Teodiceas y telarañas.

Pascal vs. Spiderman


El término del bien es un mal y el término del mal es un bien

(La Rochefoucauld, a.k.a. Doctor Oktopus)


El campo de las teodiceas, es decir, de las teorías sobre el origen del mal, no es que sea uno de los sectores que más inversiones recibe. Y ya es extraño porque descubrir el origen del mal sería todo un puntazo y nos quitaría unos cuantos quebraderos de cabeza. Con todo y pese a la falta de apoyo institucional, las teodiceas no han dejado de comparecer camufladas en libros de filosofía y películas de superhéroes.
Desde el primero de los frentes, Pascal dejó dicho, como es notorio, que el hombre no era ni un angel ni un demonio, pero que se podía transformar en un demonio precisamente cuando pretendía comportarse como un angel.
Si bien esta recurrida afirmación de Pascal se suele usar para denostar los regimenes políticos basados en elevados ideales y concepciones igualitarias, en el fondo lo que sostiene el filosofo es que el resultado de llevar a sus extremos cualquier sistema moral, el resultado de la tolerancia cero en cualquier discurso moral –no otra cosa sería un angel- nos convierte en auténticos demonios. Obviamente en semejante afirmación se contiene toda una teoría del mal: el mal pascaliano surge de una concepción en exceso rigida, rigorista, del bien, de cualquier bien. Cuando se sostiene una concepción semejante, cuando se es fundamentalista, da uno en ser bueno de una forma mala, como solía decir Musil, al ser manifiestamente incapaz de hacer generativo el discurso moral, de adaptarlo a las circunstancias cambiantes y de no fijar sus conclusiones con total independencia de las situaciones reales y sus complejidades, del análisis concreto de la realidad concreta.
Según Pascal, por tanto en nombre de la Democracia y la Libertad se puede invadir un país, y como si de una tropa de angeles exterminadores se tratara se puede ocupar militarmente ese país. Cuando sus gentes no se someten y se procede a la detención y tortura de millares de personas, quizá el angel se convierta en demonio. Seguramente esto sea así, si atendemos a Pascal, porque el angel iba un poco sobrado respecto a su angelical condición y porque al cabo, la concepción de un Bien y un Mal netamente diferenciados quizá no sea tan sencilla.


La tercera entrega de la saga cinematográfica de Spiderman, realizada en la peor época de la invasión de Irak, justo cuando acaban de salir a la luz las escabrosas imágenes de Abu Grahib, se ha construido, precisamente, en torno a la reflexión sobre esa imposibilidad de localizar el Bien y el Mal de forma clara. Los delincuentes en la peli de Spiderman son tipos con mala suerte, y Spiderman mismo –con lo buena gente que es- puede llegar a convertirse en un macarra francamente enojoso. ¿Cómo puede ser eso?.
Pues resulta que un buen día, sale Spiderman en su moto a dar una vuelta con su novia por el campo cuando de repente cae una especie de meteorito procedente del espacio exterior, de ese meteorito emerge una especie de chapapote animado que se pega primero en la motocicleta del heroe y luego se le pega al cuerpo formándole un nuevo traje –negro- de superheroe.
Entonces Spiderman empieza a hacer cosas extrañas: su agresividad se desata, se vuelve colérico y vengativo. Hasta su sexualidad –sumamente pacata hasta entonces- empieza a desbordarse. En fin, Spiderman deja de ser el buen chico, vecino de escalera, que todos conocemos y se convierte en carcelero de Abu Grahib, con aficiones fotográficas.
Insistimos: ¿cómo ha sido posible semejante transformación? ¿De donde viene ahora el mal? ¿de una comprensión rigorista de los valores acaso? ¿de una incapacidad para sostener una ética generativa? No, el mal procede de un meteorito llegado de los confines del espacio, nada menos.
La tesis sorprende no tanto por contraste con la trayactoria filosófica de Spiderman, cuanto porque, salvo el anecdotico hilo de la relación con su novia-aspirante-a-celebridad, toda la pelicula se plantea abiertamente como una reflexión sobre el origen del mal. El supuesto asesino del tio de Peter Parker –un actor con aspecto de veterano del Viet-Nam- confiesa apenado: No soy mala persona, sólo tengo mala suerte. Vaya por dios. Cuando el mismo Spiderman se comporta groseramente con su casero, este dice juiciosamente: “Él es un buen chico, tiene que tener algún problema”. Ambos son angeles que se han levantado con el día malo, sin contar lo del meteorito, que también es mala pata. En cualquier caso Spiderman podría muy bien sostener que un hombre no es ni un angel ni un demonio, pero que se convierte en un demonio cuando tiene el día tonto.
Spiderman perdona al asesino de su tío que se va volando convertido en hombre de arena y, digo yo, nosotros tendremos que perdonar a los torturadores de Abu Grahib que se estarán dedicando ahora al cultivo de pepinos deshidratados y que, al fin y al cabo, tampoco es que sean malas personas. No creo que ese sea el problema, o sí. Lo que sí que es un indudable problema es la regresión, en elegancia al menos, desde un sistema de razonamiento moral como el de Pascal, que postula factores internos, como la rigidez de un sistema, puede explicar sus fallas, al de Spiderman que tiene la desfachatez de postular un cometa procedente del espacio exterior. Por supuesto la cultura popular ha tenido la lucidez de no abandonar nunca del todo los ensayos de teodicea. Entre el 1932 y el 1941, justo marcando los puntos álgidos del fascismo en Europa, se rodaron dos versiones del Dr. Jekyll y Mr Hyde. En esta historia tenemos al menos un elemento de hybris clásica y el mal acaece cuando el hombre va más allá de determinados límites que ningún caballero británico, ni ningún psicoanalista argentino, debería sobrepasar. Esta especie de teodicea epistemológica puede apestar, pero tiene su cosa. Ahora bien lo de Spiderman con el meteorito no tiene nombre.

Algo se ha perdido por el camino y algo se ha ganado puesto que finalmente prevalece el sano optimismo de la voluntad:“Sea cual sea la adversidad que se nos presente, la batalla que ruja en nuestro interior, siempre tenemos elección. Son las decisiones las que nos hacen ser lo que somos y siempre podemos optar por lo correcto”. Chupate esa Pascal.

Cazar el dos

Para Cristina que lo inventó, Juan que me hizo pulirlo y para María, sin la cual -como es notorio- no haría nada de nada.



Cazar el dos.

Hete aquí una invitación a jugar un juego que es, como casi todos los juegos, un principio metodológico y epistemológico. Mis niños y yo lo jugamos a menudo. Se llama "cazar el dos".
Va a resultar que nuestro hilo mental, nuestro discurso, está lleno de polaridades duales que nos acaban convirtiendo el pensamiento en una especie de ping-pong mental bastante poco fértil: forma-contenido, real-simbólico, puro-sucio, esencia-apariencia...
Se trata de dicotomías que parecen pensadas no sólo para que cada uno de esos polos sea parcial y tramposo, sino para obligarnos a escoger uno de ellos y que a partir de tan desolada opción tengamos que partirnos la cara filosófica por defender tan absurda posición contra quienes, por sabedios qué azares, han escogido la contraria.
El juego consiste pues, antes que nada, en descubrir uno de estos doses. Ser capaz de señalar los términos que forman el dos es, ya de por sí, todo un potente ejercicio de desencastillamiento, de salirse uno de sus propias casillas por las buenas y ver con lucidez ese aspecto de pelota de pingpong que a menudo acabamos tomando.

Por supuesto que una vez el hábil jugador ha visto con claridad el dos, se trata de cazarlo. ¿Cómo se caza un dos? ¿qué herramientas necesitamos? La más importante es un gradiente. Hay que coger el dos y convertirlo en un gradiente, es decir una diferencia de intensidad, de grado.
Por supuesto que no nos sirve cualquier gradiente. Tiene que ser uno que deje fuera de juego al dos en cuestión, es decir, tiene que ser un gradiente que revele la tensión específica e irresuelta que se había, de hecho, fosilizado en el dos que estamos tratando de cazar.
Hombre-mujer? Queer.
Sujeto-objeto? relación...

¿Acaba ahí el juego? Ni de lejos. Una vez el intrépido gradiente ha dejado al dos de marras mirando a Cuenca, el avezado cazador tiene que ser capaz de extraer de ese gradiente un nuevo par o una pequeña multitud de conceptos que ya no polarizen sino que sigan, por sí mismos, siendo gradientes generativos:

hombre-mujer? queer?: yin-yang...
sujeto-objeto? Relación? : modos de relación

Al fin y al cabo cazar el dos no es sino una variante de la pugna de lo instituyente por no dejarse resolver de modo estanco en lo instituido. ¿O acaso la pareja instituyente-instituido forman un dos?
A modo de entretenimiento ahí van algunos doses que están pidiendo a gritos un cazador. Comoquiera que a mi cazar me encanta, veréis que algunos doses ya tienen un gradiente que los acecha desde sus mayúsculas, hay incluso alguno que ha derivado de nuevo en minúsculas mediaciones gradienciales, como quien dice:

Cosa – Idea

Forma- Contenido

Forma – Materia

Subjetividad- Objetividad PATTERN

Hembra – Macho QUEER yin yang

Concepto - Objeto RELACION modos de relación

Semantica – Sintaxis PRAGMÁTICA

Práctica – Teoría PRAXIS

Individuo –Comunidad HABITUS

Tactica- Estrategia OPERACIONAL

Privado – Público MODOS DE RELACION

Simbólico – Real PERFORMATIVO

Semántico – Semiótico

Habla – Lengua

Inefable – Comunicable

Transparencia-opacidad (performatividad)

Popular – Culto CONTEXTUAL

Politizado – No politizado AUTONOMIA CONTAGIOSA

Modos de organización – Modos de relación

“El arte contemporaneo consiste en una vida consciente y organizada, capaz de ver y construir. Toda persona que haya organizado su vida, su trabajo y a sí misma es un artista.”


Aun con el tono algo epatante y maximalista que caracteriza lo mejor y lo peor de la vanguardia histórica, hay algo en esta frase de Rodchenko que nos parece extremadamente interesante. El artista ruso sugiere un claro desplazamiento por el que el peso de la prueba, el núcleo decisivo, del arte contemporáneo no puede ya reducirse ni a la excelencia aislada de una obra más o menos maestra, ni mucho menos a las decisiones o intenciones haya adoptado ningún artista o ningún sector de las instituciones artísticas. Para percibir toda la fuerza de la propuesta de Rodchenko seguramente haya que reevaluar la recepción que de las vanguardias rusas se ha hecho, esto es así en tanto que históricamente la lectura que se ha realizado de las mismas ha resultado ser extremadamente pobre, pretendiendo reducir su trabajo –en el mejor de los casos- a una mera disolución de las prácticas artísticas en lo cotidiano. Hoy sabemos que semejante reducción carece del menor valor político, como hemos visto sostener a Marcuse, poco potencial político podemos esperar obtener de la negación de la capacidad subversiva –en términos antropológicos- de la especifidad de las formas artísticas. Tendremos pues que hacer una nueva lectura de los escritos de estas vanguardias, una lectura que quizá pueda inspirarse en los términos “operacionales” que acabamos de introducir y que por ello introduzca mediaciones que nos permitan dar cuenta de los diversos acoplamientos posibles, de la interacción estratégica, entre la reserva antropomorfizadora de las formas artísticas y una sociedad industrializada y compleja como la nuestra.
Para Rodchenko, como para buena parte de la tradición moderna –ya avanzada por Diderot- y para el pensamiento estético contemporáneo más comprometido, la clave de articulación y despliegue de lo estético no se halla ni en el objeto ni el en sujeto, sino en la relación en que ambos se coproducen, en el contexto vital, situacional si se prefiere, que se produce y es productivo en las prácticas artísticas y las experiencias estéticas. En absoluto se trata aquí por tanto, y como ya hemos ido viendo, de considerar el contexto como si se tratara de una especie de escenario que acompaña o enmarca la acción principal. Se trata de un contexto de claro carácter generativo “capaz de ver y construir”, capaz de generar a su vez nuevas situaciones y contextos vitales diferenciados que pueden funcionar, tal y como pedía Guattari al hablar de su paradigma estético como “focos parciales de subjetivación”.
De modo cada vez más claro y recurrente a lo largo del siglo XX, desde Dadá a Fluxus, la Internacional Situacionista o los movimientos de arte de contexto más recientes –que estamos considerando en este ensayo- se ha hecho evidente la importancia de abandonar el espantajo de un arte que se quiere definir aún como “disciplina definida por la reflexividad y la estética pura, materializada en el circuito galería-museo-revista-colección y acechada por la memoria de la pintura y la escultura como generos normativos…” y tomarnos en serio el discurso y las prácticas de las vanguardias, no para darles un crédito que a lo peor no se merecen sino para dejar de dar vueltas a los mismos huesos y empezar a trabajar desde bases diferentes, bases que suponen detectar en todas las prácticas artísticas, la virtualidad susceptible de desarrollar formas de organización de la percepción, de la acción, de las relaciones que nos constituyen y desde las que constituimos mundos posibles.

Esta relevancia acordada a la articulación entre la elaboración formal de las prácticas artísticas y su despliegue en el ámbito de la experiencia más general ha tenido, por lo demás, una larga y polémica historia en el ámbito del pensamiento estético. Umberto Eco, ya en la primera introducción que redactó para su Obra Abierta en 1962, concluía sosteniendo que si bien “el arte puede escoger cuantos temas de discurso desee, el único contenido que cuenta es cierto modo de ponerse el hombre en relación con el mundo y resolver esta actitud suya, al nivel de las estructuras, en modo de formar” Por eso y yendo algo más allá de esa referencia al “hombre” que aún hace Eco, de lo que se trata ahora es de postular un pensamiento estético que dé cuenta y razón de las interacciones entre arte y vida, o si se prefiere entre la experiencia estetica y experiencia cotidiana indiferenciada, obviando las nociones sustantivistas tradicionales de artista-espectador-obra y postulando en su lugar una noción como la que planteaba Rodchenko y que podríamos aludir como "modo de relación". Preferimos hablar de modos de relación, en vez de modos de organización o modos de formar –como hacen Rodchenko o Eco, respectivamente- para hacer más patente el decisivo carácter relacional de la ontología que proponemos y que quizá nos permita esquivar los escollos de la „representacionalidad“, la expresividad, las intenciones –las buenas y las malas- del artista y un montón más de falsos problemas que han llevado a la reflexión estética a los más desolados callejones sin salida. Luego hablaremos de esto con algo más de detalle. Por el momento nuestro deber es constatar que epistemológicamente, las necesidades especificas que le estamos detectando a un pensamiento estético relacional y modal, no suceden en absoluto de modo arbitrario ni aislado. El carácter netamente constructivista de esta estética no puede sino hallar paralelos algunos desarrollos recientes de la biología o la psicología evolutiva. En estos campos se ha hecho patente que para dar cuenta de ámbitos extremadamente complejos, con muchos tipos de interacción entre muchos tipos de objetos: “no está claro si el razonamiento deductivo puede sernos de alguna utilidad, mientras que, desde luego, es imposible reconstruir el sistema entero con un conjunto de reglas deterministas…En los 80’s la ciencia moderna tuvo que cambiar por completo de perspectiva y en vez de rastrear todas las interacciones particulares que componen el sistema, se puso a buscar un nuevo espacio conceptual donde un número muy pequeño de tipos de interacciones paradigmáticas o canónicas pueden dar cuenta de toda la conducta compleja. Los módulos de este nuevo espacio conceptual ya no son los individuos sino unas pocas “conductas generales” (overall behaviours) del conjunto y de las que se espera que sean casi independientes unas de otras.”
Esta larga cita de Herbert Simon introduce de modo muy oportuno la escala en la que debemos situar nuestro análisis, la escala de esas „conductas generales“ que nosotros llamaremos „modos de relación“.
Al decir modo de relación, aludiremos pues al conjunto de patrones formantes que estando presentes en una obra de arte son susceptibles de ser apropiados y redesplegados –mediante una suerte de homología estructural- a un ámbito diferente como el de la organización de la experiencia del receptor de dicha obra. Postular la centralidad de los modos de relación en el proceso estético supone asumir la centralidad del proceso abierto de configuración perceptiva y relacional que ha sido, por así decirlo, condensado en la obra de arte, pero que ni por asomo queda allí detenido, sino sólo contenido y a la espera de que la generatividad característica de los modos de relación estéticos sea puesta en acción de nuevo, por un receptor dotado de las competencias necesarias para ello. Nótese que ponemos receptor en cursivas porque, obviamente, desde un planteamiento modal y relacional como el que estamos haciendo no hay propiamente ni emisor, ni receptor. En este sentido debemos insistir, por obvio que parezca, que lo más acertado sería sostener con toda claridad que no hay autoría ni recepción, sino despliegue generativo de modos de relación. Del mismo modo, y ya en términos políticos nuestra ontología nos lleva a pensar que no hay intenciones sino acoplamientos estructurales con efectividad política. A su vez y ahora en términos formales podremos sostener, como hemos visto más arriba también que no hay representación sino performatividad.

Estaríamos pues, al hilo de nuestra relectura de las vanguardias rusas, tratando de elaborar una „estética modal“ que nos permitiera no sólo superar esos cuellos de botella conceptuales, sino también –y va siendo una cuestión urgente- pensar conjuntamente las prácticas artísticas de las vanguardias con las prácticas procedentes de otras culturas. La diferenciación alta cultura-cultura popular o la estanca separación de la cultura artística de occidente y las culturas artísticas de las demás civilizaciones parece ya del todo insostenible, habida cuenta de que compartimos una misma estructuración modal de la productividad estética y que las cuestiones en torno a la autonomía de dicha productividad suceden invariable y cíclicamente en todos los contextos de producción social y cultural. El pensamiento estético modal que estamos intentando elaborar a golpes de arte de contexto nos permitiría, por lo demás y por si fuera poco, replantear los fundamentos de un funcionamiento político del arte en el sentido operacional que seguramente le interesaba tanto a Guattari como a Marcuse o a Lukàcs: esto es un funcionamiento político que vincule y articule lo estratégico, presente en el alcance antropológico de las formas estéticas y el juego de las facultades, con lo táctico en forma de prácticas activistas o cotidianas, a través de los modos de relación que nos constituyen como agentes sensibles.

Para organizar mínimamente este paradigma de pensamiento estético tendremos que hacer como que contamos con dos niveles de conceptos. En un nivel repertorial encontramos los ya mencionados modos de relación. Complementariamente y en un nivel disposicional, encontramos lo que podríamos denominar competencias modales, y que son los dispositivos que nos permiten aprehender y desarrollar generativamente los recursos modales desde los que construimos las prácticas artísticas, las experiencias estéticas y desde las que –insitimos- nos constituimos continuamente como sujetos, caracterizados por nuestra competencia en una serie abierta de modos de relación.

Podemos pensar el conjunto repertorial y disposicional de conceptos modales desde cuatro caracterizaciones concretas que califican a los conceptos modales en tanto: situados, policontextuales, generativos y relacionales.
El carácter “situado” establece que los modos y las competencias necesariamente se “experimentan”, se viven en situación, al modo en que configuraba Dewey su noción de experiencia al hablar de la necesidad de que pensar „en modos condicionales y subjuntivos para sobrevivir“ (John Dewey, „The postulate of inmediate empiricism“), o al modo, si se prefiere, en que la física contemporánea concibe la inevitable interacción de experimentador y experimento. En este sentido el carácter situado de los conceptos modales no es sino una forma de dar cuenta del relativo principio de incertidumbre en que necesariamente ha de situarse toda experiencia. Asumir dicho carácter situado nos lleva de inmediato a considerar la siguiente característica crucial de los conceptos modales.

La policontextualidad supone que debemos considerar siempre una pluralidad de contextos modales en interacción y deriva continua. La ecologia modal supone precisamente esa cohabitación gozosa entre sintaxis situacionales y léxicos emocionales diferentes. Quizás no sea descabellado pensar aquí en la definición que de la función estética diera Jan Mukarovski: „la función estética llega a ser transparente, no adoptando una postura hostil a las otras funciones sino ayudándolas... El arte tiende... a la multifuncionalidad más variada y multifacética posible... el arte ayuda al hombre a superar la unilateralidad de la especialización que empobrece no sólo su relación frente a la realidad sino también la posibilidad de adoptar una actitud frente a ella..“. De este modo podemos pensar la policontextualidad no sólo como una necesidad de las epistemologías y las lógicas contemporáneas, sino como una aportación específica del pensamiento estético que, al decir de Mukarovski, se define precisamente por asegurar -desde el juego de las facultades y la irreducibilidad a concepto de las ideas estéticas- el despliegue de esa policontextualidad modal. Con todo, no nos podemos conformar –como ha hecho cierta postmodernidad floja y pancista- con celebrar la policontextualidad convertida en un coto privado de diferencias estabuladas. Para ello tenemos que introducir otra caracterización de los conceptos modales.

