar bajo ningún concepto el atasco.

El karoshi es importante para nuestra reflexión sobre el atasco puesto que plantea el escenario en el cual ya sólo queda salirse de la cola o reventar en ella...




1La palabra precario proviene en su etimología del latín “precarius” cuyo significado derivado del verbo “precare” es lo obtenido por favor o súplica.

jueves, 3 de noviembre de 2016

Del Atasco como figura de la Tiranía.




Lo dijo Montesquieu que de esto sabía un rato: la primera característica de la tiranía es el aislamiento, la fragmentación de lo común que producen el temor y la sospecha, mediante los que se separa al tirano de sus súbditos y a éstos mismos entre sí.

Como consecuencia o a la par de este aislamiento, la segunda caracteristica de la tiranía es su combinación de fuerza e impotencia. El tirano puede ser fuerte, y también pueden serlo, por separado, sus súbditos, pero como ha explicado Hannah Arendt, el conjunto no logra desarrollar poder “puesto que el poder sólo surge de la pluralidad, del actuar y hablar juntos, que es la condición de todas las formas de organización política”1.

Si pensamos juntamente esos tres rasgos intímamente relacionados entre sí: aislamiento, fuerza e impotencia... obtendremos de inmediato la imagen perfecta del atasco.

El atasco es la forma en que la tiranía se muestra no sólo en el espacio, sino sobre todo como lógica relacional.

La tiranía -al igual que hace el atasco- produce y reproduce impotencia de modo tan natural, tan necesario como otros cuerpos políticos producen diferentes grados e intensidades de poder.

Se trata pues de un poder que sólo emerge del co-munere -del desempeñar juntos una función, un deber- y sólo en él pervive. Un poder cuya “única limitación es la existencia de otra gente, pero esta limitación no es accidental, puesto que el poder humano está en estricta correspondencia, para empezar, con la condición de la pluralidad”2.

Así las cosas, si queremos ahora pensar en lo que se ha llamado, con más o menos fortuna, empoderamiento, habrá que ir con cuidado de no limitarnos a dar "fuerza" a los agentes implicados sin advertir que no por ello acceden a poder alguno. Semejantes inyecciones de fuerza no merecen propiamente el nombre de empowerment, antes bien lo que sugieren es un exabrupto de fuerza mal distribuida, lo dice Arendt así de bonito cuando las describe como “fuerzas impotentes que se agotan en sí mismas, a menudo espectacular y vehementemente sin dejar nunca de ser futiles y sin dejar detrás suyo rastro alguno de monumentos ni historias”3.

empowerment” si no somos capaces de auto-organizarnos en comunidades modales que repartan juego y produzcan autonomía, produzcan un poder cuya 4

Por eso el atasco se rompe sólo desde la auto-organización y como hemos aprendido de la Panarquía, la auto-organización sucede orientándose sucesiva o simultáneamente hacia la revuelta y la memoria.

Revuelta para poner en juego la pluralidad de disposiciones que se encontraban anquilosadas y fuera de uso.
Memoria para redescubrir todo aquello que ya estaba ahí: en la cuneta de las carreteras o en la cuneta de nuestros propios cuerpos, vehículos y gadgets.

El atasco se rompe generando modos de relación capaces de ofrecernos no sólo sentido y orientación sino una muestra de lo que podemos hacer y lo que acaso tenemos que hacer.

1 Hannah Arendt, The human Condition, pág. 201
2 The only indispensable material factor in the generation of power is the living together of people...
isolation, power springs up between men when they act together and vanishes the moment they disperse H. Arendt, The human Condition, pág. 201
3 … impotent forces that spend themselves, often spectacularly and vehemently but in utter futility, leaving behind neither monuments nor stories
4Ibidem, pág. 202

domingo, 30 de octubre de 2016

Atasco en el Everest









Desde que alla por Mayo del 2012 el montañero alemán Ralf Dujmovits hizo esta foto y le dio la vuelta unos 40 grados para que todo pareciera más épico, se ha puesto de manifiesto lo que ya venía siendo evidente desde hacía bastantes años: el atasco está en todas partes, incluso en las zonas más difícilmente accesibles del planeta, como el Everest. Hasta 500 personas al día han llegado a acumularse en las cordadas para subir a lo más alto.
La cosa se pone especialmente seria en uno de los tapones que se monta por encima de los 8.000 metros, donde los escaladores han de esperar a veces hasta dos y tres horas.
El peligro de las congelaciones y que precisamente a partir de los 8000 sea cuando empieza a registrarse lo que los montañeros llaman deuda de oxígeno, contribuye a darle emoción al atasco.

Aunque bueno, en esto de la emoción cada cual hace -o cree poder hacer- lo que le sale del papote y el mismo Ralf Dujmovits recuerda a un estadounidense que se empeñó en subir con una bicicleta, “porque ese era su sueño”.
Claro que a lo mejor te toca subir con una bici y bajarte con un muerto a cuestas: sólo en los últimos 840 mtrs hay 41 cadaveres sin recoger que a su manera forman su propio y parsimonioso atasco.




Y además de atasco de cuerpos, vivos y muertos, hay por supuesto un atasco de basura. Cada montañero abandona a su paso, ambos lados de la cordada unos 6 kgs de basura, sin contar con las botellas de oxígeno y los residuos humanos que, congelados, duran más tiempo. Si contamos que la cima ha sido alcanzada por unos 4000 excursionistas, nos salen unos 24.000 kgs de basura. Seguramente a estas alturas sea más disfrutable un paseo por el vertedero de Valdemingomez que por la ladera del Everest. 