El aspecto generativo de los conceptos modales nos asegura –en la medida de lo posible- que los repertorios de modos de relación no quedan estancados y reducidos a una foto fija de sí mismos. Dicha generatividad puede ser fácilmente entendida, sin aspavientos románticos de ningún tipo, recurriendo al modelo que nos proporcionan los dispositivos de desarrollo del lenguaje mediante los cuales propiamente no se “adquiere” el lenguaje, sino que se genera y se regenera continuamente en los contextos de desarrollo de los ámbitos de habla en los que el individuo participa. Esto recuerda más a un proceso de incorporación que de inscripción como diría Paul Connerton (1989), que insiste en la diferencia entre una memoria textual inscrita y la memoria-hábito encarnada, incorporada. Huelga decir que este proceso de incorporación mediante el cual se despliega la generatividad supone la contingencia de objetos y sujetos que se ven sustancial, y no accidentalmente, modificados, afectados por los modos que los construyen y que desde ellos son construidos. Para entender esta dimensión de coimplicación de objetos y sujetos, de semántica y sintaxis, de particulas y ondas, tenemos que introducir una última caracterización de los conceptos modales.
El aspecto relacional de los conceptos modales afecta directamente a la ontología desde la que situamos el despliegue generativo de los multiples modos de relación. Una fuente que puede aclararnos dicho aspecto relacional acaso sea la Estética de Lukàcs y su concepto fundamental de medio homogéneo. Esto es así en la medida en que este medio homogéneo no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la práctica humana”. Con ello sostenemos una ontología que se desentiende de las nociones clásicas de objeto y sujeto para asumir la radical formatividad de los modos de hacer que construyen tanto el ámbito de lo estético como el de lo político y lo social.

Desde Rusia con amor y cierta complejidad.

Arte Operacional.

Hubo un tiempo feliz entre la revolución francesa y la rusa, entre las guerras napoleónicas y la Primera Guerra Mundial, en que los equilibrios de fuerzas culturales, políticas o militares podían medirse y decantarse en una batalla decisiva de la que cabía esperar que emergiera un nuevo estado de cosas.
Con la industrialización de la guerra y la cultura, sin embargo, todo esto se hizo mucho más complejo. Las nuevas armas y los nuevos medios de reproducción técnica de la cultura extendieron la amplitud y la profundidad de los choques e hicieron posible una movilización más rápida, masiva y brutal de recursos para llevar a cabo todo tipo campañas. Con este aumento de la complejidad y la escala de los factores a considerar, se quebró por completo el equilibrio entre los términos de la dicotomia tradicional que se limitaba a diferenciar entre lo táctico –como gestión de las fuerzas situadas sobre el campo de batalla- y lo estratégico –como planificación y control de las maniobras a largo plazo, antes y después de su entrada en combate-. En adelante habría que pensar en nuevas mediaciones que nos permitieran articular esos dos niveles de pensamiento cuyas resoluciones no sólo habían quedado por completo desconectadas, sino que habían demostrado ser inoperantes tomadas de modo aislado. Lo mismo que sucedía, en términos bélicos, con la diferenciación entre táctica y estrategia, estaba sucediendo en el dominio del arte con la diferenciación entre alta y baja cultura o entre las artes puras y las aplicadas: aisladas resultaban insuficientes y en medio de la creciente complejidad, aparentemente, se había perdido la trama que alguna vez las conectara.
En términos militares hubo que esperar a la Segunda Guerra Mundial y a la sucesión de victorias, tan apabullantes como inútiles, de la Wehrmacht sobre el Ejército Rojo para que un pensamiento operacional planteará precisamente las mediaciones que hicieran posible esa articulación entre fines estratégicos y determinaciones tácticas en entornos económica y socialmente complejos. Con ello el pensamiento operacional se perfilaba como alternativa epistemológica y organizacional a esa ya anquilosada forma de concebir los equilibrios de poder y fuerzas.
No deja de ser curioso que al mismo tiempo que los militares soviéticos articulaban ese pensamiento operacional, en el terreno cultural las vanguardias rusas hacían lo propio postulando las mediaciones que les permitirían “derribar los límites entre el arte puro y el aplicado” , acabar con las paradojas irresolubles que les hacían ir y venir de la forma al contenido y viceversa, de la soberbia de la autonomía artística al servilismo al servicio de la revolución.
Veremos en este texto cómo de un modo tentativo -y truncado finalmente por el estalinismo- tanto los teóricos del conflicto bélico como los del choque cultural plantearán en la Rusia de los años 20 y 30 un pensamiento operacional plenamente desarrollado que aún nos puede ser de utilidad para pensar nuestras propias opciones.

Pero antes de abordar el pensamiento estético y bélico de las diferentes vanguardias rusas y en esos mismos años de entreguerras, es interesante constatar qué estaba sucediendo en otros ámbitos sociales y culturales. Así no es difícil ver cómo los grandes teóricos anglosajones del blindaje militar, Fuller y Hart o del blindaje poético, Pound y Dewey, intuyeron la importancia de las cuestiones operacionales, pero fueron incapaces de articular un pensamiento operacional claro.
Pese a algunos vislumbres interesantes, las teorías sobre la guerra de movimientos y las tropas mecanizadas de Fuller y Hart acabaron por concentrarse casi exclusivamente en seguir barajando los elementos propios de la estrategia y la táctica .
En el dominio de la estética, las tesis de Pound y Dewey, sobre la imagen y la experiencia respectivamente, importaron mediaciones y con ello abrieron el campo de lo operacional al pensamiento estético pero al igual que sus contrapartes militares no acabaron de cuajar en toda su amplitud. Como dijo acertadamente Della Volpe, Dewey “vacila y vuelve a caer bajo la influencia idealista” al rehuir o no ser capaz de generar una verdardera profundización gnoseológica de los medios específicos de la obra de arte, de su semántica y su pragmática. Y es que Dewey no supo ver cómo el problema del carácter específico del arte, que no puede ser resuelto en la esfera común de la problemática del conocimiento, sino que debe llevarse al “aspecto técnico de la organicidad semántica (el estilo) de dicha esfera” . Pese a la lucidez y la oportunidad que destila “El arte como experiencia” Dewey no supo darle un estatuto a la experiencia estética de forma tal que la hiciera servir de articulación entre las más depuradas prácticas artísticas y la vida cotidiana en que dichas prácticas debían tomar pie y ser performativamente replicadas.
Por su parte Ezra Pound anduvo muy cerca del pensamiento operacional al postular su noción de “imagen” como un complejo intelectual y emotivo en un instante temporal . Esa noción de “imagen”, como decimos, se situaba acaso en la escala necesaria para articular los momentos tácticos y estratégicos del pensamiento estético, pero de nuevo Pound no supo vertebrar su propuesta al pensar que bastaba la presentación instantánea de dicho complejo para producir “la sensación de súbita liberación; esa sensación de estar libre en los límites temporales y espaciales; esa sensación de repentino crecimiento que experimentamos ante las grandes obras de arte.” Sin duda alguna en entornos complejos haría falta algo más que la “presentación instantánea” de una imagen para poder afectar de modo sensible los equilibrios modales constitutivos de la cultura y la individuación hegemónicas.
No es de extrañar por tanto, que en la actualidad se considere a estos teóricos anglosajones no como exponentes del revolucionario pensamiento operacional, sino como estrategas en un sentido liberal anglo-americano .

En la inquieta y agitada Alemania de entreguerras, las ideas de Fuller y Hart sobre la movilidad y la mecanización fueron claves para el desarrollo de una teoría de la Blitzkrieg como dispositivo de armas combinadas. En esa línea algunos militares alemanes del periodo de entreguerras, como Oswald Lutz o Heinz Guderian, desarrollaron conceptos de campaña mucho más adecuados para las condiciones de la sociedad industrial y de consumo, en que ya se estaba convirtiendo Alemania. En 1920, el teórico militar alemán barón Hugo von Freitag-Loringhoven observó: “En el ejército alemán…..el empleo del término strategisch (estratégico) ha caído cada vez más en desuso. Lo reemplazamos…..por el término operativ, ‘perteneciente a las operaciones’, y de ese modo se define más simple y claramente la diferencia con cualquier otra cosa a la que se refiere como taktisch (táctica).”
Unos años antes, en una de esas casualidades familiares y de escuela, la Baronesa Dadá Elsa von Freitag-Loringhoven , le regalaba a Marcel Duchamp el urinario que éste presentaría como la “Fuente” de Mr Mutt. Con semejante movimiento de articulación entre objeto y concepto, se estuvo muy cerca, de nuevo, de un planteamiento operacional de las prácticas artísticas: un planteamiento capaz de proponer mediaciones entre la alta estrategia conceptual y su presentación y despliegue tácticos en forma de objeto de arte: tanto el ready-made de Duchamp, como el objeto encontrado del dadá suizo y berlinés o los inverosimiles cachivaches de la Baronesa von Freitag-Loringhoven plantearán dimensiones interesantes de hibridación objetual y poética, fundamentales para el arte de contexto, pero al igual que le sucede a Hugo von Freitag-Loringhoven en términos militares, tampoco acaba de poner en pie un pensamiento operacional completo. Ni la Blitzkrieg germana ni el ready-made, aun moviéndose en la direccion correcta, conseguirán ni superar ni articular la escisión entre táctica y estrategia. Los brillantes ataques de las blindados alemanes se agotarán en las inmensas estepas rusas, de victoria en victoria hasta la derrota final, del mismo modo que los no menos brillantes golpes de ingenio duchampianos quedarán atorados en las estepas de la, aún más inmensa e inabarcable, estepa del capitalismo cultural norteamericano, tal y como ha sido expuesto por las teorías institucionalistas, à la Dickie.
Habrá que superar estas formulaciones, para llegar con el desarrollo de las vanguardias rusas y la escuela soviética de guerra operacional a lo que ha sido calificado como “la aventura teórica más creativa en la historia militar –y del pensamiento estético, añadiríamos nosotros seguramente- del siglo XX” .
Un grupo de extraordinarios teóricos militares soviéticos –incluyendo a M. N. Tukhachevsky, o Alexandr Svechin- codificó la base teórica para el desarrollo del arte operacional en las condiciones de la moderna y compleja sociedad industrial cuyos inmensos recursos bélicos, productivos y culturales difícilmente pueden ser desplegados, confrontados y superados en una única batalla decisiva, a la antigua usanza, ni en una campaña que sólo confíe en la velocidad y la movilidad de sus dispositivos. Lo que unió a esos teóricos, los artísticos y los bélicos, fue por tanto una creencia común en “la desaparición del combate general decisivo” y la búsqueda de una mediación, de un término intermedio, que nos permitiera hacer operativa la forma general de la estrategia en su despliegue táctico. Parece evidente que en los frentes extendidos modernos, tanto en los bélicos como en los culturales y artísticos, se requiere una sucesión de golpes y operaciones sucesivas para poder controlar un campo de batalla en tiempo, espacio y escala, y poder así conectar adecuadamente, por un “miembro intermedio” o nivel operacional, todas las acciones tácticas a un objetivo estratégico. Solamente en el nivel operacional podían fraguarse las acciones de combate en un conjunto tan complejo . En términos artísticos este miembro intermedio vendrá dado, como veremos de inmediato, por la insistencia de las vanguardias rusas en considerar sus trabajos como propuestas modales, experimentos sobre modos de organización y modos de relación. Shklovski en 1921 ya pensaba que una obra literaria “no es objeto, ni es material, es una relación de materiales. De modo que el significado aritmético del numerador y el denominador es insignificante: lo que importa es su relación.”

Lo que importaba, y esto es tan fácil de entender frente a la Wehrmacht como frente al capitalismo cultural, era dar con una mediación que nos permitiera pensar la integración de operaciones sucesivas y distribuidas sobre un frente amplio y sostenido de confrontación bélica o cultural.
Desde una perspectiva operacional, V. K. Triandaffilov explicó cómo se deberían emplear operaciones sucesivas para transformar una serie de batallas tácticas en rupturas operacionales utilizando el choque y la maniobra. Algo muy similar harían las vanguardias artísticas rusas, como veremos enseguida, con su énfasis sobre las prácticas artísticas como modos de organización. Estos modos circularán y se implementarán con autonomía, una y otra vez, suscitando reorganizaciones del material perceptivo y relacional, proporcionando intervenciones, como veremos con el caso de YOMANGO, que superan con mucho la escala en la que era capaz de funcionar la obra de arte tradicional, ya fuera de objeto o de concepto.

Modal Aesthetics

The Modal Aesthetics Project aims at researching and advancing some conceptual tools that may enable us to think both artistic production and aesthetic perception in relational, pragmatic and generative terms, as performative ways of organizing both our most extraordinary experiences and our everyday ones.
Modes of relation, as relatively stable conformations of perceptive, relational and expressive possibilities are here considered as the basic units of this theory of distribution, a theory which could also be understood as an aesthetic ontology with some possible implications for the fields of meta-ethics and political philosophy.

…

As was the case with most of the approaches to aesthetics before Hegel and the Romantics, modal aesthetics does not take as its natural object the restricted field of recognized art practices, rather, it goes further, attempting to discern common features between such art practices and the wider field of experiences and ideas that – being irreducible to a concept – can justly be called “aesthetic”.
What is specific about this understanding of aesthetics is that in our attempt to include such a wide range of differently formalized aesthetic experiences, we have come across a new unit of analysis and codification. That is what we have called “mode of relation” understood as a basic operational device in between agency and structure: bigger than the former and smaller than the latter; able to establish its own repertoire of “subjects” and “objects”, which would ultimately be accidental and contingent. Modes of relation may be translated as specific grammars organizing perceptions, representations and behaviours. We are likely to find clear precedents of modal devices such as these in a great deal of premodern and non-western aesthetic discourses, which distributions of aesthetic materials and aesthetic experiencial possibilities normally gather around modal concepts such as the Hindi raga or the Polynesian patet which make clear allusions not just to the music scales used in every one of the “modes” but also and indiscernibly to the wider ensemble of environmental and situational circumstances that surround and make possible each mode.
So far, in all these modal aesthetics we are likely to find basic units which allow us to think both artistic production and aesthetic reception which are not restricted neither to the artist as producer, nor to the artworld or not even to the style under which such an experience is produced and processed.
Modal basic units are always specific intensities, modulations of the different relationships between artists, audience and the milieu in which all of them are situated. This is so to such a degree that even once the specific experience or work of art has gone it can be revived alluding to what could already be called its modal entity: its specific consistency at the time of defining and articulating a set of relationships.

So far, this deliberate complicity with pre-modern aesthetics and practices does not alienate modal aesthetics from contemporary aesthetic problems, rather it allows us to work through a great deal of some of the most pressing contemporary conflicts and predicaments, so we can figure out a way to deal with the obvious pattern of widening the range of fields and objects where aesthetic experience is likely to happen, a pattern followed by most avant-garde practices in the last century, with their focus on introducing materials, sounds and situations which would not have been easily admitted as proper to art experience in the 19th century. This Emtfrendung – rediscovering whole areas of our relational capabilities – has been recoded in institutional terms by hegemonic trends coming from Anglo-American art theorists and scholars, and therefore has lost most of its social and political potential.

For this potential to deploy itself fully we should take into account the development of certain perceptive and distributive capabilities we would like to call “modal competences”. Modal competences allow us to recognize modes of relation as they occur so that we may become part of their deployment and become a different version of ourselves through them.
Modal competences can be said to be innate and common to that historical and conflictual entity we may call, with Marx, generic being (Gattungswessen).
Through an optimal development of these modal competences we are not just able to have full access to an aesthetic experience but are also likely to recodify and, as it were, compress, whichever materials under artistic keys give back all its modal potential to the so processed materials.
Modal competences may then work in a double sense, as Marx used to say about our memory of nature: modal competences let us remember certain relationships we have never experienced, but that we profoundly miss nevertheless.

Lo táctico, lo estratégico y lo operacional.

(Fragmento de la Introducción a mi próximo libro: Del arte de concepto al arte de contexto)

.../... Clausewitz definía la táctica como la formación y conducción de combates aislados, mientras que por estrategia entendía más bien una combinación de combates entre sí determinada por su orientación a la consecución de determinado fin de orden más general. La táctica sería entonces el arte de ganar las batallas, mientras que la estrategia sería, más bien, el arte de planificar y ganar las guerras.
La táctica encuentra su expresión en la maniobra, que dispone y mueve las unidades, que emplea las armas y los medios de combate, regulando y coordinando acciones en un tiempo y en un espacio determinados para alcanzar el objetivo deseado. Esta definición encaja bien en la etimología griega de tactos: ordenar, poner en orden.
La estrategia, por su parte, encuentra su más clara expresión en la determinación –y eventualmente en la construcción- de los escenarios en los que puede librarse una contienda.
Obviamente táctica y estrategia deben codeterminarse: nada que no se pueda articular en un plano táctico puede ser concebido –con un mínimo de sensatez- en un plano estratégico.
Muy a menudo, sin embargo, nos encontramos en la historia de la guerra, como en la historia del arte, con que la desproporción y desconexión entre táctica y estrategia es tan profunda que nos deja por completo impotentes. La brillantez táctica del ejército alemán durante la segunda Guerra Mundial no se estrelló tanto contra una estrategia insensata –invadir la Unión Soviética parecía viable a la vista de la situación en 1941- cuanto con una visión de conjunto que ligara los éxitos parciales al conjunto de la campaña. Por supuesto que las variaciones tácticas, las que en arte se dan al nivel de las poéticas, lejos de ser despreciadas deben ser tomadas en cuenta para reestructurar y redefinir la forma toda de la organización: cuando en la batalla de Marignano la artillería francesa trituró la densa falange de piqueros suizos se pudo advertir el fin del orden compacto, cerrado o profundo. Exactamente lo mismo, por cierto, que les sucedió a los Tutte Bianche en la batalla de Genova, quienes no supieron ver cómo sus innovaciones tácticas ya habían sido advertidas por un enemigo que, por lo demás, demostró ser superior en términos estratégicos, elevando directamente el nivel de confrontación y pasando de lo que se podría llamar una respuesta flexible a una respuesta limitada pero tan contundente como para provocar la muerte de un activista y la detención y heridas de varios cientos …
Tal y como las sociedades confrontadas fueron haciéndose más complejas y tal y como fue aumentando el nivel de recursos y fuerzas susceptibles de ser puestos en liza, la cuestión de la articulación de esos dos niveles, el táctico y el estratégico, devino más dificil de ser pensada. A mediados del siglo XX se hizo evidente que era necesaria una mediación, un nivel de pensamiento que nos permitiera articular los elementos que, de otro modo, quedaban irremediablemente inconexos. En este sentido se registró una significativa clarificación con el reconocimiento formal y el refinamiento de un nivel operacional de guerra y un arte operacional. El nivel operacional de la guerra puede ser definido como el eslabón de conexión entre estrategia y táctica, mientras que el arte operacional es la teoría y práctica de preparar y conducir operaciones con el fin de conectar los medios tácticos con los fines estratégicos . El reconocimiento formal de una dimensión operacional en la escuela de la teoría militar continental se fundó en el reconocimiento de que la victoria estratégica en la guerra ya no podía ser lograda por una simple batalla de aniquilación de acuerdo con el ideal de Napoleón o Moltke.
Este es un libro que trata con materiales procedentes de la historia del arte y del pensamiento, la historia, al cabo, de las ideas estéticas que han contribuido a organizar tanto las prácticas artísticas como las formas de recepción y organización social vinculadas a dichas prácticas. Del mismo modo que en su momento se recurrió al concepto, originariamente militar, de vanguardia para aludir a los contingentes, escasos en número pero bien organizados y motivados, que preceden y preparan el avance general de los ejércitos o de los cambios culturales, quizá ahora sea sensato recuperar para el pensamiento estético los tres niveles de lo táctico, lo estratégico y lo operacional en la medida en que nos servirán para organizar los contenidos de este libro y entender mejor la formación de lo que ahora conocemos como un arte de contexto social y políticamente articulado.
Lo táctico, lo estratégico y lo operacional efectivamente darán titulo a las tres secciones de este libro en la medida en que dan cuenta de las diferentes intensidades y despliegues que el arte de contexto ha ido mostrando en la última década. Si en las primeras reseñas, de mediano alcance conceptual, que del mismo se hicieron hace ya algunos años se resaltó sobre todo el aspecto táctico de estas prácticas fue sin duda llevados del apresuramiento y la inmediatez de buena parte de las experiencias sobre las que teníamos que basarnos. Ahora ya, pasados algunos años y puestas a prueba diferentes combinaciones de fuerzas y técnicas podemos hacer ya un análisis mucho más exhaustivo. Ese será el tema del libro que estoy trabajando ahora: Del arte de concepto al arte de contexto.

Lo que puede un cuerpo

Ensayos de estética modal, pornografía y militarismo.

Este es un libro sobre los orígenes y las características de la imaginación pornográfica moderna. Dicha imaginación se ha construido al paso que se investigaba y asentaba la autonomía de lo erótico, marcando distancias de los postulados de la religión y la moral hegemónica del mismo modo que han tenido que hacer lo propio la ciencia, la ética o el arte contemporáneos.
Por eso no es extraño que buena parte de los nombres más señeros de la modernidad: de Giulio Romano a Apollinaire, pasando por Diderot hayan hecho aportaciones fundamentales al desarrollo de la imaginación pornográfica y la autonomía de lo erótico.

Por supuesto que esta autonomía de lo erótico ha jugado siempre, como ha sucedido con la autonomía del arte, en el ambigüo campo de una sociedad basada en profundas discriminaciones de género, raza y clase social, un campo que se ha preocupado tanto de pregonar los grandes principios del humanismo y la libertad como de restringirlos cuidadosamente a la hora de la verdad. Buena parte del libro se ha dedicado a exponer lo que se ha conocido como “amenaza pornográfica” así como a analizar el funcionamiento de determinadas fantasías en los dominios de la imaginación erótica y la imaginación del militarismo, quizá los campos en que con más crudeza se advierten las reglas de administración de los cuerpos y sus potencias.

Presentación en Madrid, en el maternal seno del PornoLab el próximo 27 de marzo: www.pornolab.org

Publicado en la colección "Infraleves" del CENDEAC http://www.cendeac.net
y a vuestra disposición en cualquier librería medianamente decente desde el 28 de Marzo.
Si no encontrais librerías decentes -está la cosa muy mala- podéis pedirlo llamando al 93 4127199

Lukacs

La dialéctica del medio homogéneo: Georg Lukács

Por mucho que, tan interesadamente desde ambos lados del telón de acero , se haya intentado asimilar el pensamiento estético de Lukàcs a los postulados más planos y previsibles del “realismo socialista” y las poéticas sostenidas en algún momento por el régimen de Stalin, hay en dicho pensamiento abundantes elementos que van mucho más allá de lo que los burocratas del estalinismo hubieran jamás considerado y por fortuna también más allá de donde los críticos “occidentales” de Lukàcs quisieron limitarlo. Así pues y al margen de disputas “ideológicas”, o de bloques de poder más bien, que ya hace décadas han dejado de ser relevantes, podemos ahora, por fin, abordar el pensamiento estético de Lukàcs como un pensamiento que, con todas sus contradicciones, también lo es y de modo fundamental, a nuestro parecer, de la autonomía y la especificidad de los procedimientos y modos de hacer de la estética.
Buena parte del primer volumen de la “Estética” de Lukàcs se dedica, de hecho, a ahondar en la especificidad de lo estético en función, por un lado, de la diferencia entre los procedimientos desantropomorfizadores del reflejo científico y su preocupación con la “totalidad extensiva” y, por otro lado, con la dispersión y la inmediatez práctica de la vida cotidiana. La obra de arte para Lukàcs se revela como reflejo antropomorfizador que toma como campo la totalidad intensiva, y que asume la particularidad como categoría central, puesto que captando la esencia en el fenómeno mismo, se adentra en una dialéctica entre lo singular y lo universal que deberán quedar superados en el discurrir hacia lo típico concreto.
Sin duda fue esta noción de “tipicidad concreta” –a parte de las atrevidas pullas de Lukàcs contra el omnipotente vanguardismo- una de las que más contribuyó a darle a nuestro autor parte de su fama como adalid del “realismo socialista” más caricaturesco. En lo que sigue veremos cómo, lejos de semejante limitación, Lukàcs se esforzará, en su tan voluminosa como poco frecuentada Estética, en sostener las muy interesantes posibilidades de interpretación de la forma específicamente artística de esa tipicidad concreta. En nuestra lectura de la Estética, mostraremos cómo los “modos de relación” o los “modos de hacer” pueden ser una interpretación plausible de las unidades mínimas de articulación de la producción artística y la experiencia estética.
Coincidiendo plenamente con algunas de las ideas de Della Volpe, la autonomía que Lukàcs otorga al reflejo estético no hace de éste algo aislado, o cortado en sí mismo. Esto es así en la medida en que Lukàcs hace que coincidan en el terreno específico, en el mundo propio de las obras de arte – que no en vano se conciben como mimesis antropomorfizadora de los estadios evolutivos de lo real- el desarrollo histórico del arte con la autoconciencia del genero humano como tipicidad concreta y totalidad intensiva. . Pero aun así el filósofo hungaro sostiene constantemente la necesidad de un cierto apartamiento y una suspensión, diríase que estratégica más que táctica, de las finalidades prácticas inmediatas, de forma que se constituya con fuerza lo que él denomina el “medio homogéneo”. El medio homogéneo no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la práctica humana” de cuyo flujo continuo, como hemos dicho, se mantiene un tanto retirado. Las dos características claves de este medio homogéneo serán el principio de selección que aplica en su apercepción del mundo, así por un lado:
“el medio homogéneo aparece, por de pronto, como un estrechamiento de la apercepción del mundo, como la reducción de sus elementos, de sus formas de objetividad y conexión a la perceptible y ello no sólo por lo que hace al qué de lo recibido y representado sino también en lo que se refiere al cómo de las formas de manifestación”
y la suspensión de las finalidades prácticas inmediatas por el otro que permiten que el “hombre entero” de la vida cotidiana, como vamos a ver, se convierta en el “hombre enteramente” de la experiencia estética:
“para que surja un medio homogéneo en el sentido de la estética, hace falta ante todo, imprescindiblemente, una cierta permanencia relativa de tal comportamiento humano, y por otra parte, tiene que producirse una suspensión temporal de toda finalidad práctica”
Pero a su vez, además de este estrechamiento y de esta suspensión de las finalidades prácticas, otro rasgo esencial del medio homogéneo será el de su fundamental diversidad, en efecto, su estructura y diferenciación será forzosamente plural puesto que su objeto es el amplio abanico de relaciones de los hombres entre sí y con el mundo -y no la estructura misma del objeto -y en este particular el pensamiento de Lukàcs es un claro deudor de la estética kantiana- , y es que esta diversidad depende “de la actitud del sujeto humano, de los modos en su comportamiento respecto del mundo. Así y por mucho que detrás de estos comportamientos subjetivos podamos rastrear fuerzas objetivas histórico sociales, bien podríamos sostener una relación entre los diferentes medios homogéneos, posiblemente mejor entendidos como poéticas que como obras de arte aisladas, y los diferentes modos de hacer, los comportamientos en que el mismo Adorno quería ver “traducidas” las experiencias estéticas y que, como luego veremos, Lukàcs en sus precisos análisis sobre el cine denominará “unidad tonal emocional”.
Para Lukàcs será clave la dialéctica entre la diferenciación y especificidad del medio homogéneo y la comunidad de la vida cotidiana, o si se quiere la constante dialéctica entre el “hombre entero” de la vida cotidiana cuyos impulsos “pasan a la obra de arte y se convierten en elementos constructivos objetivos de ésta, en determinaciones del qué y el cómo de su objetividad” y el “hombre enteramente” que deviene tal en el medio homogéneo de la experiencia estética en la que no pierde su “riqueza de determinaciones y tendencias, sino que cobra simplemente una forma nueva en la concentración y preservación del medio homogéneo, en su desarrollo como portador de un mundo, como órgano del reflejo estético de la realidad” . Con ello se deshace Lukàcs de los restos de absolutismo estético que pudieran haber perdurado en las tesis de Schiller que sostenía, como hemos visto, que el hombre sólo era enteramente hombre, cuando jugaba, es decir cuando se sumía en la experiencia estética. Lukàcs asumirá la verdad antropológica, o la exigencia de verdad más bien, contenida en esta famosa formula schilleriana sólo para completarla con una dialéctica que enlaza contínuamente al hombre entero de la vida cotidiana con el hombre enteramente de la experiencia estética.
Esta dialéctica se acompaña, a su vez, del postulado de una doble naturaleza del hecho artístico y la experiencia estética: por un lado la que la circunscribe en el ámbito del medio homogéneo a la obra encerrada en sí, relativamente autónoma, en sus propias determinaciones y por el otro la que la abre a la conformación de un ámbito extendido en la cotidianeidad y en la vida social y política de los hombres devenidos nuevamente “hombres enteros”. Dicha doble naturaleza se refleja, como no puede ser menos, en el medio homogéneo que por un lado tiene un aspecto claramente subjetivo y por otro tiene que contar con toda una serie de leyes supraindividuales, específicas de la práctica artística en cuestión: es imposible por principio poner el medio homogéneo de cualquier arte, moverse en él libre y fecundamente, si esa posición y ese movimiento no son de carácter completamente personal... pero no menos imposible es expresar la personalidad creadora en el medio homogéneo de un arte si su desencadenamiento no coincide con el cumplimiento [o la crítica, o la deconstrucción como formas de cumplimiento al cabo] de las leyes objetivas imperativamente prescritas en el medio homogéneo y si esa coincidencia no es inmediata y evocadora”.
Lukàcs concibe dichas leyes como las mediaciones necesarias, aunque históricamente relativas “para captar el mundo de la humanidad desde un punto de vista determinado y esencial para los hombres”
En función del tour de force entre la personalidad creadora y las leyes concretas de cada medio homogéneo se produce la capacidad evocadora de la obra de arte, su totalidad intensiva o su potencia como portadora de un mundo propio y en esa medida también el medio homogéneo se revela clave tanto del proceso artístico como del estético.
A su vez, en interacción con la densidad propia del medio homogéneo los hombres, a través de la dialéctica hombre entero-hombre enteramente-hombre entero, pueden reforzar su arsenal de disposiciones, su capacidad de intervención plural y lúcida.
Este repertorio de formaciones, de modos de relación, lo empieza Lukàcs a plantear ya desde las primeras páginas de su Estética tomando como base sobre la que aún habrá que trabajar considerablemente alguna reflexión de Lenin sobre la consistencia de las figuras lógicas, sobre la relación que Lenin establece entre las formas de inferencia lógica y la realidad objetiva, dice Lenin:
“Para Hegel la acción, la práctica, es una` inferencia´ lógica, una figura de la lógica. Y es verdad, no naturalmente en el sentido de que la lógica tenga su ser-otro en la práctica del hombre (=idealismo absoluto) sino en el sentido inverso de que la práctica humana por el hecho de repetirse miles de millones de veces, se imprime en la consciencia humana como figuras lógicas. Estas figuras tienen precisamente (y sólo) gracias a esa repetición innumerable la firmeza de un prejucio y carácter axiomático”
Digamos pues que para Lenin se trata de una autonomía que deriva su fuerza, su “derecho” no de ninguna prescripción ontológica o metafísica, sino de un concreto devenir histórico, evolutivo y social, que le ha ido confiriendo esa solidez. Por supuesto la apuesta de Lenin deja en suspenso la posibilidad de la “invención” de nuevos modos de hacer no vinculados a formas previamente jugadas de la práctica. Se trata obviamente de una dialéctica de lo viejo y lo nuevo que los sistemas estéticos y las poéticas no occidentales y previas a la modenidad han sostenido con una sorprendente continuidad. Uno de los filones más interesantes de la Estética lukàcsiana puede ser, de hecho, la posibilidad de interpretación que nos ofrece del ethos personalista e innovador de las poéticas que van desde el Romanticismo a las vanguardias. En efecto, en el análisis que hace Lukàcs de la capacidad de intervención autónoma del arte en el cine, se denomina “unidad tonal emocional” al motor central de sus efectos, concibiéndose dicha unidad tonal como carácter básico vinculado a la objetividad indeterminada que refleja, como sostiene Lukàcs en su teoría de la mímesis dúplice , el reflejo artístico cinematográfico o el musical. La “unidad tonal emocional” es la que hace cobrar pleno sentido estético a todos los recursos técnicos que articulados según dicha unidad acaban por caracterizar el conjunto de la obra. Es más, si bien
“en la literatura y las artes plásticas el tono anímico es una de las consecuencias necesarias de la conformación de constelaciones radicalmente humanas. El carácter mimético-real del film...tiene como consecuencia el que cada imagen irradie primariamente una unidad tonal determinada e intensa, si no lo hace no existe siquiera estéticamente.”
Con ello, con esta caracterización de la “unidad tonal” de cada obra, o de cada poética, si se prefiere como determinante central de la potencia de la experiencia estética nos situamos de lleno en el terreno del pensamiento estético al que queríamos llegar, y desde el que nos puede ser posible pensar una genuina “autonomía modal” construida sobre el libre juego de las facultades.

Pareyson ahora

Luigi Pareyson y La Estética de la Formatividad

(Dedicado a Hector en su vuelo)


Luigi Pareyson y La Estética de la Formatividad

Allá por el año 1954 se publicó en Turín la Estética de la Formatividad, obra de un joven profesor de Estética que ha sido reclamado como precursor del existencialismo, la hermeneútica y que con los años ha dado en ser evocado como el maestro de ensayistas tan afamados como Gianni Vattimo o Umberto Eco.
A nosotros nos interesa Pareyson como pensador de la estética y en este campo parte, y es un gran principio, de suponerle a la obra de Baumgarten y Vico potentes gérmenes de pensamiento que quizá no han sido aún del todo explotados. Esto no es extraño si consideramos que el funcionamiento de la Estética como una teoría de la sensibilidad tuvo una muy corta vida, puesto que apenas 50 años después de la publicación de la Aesthetica de Baumgarten, ya la nueva disciplina de la Estética se había convertido en una Teoría del Arte a manos de Hegel.
El hecho de que Baumgarten defina como ámbito de operaciones de lo estético el dominio de lo heterocósmico, el de los diferentes mundos posibles que la invención estética es capaz de suscitar, facilita las cosas para el engarce que Pareyson pretende establecer entre las formas de la creatividad estética y las formas de despliegue de la naturaleza y la vida.
De hecho, las formas que le interesan a Pareyson son definidas como organismos autónomos que participan de un concepto objetivo de la naturaleza y del convecimiento de una profunda afinidad entre el actuar humano y las leyes naturales de las formas –las formas exigen un constituirse de acuerdo con una intencionalidad natural que no se opone a la intencionalidad humana, ya que ésta podrá hacerse productiva –como dice Eco comentando a su maestro- sólo en el caso de que interprete aquella e, inventando leyes de formación humana, no se oponga a la formatividad de la naturaleza, sino que la prolongue.
Para evitar petrificar el pensamiento de Pareyson hay que considerar que la forma, una vez autónoma y realizada, puede ser óptimamente contemplada sólo si se la considera dinámicamente, es decir como parte de un proceso abierto de cumplimiento. Por otra parte la contemplación estética no es de hecho más que una consideración activa que rehace el proceso que dio vida a la forma: “la forma es el mismo proceso en forma conclusiva e inclusiva y por lo tanto, no es algo que pueda separarse del proceso del que es perfección, conclusión y totalidad” . Una de las citas preferidas de Pareyson será el aforismo de Paul Valery que asimilaba la experiencia estética sostenida, o el arte si se quiere, al desarrollo natural de una flor artificial

Está manejando Pareyson, obviamente, ideas de raiz aristotélica, autor éste en el que el piamontés era un experto, como Etienne Gilson para quien “la filosofía de la naturaleza de Aristoteles aporta un lenguaje excelente para la filosofía del arte porque Aristóteles ha concebido la naturaleza precisamente como una especie de arte.”
Aristóteles, muestra la estrecha relación entre desarrollo y forma: el concepto básico de su filosofía es el de “la forma incorporada que vive y se desarrolla” … como dice él mismo “ni aquí ni en parte alguna veremos bien en el interior de las cosas a menos que las veamos realmente crecer desde sus comienzos…”
Aristóteles pues, y Goethe también para quien, como es notorio, la noción de la forma incorporada y en desarrollo será crucial tanto para su visión de la naturaleza como del arte.
En la lectura que Pareyson hace de Goethe, “verdad” viene a significar “raíz humana y real del arte, eliminación de toda falsedad y de toda ficción en nombre de la vida bullente y palpitante, coherencia consigo misma y adecuación a las leyes internas…el arte es verdadero cuando prolonga y eterniza la existencia humana y la realidad cotidiana, capta su esencia y la fija en trazos definitivos”
Nos encontramos así en Pareyson un pensador que, si bien aún tiene cierta propensión a eternizar y pensar en trazos definitivos, y esta es una propensión que se verá cuestionada más adelante, ha sido capaz de articular en una Estética de la Formatividad la tradición más interesante procedente de Aristóteles y de los Ilustrados con las nacientes exigencias de lo que iba a ser el estructuralismo.
La experiencia estética, y por extensión la creación artística, se concibe así en producción de situaciones u objetos, de modos de relación, dotados de una estructura y, por tanto, de una economía interna, o sea, de seres autónomos que exigen ser comprendidos en función de su propia organización, sin referencias externas. La conexión entonces se amplia hasta incluir uno de los elementos del pensamiento de Kant menos explotados, a saber, la crítica del Juicio Teleológico. En esta tercera sección de la Crítica del Juicio, Kant plantea su concepción de las cosas que existen como fines de la naturaleza, en tanto que son seres organizados, en tanto son causa y efecto de sí mismas… según la especie –reproduccion- y según el individuo –crecimiento-. Al respecto de estos elementos se trata de “que las partes de los mismos se produzcan todas unas a otras reciprocamente, según su forma tanto como según su enlace, y, así, produzcan por causalidad propia un todo, cuyo concepto a su vez inversamente…es causa de ese producto según un principio, y , por consiguiente, el enlace de las causas eficientes pueda, al mismo tiempo, ser juzgado como efecto de las causas finales.”


Siendo así tanto la experiencia estética como la producción artistica deben ser comprendidos, según expresión característica de Pareyson, como unión de tanteo y organización, en que la obra es al mismo tiempo ley y resultado del proceso que la crea: el artista procede tanteando sin saber a donde llegará pero sus tanteos no son ciegos, sino que están dirigidos por la misma forma que ha de surgir de allí a través de una anticipación que, más que conocimiento, es actividad ejercida por la obra incluso antes de existir.
Eventualmente Pareyson tiende a mostrar aquí cierta rigidez a la hora de pensar que el proceso artístico es en este sentido unívoco, como el desarrollo orgánico que va de la semilla al fruto maduro, por mucho que esté dispuesto a reconocer que tal univocidad aparece solo post factum.
Sucede seguramente con este Pareyson, que trabaja en los albores del estructuralismo, que se maneja con una excesiva confianza en la potencia y la determinación de las estructuras profundas, un poco como Chomsky cuando tuvo que modificar su tesis originaria que sostenía una estructura profunda mucho más determinante. En adelante, como es sabido, Chomsky priorizaría la noción de “competencias lingüíticas” y consideraría que los transitos entre Estructura Profunda y Estructura Superficial, entre semilla y fruto artístico, no sólo no serían unívocos sino que por el hecho de estar sometidos a derivas relacionadas con la materialidad y su realización o actualización sería, con toda su indeterminación e irreducibilidad a concepto, constitutivo de la definición y estructuración misma de la generatividad artistica y modal.