Eso no obsta para que las cifras de paseantes de alta montaña sigan subiendo y subiendo pese a que -o quizas porque- el coste medio de la expedición es de unos 60.000 euros por persona.

Volviendo a la foto del fenomenal atasco que hiciera Dujmovits, cabría pensar que sólo de ver la foto de marras se le habrían pasado las ganas a la gente de apuntarse al tema. Pero ni el mismo fotografo está muy seguro al respecto: “Por un lado, mi esperanza es que el número de escaladores  se redujera al ver la foto, pero también tengo miedo de que el Everest se vuelva aún más popular, que la gente empiece a pensar: “Si hay tanta gente, yo también puedo sumarme a la cola


Y esa es la cuestión con la que queremos conectar ahora. Igual que sucede en las colas de los aeropuertos, la clave del atasco no está -como hemos dicho- en considerarlo un incidente poco menos que odioso o inevitable. 

La relevancia del atasco radica en su capacidad para generar “valor”.

Cualquier tipo de cosa puede valer mucha pasta -un cuadro de Damien Hirst, por ejemplo- porque hay gente dispuesta a pagar esa pasta, porque hay gente atascada intentando comprar uno. 

Cuando vemos un atasco pensamos que si hay gente atascada es porque al final del atasco debe haber algo de gran valor, porque el hecho mismo de atascarnos nos hace pensar que estamos generando valor.

Por más que éste sea un valor directamente inexistente -como el de quien monta antes en un avión- o un valor burbujesco -el más relacionado con el atasco- cuya más clara característica es que no logra asentar ni decantar nada, puesto que cuando revienta nada queda y sino que se lo digan a los que quedaron atascados en una hipóteca y se quedaron sin casa y con una deuda impagable...






martes, 18 de octubre de 2016

Teoría y práctica del Atasco (I)


Vivimos en un atasco.

Hay atascos cuando vamos a trabajar y hay atascos cuando salimos de vacaciones.

Hay atascos de refugiados que quieren entrar y atascos de turistas que quieren salir.

El atasco no es ya, si es que alguna vez lo ha sido, un mero contratiempo.

El atasco muestra ahora una forma de administrar la precariedad y de producir una escasez postiza. Postiza porque, a decir verdad, hay sitio de sobras tanto en las oficinas del centro como en las playas de levante, pero algo estaremos haciendo mal cuando aceptamos una distribución de tiempos y espacios que nos convierte en prisioneros de nosotros mismos, que nos convierte en torpes remedos de lo que podemos ser.


En el atasco se deje ver lo que pueden una lógica o una poética saturadas y superadas.

Saturadas porque en su mismo afan acumulativo ha absorbido a más clientes de los que puede digerir. Como un orador que se empeñara en acumular millones y millones de oyentes a riesgo de perder toda eficacia comunicativa.

Superadas porque ha demostrado que precisamente lo que menos le interesa es aquello por lo que en principio se justificaba, la eficiencia, la comunicación, la movilidad.

Es por ello que el atasco es la gran figura de la contingencia postmoderna.

En la contingencia el orden, el que sea, se ha visto desbordado -saturado y superado- pero ante todo se ha vuelto incapaz de ofrecer un marco de sentido relativamente estable y compartido.
Como toda contingencia el atasco puede obcecarse no sólo siendo incapaz de producir sentido sino insistiendo en negar cualquier posibilidad de sentido.

Si logramos romper el bloqueo de la contingencia nos moveremos o bien hacia la experimentación, la apertura de la posibilidad, o bien hacia la lenta reconstrucción de un orden más simple y austero.

….


Otra de las maneras bajo las que aparece el atasco es en forma de burbuja. Si nos atenemos a las dos últimas grandes crisis: la de las empresas punto com y la inmobiliaria, vemos que en ambas aparece la característica forma del atasco: en ambos casos los inversores atascaron la concurrencia de los mercados relacionados con las empresas relacionadas con la red y con la propiedad inmobiliaria buscando beneficio justo en ese exceso de concurrencia localizada en que consiste todo atasco.

Todo sucede como si el mismo mecanismo que impulsa al clasemediero vacacionado a buscar “ambiente” allí donde va todo el mundo, impulsara a los inversores a amontonarse comprando y vendiendo un mismo valor en un mismo sitio hasta que la burbuja revienta y se hace evidente que el interés de esa inversión o el de esa ciudad de vacaciones no era mas que espejismo provocado por la aglomeración y concentración desmesurada de la demanda.
Por lo demás tanto en los atascos como en las crisis de burbuja se dejan observar los mismos patrones reiterados de angustia, irritación, oportunismo y precariedad del sentido.

La otra cara del atasco y su espacio-tiempo saturados hasta lo indecible es el vaciado, la pérdida de interés del resto del mundo.
En esto opera el atasco una doble violencia: estrangulando el pedazo de mundo que atasca y condenando al olvido todo el resto.
Esto es especialmente visible en otros procesos burbujescos como el de la especulación en el mundo del arte.


viernes, 30 de octubre de 2015

La nueva introducción al Libro Gordo de la Estética Modal.


Introducción.


En la que se cuenta de dónde sale el libro en que ando trabajando y algunos de los palabros que en él se invocan.