Para usar otros términos particularmente queridos del Pareyson más cercano al existencialismo, tanto en el arte como en la experiencia estética se da una coincidencia de lo físico y lo espiritual, puesto que lo característico de la productividad estética es el movimiento por el que la persona misma del artista o el esteta se organiza y se halla dispuesta de tal modo que conforma la materia: “su modo de ser, vivir, sentir está presente en la obra no como objeto de su expresion sino como energía formante: gesto creador, modo concreto de escoger las palabras, modular el canto…”
Y con esto entramos en el Pareyson que nos interesa más, aquel para quien las nociones de sujeto y objeto van perdiendo peso a manos de una noción fuerte de forma, o mejor de formatividad: “los términos de objetividad y subjetividad no tienen sentido en absoluto, y menos aún los de subjetivismo y objetivismo…El hecho es que la imagen es forma y forma también es el objeto del que surge la imagen… es la naturaleza misma la que produce las cosas como forma, y sólo porque las cosas son formas éstas son cognoscibles como imágenes, que a su vez son formas”.
Este es el aspecto a la vez más antiguo y más contemporáneo del pensamiento de Pareyson, con este aspecto constitutivo de una materialidad relacional se puede poner su estética en conexión con las epistemologías relacionales que de la mano de la teoría de sistemas o la teoría del actor-red están revolucionando las ciencias sociales.
Nos sirve además el pensador italiano para podernos plantear una estética de claros alcances antropológicos, en el sentido en que Lukacs trabajara en su propia Estética.
Para Pareyson: el arte de los antiguos ha sabido hacer funcionar en la actividad humana la ley de la naturaleza, prolongar al mundo humano la creatividad de la naturaleza. Asi como la naturaleza varía sin fin la “planta originaria” produciendo “formas genuinas, coherentes, íntimamente necesarias”, análogamente procede el arte de los antiguos: éste varía los “modelos primitivos” de la naturaleza sacando de ellos poco a poco figuras genuinas, coherentes y necesarias, no “sombras o ilusiones”, sino formas que, aunque no existan de hecho, podrían existir en virtud de su necesidad interior. Aquí vemos por qué ante la obra de arte antigua siente que toda “aribitrariedad” o capricho humanos han desaparecido y no queda sino la actividad misma de la naturaleza…”
Con este énfasis en la conexión con la naturaleza – una suerte de naturacultura como aquella de la que habla John Law, sin duda- se está marcando un final claro al ciclo de la postmodernidad textualista y laxa. Se trata de recuperar un pensamiento fuerte que nos proporciones bases ancladas en nuestra constitución como “ser genérico”, tan abierta y sometida a dialécticas históricas como marcó Marx en su Sexta Tesis sobre Feuerbach.
Quedan por definir y explorar las implicaciones políticas y antropológicas al mismo tiempo de una estética de la formatividad modal, de una estética que aborde la diversidad de modos de organización de la experiencia y programe la rehabilitación y generalización de las competencias modales necesarias para la máxima extensión de la autonomía.

El "modelo Macba"

Un ensayo audiovisual sobre la consistencia y las posibilidades del "Modelo Macba".
Resulta destacable el nivel de detalle con el que se estudian las relaciones que es dado establecer entre los responsables de las grandes instituciones culturales y las prácticas artísticas social y políticamente articuladas.

http://www.youtube.com/watch?v=7wMHcpMmV9g

Teoría de sistemas y Estética Modal

Pequeño ensayo sobre la pertinencia de algunos conceptos procedentes de la Teoría de Sistemas para la construcción de una Estética Modal

Durante mucho tiempo uno de los “falsos problemas” que ha atenazado el desarrollo de las nociones de autonomía ha sido la confusión de la autonomía con una suerte de autarquía, una especie de aislamiento que podía oscilar entre lo espléndido y lo estéril pero que rara vez podía ser entendido como condición, precisamente, de la efectividad social y aun política de lo así aislado, de lo autónomo. Autores como Della Volpe o Adorno han hecho de la elucidación de esta difícil condición de lo autónomo un punto esencial de sus obras respectivas, discutiendo las dificultades de un arte que debía defender su autonomía sin hacer de ella una enrarecida negación de su condición de “hecho social”. Para mejor aclarar esta cuestión absolutamente central en toda discusión sobre las prácticas y materiales artísticos de la modernidad vamos a incorporar ahora un par de propuestas conceptuales que acaso nos permitan observar bajo otra luz los problemas de la autonomía. Integrando sus propuestas conceptuales y las nuestras propias encauzaremos las conclusiones de este trabajo de investigación. Se trata de las obras de Niklas Luhmann y Humberto Maturana. Ambos autores, como es sabido, trabajan con conceptos diferencialistas que “nos obligan a distribuir el todo entre sistema y entorno y a evitar afirmaciones relativas a la unidad de la diferencia” . No nos es posible hacer aquí una revisión completa, por muy somera que ésta fuera, de la obra en los campos de la sociología y la biología respectivamente de Luhmann y Maturana, pero sí que tendremos que dar cuenta de algunos aspectos de su teoría de los sistemas autopoiéticos que resultan de especial relevancia para nuestro trabajo.
Luhmann y Maturana hablan de sistemas entendidos como formas de distinción entre sistema y entorno, es decir, de sistemas autopoiéticos capaces de constituir los elementos mismos de los que consisten, “determinándose por medio de sus estructuras, esto es, estructuras que pueda construir y modificar con sus propias operaciones” . Las implicaciones de las hipótesis de Luhmann y Maturana desbordan el campo estricto de la sociología y la biología para definir prácticamente toda una cosmología relacional, así para Maturana “ eso que distinguimos en la vida diaria como la mente, la psique o el alma, es la forma de relaciones de un organismo en su dominio de existencia... diferentes rasgos de nuestra forma de relacionarnos en nuestro dominio de existencia, y no entidades o componentes de nuestro ser en relación con los que sería idóneo preguntar cómo interactúan con el cuerpo” Nuestra apuesta aquí será la de considerar las prácticas y materiales artísticos como otros tantos sistemas autopoiéticos relacionales, “modos de relación” en nuestros términos, que funcionarán como otros tantos rasgos de nuestra forma de relacionarnos en nuestro dominio de existencia. Para ello es obvio que hay que considerar tanto su funcionamiento como sistemas operativamente cerrados como las vías por las que dichos sistemas resultan relevantes para otros sistemas y metasistemas, para ello considera Maturana las posibilidades de interacción de estos sistemas desde su concepto clave de “acoplamiento estructural” que explica que, a pesar de la clausura operativa de los sistemas autopoiéticos, nada en el mundo ocurre aleatoriamente, puesto que dichos “acoplamientos estructurales” aseguran la acumulación de determinadas irritaciones y la exclusión de otras. El acoplamiento estructural muestra la medida de la conmensurabilidad o compatibilidad entre unidad y entorno: “mientras esta compatibilidad exista medio y unidad actuarán como fuente mutua de perturbaciones y se gatillarán mutuamente cambios de estado” . Como es obvio se plantea así la posibilidad de una cierta autonomía operativa, una autonomía relativa si recordamos la propuesta de Della Volpe, que presupone más una cooperación y una acomodación al entorno, en el sentido apuntado por los acoplamientos estructurales, o en el que Piaget utilizaba al hablar de asimilación y acomodación, que una merma o una limitación de la autonomía misma dentro de los límites del sistema en que opera puesto que “la autonomía no permite medias tintas ni gradaciones, no hay estados relativos ni sistemas más o menos autónomos” .
Por nuestra parte denominamos modos de relación a los sistemas autopoiéticos de elementos formales y conductuales, que constituidos como dominios relacionales operativamente cerrados en sí mismos –medios homogéneos, por usar el término de Lukacs-, se hallan dispuestos en determinados acoplamientos estructurales. Estos acoplamientos estructurales específicos les permiten desencadenar procesos de crecimiento de la autonomía en los componentes del metasistema social, un funcionamiento que Mukarovsky definía como equivalente a la función estética.
Los modos de relación se definen por tanto como un subdominio del dominio experiencial general –Dewey- aun destacando la especifidad de sus acoplamientos determinados por los aspectos técnicos de su organicidad semántica, su estilo, utilizando los términos queridos por Della Volpe.
La conexión deweyana a través del concepto de experiencia genuina y experiencia estética nos permiten enraizar los modos de relación en la existencia cotidiana sin por ello renunciar en absoluto a la autonomía relativa que su condición de sistema autopoiético y medio homogéneo le garantiza.
Visto esto, ni que decir tiene que buena parte de los problemas con los que tanto la “autonomía ilustrada” como la “autonomía moderna” se enfrentaron pueden ahora ser descritos en términos de especificación de sus “acoplamientos estructurales”, la inadecuación de los cuales acabó afectando a su constitución misma como sistemas autopoiéticos legítimos de producción y distribución de arte. Así, y a modo de ejemplo, podemos destacar el “desacoplamiento” entre la esfera ilustrada del arte y los mecanismos de cambio políticos de la Restauración, lo que provocará el descrédito de la “autonomía ilustrada” y el advenimiento de la “autonomía moderna” y su búsqueda de negatividad. A su vez, por supuesto, cuando esta negatividad se desacople de la producción de irritaciones socialmente problemáticas las neovanguardias se convertirán en el cansino y retórico gesto denunciado por autores como Peter Bürger. Tanto la autonomía ilustrada como la moderna constituyen claros ejemplos de sistemas autopoiéticos dotados de determinados acoplamientos estructurales que durante un tiempo hicieron que su funcionamiento resultase coherente con su propio diagrama de acción. Como hemos analizado en las secciones anteriores de este trabajo fue la incapacidad para reaccionar a los cambios del entorno político y socio-cultural la que provocó movimientos de “desacoplamiento” y “reacoplamiento” que cambiaron sustancialmente el modo en que ambos conceptos de autonomía habían estado funcionando: así la “autonomía ilustrada” se vio desacoplada de la generación de una esfera pública alternativa a la de la Corte y se encontró “reacoplada” en el reparto de poder de la Restauración como uno más de los sistemas productores de la legitimidad y la respetabilidad de la nueva burguesía ascendente. Por su parte, la producción de negatividad de la “autonomía moderna” dejó de estar acoplada con los márgenes de la sociedad burguesa y su pugna por romper el modelo de “normalidad” y se reacopló, como también hemos dicho, con la institucionalización de la contracultura, en un sistema de normalización y mercantilización de las diferencias.
Proponemos por tanto, que el par de conceptos sistema autopiético y acoplamiento estructural pueden dar cuenta de algunas de las más notorias vicisitudes de los conceptos de autonomía de las prácticas y materiales artísticos y también, cómo no, de la doble articulación de la autonomía modal y los modos de relación, que por un lado tienen que funcionar como medios homogéneos y que por el otro tienen que articularse con la producción de subjetividades y cotidianeidad tal y como señalara Lukàcs en su dialéctica entre hombre entero y hombre enteramente.
En este plano de esa doble articulación Luhmann no se cansa de hacer especial énfasis en su afirmación de que dichos sistemas se definen por estar operativamente cerrados , dado que no limitan su autorreferencia al plano estructural sino que la amplían al del sus operaciones elementales. Es por ello, sostiene Luhmann -y esto es de capital importancia para la ulterior caracterización de la dialéctica de que hablaba Lukàcs- que entre diferentes sistemas de conciencia no puede haber contacto inmediato alguno . Los sistemas autopiéticos van a sostener el referente de su autoconstitución y la fundamental distinción entre autorreferencia y heterorreferencia toda vez que entran en relación con otros sistemas autopoiéticos. De este modo semejante autoconstitución es reproducida continuamente... Serán pues, por una parte, los ya mencionados “acoplamientos estructurales” los que darán cuenta de la articulación de los diferentes sistemas autopoiéticos perfilando “tendencias en la autodeterminación de las estructuras, que dependen de las irritaciones con las que tienen que ver. Es así como los organismos se han adaptado a la fuerza gravitatoria de la Tierra, frecuentemente de una forma muy específica.” Con todo Luhmann toma buen cuidado en aclarar que el hecho de que el arte como sistema autónomo desplace su énfasis hacia la autorreferencia en vez de hacia la heterorreferencia no hace de él un sistema aislado ni lo identifica con una comprensión simplista del “arte por el arte”, por mucho que formulas de este tipo sean comprensibles en momentos de transición, puesto que “no hay tal cosa como la autorreferencia –la forma- sin heterorreferencia” , ampliándose así la comprensión de las formas que son posibles y necesarias para dar cuenta de un mundo al que Luhmann atribuye las cualidades que Nicolas de Cusa atribuía a Dios: ni pequeño ni grande, ni uno ni diverso, sin principio ni fin. No es de extrañar que nos sean precisos procesos autopoiéticos de configuración de formas, o de modos de relación por usar un término que nos resulta más clarificador.

Planteada ya la consistencia de los sistemas autopoiéticos podemos ahora tratar de ver cómo funcionan éstos en relación a los procesos de comunicación, respecto a los cuales Luhmann sostiene un concepto que se aleja de la inservible metáfora de la “transmisión” de algo, de un sujeto a otro, concepto que ya Bateson había puesto en crisis al hablar de la comunicación más bien como diferencia que crea una diferencia, como “multiplicación de la redundancia” . Pero será la revisión que realiza Maturana la que nos será de mayor interés: este autor rechaza a su vez lo que denomina la “metáfora del tubo” para referirse a la comunicación como transmisión de un contenido determinado. Para Maturana, confirmando las intuiciones de Michel de Certeau sobre la conducta táctica de los consumidores supuestamente pasivos “el fenómeno de la comunicación no depende de lo que se entrega sino de lo que pasa con el que recibe” , en otras palabras la comunicación se define en función de la coordinación conductual en un dominio de acoplamiento estructural. De esta forma se plantea un concepto de comunicación fundamentalmente “estético”, es decir, profundamente determinado por la activación del libre juego de las facultades que se hallaría implícito tanto en la configuración misma de las prácticas y los materiales artísticos como en los procesos de recepción y apropiación característicos de la experiencia estética. Los agentes de este concepto modal de comunicación serían acaso en primer lugar los modos de relación mismos que articulan tanto la producción como la recepción y reapropiación de materiales y experiencias estéticas.
La comunicación se puede entender entonces como un modo de producción de unidad, pero de una unidad de tipo ecológico, por cuanto “la sucesión de ideas y la sucesión de comunicaciones no son procesos que tengan lugar en el mismo sistema” . El sujeto, dice Luhmann, no puede ser nunca parte, propiamente, de un sistema social, y esa separación sistémica es tanto la condición de su autonomía como el terreno desde donde puede poner en juego estrategias y tácticas de acoplamiento estructural en las que se cifra su “efectividad” heterorreferencial.
De ello se infiere que el lugar tradicionalmente reservado al sujeto será ahora ocupado por los sistemas autorreferenciales, y que por tanto, el sujeto de la producción artística, o de cada poética más bien, será propiamente el modo de relación que, como medio homogéneo dotado de una autonomía modal se pone en circulación en la creación y distribución de obras de arte y experiencias estéticas. La condición de surgimiento y circulación de esos modos específicos de relación con la realidad, sostiene Luhmann, es precisamente “la distinción diferenciada entre una realidad real [realer Realität] y otra imaginada y ficticia” , por la cual se crea un doble de la realidad desde la que ésta puede ser observada de un modo específico; por eso, dice Luhmann sin esta distinción entre realidad y mundo estético no se podría siquiera concebir la posibilidad misma de la proliferación de tantos modos de relación como plantean las prácticas y materiales artísticos: “el arte radicaliza la diferencia entre lo real y lo meramente posible para mostrar a través de sus propios trabajos que incluso en el reino de la posibilidad hay orden...” aun cuando se trate, como insiste Luhmann, de un orden sin propósito, que no puede dejar de recordarnos a la kantiana finalidad sin fin. De este modo la autonomía de los subsistemas artísticos lejos de ser un obstáculo, se revela precondición para cualquier posible funcionamiento social y político específico del arte. Esto es tanto más claro en cuanto se confirma desde la teoría de sistemas y desde la estética modal la quiebra de la representación llevada a cabo por las vanguardias, puesto que como afirma Luhmann “una sociedad diferenciada según líneas funcionales debe ser capaz de apañárselas sin autoridad ni representación” y asumiendo, como pide Maturana, que “el ser y el hacer de una unidad autopoiética son inseparables y esto constituye su modo específico de organización” .

Con todo esto podemos ahora sostener que la efectividad societaria y política de la estética modal puede pues ser entendida al menos en dos niveles que no tienen porqué funcionar del todo separados: tácticamente las construcciones modales del arte pueden afectar irritaciones locales en otros subsistemas conductuales o políticos forzando reestructuraciones de discursos y posiciones, éste sería el funcionamiento propio del “arte activista” centrado en pequeñas campañas de alcance local y limitado pero altamente contrastable. Como se ha observado a menudo el “arte activista” funciona generando materiales que pueden tener una alta densidad modal pero que en cualquier caso aspiran a legitimarse por su capacidad de irritar e influir en subsistemas sociales previamente identificados y estudiados. Lo que diferencia al “arte activista” de la publicidad o la propaganda será precisamente esa densidad modal, esto es, su recurso a ideas estéticas que verifiquen algo que Luhmann también ha identificado con la función del arte, a saber, “integrar lo que, en principio, es incomunicable –esto es, la percepción- en la red de comunicación de la sociedad” estimulando el pensamiento, como pedía Kant, en el libre juego de las facultades, a través de modos que exceden la comprensión verbal o conceptual.
Por esto y en conexión con esto podemos hablar también de una efectividad modal estratégica, es decir, una efectividad que se juega y se juzga a largo plazo y cuyos efectos locales inmediatos son altamente inciertos. Se trata aquí de la medida en que las prácticas y materiales artísticos logran condensar y articular un conjunto de ideas estéticas de modo tan coherente y potente que acaban derivando en lo que propiamente podríamos denominar un “modo de relación”. Estamos hablando de las configuraciones que en han sido calificadas como “lenguajes de patrones” en arquitectura, o las que en la música hindú han recibido el nombre de “ragas” y que en la música culta occidental podríamos atribuir a determinadas figuras desde Bach a Shostakowich. Se trata de grandes construcciones formales , que sin dejar de ser sistemas autopoiéticos operativamente cerrados y precisamente por serlo, pueden estar en condiciones de encajar en acoplamientos estructurales capaces de cuestionar o transformar algunos de nuestros subsistemas de comprensión y conducta. Es a estos acoplamientos estructurales a los que se alude mediante el término “experiencia estética”. Así el modo en que, por seguir con los ejemplos aludidos, Shostakowich trabaja y rearticula los vocablos épicos y heroicos, recuperados como residuos del romanticismo decimonónico, y vueltos a utilizar en el contexto de la política cultural estalinista no nos puede dejar indiferentes ni respecto a la grandilocuencia originaria de esos materiales musicales ni respecto a la específica ironía e inteligencia que organiza la obra de Shostakowich, cuyo trabajo es una buena muestra, si se quiere, de escasa eficiencia táctica (si exceptuamos los considerables y peligrosos enfados de Stalin con el compositor) y un excelente resultado estratégico que sólo ahora, más de medio siglo después, parece estar reconociéndose.
Por otra parte obras como las de Heartfield o Grosz ilustran a la perfección la convivencia en un mismo cuerpo de trabajo de efectividades modales diferentes a nivel táctico y estratégico: efectivamente la obra de ambos pintores tuvo en su día una recepción inmediata cargada de innegable efectos políticos y puede ser ahora leída más serenamente como un específico modo de relación que utiliza, en el caso de Grosz con toda claridad, la acumulación y saturación de los registros de lo grotesco y de la crueldad como herramientas antropológicas. Es también esta diferenciación de niveles y la densidad modal inherente a las obras la que nos permite aun hoy, disfrutar de trabajos concebidos y justificados en su día como mera propaganda religiosa o política, así el arte medieval religioso o la arquitectura y la jardinería barroca del Absolutismo. Ya Lukàcs en sus brillantes análisis sobre la novela había sostenido el triunfo, la pervivencia, de la poética de Balzac sobre las propias intenciones y posiciones ideológicas del mismo Balzac.
En otras palabras, habrá que aclarar que no se trata con el postulado de los modos de relación, y por ende de la autonomía modal, de establecer una nueva poética pendiente de la redentora aparición de las obras que la “justifiquen”. Lo que podríamos denominar “estética modal” parte de una lectura radicalmente nueva de los materiales históricos del arte clásico y del de vanguardia y, a la vez, de una lectura radicalmente antigua de materiales que siempre han estado ahí: de las prácticas modales premodernas. Con ello la estética modal se plantea como una pragmática de la recepción y la distribución de las prácticas y materiales artísticos más diversos: se trata de entender primero estas prácticas y materiales en su especifidad y su autonomía como sistemas autopoiéticos, para pasar a ver de inmediato cómo se especifican sus acoplamientos estructurales, es decir, en qué medida su configuración formal deviene operatividad modal y es capaz por ello no sólo de estructurar otras areas de conocimiento o conducta sino de incrementar, en cualquier caso, el grado de autonomía de quien los pone en juego, o de quien se pone en juego con ellos, más bien.
Con todo esto, es claro que la efectividad política del arte no se identifica en absoluto con sus aportaciones retóricas, no radica en que se ponga a arengar –como temía Adorno- ni tampoco reside meramente en que amplie el repertorio de modos de relación de que dispone el sujeto; la carga política de la estética modal debe atribuirse al modo en que precisamente a través de la puesta en juego de esos múltiples modos de relación posible, como distintas formas de realización de la autopoiesis, se genera un efecto catalizador y multiplicador de la autonomía dada a los componentes del metasistema . La codificación específicamente estética, irreductible a concepto, de los modos de relación funciona como uno de los mecanismos más destacables de esta máquina de producir autonomía que puede ser el arte.
Finalmente con ello se trata de recuperar las competencias que nos permitan pensar la autonomía política y social en estrecha alianza y complicidad con la autonomía artística y sus logros de densidad y especifidad lingüística. Se trata pues de recuperar la “remanencia” de las obras de arte, aquello que los diversos poderes nunca pudieron digerir, ni entender, del arte para reestablecer una pluralidad subversiva de entendimientos, una multitud de vidas posibles, empeñadas en sostener y extender su autonomía y empeñadas, por ello, en una pugna instituyente que como decía Castoriadis, no podría dejar de enfrentarse a lo instituido.

Si con la distinción de los niveles táctico y estratégico podemos ofrecer un primer y somero análisis sobre la relación de los sistemas modales estéticos con otros sistemas sociales y políticos, nos quedará pendiente la cuestión de la articulación de los diversos modos de relación entre sí. A este respecto, podemos considerar que al desaparecer en el marco de la teoría de sistemas, toda posibilidad de fundamentación de una “verdad” racional determinable intersubjetivamente o desde una posición privilegiada, el resultado debería ser la constatación de una sociedad, también de una estética por tanto, sin centro ni cúspide, una estética sin canon o una sociedad formada por sistemas simétricos, cuya diferenciación no admite el establecimiento de un horizonte común respecto al cual una actividad parcial cualquiera pueda considerarse como esencial, puesto que en una constelación de sistemas autopoiéticos, todas las actividades pueden con derecho reclamar semejante esencialidad. Ahora bien de esto no se puede inferir, primero, que ésta sea de hecho la situación: es obvio que por mucho que nos encontremos en un sistema policontextural determinados sistemas o subsistemas aún retienen suficiente poder, aunque no legitimidad alguna si seguimos a Luhmann a su mundo no-ontológico, para seguir imponiendo sus agendas sobre, cuando no exterminando directamente, a otros sistemas diferentes. Lo que Luhmann viene a destacar en cualquier caso es la irremediable erosión de la jerarquía como principio de legitimo de orden, aunque por supuesto la situación de hecho sea otra cosa. Es en relación a esta situación de hecho donde nos encontramos con que la glorificación abstracta y acrítica de la diferencia por parte de ciertos relatos postmodernos no hace más que agravar este cuadro, contribuyendo con la proliferación de diferencias ghetificadas a reforzar aun más si cabe la hegemonía de facto de los sistemas dominantes, así las clasificaciones pseudo-académicas del mundo del arte, que pretenden establecer un lugar, y un tiempo limitados, para las prácticas de “arte activista”, “arte latino”, “arte feminista”, acaban, aun a pesar de todas sus buenas intenciones, por estrangular el desarrollo de esas mismas prácticas que pretende proteger al tiempo que le niega el acceso a la suerte de esfera pública central que ocupan las prácticas hegemónicas.
Por descontado que en su momento también Luhmann hace gran énfasis sobre la imposibilidad de deducir de sus postulados de relativismo radical, que el “todo vale” sea la única posibilidad de discurso final sobre la sociedad. Para evitar semejante orden de conclusiones, Luhmann recuerda que si bien establece la imposibilidad de contactos “inmediatos” entre los sistemas autopoiéticos, constata asimismo que semejante imposibilidad debe ser precisamente “el principio de una reflexión de la forma de las autoobservaciones y autodescripciones de la sociedad, que tienen que ser presentadas y ejecutadas en la sociedad misma a través de un proceso que, a su vez, es de nuevo observado y descrito” , utilizando un mecanismo de diferenciación y observación de la realidad muy parecido al que hemos descrito más arriba como el origen de los modos de relación específicamente artísticos. El resultado de dichos procesos debería ser la emergencia de valores característicos que estabilizan los sistemas y que se irán condensando como identidades funcionales o modales, si se prefiere.
En la misma tesitura, Maturana sigue apostando por la convivencia heterarquica de sistemas modales, pero introduce una muy relevante diferenciación que le aleja del flojo relativismo postmoderno: para ello Maturana establece una contraposición entre “organismo” como metasistema cuyos componentes gozan de una autonomía mínima, es decir con muy pocas o ninguna dimensión de existencia independiente, y cuya creatividad individual está altamente restringida y “sociedad humana” donde por el contrario los componentes trabajan con una máxima autonomía, dotados de muchas dimensiones de existencia independiente, y donde ven ampliada su creatividad individual. Así si “lo central en la organización de un organismo está en su manera de ser unidad en un medio en el que debe operar con propiedades estables que le permitan conservar su adaptación en él” , en los sistemas sociales humanos las cosas son diferentes porque dichos sistemas también existen como unidades para sus componentes en el dominio del lenguaje. La historia evolutiva del hombre ha seleccionado la plasticidad conductual ontogenética que no sólo hace posible los dominios lingüísticos, sino que requiere para la conservación de la adaptación del ser humano su operar en dichos dominios conservando esa plasticidad. Es decir, allí donde los organismos requieren estabilidad operacional de sus componentes, los sistemas sociales humanos requieren plasticidad operacional de sus componentes, puesto que estos funcionan según acoplamientos estructurales en dominios lingüísticos:
“La coherencia y armonía en las relaciones e interacciones entre los componentes de cada organismo particular se deben, en su desarrollo como individuo, a factores genéticos y ontogenéticos que acotan la plasticidad estructural de sus componentes. La coherencia y armonía en las relaciones e interacciones entre los integrantes de un sistema social humano se deben a la coherencia y armonía de su crecimiento en él, en un continuo aprendizaje social que su propio operar social (lingüístico) define, y que es posible gracias a los procesos genéticos y ontogenéticos que permiten en ellos su plasticidad estructural” .
Con ello introduce Maturana una suerte de justificación biológica de la kantiana república de los fines y por supuesto una muy interesante lectura política de sus tesis sobre la autopoiesis, llegando a calificar como “desvirtuadas” a aquellas comunidades humanas que introducen “mecanismos coercitivos de estabilización en todas las dimensiones conductuales de sus miembros” . Igualmente y del mismo modo, situados ya en los términos de nuestra autonomía modal, podemos sostener como desvirtuadas a aquellas propuestas modales que como las que han sido envasadas al vacío por las industrias del capitalismo cultural tienden a restringir la plasticidad estructural de sus usuarios. Toda nuestra revisión de una estética modal, desde Dewey y su noción de experiencia estética como “life enhancing” o las precisiones de Mukarovsky sobre la versatilidad de la “función estética”, hasta llegar a las propuestas “tácticas” de los modos de hacer de Michel de Certeau, constituye una clara apuesta por una autonomía de las prácticas artísticas acopladas estructuralmente con las prácticas sociales y políticas libertarias posibles y necesarias en nuestros tiempos. En este sentido y tomando en cuenta todas las mediaciones aquí descritas no podemos sino apostar por la validez de las ideas de Kant, Schiller y el joven Marx en relación a la importancia antropológica, a más de estética, del libre juego de las facultades y de la pertinencia de la kantiana “república de los fines” como utopía estética, social y política.

Estetica Modal: conceptos basicos

Si hay una partición que podríamos pensar constitutiva de cierto canon occidental de pensamiento, desde el Renacimiento hasta la Postmodernidad, se trata de la que establece un ámbito conceptual en el que sujeto y objeto pueden comparecer como elementos poco menos que puros. Se trata de una tradición que se ha visto, indudablemente, propulsada a un lugar central con la hegemonía de la razón Instrumental que el Novum Organum baconiano impuso junto con el auge de las burguesías comerciales y financieras europeas del Barroco. En este momento de brutal desarrollo económico, militar y demográfico se hizo evidente la necesidad de establecer con claridad –siguiendo la lógica Amigo-Enemigo que tan magistralmente expusiera Carl Schmitt- quien quedaba de este lado de la trinchera ontológica: quien era un sujeto y por tanto susceptible de razonar estratégicamente y obtener derechos y privilegios; y quien era un objeto –susceptible de ser usado, explotado y olvidado en el basurero de la historia. La Ilustración es el momento histórico en que se establecen con mayor claridad las bases filosóficas para una „República de los Fines“ -donde todos podemos ser fines por nosotros mismos y evitar ser instrumentalizados como si fueramos meras partes prescindibles del cuerpo político del Absolutismo- y es también el momento social y económico en que se procede al sacrificio de pueblos y civilizaciones enteras en aras del colonialismo y la industrialización. Es obvio que la partición Sujeto-Objeto servirá tanto a la nueva epistemología positivista de la burguesía como a sus prácticas económicas, coloniales y de organización política –donde los sufragios restringidos y censitarios marcarán los límites entre sujetos y objetos de la política-.
Por supuesto que dentro mismo de esa tradición -desde Diderot a Nietzsche- hay abundantes elementos que nos permiten cuestionarla y pensar si más allá de esos dos polos -sujeto y objeto- no podríamos contar con elementos de articulación diferentes.
Ya Cassirer en su imprescindible „Filosofía de las Formas Simbólicas“ asevera que los dos factores de lo „interior“ y lo „exterior“, del Yo y la Realidad no están determinados y delimitados uno respecto del otro de un modo invariable si no es a través de lo que él denomina las „formas simbólicas“ y su mediación: „el logro crucial de toda forma simbólica reside en el hecho de que no da por sentado el límite entre el Yo y la realidad como algo pre-existente y establecido en el tiempo, sino que debe crear dicho límite por sí misma, asumiendo que cada forma simbólica fundamental lo crea de un modo diferente“ . El mito, nos dice Cassirer, en tanto instancia de „forma simbólica“ no arranca a partir de un concepto cerrado ni del Yo, ni de la realidad objetiva, ni de los intercambios entre ambos términos, sino que debe lograr este concepto, esta imagen, debe formarlas a partir de su misma especifidad como forma simbólica, siendo esta determinación –nos atreveríamos a decir- la que convierte de hecho a la forma simbólica en un „modo de relación“.
Con los filósofos de la sospecha, y el marxismo de pensadores como Luckacs se ha hecho particularmente clara la importancia de cuestionar la partición sujeto-objeto, para empezar porque la cosa en sí misma -Ding an Sich- no debe ser considerada tanto una entidad suprasensible cuanto el límite material de todo el pensamiento reificado de las categorías formales y mercantilizadas. Como ha señalado Eagleton, “recuperar la cosa en sí como valor de uso y producto social significaría a la vez revelarla como una totalidad social suprimida y restaurar todas las relaciones sociales que blanquean las categorías mercantilizadas”. Asímismo, y como han destacado Adorno y Horkheimer, a una concepción del objeto muerto y propiamente cosificado no puede corresponder sino un sujeto o bien inflacionado en extremo, como el Yo Absoluto de Fichte o Schelling, o bien miserabilizado y cosificado a su vez. Diríase que la lógica relacional que impone la cosificación funciona en ambos sentidos y que, tarde o temprano, el cosificador resulta –a su vez- cosificado o elevado a tales alturas metafísicas que deviene del todo extraño respecto del mundo que habita.
Algunos pensadores postestructuralistas como Foucault o Deleuze con su noción de agenciamiento, han trabajado abiertamente indagando formas de organización categorial alternativas, formas que establecieran articulaciones sujeto-objeto susceptibles de modificar sustancialmente a ambos produciéndolos de nuevo en función del nuevo marco de relación suscitado. Igualmente, ya a lo largo de los años noventa, se han ido desplegando toda una serie de teorías relacionales: así las tesis ontológicas, o sobre circulación de fluidos, de Bruno Latour, John Law y toda la Actor-Network Theory, según las cuales “un actor puede describirse como un conjunto de relaciones…siendo los agentes tanto conjuntos de relaciones como nodos en determinados conjuntos de relaciones…”
En la línea de estas teorías relacionales y ya de nuevo en el terreno de la estética y la crítica de arte sugiero que consideremos la idea de "relación" como clave para un pensamiento estético actual. Se tratará de considerar una idea de relación constitutiva tanto del sujeto como del objeto -que sólo por superstición metafísica podemos sostener que existan fuera de uno u otro ámbito de relación, del mismo modo que la electricidad no "existe" si no hay un circuito que ponga en relación sus polos. Tampoco se trata de nada tan extraño si consideramos que el mismo Diderot al principio del articulo "Bello" publicado en 1751 en el primer volumen de la Enciclopedia , anuncia que va a resolver el problema de la naturaleza de lo Bello, ante el cual habían fracasado todos sus predecesores. Para hacerlo se limita a repetir a su vez una viejísima idea filosofica, a saber que lo Bello consiste en la percepción de relaciones.
Con un planteamiento así –que es relacional y modal a la vez, se modifican radicalmente las problemáticas y las perspectivas; de forma que la tarea de la estética se resuelve en la indagación de la estructura y el funcionamiento de las diversas "relaciones" o "modos de relación" constituyentes diferenciales de la experiencia estética.
Llamo modo de relación a un conjunto de disposiciones relacionales que establece y regula un determinado estado de cosas. Esto es, al decir “modo de relación” aludimos a una conformación relativamente estable de posibilidades y prioridades perceptivas, relacionales y expresivas.
Cuando un modo de relación se despliega nos incluye, nos inventa y nos explica parcial o totalmente. Existimos siempre dentro de la atmosfera de uno o varios modos de relación en cuyas intersecciones y extensiones también nos es posible movernos, es decir, reinventarnos.
Sostengo que los repertorios de modos de relación constituyen el conjunto de posibilidades a partir de las cuales se puede tramar y articular lo vivo. Por eso mismo los modos de relación persisten con independencia de lo que sea el caso, perviven como posibilidades organizativas reales aun cuando no estén en uso, formando un repertorio, una reserva, de posibilidades organizativas, de distribución de la experiencia.

Los modos de relación en tanto formas de describir el mundo y de vivirlo se desmarcan tanto del individualismo metodológico como del estructuralismo determinista. Si hay aquí un determinismo se trata de un “determinismo de bolsillo”, de pequeñas gramáticas situacionales y relacionales nunca lo suficientemente rígidas como para no permitir intervenciones o tergiversaciones creadoras.
Cabe pensar una estética modal como una teoría de la productividad y la agencialidad de los modos de relación cuyos protocolos y resultados no son reducibles a concepto, manteniendo sus objetos en la relativa opacidad que actualiza su disposición a conformar diferentes estados de cosas.

La estética modal postula modos de relación, allí donde la estética del idealismo postulaba
entes tan inverosimiles como sujetos creadores y obras de arte.

Para que esta generatividad modal se actualice debemos contar con determinadas aptitudes cognitivas y distributivas que podríamos denominar competencias modales. Las competencias modales son pues aquellas capacidades que nos permiten reconocer los modos de relación cuando estos suceden de modo que podemos convertirnos en parte de su despliegue y aprovechar sus potencialidades.
Denomino competencias modales al conjunto de facultades generativas que nos permiten reconocer y establecer el especifico modo de relación que funda una experiencia estética.
Se trata de aptitudes, como sucede con las competencias lingüisticas, innatas y comunes a todos los humanos. Por supuesto, y como señalara Marx, su uso y su ulterior refinamiento dependen del grado y tipo de desarrollo material de cada sociedad concreta.
Mediante estas competencias no sólo somos capaces de acceder a la experiencia estética, sino que somos también susceptibles de volver a codificar ésta en claves artísticas, volviendo a comprimir el modo de relación en un lenguaje especificamente artístico que vuelve, por decirlo así, a cargarlo de potencia modal. Funcionan así las competencias modales en un doble sentido, del mismo modo que la memoria, el recuerdo de la Naturaleza, opera en Marx en ese doble sentido por el que nos es dado reconstruir aquello que nunca hemos tenido y que, sin embargo, echamos de menos. Funcionan pues las competencias modales del mismo modo


Una crítica del arte modal debería ser capaz de mostrar –en sentido wittgensteniano- los modos de relación que se actualizan en cada obra de arte, en cada experiencia estética, de forma que seamos capaces de entender cómo cada modo de relación se halla contenido en la estructura misma de la obra de arte y cómo, a la vez, en su despliegue a partir de ésta y mediante las competencias modales puede derivar en nuevos desarrollos inicialmente imprevistos o no considerados.
Cualquier consideración del arte social y políticamente articulado que no quiera rodar por la pendiente del voluntarismo y del recuento de buenas intenciones, debe considerar el funcionamiento modal de la práctica artística, es decir, la medida en que desde su constitución formal misma está postulando un modo de relación diferente de las gramáticas conductuales hegemónicas. Es en ese sentido en el que, como pedía Adorno, una obra de arte puede ser recibida como una forma de vida, que cabe hacer una interpretación política de las prácticas artísticas. Para ello resulta fundamental que la crítica de arte recupere y ponga a trabajar las competencias modales.
Son las competencias modales, por lo que tienen de “sensus comunis”, de herramienta de transformación colectiva, de órgano de una razón comunicativa a la Habermas: “una “racionalidad comunicativa” que implique a los agentes prácticos y morales, a los procesos democráticos y participativos, así como a los recursos de la tradición cultural” las que pueden librarnos del fantasma de la estetización que acecha al Lyotard del Just Gaming o al Foucault de El uso de los placeres. Hay que advertir, desde la pregunta crítica por las competencias modales, que la demanda que va de Nietzsche al postestructuralismo, nos plantea que vivir bien significa no sólo convertirnos en los poetas de nosotros mismos, transfigurándonos tanto nosotros como nuestros entornos en obras de arte, sino en crear las condiciones materiales para que todo individuo, pueda del modo más libre posible elegir y ejercer una pluralidad de valores y estilos, de modos de relación.

La puesta en valor y la denominación misma de estas competencias modales parece recordarnos las bases teóricas de la gramática generativa de Noam Chomsky y su relativa dependencia de conceptos tan poco a la moda como el concepto de “ser genérico” que Marx defendiera a capa y espada y que actualizaba el concepto feuerbachiano de “naturaleza humana” haciéndolo derivar, según la sexta de sus Tesis sobre Feuerbach, hacia la totalidad de relaciones sociales posibles. Es importante mantener esta base, el Gattungswessen marxiano, por cuanto el proceso creativo, el hacerse e inventarse uno mismo en que consiste toda propuesta estética no puede sino darse dentro de unos límites determinados, que son obviamente los de la propia corporeidad y su constitución, orgánica y socialmente determinada. Como nos recuerda Eagleton, la sociedad humana es en ese sentido “natural” –por recuperar otro vocablo que no ha sido de recibo durante decadas- por mucho que todas las sociedades particulares sean artefactos: “Esta idea de una naturaleza humana no sugiere que debamos realizar cualquier capacidad que sea natural, sino que los valores más elevados que nosotros podemos desarrollar surgen en parte de nuestra naturaleza y no son elecciones o construcciones arbitrarias. No son naturales en el sentido de ser obvios o de fácil acceso, sino en el sentido de que están ligados a lo que materialmente somos.”
Ese anclaje dialéctico en la materialidad de nuestro cuerpo y la virtualidad de nuestras disposiciones es poco menos que irrenunciable para una estética modal como la que aquí estamos planteando, entre otras cosas porque en medio del páramo postmoderno podemos atrevernos a considerar los elementos comunes que nos permiten pensarnos como ser genérico, aunque más no sea por aquel parentesco matemático de que hablaba Valery en su Monsieur Teste.
Abundando en ese mismo aspecto Jan Mukarovsky sostenía que “no se trata hoy de investigar si lo estético está aferrado a las cosas, sino de averiguar hasta que punto radica en la propia naturaleza humana, no se trata de lo estético como una característica estática de las cosas, sino como componente energético del comportamiento humano” .
La estética modal es una teoría de la distribución de esos componentes energéticos fundamentalmente instituyentes del comportamiento humano, de su ser genérico social e históricamente determinado.
Quisiera, citando a Marx, considerar la estética modal como “el libro abierto de las fuerzas humanas esenciales”, considerar, por tanto, la posibilidad de una estética modal “natural” en este sentido en el que lo natural es al mismo tiempo histórico y dialéctico, es decir, hasta cierto punto contingente y sometido a procesos de negociación y conflicto materiales y políticos.