A cada generación le corresponde dar cuenta de sus luchas, de la ración de despropósitos con que se encontró y de los modos en que, mejor o peor, pudo lidiar con ellos. No hay otra.
A mi generación le tocó, para empezar, todo el tema de la Insumisión al Servicio Militar, en oposición a un ejército que creíamos -bendita ingenuidad- que era de los últimos vestigios que había dejado el franquismo. También nos tocó empezar a plantarle cara a procesos de especulación urbanística que parecían salir de la nada, que tenían el poder de hacer inviable algo tan básico como vivir uno en su casa y que acababa por expulsar de los centros de las ciudades a todos aquellos que no tuvieran sueldos por encima de la media...
A mediados de los noventa, sin acceso generalizado a internet y sin lo que hoy llamamos redes sociales, lo que no “salía” en los medios de comunicación mayormente no existía. Así que no hubo más remedio que arremangarse y ponerse manos a la obra con la tarea de hacer existir aquellas movilizaciones en que andábamos liados, recurriendo para ello a maniobras comunicativas del más diverso pelaje.
El recurso a algunas formas de arte cercanas a la performance y las intervenciones en espacios públicos apareció como una forma potente no sólo de dar visibilidad a las luchas, sino de plantearlas con algo menos de furor apostólico del que era habitual en la izquierda de entonces -que no en la de ahora, como es notorio- .
La forma en que recurríamos a recursos y lenguajes artísticos en colectivos de acción directa como La Fiambrera Obrera, SCCPP.org (Sabotaje contra el Capital Pasandoselo Pipa) o YoMango1 implicaban, como se deja suponer ya sólo con la elección de los nombres, una manera de entender lo estético y lo político en la que la ironía, la capacidad de juego y el gusto por la complejidad se daban por supuestas y marcaban profundamente el concepto mismo de arte que nos manejábamos: lo artístico en nuestro caso no podía reducirse a algo que cuadrara con los formatos establecidos ni mucho menos podía depender de su aceptación por parte de unas instituciones artísticas que aun tardarían unos cuantos años en verle el glamour a esto de las intervenciones artístico-políticas.
El caso es que ya entonces, en los textos “teóricos” que me tocó escribir para los colectivos en que andaba, tuvimos que empezar a abordar la cuestión de qué era aquello que estábamos haciendo, en qué sentido era una acción política y en qué sentido era, a la vez seguramente, una maniobra que reivindicaba la autonomía mediante la que lo estético toma vuelo y se distancia de los diferentes catecismos en boga a cada momento para reafirmar el derecho a disentir, a vivir a la altura de nuestras propias exigencias. Y debió ser entonces, hacia mediados o finales de los 90, que tirando de maestros como John Berger o Michel de Certeau2, empezamos a pensar que aquello que hacíamos no podía ser entendido puramente como una obra de arte, pero que tampoco ganábamos nada con considerarlo sólo como una maniobra de activismo. Nos gustaba pensar que lo relevante de aquello que hacíamos era cierto modo de hacer lo que tuviéramos que hacer, algo que ya entonces llamamos un “modo de relación”.
Con ello seguramente lo que queríamos destacar es que lo importante no era sólo aquello que hacíamos, que obviamente tenía su peso, sino que queríamos pensar -sobre todo- en cómo lo hacíamos, el “modo” desde el cual dábamos cuenta del mundo y los follones en los que nos metíamos. Nos parecía que eso, el modo de relación específico en que nos movíamos, era a la vez lo que nos distinguía y lo que nos permitía acoplarnos con los demás, era la clave de nuestra “eficiencia” estética y política, y era -por supuesto- lo que podíamos estar aportando al común del que éramos parte.
Y claro, no se trataba sólo de que, dada una tarea, esta pudiera acometerse de un modo u otro: muchas veces era justo el modo de relación el que “creaba” la tarea o el que nos permitía verla, y no sólo la tarea sino también los medios para llevarla a cabo e incluso los valores3 desde los cuales dicha tarea aparecía como necesaria y eventualmente bien resuelta.
De esto la estética clásica sabe mucho, no en balde el nombre más antiguo que tenemos para aludir a estos modos de hacer es el de poéticas, que no significa otra cosa que “haceres”4.
Todo ello tiene consecuencias que nos pueden acabar alejando bastante de lo que han sido algunas de las malas inteligencias más arraigadas en nuestra cultura intelectual. Para empezar, las poéticas, como los modos de relación, no han podido nunca resolverse en los torpes términos de sujeto y objeto. No podíamos decir que el sujeto S llegaba y manipulaba a placer el objeto O, porque muy a menudo el sujeto y el objeto parecían coproducirse -como decía el astuto Deleuze, el de los pies ligeros, al hablar del agenciamiento jinete-estribo- necesitándose uno al otro para existir incluso.
Por descontado todo este frente presentaba problemas de claro calado ontológico: ¿íbamos a sostener que eran nuestros modos de relación los que creaban el mundo? ¿O sostendríamos por el contrario que el mundo era completamente impermeable a los modos de relación que éramos capaces de desplegar? Los idealistas de toda la vida y el materialismo más ramplón se habían puesto de acuerdo para dejarse los dientes en esos tropiezos... y nosotros le teníamos cariño a nuestra dentadura intelectual.
Así que nos harían falta categorías específicas que nos permitieran entender cómo era que -aunque el mundo ya estaba ahí- cada modo de relación suscitaba una distribución de entes diferente y en cierta medida contribuía a “cambiarlo”. Haber, lo que se dice haber, sólo hay un mundo, pero sin duda éste no era del todo el mismo cuando un grupo de parados y paradas, que hasta entonces eran sólo números en las cuentas del INEM, se organizaban y tomaban las calles y de paso sus propias vidas. Esos eran los modos de relación que nos interesaban y parecía que la manera en que las prácticas artísticas habían procedido -incluso las más clásicas- nos podía ayudar a entender esto...
Para ello teníamos que comprender bien la dinámica interna de eso que Lukács llamaba “medios homogéneos” y que parecían ser las unidades mismas con las que se podía concebir un modo de relación en toda su gloria y contribuir con ello a construir autonomía5 y dar su poco de dignidad a nuestras propias vidas.
La cuestión entonces empezaba a ser la que nos llevaba a preguntarnos de qué estaban hechos los modos de relación. Que había en su fábrica que permitía que se volvieran contagiosos, que resultaran apropiables y adaptables a las más diversas circunstancias, de forma que incluso poéticas concebidas hacía cientos de años o creadas en la más absoluta de las soledades pudieran encontrar resonancia en nosotras y mostrarse fértiles en nuestro quehacer.


...


Estaba claro que ni las poéticas ni los modos de relación sucedían como episodios del todo aislados: tanto los modos de organizar sonidos, como movimientos o ideas parecían seguir patrones que se reiteraban en diferentes momentos históricos y en diferentes contextos sociales. Todo era como si por debajo y por encima de nuestros modos de hacer hubiera un vasto procomún que nos englobara y nos explicara en cierta forma en la medida en que nos afectaba.
Así las cosas no es de extrañar que el siguiente paso conceptual que dimos en el camino que nos ha conducido a este libro sucediera, precisamente, en el Laboratorio del Procomún y más en concreto en el grupo de investigación sobre “Estéticas y Políticas del procomún”. Aquí tocaba ir ya mucho más lejos y pensar con más amplitud de miras que la que ya nos hacía falta con las prácticas activistas en las que habíamos estado implicados. Aquí había que ponerse en la piel de la gente que hacía flamenco o urbanismo participativo6... había que ser capaz de abarcar prácticas con una tradición milenaria como el wu shu chino y otras que apenas estaban esbozándose como el parkour.
Sabíamos que había algunos de estos modos de relación, los más antiguos o vinculados a tradiciones que tenían mucho de lo que Vigotsky llamaba imaginación cristalizada. Se trataba de prácticas que sin estar en absoluto congeladas, se presentaban como poéticas dotadas ya de algo así como un repertorio relativamente estable de formas, un repertorio que daba cuenta de aquellos matices de la experiencia, aquellas áreas de la sensibilidad que abarcaba la poética en cuestión y de los que podía dar cuenta.
Pero por otra parte el procomún estético era incomprensible sin otras poéticas que, quizá debido a su relativa novedad tenían más de lo que Vigotsky hubiera llamado “inteligencia fluida”, dependiendo en un grado superior de las variaciones y tanteos que sus usuarios hacen en función de su ingenio, de los talentos o las disposiciones con que cuentan.
Así las cosas, los más diversos modos de relación parecían poder distribuirse según mostraran una mayor afinidad hacia lo que llamaríamos el polo de lo repertorial o el polo de lo disposicional. Sin duda ningún modo de relación quedaría enteramente decantado de uno o del otro lado, sino que más bien lo que encontrábamos era que podíamos entender cualquier poética, cualquier modo de relación como un concreta -aunque variable- proporción, una aleación7 de inteligencia cristalizada e inteligencia fluida, una mezcla en la que quizás predominaría más el cuidado de un repertorio ya relativamente logrado o quizás las variaciones disposicionales que podían aun estarlo constituyendo.
Eso sí, ningún modo de relación, ningún equilibrio entre repertorio y disposiciones sucedía en el vacío, aislado de otros mil equilibrios que podían estar fraguándose al mismo tiempo. Es más, cómo fueran dichos equilibrios finalmente, si es que eran siquiera planteables, era algo que excedía al limitado marco de cada poética: los artesanos de Arts & Crafts a finales del XIX o los campesinos de Chiapas a finales del XX no dependían sólo de su propio equilibrio modal, sino que estaban insertos, tramados en una lucha incesante con un paisaje complejo que les precedía y les situaba, un paisaje que a su vez – de eso se trataba- podía ser cambiado por ellos, pero con el que obviamente había que contar. Todo modo de relación aparecía entonces como la articulación de un repertorio con unas disposiciones puesto en un paisaje.
Así, sin demasiada violencia, nos vimos pertrechados de tres categorías modales8: lo repertorial, lo disposicional y el paisaje... que no sólo daban cuenta de la contextura de los modos de relación que estábamos investigando, sino que nos permitían un acercamiento crítico a los mismos.
Podíamos juzgar lo exhaustivo y oportuno de los repertorios, lo pujante y variado de las disposiciones y el nivel de hostilidad o complicidad que el modo de relación en cuestión iba a encontrar en el paisaje. Podíamos comparar diferentes modos de relación, indagar sus fortalezas y debilidades, sus rigideces y sus inestabilidades, sus posibles alianzas con otros...
Asi pertrechados le pudimos dar un buen repaso9 -de Hamlet a Clint Eastwood- a cómo nuestra modernidad nos había construido como desacoplados, exiliados modales cuyos repertorios -como el de los indios o el del bueno de Hamlet- habían sido sistemáticamente expoliados dejándonos a merced de lo que pudiéramos improvisar con nuestras ricas o pobres disposiciones y dejando de paso el antiguo mundo de valores y referencias fiables por completo fuera de quicio.
En términos de pensamiento estético la cosa tampoco estaba nada mal, puesto que nos permitía afrontar la historia de las ideas estéticas con una cierta amplitud de miras. Nuestro juego categorial nos permitiría abarcar, casi se diría abrazar, por igual a estéticas reposadas, conservadoras y a estéticas experimentales, a poéticas comprometidas con su contexto socio-político y a poéticas empeñadas en sus propias derivas formales. Todas ellas no sólo resultaban pensables como otras tantas modulaciones de ese equilibrio modal, sino que incluso en cierto modo se necesitaban unas a otras, se reclamaban -como el polo norte necesita al polo sur- para poder hacer su quehacer.