Nulla ethica sine aesthetica

Pequeño ensayo sobre las relaciones entre ética y estética en la obra de Nietzsche, y su importancia a la hora de construir una Estética Modal.

La vida y la obra de Nietzsche se desarrolla en los años de transición entre las últimas poéticas del Romanticismo y las sensibilidades “fin de siglo” que anticipan el ethos de las vanguardias. Su espacio intelectual por tanto debe comprenderse en la medida en que marca el paso entre la música de Wagner y la de Satie, entre la narrativa de Victor Hugo y la de Alfred Jarry. A los movimientos de retirada hacia lo exótico o lo medieval –característicos de los romanticismos- irán sucediendo formulaciones de la productividad artística que priorizarán las provocaciones directas al buen gusto burgués e incluso la articulación de dichas provocaciones con los nacientes movimientos políticos de oposición. Los últimos románticos, así como los miembros del decadentismo irán asumiendo con toda claridad que su apuesta es por otra vida enteramente diferente, puesto que en el medio burgués, como todo el mundo sabe, la verdadera vida está ausente. Por ello es fácil entender la medida en que el pensamiento estético de Nietzsche irá decantándose –del mismo modo que lo hacen las estéticas del fin de siglo- hacia la proposición de categorias que articulen la producción misma de espacios de vida alternativos.
Sostendremos aquí que son esas las líneas del pensamiento de Nietzsche que pueden resultarnos del mayor interés en nuestra actualidad. Pienso concretamente en los elementos que nos proporciona Nietzsche para articular una estética de la experiencia y la distribución relacional que denominamos “vida”. Para ello, el pensamiento estético de Nietzsche conecta con toda una tradición que tiene sus grandes hitos en Leibniz, Goethe y Moritz, una tradición para la que –como sostiene Eagleton- “lo estético no es una cuestión de representación armoniosa, sino de energías productivas informes, en sí mismas vitales, que no dejan de producir unidades constiuidas provisionalmente en un juego eterno consigo mismo” . Para la tradición en que Nietzsche se situa y en la que habían trabajado tanto Goethe como Moritz, el artista no realiza una imitación mecánica de motivos o situaciones, sino que debe ser capaz de insertarse en lo que Moritz llama la "Thatkraft" –fuerza activa- que es la que en la Naturaleza sostiene lo que hoy llamaríamos las propiedades "emergentes" de sus criaturas . La fuerza activa contiene en sí todas las "relaciones" que constituyen el gran conjunto de la Naturaleza. Esta "fuerza activa" se define en la medida en que "alcanza a todas las cosas y que a aquella que abraza la quiere formar, al modo de la naturaleza, como una unidad absoluta, suficiente en sí misma..." . Los escritos de Moritz tienen la importancia de estar situados en un punto nodal a partir del cual se establece una categoría de belleza que no depende de postulados morales o teológicos sino que procede directamente de la autodeterminación de los seres, de su no- enajenación, y de su vida propia como fuente fundamental de su belleza, de la belleza:
" la naturaleza ha implantado la belleza suprema sólo en la fuerza activa y hacer así la belleza suprema, a través de ésta, asequible a la imaginación, audible al oído y visible al ojo...".
Estas energías productivas que Moritz denominó “Fuerza Activa” [Thatkraft] son pues fundamentalmente instituyentes y es en la imitación y en el despliegue, de las mismas que se produce el arte y el universo todo que Nietzsche concibe como una especie de obra de arte que se genera a sí misma. Es en línea con esa tradición de la moritziana Thatkraft que Nietzsche proclamará y hasta exigirá que la existencia toda se convierta en materia estética, convirtiéndonos –sostiene Nietzsche- en “poetas de nuestras vidas”.

Por otra parte –como hemos dicho- en absoluto estará solo Nietzsche en este sentido: todo el pensamiento “fin de siglo” está más o menos implicado en esta orientación hacia el conjunto de la vida. Diríase que tras el movimiento de retirada, de acumulación de negatividad, que había supuesto el Romanticismo, la modernidad tardía experimenta la necesidad de desplegar esa negatividad en proyectos de mayor alcance y más profunda articulación.
El poeta francés Jules Laforgue define la consecución y el comienzo de la deriva de ese ámbito de negatividad pura en el entorno de “esos escasos poetas demasiado felinos... que no son ni pintores ni escultores, ni músicos... nutridos en la escuela crítica, pero que de ella han salido y se han arrojado a la vida- los únicos seres que no reconocen ninguna disciplina, ni de conciencia, ni de salud, ni de sociedad” Ya en este fragmento de Laforgue se advierte cómo se va preparando el terreno para el cambio de rumbo que plantearán las vanguardias, con su pretensión de fundirse con la vida cotidiana, pretensión que no podrá darse en tanto en cuanto la “autonomía moderna” no haya pasado su buena temporada en el infierno, y haya acumulado tal grado de negatividad que le permita, por fin, salir de la “escuela crítica” y hacer el gesto, cuanto menos, de ir más allá de lo meramente reactivo. Sin embargo, de Huysmans al movimiento “Arts and Crafts” , en la mayoría de los casos, lo que encontramos es una abierta estetización de la vida, es decir una resolución de la complejidad de las experiencias vitales en lo que su codificación en claves reconocidamente artísticas puede ofrecer. La estetización “fin de siglo” supone una lectura de lo vivo en las limitadas claves de lo artísticamente establecido y ya codificado como tal arte. En esa precisa medida buena parte de las utopías estéticas del fin de siglo acaban, como Des Esseintes, volviendo al orden cifrado en el ámbito de lo religioso o de la más correcta normalidad burguesa.
Nietzsche resulta del mayor interés porque trabajará justo en la dirección contraria: no intentará reducir la vida a lo que de reconocidamente artístico pueda ésta tener, sino que priorizará la construcción de nuevas estéticas y poéticas de lo vivo a partir de la indagación de lo más vivo –lo generativo- que hay en nosotros. Partirá para ello no sólo de cuestionar la limitación –que Hegel había forzado- de la estética a los formatos establecidos de práctica artística, sino que en ese proceso tendrá que cuestionar los límites y configuraciones de la subjetividad hegemónica, del ciudadano normalizado que empieza a producirse a finales del XIX y en cuya conformación se había otorgado un triste papel a la experiencia y la sensibilidad estética misma.
Nietzsche deberá, por tanto, indagar en una crítica radical de algunas de las particiones que la modernidad había heredado de la Ilustración, particiones que en su día forzaron una especificación de las facultades y las sensibilidades pero que con el paso de los años se habían convertido en miserables coartadas para la compartimentación productiva y vital tan característica de la sociedad burguesa. Como es sabido, Nietzsche no puede sino poner en jaque la inmaculada división ilustrada de las facultades que separaba, por ejemplo, la ciencia del interés y la estética de la teología, en un momento histórico en el que se había hecho dolorosamente evidente que ambas parejas –ciencia e interés y estética y teología- habían quedado más cerca que nunca: la ciencia parecía estar netamente orientada a servir los intereses de la burguesía industrial y colonialista, mientras que a la estética le cabía la poco honorable misión de redimir los huecos de sentido que el desencantamiento del mundo, la generalización de la fealdad industrial y la mezquindad vital habían impuesto por doquier. Al hacerlo se segregaba algo que se pretendía presentar como todo un “mundo aparte”, el de los bellos sentimientos y las genuinas emociones estéticas, pero que por su performatividad nunca dejó de ser un triste complemento dominical a una vida miserable y limitada.
A este cuestionamiento de la neta segreación de las facultades acompaña en Nietzsche el ataque a la “creencia supersticiosa en el sujeto y en el yo” concebido como una seducción engañosa “procedente de la gramática” . Con este ataque queda abierto el camino “para nuevas formulaciones y refinamientos de hipótesis relativas al alma e ideas como “alma mortal”, “alma como pluralidad del sujeto” y “alma como estructura social de instintos y afectos”…

Para pensar la medida en que Nietzsche contribuye a una estética de la vida, habrá que ser capaz de juntar esas dos críticas: la de la mision hipócrita, “cantiana” dice Nietzsche, de la estética que la condena a la complicidad con la miseria filistea, y la del sujeto sustancial, trasunto vergonzante del alma individual e inmutable que popularizó el cristianismo.
La estética no está netamente separada de la vida y el sujeto no es una momia metafísica condenada a ser ella misma por los siglos de los siglos. Nietzsche, por oposición a los metafísicos se siente feliz no de albergar en sí un alma inmortal sino muchas almas mortales.
Uniendo esas dos críticas encontraremos en el pensamiento de Nietzsche algunos puntos a partir de los cuales es posible articular un nuevo pensamiento estético, una estética modal como veremos, que se basará en la pluralidad instituyente de modos de organización de la percepción, de los modos de relación.

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Arte como despliegue de sistemas prácticos.
Nietzsche establece un claro paralelismo entre el hecho de vivir y la capacidad misma de experimentar estéticamente: “Todas las valoraciones han sido creadas, cada valoración es destruida. Pero el valorar mismo, ¿cómo podría ser destruido? La vida misma es valorar. Valorar es gustar. ”
No se puede estar verdaderamente vivo si no se despliega una estética, esto es, si no se construye una poética específica a través de las distribuciones y sintáxis con las que se va configurando nuestra vida: “Dar estilo al propio carácter es un arte grande y raro. Emplea este arte quien alcanza a ver cuanto ofrece su naturaleza en fuerzas y debilidades y lo inserta en un plan artístico hasta que cada cosa aparece como arte y razón” .
Hay que estilizar, esculpir el carácter en que estemos trabajando, es decir hay que usar herramientas estéticas –las de ese arte grande y raro del que habla Nietzsche- para construir un dispositivo poético y ético a la vez , puesto que no otra cosa es la ética más que la estricta determinación de las normas de despliegue y relación de determinado “ethos”.
Por cierto que no hay aquí estetización alguna, puesto que no se trata de interpretar la vida en términos ajenos a la misma, términos extraidos, con el sacacorchos del esnobismo, de la vida cultural: nada superfluo se le añade a la vida puesto que la construcción estética, para Nietzsche, es inherente como hemos visto al proceso mismo de vivir, es decir a la toma de posiciones, la construcción de las situaciones, o de la actitud que mostramos en las situaciones, mediante la cual, al cabo, nos definimos.
Es ahí donde se produce una clarísima colusión entre la ética y la estética, colusión que ha tenido una singular fortuna en el pensamiento contemporáneo, tratándose quizá de una de las huellas más claras y más prometedoras de Nietzsche.
Este movimiento ha encontrado desarrollos interesantes en la obra, por ejemplo, de Michel Foucault que intenta elaborar conceptos que le permitan articular esa particular convivencia entre ética y estética aludiendo, por ejemplo, al término “actitud” en tanto “un modo de relación con y frente a la actualidad; una escogencia voluntaria que algunos hacen; en suma, una manera de pensar y de sentir, una manera, también, de actuar y de conducirse que marca una relación de pertenencia y, simultáneamente, se presenta a sí misma como una tarea. Un poco, sin duda, como aquello que los antiguos griegos denominaban un “ethos” .
Entramos con esto ya de lleno en el campo en el que queríamos estar. Vamos a pensar determinadas mediaciones que nos saquen del viejo juego metafísico en el que un sujeto inmutable administra recursos y facultades como si de una especie de contable antropológico se tratara. Para Nietzsche, como luego para Foucault, debemos considerar determinadas articulaciones relacionales, distribuciones de la percepción, la sensibilidad y la conducta, como bases de cualquier construcción estética legible al cabo como una construcción de sí.
Hablaremos con ello de “sistemas prácticos que tomen “como dominio homogéneo de referencia, no las representaciones que los hombres se dan de sí mismos, ni tampoco las condiciones que los determinan sin que ellos lo sepan, sino aquello que hacen y la manera como lo hacen. Es decir, por una parte, las formas de racionalidad que organizan las maneras de hacer (lo que pudiéramos llamar su aspecto tecnológico [de los “sistemas prácticos”]) y, por otra parte, la libertad con la que actúan en esos sistemas prácticos, reaccionando a lo que hacen los otros y modificando, hasta cierto punto, las reglas del juego”
Foucualt, como es sabido, relacionaba estos sistemas prácticos con tres grandes dominios: el de las relaciones de control sobre las cosas, el de las relaciones de acción sobre los otros y el de las relaciones consigo mismo, es decir los ejes del saber, del poder y de la ética. Ahora bien, las herramientas mediante las cuales vamos a poder operar de modo máximamente autónomo en esos tres ejes son, siguiendo las indicaciones de Nietzsche, precisamente las de la estética, puesto que nuestra interpelación en todos esos campos: saber, poder y ética sucede mediante el replanteo y el despliegue de dispositivos netamente estéticos como son los “modos de relación” que en tanto ideas estéticas no son reducibles a concepto.
Si nuestras hipótesis son oportunas nos encontraremos con Nietzsche en un camino que nos lleva a concluir que ninguna vida digna es susceptible de desarrollarse sin inventarse una ética y –atención con esto- sin desplegar ésta en términos estéticos.
Demostraremos con Nietzsche que no puede haber ninguna ética sin estética –puesto que la estética es el ámbito de producción y gestión de los modos de relación que toda ética viva necesita para desplegarse- y que las éticas que se pretendan imponer metafísica o políticamente sin resquicio para los juegos modales de la estética serán, con toda seguridad, residuos de ordenamientos fundamentalistas y teocráticos.
Veremos ahora algunos de los aspectos fundamentales que aporta Nietzsche para sostener la pertinencia de esta ética estética.

La estética como garante del carácter instituyente de lo ético.
Tomando distancia de la dirección que había asumido la estética bajo la férula de Hegel, nos encontramos con que para Nietzsche la estética no puede jamás ser reducida al análisis o el comentario de las obras de arte reconocidas como tales. Muy al contrario, se hace evidente que lo estético puede consistir en el estudio, y en eso no está tan lejos de Kant como él hubiera querido, de determinadas configuraciones específicas de nuestras capacidades para obrar y comprender que no pretenden reducir a concepto las ideas con las que trabajan. En ese sentido, lo estético se presenta en Nietzsche como forma específicamente liberadora de despliegue de las formas experimentales de vida y de la ética por tanto. Frente a formas tradicionales como el discurso religioso o las prescripciones morales y sus liturgias: el despliegue estético de la ética reconoce implicitamente el fundamental carácter instituyente de lo ético. En función de dicho carácter instituyente –sostendrá Nietzsche- no se nos permite presentar lo ético como algo acabado, definido o en cualquier caso sometido a las interpretaciones y directrices de un cuerpo determinado de teólogos, mullahs o escribas de cualquier tipo: “Desde el momento en que negamos la verdad absoluta debemos abandonar toda pretensión absoluta y retirarnos hasta los juicios estéticos. Tal es la tarea, crear una plétora de valoraciones estéticas, igualmente justificadas: Cada una por un individuo, realidad última y medida de las cosas ¡Reducción de la moral a estética! .
Desplegar lo ético –o lo político- en términos estéticos supone pues evitar la posibilidad misma de reducir la ética a concepto, es decir, convertir la moral en manual de instrucciones. Al presentar lo ético como un dispositivo estético de lo que estamos hablando es de la libertad final, de la libertad instituyente, permanente, para redefinir una y otra vez el funcionamiento, el despliegue concreto –en términos estéticos- de la ética con la que trabajamos y desde la que nos definimos.
De igual modo, se desprende la posibilidad de considerar una especie de meta-ética: una ética de las éticas según la cual el más alto grado de formalización libre de cualquier ética sucede cuando ésta –al ir unida a una estética- no puede ser reducida a concepto. En efecto toda ética que se plantee desde las herramientas y lineamientos de la estética no podrá, por definición, ser reducida a catecismo moral ni manual de instrucciones y forzará a su usuario, como sucede en cualquier experiencia estética genuina- a replantear una y otra vez sus resultados, sus realizaciones concretas. Con ello se refuerza la lucha ilustrada por la autonomía, o mejor la heautonomía, “que no consiste en actuar de acuerdo con una ley descubierta en una Razón inmutable y dada de una vez por todas. Es el auto-cuestionamiento ilimitado sobre la ley y sus fundamentos así como la capacidad en función de este cuestionamiento de obrar, hacer, e instituir.”
La estética modal que plantea Nietzsche recoge así la formulación óptima del proyecto ilustrado de autonomía.


Aristocracia de intemperie
Por supuesto que reconocerle, mediante su codificación estética, el carácter instituyente a lo ético nos situa en cierta intemperie metafísica, nos fuerza de hecho a ser una suerte de aristocratas de intemperie y dicha condición, Nietzsche no se hará muchas ilusiones al respecto, será sin duda un estatuto a conseguir dentro del proyecto ilustrado dirigido a eliminar la inmadurez autoincurrida del hombre.
Por ello Nietzsche situa frente a frente al hombre bueno –bueno de una forma mala como hubiera dicho Musil- y al hombre noble, al aristócrata de intemperie capaz de vivir peligrosamente bajo los auspicios de una ética no instituida: “quien es noble quiere crear cosas nuevas y una nueva virtud; pero quien es bueno se aferra a las cosas viejas y quiere conservarlas”
El noble nietzscheano querrá crear cosas nuevas y lo querrá hacer de un modo nuevo también. No estará interesado en fundar una nueva religión sino en hacerlas todas inviables, indeseables por el hecho mismo de su petrificación, que conseguiría reducir a concepto los modos de relación que, de otro modo, siguen vivos en su generatividad.
No querrá crear una nueva ética que se convierta con el paso de los años en un nuevo vector de empobrecimiento del mundo, antes bien se asegurará que el modo mismo de despliegue de sus configuraciones relacionales y situacionales produzca más libertad. Para ello la clave no será tanto la identidad de uno u otro modo de relación sino, insistimos, su carácter permanentemente instituyente y generativo.

Ética, autonomía, praxis.
Siguiendo los postulados de Nietzsche, nos encontramos por tanto con una red de éticas que en su despliegue estético se mantienen insituyentes y por ello irreducibles a concepto e incapacitadas de producir sumisión gregaria. Podemos entonces definir un ámbito de cruce y encuentro de dichas éticas que, al decir de Castoriadis, podríamos denominar “praxis”:
"Llamamos praxis a ese hacer en el cual el otro o los otros son contemplados como seres autónomos y considerados como los agentes esenciales del desarrollo de su propia autonomía. La verdadera política, la verdadera pedagogía, la verdadera medicina, en tanto que han existido, pertenecen a la praxis."
Las éticas como modos de relación estéticamente concebidos y desplegados interactuan fortaleciéndose mutuamente en su autonomía: se trata, como también defendía Lukàcs, de constatar que la mayor riqueza en el desarrollo de cada medio homogéneo debe repercutir en una mayor riqueza del conjunto.
Bajo cualesquiera otras condiciones esta "acción de una libertad sobre otra libertad" sería una contradicción. Del mismo modo queda implícito que no podemos querer la autonomía para nosotros sin quererla para todos y todas y que su realización no se puede concebir plenamente más que como empresa colectiva, abierta y permanente, es decir "si la autonomía es esa relación en la que los otros son siempre presentados como alteridad y mismidad del sujeto, entonces la autonomía no es concebible más que como problema y relación social"
Ninguna autonomía individual, planificada bajo los dictados de una razón miedosa, estratégica y atomizada, puede superar las consecuencias de este estado de cosas ni anular los efectos sobre nuestra vida de la estructura opresiva de la sociedad del capitalismo realmente existente, de ahí la melancolía del esteta kierkagaardiano y su regreso final al recinto de la heteronomía por excelencia: el ámbito de lo religioso. Obviamente no habrá nada menos aristocrático ni más lejos del ethos nietzscheano que esta mustia melancolía: “quien es de los míos ha de tener unos huesos fuertes y unos pies ligeros; le han de gustar las guerras y los festines, no ser un hombre tristón y soñador; debe hacer frente a lo más dificil como si fuera una fiesta, ha de estar sano…”
El problema de la autonomía se identifica así con el problema de la relación entre el sujeto y el otro o los otros, que no pueden aparecer ya como obstáculos exteriores sino como constituyentes del sujeto, de su problema y de su solución posible. De igual modo lo social-histórico no será concebido como la yuxtaposición indefinida de las redes ínter subjetivas, ni mucho menos como su simple producto..."es la unión y la tensión de la sociedad instituida y la sociedad instituyente, de la historia hecha y de la que está en curso"




Pluralidad estética de los modos de relación y las éticas
Por eso otro de los efectos, colaterales si así se le quiere ver, del despliegue estético de los modos de relación que instituyen la ética estética nietzscheana es la introducción de lo que podríamos definir como la fundamental pluralidad de las éticas.
Lo ético, bajo el espeso manto del monoteismo que tanto le gusta fustigar a Nietzsche, siempre ha tendido a constituirse como el unico discurso moral posible, sancionado metafísica e incluso políticamente. En los despliegues tradicionales de la ética determinadas realizaciones conceptuales como la idea del dios único, como sumo bien, absolutiza y monopoliza la idea misma de lo bueno.
Buena parte de la animosidad que Nietzsche mostrará contra Wagner se debe sin duda al descarado intento por parte de los wagnerianos de instituir una suerte de religión del arte: ninguna idea podrá ser más repelente para Nietzsche, puesto que por definición desde la estética no podemos contar con que ninguna obra de arte ni ninguna experiencia estética vaya a ser capaz de absolutizar ni monopolizar por completo la belleza, del modo en que la idea de Dios pretende hacerlo cuando ofrecemos un despliegue teológico de la ética. Desde la estética no hay más opción que abandonar el absolutismo que la sanción metafísca de la ética pretende. Nietzsche de hecho entiende esa pluralidad como algo irrenunciable: “Mil senderos existen aún que no han sido nunca recorridos: mil formas de salud y mil ocultas islas de vida. Inagotados y no descubiertos continuan siendo para mí el hombre y la tierra del hombre”
Con ello se establece un doble cinturón de seguridad contra los fundamentalismos morales, por un lado porque se establece una pluralidad estructural de éticas posibles y por otro lado porque se hace que cada ética, en virtud de su despliegue estético mismo, genere una multiplicidad inabarcable de concreciones. Obviamente también en esto el modelo que toma como referencia Nietzsche es el de la experiencia estética.

De la pluralidad al carácter experimental de la ética estética
No se trata, con todo, de limitarnos a escoger entre una pluralidad de éticas o modos de vivir ya acotados y catalogados, como si de las ofertas de la sección de yogures de cualquier supermercado se tratara. La radicalidad de la estética nietzscheana se basa en que tanto la pluralidad de las éticas estéticas como el carácter instituyente inherente a cada una de ellas y que las hace mutar desde su interior mismo no son sino argucias antropológicas para explorar nuevas dimensiones de despliegue de lo humano, nuevas formas de antropomorfización: “Los espiritus libres experimentan otros modos de vida ¡algo inapreciable! Los hombres morales dejarían que el mundo se agostara. Las estaciones experimentales de la humanidad”
Hay un Nietzsche muy poco transitado y es el Nietzsche que conecta directamente con el proyecto ilustrado de Schiller y que sirve como etapa para el trabajo de Feuerbach, el joven Marx, Dewey y el Luckàcs de la Estética.
Para todos estos autores será patente la importancia de la construcción de la experiencia como forma de antropomorfización, como exploración de las posibilidades de hacer y habitar el mundo: “Así vivimos una existencia provisional o una existencia póstuma, según nuestro gusto y nuestras dotes, en este interregno podemos hacer cuanto sea posible por ser nuestro propio reges y por fundar nuestros pequeños estados experimentales. Somos experimentos ¡seamoslo a conciencia!”

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Una conclusión en siete tesis
Sostendremos, por tanto, que Nietzsche es un pensador fundamental para el desarrollo de una estética modal, una estética que se construya y articule en torno a los modos de relación que son tanto constituyentes de las prácticas artísticas como diferenciadores de las experiencias estéticas.
Si hay una partición que podríamos pensar que resulta constitutiva de cierto canon occidental de pensamiento, desde el Renacimiento hasta la Postmodernidad, se trata de la que establece un ámbito conceptual en el que sujeto y objeto pueden comparecer como elementos poco menos que puros. Se trata de una tradición que se ha visto, indudablemente, propulsada a un lugar central con la hegemonía de la razón Instrumental que el Novum Organum baconiano impuso junto con el auge de las burguesías comerciales y financieras europeas del Barroco. En este momento de brutal desarrollo económico, militar y demográfico se hizo evidente la necesidad de establecer con claridad –siguiendo la lógica Amigo-Enemigo que tan magistralmente expusiera Carl Schmitt- quien quedaba de este lado de la trinchera ontológica: quien era un sujeto y por tanto susceptible de razonar estratégicamente y obtener derechos y privilegios; y quien era un objeto –susceptible de ser usado, explotado y olvidado en el basurero de la historia. La Ilustración es el momento histórico en que se establecen con mayor claridad las bases filosóficas para una „República de los Fines“ -donde todos podemos ser fines por nosotros mismos y evitar ser instrumentalizados como si fueramos meras partes prescindibles del cuerpo político del Absolutismo- y es también el momento social y económico en que se procede al sacrificio de pueblos y civilizaciones enteras en aras del colonialismo y la industrialización. Es obvio que la partición Sujeto-Objeto servirá tanto a la nueva epistemología positivista de la burguesía como a sus prácticas económicas, coloniales y de organización política –donde los sufragios restringidos y censitarios marcarán los límites entre sujetos y objetos de la política-.
Por supuesto que dentro mismo de esa tradición hay abundantes elementos que nos permiten cuestionarla y pensar si más allá de esos dos polos -sujeto y objeto- no podríamos contar con elementos de articulación diferentes. Con los filósofos de la sospecha como Nietzsche, y el marxismo de pensadores como Luckacs se ha hecho particularmente clara la importancia de cuestionar la partición sujeto-objeto, para empezar porque la cosa en sí misma -Ding an Sich- no debe ser considerada tanto una entidad suprasensible cuanto el límite material de todo el pensamiento reificado de las categorías formales y mercantilizadas. Como ha señalado Eagleton, “recuperar la cosa en sí como valor de uso y producto social significaría a la vez revelarla como una totalidad social suprimida y restaurar todas las relaciones sociales que blanquean las categorías mercantilizadas”. Asímismo, y como han destacado Adorno y Horkheimer, a una concepción del objeto muerto y propiamente cosificado no puede corresponder sino un sujeto o bien inflacionado en extremo, como el Yo Absoluto de Fichte o Schelling, o bien miserabilizado y cosificado a su vez. Diríase que la lógica relacional que impone la cosificación funciona en ambos sentidos y que, tarde o temprano, el cosificador resulta –a su vez- cosificado o elevado a tales alturas metafísicas que deviene del todo extraño respecto del mundo que habita.
Algunos pensadores como Foucault o Deleuze con su noción de agenciamiento, han trabajado abiertamente indagando formas de organización categorial alternativas, formas que establecieran articulaciones sujeto-objeto susceptibles de modificar sustancialmente a ambos produciéndolos de nuevo en función del nuevo marco de relación suscitado. Igualmente, ya a lo largo de los años noventa, se han ido desplegando toda una serie de teorías relacionales: así las tesis de John Law sobre los agentes y el poder, según las cuales “un actor puede describirse como un conjunto de relaciones…siendo los agentes tanto conjuntos de relaciones como nodos en determinados conjuntos de relaciones… (de forma que) los agentes no siempre coinciden con las personas. Otras entidades tambien pueden ser agentes. Las relaciones que constituyen a los agentes usualmente y están organizadas estratégicamente de alguna manera, es decir, pueden ser percibidas como intencionales, por ende no tengo dificultades en admitir la posibilidad de una intencionalidad no subjetiva”
En la línea de estas teorías relacionales y ya de nuevo en el terreno de la estética y la crítica de arte sugiero que consideremos la idea de "relación" como clave para un pensamiento estético actual. Se tratará de considerar una idea de relación constitutiva tanto del sujeto como del objeto -que sólo por superstición metafísica podemos sostener que existan fuera de uno u otro ámbito de relación, del mismo modo que la electricidad no "existe" si no hay un circuito que ponga en relación sus polos .
Con un planteamiento así –relacional y modal a la vez- del que Nietzsche es, sin duda, un claro antecedente, se modifican radicalmente las problemáticas y las perspectivas; de forma que la tarea de la estética se resuelve en la indagación de la estructura y el funcionamiento de las diversas "relaciones" o "modos de relación" constituyentes diferenciales de la experiencia estética.

1. Llamo modo de relación a un conjunto de disposiciones relacionales que establece y regula un determinado estado de cosas. Esto es, al decir “modo de relación” aludimos a una conformación relativamente estable de posibilidades y prioridades perceptivas, relacionales y expresivas
2. Siguiendo la crítica nietzscheana a la gramática de la subjetividad podemos defender que un modo de relación se despliega nos incluye parcial o totalmente. Existimos siempre dentro de la atmosfera de uno o varios modos de relación en cuyas intersecciones y extensiones también nos es posible movernos, es decir, reinventarnos.

3. Sostengo que los modos de relación son la trama misma que articula lo vivo. Persisten con independencia de lo que sea el caso. Los modos de relación son formas de describir el mundo y de vivirlo por cierto. En tanto tal forma se desmarcan tanto del individualismo metodológico como del estructuralismo determinista.

4. Los modos de relación son una herramienta de análisis específicamente “estética” en función de su generatividad, es decir por la irreducibilidad a concepto que mantiene sus objetos en la relativa opacidad que actualiza su disposición a conformar diferentes estados de cosas.

5. La estética modal postula modos de relación, allí donde la estética del idealismo postulaba
entes tan inverosimiles como sujetos creadores y obras de arte.

6. Para que esta generatividad se actualice debemos contar con determinadas aptitudes cognitivas y distributivas que podríamos denominar “competencias modales”. Las competencias modales son pues aquellas capacidades que nos permiten reconocer los modos de relación cuando estos suceden de modo que podemos convertirnos en parte de su despliegue y aprovechar sus potencialidades

7. Una crítica modal de la existencia tal y como nos la exige Nietzsche, debería ser capaz de mostrar –en sentido wittgensteniano- los modos de relación que se actualizan en cada obra de arte, en cada experiencia estética de forma que seamos capaces de entender cómo cada modo de relación se halla contenido en la estructura misma de la obra de arte y cómo, a la vez, en su despliegue a partir de ésta y mediante las competencias modales puede derivar en nuevos desarrollos inicialmente imprevistos o no considerados.

Sólo un pensamiento modal, en su carácter instituyente y generativo, permitirá a Nietzsche proponer una existencia experimental, como hemos visto, y abierta al repertorio inexplorado de posibilidades que constituye aun hoy el proyecto de antropomorfización en torno al que se siguen organizando las apuestas por una vida más inteligente y digna.

Del Arte de Concepto al arte de contexto

La imagen que la alta cultura moderna nos ha proporcionado más recientemente y de acuerdo con la cual aún parece funcionar la percepción más extendida del trabajo que realizan los artistas de la postvanguardia, establece que el “arte” es el producto resultante no tanto del oficio, cuanto del pronunciamiento más o menos arbitrario de una figura privilegiada en tanto dadora de aura: el artista. Basta que el artista escoja o señale un objeto cualquiera para que éste asuma esa extraña condición según la cual deja de ser un urinario o una rueda de bicicleta para convertirse en algo mucho más valioso e imponderable: una obra de arte. La modernidad artística, especialmente en su versión anglosajona y desde la recepción que se ha querido hacer de obras como la de Duchamp, ha evitado cuidadosamente considerar los dispositivos relacionales que el objeto, o el concepto, señalado por el artista podía poner en funcionamiento, ha evitado reflexionar en profundidad sobre la experiencia estética –que sin duda debería ser la base de toda crítica de arte- y ha preferido cerrar un circuito en que a este artista capaz de otorgar artisticidad en función de su sola voluntad o señalamiento se le une el museo y la galería como lugares, a su vez, privilegiados para la ostentación de la artisticidad producida, así como los únicos ámbitos –pomposamente denominados “mundo del arte- legitimados para señalar a este o aquel sujeto e instituirlo como artista. De este modo se ha escamoteado la reflexión sobre el funcionamiento concreto del arte en tanto experiencia individual y social para darnos a cambio una seca tautología de poder mediante la cual nos queda claro que la institución Arte escoge quien es y quien no artista, y que el artista así escogido decide qué es y que no és Arte.
A esto parece haberse reducido el, en su día celebrado, tránsito del Arte de Objeto al Arte de Concepto.
Sin embargo y en paralelo a este curioso proceso, en las últimas décadas y de la mano de la influencia de movimientos tan diversos como la Internacional Situacionista, los Provos, el Punk o la Antiglobalización se ha ido generando todo un ámbito de prácticas artísticas social y políticamente articuladas que se podría caracterizar precisamente por exceder ese mismo marco de concepción, producción y distribución acotado para el Arte en la alta cultura moderna.
Estas prácticas artísticas social y políticamente articuladas , lejos de producirse en los estudios o los cráneos privilegiados de los artistas y mostrarse en museos y galerías toma partido decididamente por procesos de producción social mucho más amplios en los que el peso que se daba al misterioso procesamiento de un concepto en la cabeza del artista se traslada ahora al trabajo mediante el cual se critica o se postula todo un contexto relacional y situacional que, sin abandonar en absoluto las herramientas estrictamente artísticas, es replanteado como elemento central de la producitividad artística y de la experiencia estética.
Se trata de prácticas que algunas veces se han descrito como colaborativas en la medida en que el artista ya ha dejado de ser el artifice solitario de su propio medio homogéneo, el que muele su chocolate en soledad, para proceder a incorporar como un momento crucial de la construcción de la práctica artística determinados procesos de negociación y colaboración con otros actores cuya formación artística puede ser baja o nula pero que, en cambio, pueden aportar un alto grado de articulación social y política que contribuye en la misma medida que la coherencia formal a la compacidad y densidad de la propuesta artística contextual. No puede ser de otra manera puesto que uno de los vectores de su definición como tal práctica artística consiste precisamente en ese arraigo y esa trabazón relacional.
Asimismo se opta por procesos de distribución en esferas públicas menos diferenciadas que la del mundo del arte y que pueden oscilar entre las pequeñas comunidades vecinales y los grandes medios de relación sociales y políticos, siendo este proceso de distribución y recepción no un mero residuo de la productividad artística sino un factor central para su comprensión y retroalimentación. El nuevo arte de contexto no sólo se produce socialmente sino que no puede entenderse sin esta distribución igualmente social: las prácticas artísticas en cuestión no sólo se despliegan y se cumplen en la calle, en las manifestaciones o las asambleas, sino que es allí precisamente donde cobran pleno sentido, puesto que es en estos ámbitos donde se dan cita los elementos sobre los que la práctica artística politizada debe intervenir: formas básicas de organización interna, esquemas de comunicación, definición de los niveles de antagonismo: :modos de relación y organización social, técnica, económica y psíquica como pedía Hannes Meyer desde la Bauhaus más roja.
Cuando se ha tratado de hacer, con más o menos fortuna, arte político entre los muros blanqueados de las instituciones museísticas normalmente se ha producido un efecto de extrañamiento respecto de algunos de los componentes relacionales, socialmente productivos, de la obra de arte políticamente articulada: en semejantes contextos de distribución no es extraño que las posibilidades de que la obra dispone para contagiar su estructura interna a la estructura de organización micro-social queden desactivadas. Obviamente ni la recepción ni la discusión de las prácticas puede suceder en el mismo sentido y con las mismas intensidades cuando éstas se dan en contextos tan diferentes como los de la calle y las instituciones de la alta cultura. Diríase que se ha producido una abierta “quiebra de la representación” de forma que ya no es legitimo “representar” los antagonismos o los conflictos –ni tan siquiera como casos de estudio- dentro de los muros de una institutción que no puede sino extrañar sus términos y posibilidades.
Por lo demás esta misma quiebra de la representación hace evidente el descrédito de toda tentativa procedente de artistas socialmente privilegiados por “representar” o dar voz a colectivos “desfavorecidos”: no hay para ninguna práctica artística que pretenda ofrecer una performatividad política más remedio que asumir con madurez que el nivel de intervención en el que debe situarse es el del contexto de producción política y social sobre el que se pretende intervenir, por mucho que esto siga siendo menos rentable en términos de promoción dentro del mundo del arte.
Toda reflexión sobre este tránsito del arte de concepto al arte de contexto debe dar cuenta, y cuanto más terminantemente mejor, de los peligros de pretender resolver las nuevas prácticas artísticas social y políticamente articuladas haciendo uso de un utillaje exclusivamente sociológico. Así es preciso señalar cómo determinada escuela de pensamiento de inspiración benjaminiana que parece haber leido, sin demasiado aprovechamiento, las famosas últimas líneas del ensayo de Benjamin en que éste recomienda “politizar el arte”. Semejante conseja se ha tendido a interpretar -en abierta discordancia, por cierto, con las tendencias que el mismo Benjamin apoyó e investigó- como una suerte de exigencia tendente a disolver lo artístico en lo meramente político –asumiendo que lo que es “político” se encuentra perfectamente acotado y definido por las prácticas políticas e incluso –dios nos libre- los partidos políticos realmente existentes-. Esta tendencia ha creído entender que había que “dejar de hacer arte” para dedicarse ya solamente a hacer política, como si dicho “hacer política” indicara ya de por sí un ámbito efectivo, saneado y puro, lejos del decadente ambiente de la producción artística, como si la producción artística entendida en toda su dimensión relacional no estuviera constitutivamente tramada de posibilidades de intervención política. Esta escuela asume sin rubor que cuando hablamos de arte político no cabe aplicar otros criterios que los que cabría aplicar al valorar la efectividad de un mitin o un folleto electoral y seguramente que tampoco nos hace falta ningún aparato crítico ni conceptual específicamente más refinado que el que nos haría falta para apreciar un discurso de Don Mariano Rajoy.

Parece de todo punto evidente que no podemos limitarnos a mostrar el tránsito del arte de concepto al arte de contexto sin pensar cómo podría aparecer un aparato conceptual y crítico capaz de dar cuenta a la vez de la tradicional densidad formal de toda obra de arte así como de la dimensión esencial y constitutivamente social y relacional que caracteriza al arte de contexto que nos interesa. Esa y no otra es la funcionalidad que le otorgo a los escritos de Estética Modal que ando elaborando y que se pueden ir viendo -sin mucha sistematización ciertamente- en estas páginas.