Pero aunque todo eso estaba muy bien, aún nos quedaban muchas cuestiones pendientes. Por ejemplo no sabíamos porqué ni de qué manera un modo de relación mutaba y pasaba de ser una instancia viva de inteligencia y sensibilidad a convertirse en una rutina acartonada... o cómo lo que había sido una exploración gozosa y fértil de variaciones -como había sucedido con la vanguardias- se convertía en un juego cansino y cínico: ¿cómo se pasaba sin despeinarse de Marcel Duchamp a Jeff Koons? Podíamos explicar la constitución de los modos de relación en función de los variables equilibrios entre repertorios y disposiciones, entre lo que da coherencia y lo que aporta variación, pero si queríamos dar cuenta del devenir de los modos de relación nos harían falta más piezas...
Y tendrían que ser piezas conceptuales de esas que Nicolai Hartmann llamaba de “gran estilo”.




Y fue precisamente gracias a Hartmann que nos enganchamos con la ontología modal y la Escuela de Megara10.
Esta escuela -en abierta oposición a Platón y Aristóteles- había trabajado la panoplia completa de los modos del ser: necesidad y contingencia, posibilidad e imposibilidad, efectividad e inefectividad, vinculándolos entre ellos y tramando así toda una teoría del cambio que parecía mucho más potente que el juego entre potencia y acto que era lo más parecido que ofrecía la lógica y la ontología aristotélica.
Para entendernos y sin darle muchas vueltas, que ya se las daremos en los capítulos que siguen: el modo de lo necesario alude a aquello que tenemos que hacer, el de lo posible a lo que podemos hacer y el de lo efectivo a lo que de hecho hacemos...
A su vez estaban los modos negativos. Con lo contingente aparecía lo que no teníamos porqué hacer, con lo imposible lo que no podíamos hacer y con lo inefectivo lo que no hacíamos o incluso lo que dejábamos de hacer.


Entre otras cosas maravillosas, lo que estas tres parejas de modos conseguían era desdoblar cada una de las tres categorías que habíamos definido al estudiar el procomún estético.
Necesidad y contingencia aparecían entonces como sendos momentos modales11 de la categoría de la repertorialidad. Al decir de algo que era necesario, que era algo que teníamos que hacer, no se trataba de pensar que hubiera una especie de mandato de ningún dios barbón o ninguna remota moral abstracta... estábamos asumiendo que ese algo era necesario porque era requerido para dar coherencia y compleción a un repertorio... porque todos los pasos que habíamos dado parecían llamar a ese otro paso que venía a completar a redondear aquel repertorio con el que estábamos jugando.
Por las mismas, decíamos de algo que era contingente, que no teníamos porqué hacerlo, si nos parecía que no era repertorialmente relevante, si sólo añadía ruido al conjunto de referencia...


A su vez lo posible y lo imposible aparecían como sendas modulaciones de la categoría de lo disposicional. Para Megara posible era aquello para cuyo cumplimiento podíamos reunir todas y cada una de las condiciones: eso era estrictamente lo que podíamos hacer, lo que estaba en nuestros poderes, al alcance de nuestras disposiciones. Imposible en cambio, era aquello que no podíamos abordar, lo que no estaba a nuestro alcance.
Por supuesto -y esto habrá que tenerlo muy presente- los modos se llaman modos porque no son fases ni regímenes excluyentes. Una acción podíamos comprenderla a la vez como necesaria e imposible -y ahí duele-. Otra podía aparecer -como tantas cosas que vemos en los museos- a la vez como imposible y contingente: algo que no había por donde coger y que de hecho ni siquiera teníamos porqué coger... La cosa daba juego.
Y ese juego -lo vimos pronto- tenía unas reglas que había que investigar. De eso va este libro, a todo esto. Así había que tener presente lo que Hartmann llamaba la “Ley modal fundamental” -nada menos- según la cual los modos de lo necesario/contingente y los de lo posible/imposible sólo podían decirse respecto de los modos de lo efectivo/inefectivo.
Estos modos -lo efectivo y lo inefectivo- desdoblaban la categoría de paisaje, especificaban lo que -con independencia de su ser necesario o posible- de hecho se estaba dando o bien había dejado de darse. Sin los modos de lo efectivo/inefectivo perdíamos pié. Y, por supuesto, sin los demás modos perdíamos la cabeza.
Y claro está: ni una cosa ni la otra eran plan. Para volver donde habíamos comenzado había que combinarlos, había que hacer aleaciones, “modos de relación”. Ese era el campo que teníamos que investigar, el de las leyes y las relaciones intermodales. Si afinábamos ahí -esa era y sigue siendo nuestra apuesta- algunos de los más insidiosos problemas y malas inteligencias de la historia del pensamiento estético aparecerían bajo otra luz y más de uno se disolvería como un azucarillo en la lengua de un caballo.
Para pensar en ello nos harían falta aliados más allá del muy limitado campo de la filosofía académica y del pensamiento estético. Habría que ir a buscar prototipos donde los hubiera y en este caso tuvimos que recurrir a la física, la ecología o las matemáticas... pero bueno todo eso es, de hecho, lo que se cuenta en este libro. Y tampoco es plan de contarlo todo en la introducción. Empezaremos, por lo pronto, repasando uno a uno y por separado los seis modos, en el entendimiento de que esto de verlos por separado es un truco del que no hay que abusar.


Así que bienvenidxs al baile y como dice Gambardella che questo romanzo abbia inizio...






1Como esta introducción tiene su aquel de “abuelo cebolleta” menciono los grupos en los que yo mismo anduve implicado, lo significativo es que sin que nadie lo hubiera previsto, otro tanto estaba sucediendo en Francia con Ne pas plier, en Alemania con Kein Mensch ist Illegal, en el Reino Unido con Reclaim the Streets o en EEUU con RtMark (que luego serían los YesMen). Toda una ola de performatividad estética aplicada a lo político.
2Michel de Certeau había publicado en 1967 sus “Manieres de faire” que no serían traducidas al inglés hasta 1992 más o menos y que nosotros tradujimos al español. John Berger llevaba también años hablando de sus “Ways of seeing”
3Más abajo hablaremos de valores. Ya se que es una palabra poco habitual en el pensamiento contemporáneo, pero de la mano de Hartmann y Morawski quizá haya que darle vuelta y vuelta a la cuestión.
4Hannah Arendt ha hecho una de los estudios más hermosos sobre los matices del “hacer”. Entre ellos el “poiein” alude a un hacer claramente performativo, que construye su propio quehacer y los medios que precisa.
5La consistencia de esa autonomía y las diferentes versiones de la misma que se habían ido mostrando en la historia del pensamiento estético desde la ilustración hasta las versiones más fofas de la postmodernidad fue algo que me preocupó hasta tal punto que le dediqué una tesis doctoral y su correspondiente libro-secuela: La república de los fines...
6O ambas cosas juntas como Curro Aix y Santiago Barber, mis colegas de la Fiambrera en Sevilla.
7Al igual que sucede con una aleación de metales como la del bronce, mezclando cobre y estaño, se consigue que los modos de relación resultantes -aunque mantengan las propiedades físicas y químicas de sus componentes- pongan de manifiesto propiedades mecánicas que no estaban antes: dureza, ductilidad, tenacidad...
8Le llamamos “categorías modales” en la medida en que nos permiten aprehender algo “de un modo determinado”. Así por ejemplo podemos pensar en las inteligencias múltiples de Howard Gardner de modo repertorial, en la medida en que forman un conjunto internamente tramado... o de modo disposicional en la medida en que nos fijamos en los detalles del despliegue de una sola de ellas sin relación con las demas. Esto es lo repertorial y lo disposicional no aluden a "objetos" diferentes, aluden a los mismos objetos "de diferente modo". Al contrario de lo que suele suceder con los pares de categorías de contenido (orgánico – inorgánico) los juegos de categorías modales no son excluyentes.
9Ejem, momento publicitario ineludible: para eso está “Desacoplados” que en su segunda edición -con una preciosa portada doble- ya incorpora el ensayo de Hamlet...
10 Megara que ahora es un barrio de Atenas, fue en su momento una pujante polis que se atrevió a desafiar el imperialismo aristocrático de Atenas y lo hizo no sólo en un plano político y militar (en el que fue derrotada) sino también un plano intelectual (en el que fue convenientemente olvidada).
11Importante: un momento modal no es un momento tal cual, no es un instante en una serie irreversible. Un momento modal es una decantación -entre otras- de un equilibrio, una forma de orden a través de las fluctuaciones en que se dejan ver los diferentes modos de relación, que como buenas estructuras disipativas se hallan en constante intercambio con el medio. De esto hablaremos con mucho más detalle más adelante.

viernes, 13 de junio de 2014

Para una Teoría Eléctrica del arte (II): Resistencias


El arte es una resistencia

Podríamos pensar que lo estético necesita que se pongan en relación diferentes estratos de la fábrica de lo real, y que eso no suceda sin algún tipo de resistencia, de estrechamiento por así decir, que de pie a lo que Lukács denominaba un medio homogéneo, puesto que sin un medio homogéneo que ofrezca una determinada resistencia, puede haber carga, puede haber corriente, pero no somos capaces de hacer nada con ella, del mismo modo que nada hacemos con un cable que deja pasar carga: ni nos alumbramos para leer, ni nos da calorcito ni nada de nada. Sólo pasa.
En términos eléctricos una resistencia es un dispositivo convenientemente aislado, con un marco a su alrededor por así decir, que es capaz de recibir y procesar un quantum de energía determinado, transformándola en otro tipo de energía.
Sabemos que hay una resistencia, porque la energía en circulación no pasa como si tal cosa. Algo sucede con ella porque hay una resistencia y lo que sucede es precisamente esa transformación de una energía en bruto en otra modalmente orientada.
Algunas resistencias producen luz, otras producen calor o frío. Pero no podemos confundir la luz, el calor o el frescor con la resistencia.
La resistencia es lo que hace capaces a los diferentes dispositivos de generar luz, calor o fresco.
El arte no es tampoco esta o aquella resistencia, no es este o aquel modo. Es siempre un repertorio relativamente abierto de modos de distribución de nuestra sensibilidad. Que ese repertorio esté relativamente abierto no significa que cualquier cosa en cualquier momento pueda ser arte.
Cualquier cosa en cualquier momento podrá ser arte en la medida en que de soporte o vidilla a algún tipo de resistencia estética.


Que el arte sea una resistencia nos permite pensar mejor una serie de problemas como los relacionados con el estatuto político del arte. El arte tiene efectos políticos, puede ser políticamente relevante en la medida en que funciona como una resistencia y es por ello capaz de transformar una cantidad dada de energía estética en otro tipo de energía: política o ética por ejemplo.
Que esto suceda no es en absoluto incompatible con el hecho de que la obra de arte deba ser un dispositivo específico convenientemente aislado. Antes al contrario, y como ya pusiera de relieve Adorno, sólo en la medida en que es efectivo como resistencia estética puede también resultar efectivo como un dispositivo ético o político.


Una obra de arte es entonces una resistencia1. Y, como sabe cualquier estudiante de electricidad, una resistencia es directamente proporcional a la longitud e inversamente proporcional a su sección transversal. Una obra de arte o una experiencia estética pueden ser entonces alternativa o simultáneamente, en mayor o menor medida, anchas y largas.

De su “anchura” dependerá que el acceso a las mismas sea más o menos fácil, más o menos generalizable en un momento cultural determinado. Una resistencia muy ancha resultará menos exigente a la hora de imponer condiciones disposicionales, nos exigirá una formación menos específica o detallada y por tanto será susceptible de acoplarse con un número mayor y más indiferenciado de agentes estéticos. Por el contrario, tal y como una resistencia vaya teniendo una sección menor, también será menor el número de acoplamientos que será capaz de admitir. Cualquiera puede escuchar o sentirse atrapado por una fuga de Bach a cinco voces, pero seguramente sólo en la medida en que tengamos determinados conocimientos sobre armonía y contrapunto y un oído especialmente entrenado en este tipo de composiciones podremos acoplarnos de lleno con la pieza en cuestión. Por el contrario, para escuchar con pleno gusto el Vals del danubio azul, bastará con que “caigamos” en el tiempo de vals, que captemos su peculiar ritmo y ya estaremos dentro. En tanto resistencia, el vals es más ancho que la fuga.

Por otra parte, de la “longitud” de la resistencia dependerá, en gran medida, que la obra o la experiencia pueda embarcarnos en procesos más complejos y articulados. Una sinfonía puede invitarnos a un juego más complejo que una zarabanda. Si la anchura exigía competencias específicas, la longitud exige tiempo y dedicación, si es que no nos queremos salir del juego al que hemos sido invitados, con el que nos hemos acoplado.
Por supuesto que podemos pensar en cualquier combinación de anchura y longitud. Así podemos encontrarnos con pieza extremadamente estrechas, muy exigentes a la hora de limitar el acceso a las mismas, pero que después no nos entretengan más que por un muy breve periodo de tiempo.
Piezas muy exclusivas o excluyentes: que exigen mucho pero que luego tienen muy poco que ofrecernos y que como mucho aportan una cierta distinción a aquellos que se han acoplado con ellas. Estas harían las delicias de Pierre Bourdieu.

Asímismo puede haber experiencias muy anchas, muy promiscuas por así decir, pero que puedan acabar por tener longitudes increíblemente largas, modificando profundamente la sensibilidad y la inteligencia de quien con ellas se compromete. Se trata de ordenes de sensibilidad estética y productividad artística que, prima facie, pueden parecer sencillos, que se pueden llamar populares como el jazz, el flamenco o los westerns... pero a los que pueden dar de sí, si se atienden con cierto cuidado y se les da cuartelillo.

La obra de arte de la gran tradición clásica, la obra de arte canónica, obviamente, sería aquella que gustaría de presentarse larga, por lo pregnante y durable de su trabajo modal, pero que sostiene una difícil y mudable relación con la anchura de su sección. Un poco como le sucede al sufragio restringido transformándose en censitario y luego en universal para acabar expulsando del cuerpo electoral a prácticamente la mitad de la población que se siente alienada respecto del sistema establecido. La obra de arte clásica, obviamente, se ha construido y se ha ido defendiendo desde claros criterios de clase, desde las academias del absolutismo a los salones de la burguesía, pero no ha podido librarse de la exigencia de universalidad inherente a la Ilustración.
Se puede sostener que aun nos encontramos en esta contradictoria tesitura.


1Nosotros, en distintas ocasiones, hemos visto el poema como un cuerpo resistente, una resistencia formada por el avance de la metáfora. José Lezama Lima, Poesía, resistencia, tiempo; Confluencias, Madrid 2005

Para una Teoría Eléctrica del arte (i): teoría de circuitos


Inicio este pequeño ciclo de artículos sobre Teoría Eléctrica del Arte, en un discreto homenaje a mi formación como electricista. Sí, era en serio lo de haber estudiado Filosofía y Electricidad.

Y por supuesto se los voy a dedicar a mi compañero Pedro, de las tutorías de Fuenlabrada, que comparte conmigo el doble currículo y las múltiples pasiones.

...


Un circuito -en buena teoría eléctrica- es una red dotada de al menos dos componentes y que contiene, como mínimo, una trayectoria cerrada. En un circuito eléctrico podríamos encontrarnos con un conjunto amplio y variable de componentes tales como fuentes, conductores, resistencias, interruptores, condensadores, inductores, etc...
Obviamente, los componentes de un circuito estético pueden también ser muchos y ser variables. En nuestro contexto cultural podríamos decir que artista, espectador, obra, institución, comisario, crítico, teoría estética, comunidades de gusto, etc...resultarían concebibles como componentes, pero obviamente no es preciso que sean justo estos, ni que estén todos ellos presentes, ni que estén distribuidos del mismo modo, para saber que estamos ante un circuito.
Basta -repetimos- con que haya dos y basta con que entre estos dos, obra y espectador, artista y obra... haya una diferencia de carga y el consecuente intercambio de electrones.
Pero antes de meternos en detalle con los problemas de lo estético, será bueno que digamos algo más sobre los diferentes componentes de un circuito, y que insistamos en la medida en que estos pueden tener un diferente peso estructural y una diferente orientación funcional.

Es interesante considerar que en teoría eléctrica se considera que una fuente es un componente que se encarga de transformar algún tipo de energía en energía eléctrica. Y digo que es interesante porque de este modo los electricistas nos ahorramos un montón de discusiones estériles como discutir cual es el tipo de fuente por excelencia o si tu fuente es más grande que la mía. Podríamos entender que en nuestra tradición cultural reciente se han considerado como fuentes a los artistas y a las obras de arte, es a ellos a los que se ha atribuido normalmente la transformación de otros tipos de energía en energía estética. Pero nada impediría, desde luego que eso cambiara, de modo que otros componentes del circuito como las comunidades de gusto o determinados lenguajes de patrones se convirtieran en fuentes.

Asimismo podríamos concebir -sin salir de nuestra propia cultura artística- cuales podrían ser los elementos institucionales o mediáticos susceptibles de funcionar como conductores, semiconductores, o interruptores en un circuito estético dado. En los dos últimos casos nos encontraríamos con una especie de resistencia estéril, que importará contrastar con las resistencias generativas que analizaremos enseguida.


Con esto bastaría para iniciar un acercamiento de orden estrictamente sistémico -y limitado a nuestra cultura artística- a lo que podria ser una pequeña teoría de circuitos. Pero resulta que queremos ir más allá, obviamente porque vamos a complicar un poco más el asunto y a sostener una pequeña teoría sobre qué tipo de componentes resultan más explicativos para una teoría eléctrica del arte, tout court, una teoría eléctrica del arte que vaya más allá de nuestras limitadas tradiciones y convenciones.

Una de las mayores expertas en arte tribal, Susan M. Vogel1, describía la práctica artística de los Baule, precisamente, en tanto que mediante una serie de prácticas y dispositivos mezclaban y ponían en contacto, formando circuito, una serie de componentes que ella caracterizaba como

a) espíritus y poderes invisibles,
b) objetos físicos ordinarios y
c) esculturas altamente elaboradas.
Obviamente no vamos a pretender reducir los componentes del circuito estético-eléctrico de los Baule al de nuestra propia cultura, ni los nuestros al de la suya, por mucho que en ambas se manejen objetos cotidianos, objetos elaborados específicamente para estar en ese circuito e ideas abstractas o conceptos...
No, más bien vamos a intentar que la puesta en común nos lleve algo más allá de ambos. Para ello sostendremos que para los Baule -como para nosotros o para Hegel- la experiencia estética se construye mediante la puesta en relación, en circuito, de componentes procedentes de estratos2 diferenciados. Con eso nos bastará de momento mientras nos damos la ocasión de exponer con todo detalle una teoría de los estratos. Y mencionamos a Hegel porque, como se recordará, el filosofo prusiano, con todo el ensimismado encanto del romanticismo idealista, explicaba el esquema básico del circuito estético más simple, como la “aparición sensible de la Idea3, Sabemos que se tratará en Hegel de dar cuenta de una aparición-apariencia sensible que no pretende monopolizar lo estético, puesto que es sólo superficie4, exterioridad que el bueno de Hegel intentará eliminar por completo en la poesía y la música, como si estas artes fueran más puras que la arquitectura o la pintura...
En cualquier caso, e incluso en Hegel, queda clara esta inevitable relacionalidad, este imprescindible ponerse en relación de componentes ontológicamente diferenciados.
La centralidad de este ponerse en relación ha quedado, por lo demás, claramente de manifiesto en el pensamiento estético que va de Kant a Mukarovsky, en la medida en que ha planteado la definición de las ideas estéticas en función de la imposibilidad de su reducción a concepto. Los conceptos, lógicamente, funcionan asociando aquello conceptuado a uno u otro de los estratos de la fábrica de lo real, así hay conceptos de lo orgánico, de lo psíquico, etc...
Vamos pues a sostener que lo estético, igual que lo eléctrico, funciona justamente como juego de facultades, como relación entre esos estratos y sus dispositivos -sean obras de arte o experiencias estéticas, fuentes o transformadores- si bien pueden tratarse bajo cualesquiera categorías, no pueden, de modo característico reducirse a ninguna de ellas ni a sus conceptos correspondientes sin perder lo que son: una carga relacional dispuesta en un circuito.

Por supuesto que no han dejado de aparecer intentos por descomponer el circuito, segregando sus componentes e intentando explicar el todo mediante una parte que, al ser separada del resto, podríamos diseccionar mejor. De ese modo, podremos tener una experiencia estrictamente fisiológica, o realizar un análisis específicamente histórico o formal de cualquier obra de arte, limitándonos a escuchar tales y cuales frecuencias de sonido, o combinar estos o aquellos matices de escuelas y maestros, pero eso, siendo perfectamente legítimo en términos epistemológicos, ni constituye ni da cuenta propiamente de una experiencia estética. Hablaremos, sin embargo, de una experiencia -y de una reflexión- estética en cuanto incluyamos en el circuito al menos dos o tres de estos niveles o estratos de percepción y sentido, y en cuanto lo hagamos no de un modo acumulativo, como quien amontona fichas o cromos, sino en la medida en que esos diferentes estratos se pongan en juego mutuamente, hasta el extremo de que lo que aprendemos de uno de ellos nos viene dado a través de otro completamente diferente...

1Citada por Dennis Dutton en “But they do not have our concept of art” en Noel Carroll (editor) Theories of art today, The university of Winsconsin Press, 2000, pág 224
2Para más información sobre la teoría de los estratos y las leyes que los organizan vease el capítulo dedicado a ellos en este mismo ensayo.
3Obviamente no vamos a entrar en todo el idealista trapo implícito en la argumentación hegeliana y su limitada concepción de la aparición sensible como Oberfläche, superficie. Nos interesa ahora la parte lógica, relacional de su argumentación y por eso lo traemos a colación.

4W. Biemel, La Estética de Hegel, Universidad de Colonia 1962, pág 150