Arquitectura y Estetica Modal

Contextos de pensamiento arquitectónico y Lenguajes de Patrones

Cuando en 1927 Hannes Meyer se hizo cargo de la dirección de la Bauhaus se confirmó en la tendencia que ya había impuesto a la sección de arquitectura de esta misma escuela coordinada por él con anterioridad y que se podía resumir en tres palabras: “funcionalismo, colectivismo, constructivismo” . Meyer que partía de una comprensión societaria y politizada de su trabajo no podía sino sostener un concepto de la arquitectura que articulase la producción más allá de las habilidades o los virtusosismos de la figura del arquitecto. Para Meyer edificar era “un proceso elemental que tenía en cuenta necesidades biológicas, espirituales, intelectuales y corporales, y por ello, hacía posible el “vivir”
De acuerdo con los postulados antiartísticos de las vanguardias, Meyer daba una radical definición de la construcción que lejos de considerarla un proceso artístico al uso en la alta cultura burguesa, la cifraba en “organización: organización social, técnica, económica y psíquica”
Asímismo y en consonancia con estas mismas ideas Meyer también abogó por la supresión de la figura del arquitecto como planificador absoluto y aislado y su sustitución por equipos creativos multidisciplinares que deberían ser capaces de descubrir y dar soluciones constructivas a las necesidades sociales del proletariado.
El proyecto educativo y político de Meyer fue bruscamente interrumpido en 1930 cuando la ciudad de Dessau donde se hallaba a la sazón la Bauhaus decidió destituirle y reemplazarle en la dirección por Mies van der Rohe que tomó buen cuidado en expulsar de la escuela a los estudiantes más destacados por su filiación comunista y por haber colaborado con la anterior dirección. Mies señaló la “enseñanza artesana, técnica y artística” como el único propósito de la Bauhaus y rompió con ello no sólo con la tendencia que había destacado tanto Meyer sino con la que el mismo Gropius había trabajado y que no podía entender a la escuela separada del gran contexto social en el que operaba.
Es imposible aventurar que hubiera podido ser de la Bauhaus si Meyer y los suyos hubieran seguido más tiempo a su frente, pero lo que es evidente es que la tendencia que demostraban y por la que se entendía la labor del arquitecto como un resultado “natural”, orgánico en términos sociales, procedente de un detallado análisis de la totalidad de la existencia humana, no iba a quedar truncada definitivamente.
Una treintena de años más tarde y desde el “Centre for Environmental Structure” en Berkeley, el arquitecto Christopher Alexander junto con su equipo de investigación desarrolló un interesante trabajo de observación y reformulación de constantes arquitectónicas presentes tanto en las arquitecturas tradicionales como en determinada parte de las contemporáneas.
Alexander parte por un lado de una formación matemática que le ha llevado a esforzarse por formalizar métodos racionales y matemáticos de trabajo con el diseño urbano y arquitectónico, pero por otro lado también Alexander ha tenido ocasión de trabajar en proyectos desarrollados en países como Perú o India, siendo a partir de sus trabajos con arquitecturas originarias de estos países que Alexander asume la tarea de preguntarse cómo es posible que en nuestro tiempo, con tan grandes y tan talentudos arquitectos, estemos cada vez más saturados de construcciones malas y de un urbanismo atroz, mientras que la impresión, ampliamente consensuada, que se obtiene de los complejos constructivos populares o antiguos es la de una rara y consistente armonía. La respuesta, obviamente, tiene que llevar a Alexander a considerar la importancia de una contextualidad relacional fuerte capaz de articular dialéctica y continuamente soluciones constructivas y urbanísticas con los modos de vida y relación determinados que circulan en la sociedad en cuestión. Aunque con ello, y demasiado a menudo, se acerca Alexander a la nostalgia por los “viejos buenos tiempos” en que se construía de otra manera y se conseguían efectos de armonía y habitabilidad ahora raros, Alexander inicia su trabajo incorporando a lo que podría ser un mero análisis formal y técnico de las necesidades, los campos de fuerzas y los contextos en que éstas se dan en la vida cotidiana de las personas: "Si considero mi vida veo que está gobernada por una serie muy limitada de patrones situacionales [patterns of events] en los que tomo parte una y otra vez.” Esta relevancia concedida a la inmediatez de la experiencia vivida, de las situaciones producidas por la arquitectura, otorgará a las tesis de Alexander un “organicismo” que nos hace recordar, obviamente, la obra de Dewey. Ahora bien, Alexander ampliará este organicismo de la experiencia propiamente humana a la consideración de los procesos y los ritmos de los materiales y los objetos:
“Lo que importa en un edificio o ciudad no es solamente su forma exterior o su geometría física, sino las cosas (events) que suceden allí....los sucesos humanos dados por las situaciones que se repiten...el paso de los trenes, la caída del agua...el crecimiento de la hierba, la oxidación de los metales, el calor...la cocina, el amor, el juego...Una ciudad o un edificio recibe su carácter de los sucesos que se repiten allí con más frecuencia...”

Pero con ello Alexander no sólo estipula que la arquitectura debe tomar como fundamental punto de partida las necesidades de los sistemas vivos que la usan, lo cual parecen olvidar muchos arquitectos contemporáneos, sino que toma cuidado en afirmar que es imposible separar las situaciones de los espacios a los que están vinculadas (el porche de la situación “ver pasar el mundo”) lo cual no significa que el espacio cree las situaciones o que sea su causa... Alexander evita cuidadosamente todo mecanicismo o determinismo “espacialista” haciendo buen uso de una ontología, o una teoría de la distribución más bien, relacional en la que “las relaciones no son algo extra a añadir a los elementos, sino parte necesaria y constituyente de ellos.”
Y es desde este “situacionismo” y “relacionismo” que se debe entender plenamente la especial atención que como hemos visto otorga Alexander a los procesos generativos “Igual que no se puede fabricar una flor prescindiendo del proceso de desarrollo que la hará salir de su semilla, los edificios y cada uno de sus elementos deben tomar forma a partir de procesos autónomos que lo adapten al conjunto.”
Con ello se plantea la decisiva cuestión de la productividad, la “generartividad” que distingue a los modos de relación específicamente estéticos.
Igualmente estará Alexander intentando descentrar los procesos de construcción de su excesiva fijación en los “resultados”, de su fetichización de los edificios-obras, siendo así que la instancia que permite esta adaptación y esta armonía de conjunto, aun manteniendo la autonomía de los procesos parciales es la equivalente al código genético en las flores, y es lo que en su obra denominará “lenguaje de patrones”: "La maestría, entonces, no está en los misterios de un ego insondable sino en el dominio de los pasos del proceso y en su definición." Por cierto que es esa, y no otra, justamente la definición que, originariamente, Kant hiciera de la figura del "genio", como aquel agente que recibe las reglas de la naturaleza, cuyos organismos son modelos de autonomía en tanto que en ellos los fines y los medios son una y la misma cosa. La novedad crucial que incorpora Alexander, y esa es la razón de que le dediquemos este espacio aquí, es su formulación del “patrón” y el “lenguaje de patrones” como modos de especificar, de otorgar compacidad y coherencia, a una poética relacional, generativa y centrada en la heautonomía , es decir a una poética modal.
Para Alexander cada modo-patrón es una suerte de pequeña ley morfológica que establece un conjunto de relaciones en el espacio, una solución genérica a un sistema de fuerzas en el mundo, que no trata de evitar el conflicto sino de jugarlo, de hacerlo derivar. Uno de los patrones-ejemplos favoritos de Alexander podría ser el del “lugar ventana”: que resuelve la tensión existente entre el deseo de sentarse confortablemente en una habitación y la atracción hacia la luz y la vista de la ventana. Hacer de la ventana un lugar-ventana y no un mero agujero en la pared es la regla que trae este patrón. Todo patrón es entonces una “regla de transformación”, es decir tiene el poder de transformar cualquier configuración dada insertando una nueva configuración en ella sin eliminar por ello ninguno de sus aspectos esenciales, es decir, ninguno de los campos de relaciones que hace derivar.
En ese sentido se refuerza el aspecto “relacional” de la propuesta de Alexander, en tanto que los patrones no son partes que se puedan o no añadir a un conjunto sino relaciones que se implementan sobre las previamente existentes.
La productividad fenoménica de los patrones-modos de relación se extiende por lo demás hacia su base misma, puesto que los patrones-en-el-mundo están ahí y como tales existen, pero los patrones-en-nuestra-mente son dinámicos, generativos. En ese sentido "un patrón es también una regla que describe lo que hay que hacer para generar la entidad que el patrón mismo define."
Por eso, los lenguajes de patrones permiten mantener invariantes globales y variaciones de detalle y actualización: podemos observar así cómo se contrapone lo modular (como repetición mecánica de elementos ensamblables) y lo modal (como articulación autónoma u generativa de unidades relacionales) que, al igual que sucede con las estructuras musicales, juega el juego de una relativa rigidez estructural para permitir flexibilidad e improvisación desde ahí. En los lenguajes de patrones, éstos son a la vez los elementos y las reglas sintácticas, organizados en sistemas combinatorios finitos y generativos que permiten crear una infinita variedad de combinaciones únicas dotadas de sentido, como sucede en los lenguajes naturales.
Cada patrón o modo de relación es así no sólo un elemento de un posible lenguaje de patrones, sino un campo fluido de relaciones susceptibles de combinarse entre sí y superponerse en modos impredecibles generando a su vez nuevos sistemas de relaciones, nuevos e imprevistos lenguajes de patrones o nuevas poéticas modales.
Para que una colección de patrones dada pueda funcionar como lenguaje, éste debe derivar su estructura de la red de conexiones objetivas existentes entre patrones particulares; finalmente la vitalidad del lenguaje dependerá del grado en que sus patrones formen un todo. Es esa estructura de red la que da sentido, “aterriza” y completa los patrones particulares, organizando el despliegue de los patrones mayores y de todos sus patrones menores.

Determinación política de los “lenguajes de patrones”
Ésta que hemos ofrecido no deja de ser una mera una descripción formal de un sistema modal prototípico capaz de dar cuenta de los espacios y las situaciones relacionadas con ellos, o mas bien constituyentes de ellos. Ahora bien, Alexander admite que también los edificios feos y malos han sido construidos usando lenguajes de patrones, de modo que se impone un diagnostico de cariz más político: los patrones, o los modos de relación, no pueden, por tanto, definirse meramente en función de su estructura formal o su consistencia sintáctica y Alexander mismo nos ofrece algunas claves para avanzar más en ese proceso de caracterización al sostener que los lenguajes de patrones vivos, los que Alexander considera la mayor parte del tiempo, deben cubrir el conjunto de los procesos de la vida, contemplando una conexión lo más directa posible entre los usuarios y los actos de construcción, de modo que la adaptación entre la gente y los edificios sea profunda y detallada. Pero ¿de qué depende que tal relación pueda o no darse?
Es inevitable considerar cómo ahora sucede que el capitalismo tardío ha producido lenguajes de patrones que están fragmentados y especializados de modo que la gente ha acabado perdiendo contacto con sus intuiciones más elementales, lenguajes en los que la especialización y la privatización ha acabado por alienar a los usuarios de los que deberían ser sus lenguajes de patrones, sus más íntimas competencias. Tanto el lenguaje común, como los lenguajes individuales, que funcionaban como variaciones de éste, han sido desmembrados y ni los grandes planes ni el diseño pueden reemplazar los procesos genéticos que funcionan cuando el lenguaje de patrones que lo rige es ampliamente usado y compartido. Nos encontramos así ante una suerte de “síndrome de desmembramiento” que acompaña la fragmentación de la vida orgánica, social y productiva que pensadores como Alan Soble han expuesto en el terreno concreto de culturas visuales como las de la pornografía, y que ahora nos encontramos en el diagnóstico de Alexander sobre los “malos” lenguajes de patrones.
Este diagnóstico establece una agenda política y una metodología para el arquitecto: “Es inútil ser creativo en un edificio particular si las innovaciones en éste no devienen parte de un lenguaje de patrones vivo que todo el mundo puede usar. La tarea central de la arquitectura es crear un lenguaje de patrones simple, compartido y en evolución al que todo el mundo contribuya y que todo el mundo pueda usar.”
Alexander se esfuerza por mostrar la objetividad de este imperativo político, volviendo a definir los patrones como “reglas que expresan una relación entre un contexto, un problema y una solución” siendo así que un problema es un sistema de fuerzas que ocurre una y otra vez y que una solución es una configuración espacial que permite a dichas fuerzas resolverse a sí mismas.
De esta forma deberíamos ser capaces de una apreciación objetiva de la validez de un patrón determinado en función de la operatividad de su descripción del contexto, las fuerzas en conflicto y la configuración que les dé salida. Un patrón –dice Alexander- captura la esencia, es decir el campo de relaciones, común a todas las posibles soluciones a determinado problema en determinado contexto.
Pero además de esta “bondad objetiva” de los patrones, para que estos sean fértiles necesitan, fundamentalmente, ser usados y apropiados por la gente, de ahí el esfuerzo por definir cada patrón como una entidad, la capacidad de mostrar un diagrama del mismo y de darle un nombre que en esa su fundamental circulación pública lo ha de hacer comprensible, apropiable y, en todo momento, cuestionable.
“Un lenguaje es sólo un lenguaje vivo cuando cada persona de una sociedad o una ciudad, tiene su propia versión de dicho lenguaje... un lenguaje vivo debe ser constantemente recreado en la mente de las personas ” Ahí vemos cómo Alexander vuelve una y otra vez a la importancia de ese proceso “dialéctico” que ha de llevar a la apropiación crítica de los patrones existentes, a su explotación y su transformación.
La relevancia política de los lenguajes de patrones, tal y como los concibe Alexander radica pues tanto en su articulación a un nivel en el que es posible que los usuarios se apuedan apropiar de la herramiente y sean a la vez creadores de sus entornos más inmediatos y también potencialmente de las tramas de relaciones socioeconómicas de las regiones en las que habitan. Los lenguajes de patrones son herramientas para la recuperación y la puesta en funcionamiento de la autonomía y se trata aquí de modo fundamental para nosotros, de una autonomía que no se limita a sus soportes lingüísticos inmediatos sino que aspira a extenderse a sus usuarios y sus entornos. Esto es así en la medida en que se trata de una “autonomía modal”, una autonomía de los modos de relación, no de una autonomía que vuelva a fragmentar el cuerpo social, enfatizando aún más el rol místico del creador. No hay en Alexander ninguna inflación del sujeto creador, ni ningún orden de estetización por tanto, sino más bien al contrario toda una ascesis que desde los modos y los patrones nos lleva a un cuestionamiento de las posiciones de sujeto hegemónicas o en los términos, tan estimados en los 70’s que utiliza Alexander, a una “desaparición del ego”. Alexander empieza estipulando que el sujeto no es más que el “medium” a través del cual los patrones se encarnan dando así en su propia lógica nacimiento a realidades nuevas pero luego radicalizará esta petición de principio enfatizando que la verdadera utilidad de los lenguajes de patrones consiste, de hecho, en hacernos ver la futilidad de lo que llamamos nuestra subjetividad frente al grado de realidad que los patrones, las situaciones y los complejos relacionales suponen. Sólo cuando se ha aprendido esta lección de los lenguajes de patrones –dice Alexander- se puede empezar a construir de un modo “natural”, inocente que no constituya una pose , una impostación.
“Es entonces –dice Alexander- cuando puedes obrar como un animal y cuando tus impulsos más primitivos son lúcidos y te llevan a actuar correctamente. “
Uno de los elementos recurrentes al considerar la “autonomía modal”, como estamos viendo de un modo evidente en Alexander, es la medida en que ofrece respuestas a cuestionamientos típicamente postmodernos desde un conjunto de herramientas, los lenguajes de patrones y modos de relación, que se dirían pre-modernos y que como tales se sitúan a un nivel de cuasi-naturaleza, en tanto permite que las cosas sigan vivas, en su entero espacio lógico como pedía Wittgenstein, reconociendo todas las fuerzas existentes realmente y encontrando modos de hacerlas convivir y derivar...
Por ello vamos a tener que ver ahora sucintamente los lineamientos de algunos sistemas modales premodernos, sistemas de producción musical en concreto, considerando la medida en que siguen siendo relevantes en la cultura popular y la producción artística contemporánea.

Musica y Estetica modal

Música y Estética Modal.


Los modos han constituido el sistema por excelencia de ordenación musical en Occidente durante más de 2000 años: El canto llano de la Iglesia occidental fue siempre, probablemente, de carácter modal y desde el año 400 lo fue sistemáticamente. De hecho aún se basa en ellos gran parte de la canción folklórica europea, así como se basa por completo toda la música antigua y del renacimiento armonizada (años 900 al 1500), llegando hasta Palestrina o Byrd. Las poéticas modales musicales empezarán a perder relevancia, y no por casualidad como veremos, con las músicas producidas al amparo de los avances del Nuevo Organo baconiano, de la Razón Instrumental de la Reforma y la Contrarreforma.
En términos musicológicos podemos hablar de los modos como entidades metamusicales no reductibles a una escala, unos intervalos o unas fórmulas melódicas o rítmicas: de hecho, pueden ser todo eso junto y una serie, además, de asociaciones situacionales extramusicales. Hacia mediados del XVIII "modo" significaba en Europa una determinada colección de grados de una escala (y su contenido interválico agregado) siendo regida por un simple grado, es decir, un "modo" era una escala con una tónica que era la última nota de una melodía o la raíz de una tríada. Esto era válido para las escalas que fundan los modos mayor y menor (jonio y eólio) así como para los modos eclesiásticos y fue ese el sentido en el que los primeros estudiosos empezaron a trabajar las comparaciones con otros sistemas musicales.
Así Sir William Jones en 1792 con su "On the musical modes of the Hindoos" que hablaba de 84 modos que coincidían así con los persas, con sus 12 maqamat, 24 shobahs y 48 gushas...y los chinos dotados de un sistema de 84 diaw... Sir William ya advirtió que pese a que el traducía raga como "modo", en hindú había unas connotaciones de "pasión o afecto de la mente", así como de color, que se perdían en la traducción.
Y aun así en 1834 el Capitán Willard corregía a Jones diciendo que los hindúes tenían una palabra t'hat para designar la escala (nuestro modo a la eclesiástica) y que el raga se situaba por el contrario en un espacio innombrado en las lenguas occidentales que quedaba entre la escala y la estructura melódica, así que mejor no traducirlo, aducía el capitán, puesto que además de las connotaciones "afectivas" había que contar con las contextuales, de localización en una estación del año, una hora del día, etc...
De esta forma se empezaba a perfilar el vacío conceptual que teníamos y que se intentó llenar con diversas argucias que no hacen sino escamotear los componentes orgánicos, situacionales y relacionales de los conceptos modales equiparables a los ragas.
El Dr. William Pole , músico y hombre de ciencia en su libro The Philosophy of music de 1879 hizo una sagaz profecía "No es de ninguna manera imposible que compositores de genio puedan abrirse algún día un amplio horizonte de novedad y originalidad desembarazándose de los impedimentos de nuestra restringida tonalidad moderna, y que puedan hallar campo para el desarrollo del arte en un retorno a los principios de las antiguas formas (escalas) que hoy se consideran sólo como arcaicos vestigios de una edad bárbara".

Raga
Así pues, de entre todos los sistemas musicales modales, quizá uno de los mejor definidos y documentados sea el que en la música india se estructura alrededor del concepto de “raga”.
El “raga” alude a cada una de las escalas resultantes de la partición que se haga sobre el sistema tónico de modo que resulten distribuciones distintas de los semitonos y los diferentes intervalos . Del ajuste estético de esas curvas nace lo que se entiende por “rupa” del raga...su estructura individual. Cada raga, en tanto escala o arquetipo melódico, es controlado por un “tala”, que viene a ser una medida del tiempo, un ritmo que puede servir a varios ragas. Estos dos elementos se completan con otro: Kharaja (sonido mantenido o nota "pedal") que sostiene el centro tonal y actúa de guía a lo largo de la obra.
La ejecución de un raga comienza en realidad con la toma de contacto de los músicos con el “público”, con el medio en el que van a desplegar la música, haciendo una especie de “levantamiento de acta” de la situación en sus muchas caracterizaciones: en el raga que se va a tocar influye, o mejor está, la estación del año, la hora del día, la luz, el calor, la humedad, el sueño, el cansancio y las esperas.
Su improvisación inicial en tiempo libre (Âlâp) viene a ser una liberación de sonido de su fuente interna, a la vez que va sirviendo como delineación de las alturas y registros individuales del raga... Se está decidiendo cual va a ser el raga que finalmente se dé. Este proceso de externalización y división se completa cuando el tamborilero pone en movimiento el ritmo del tâla. Al final se revierte este proceso.

Distribución de los ragas.
Se ha documentado la existencia originaria de 6 ragas correspondientes a seis estaciones del año, muy posiblemente vinculados a ritos agrícolas pre-arios.
La vinculación con ritos y grandes ciclos es orientativa del tipo de ente que es un raga, pero puede despistar si le damos por ello un carácter demasiado molar, un raga es más bien algo portátil, susceptible de infinitas variaciones y adaptaciones contextuales.
Así es como se han ido configurando ragas para cada hora (en modo menor los de las horas tranquilas) en modo mayor las otras (entre las seis y la medianoche). Y ragas ya en general situacionales, así como también vinculados a los cielos, los planetas, los elementos, los colores, las voces de los pájaros, los sexos, las naturalezas humanas... así hasta llegar a 11.161 ragas conocidos entre los tamluls, al norte del Indostán .
La idea infundida en un concepto modal como el de Raga... “puede ser cristalizada en una forma mítica. En la India afecta al aspecto de diversas deidades. Entre los indios norteamericanos, los tipos análogos a los ragas van asimilados a objetos, como la casa, el hombre, el río y se presentan en formas jeroglíficas” . En la India nos encontramos con la serie de pinturas Râgamala que “describe el contenido emocional de varios râgas”.

Lost in Translation
Para algunas fuentes el nombre mismo de raga procede de la raíz sánscrita ranj, que significa lo que conmueve, lo que encanta al modo del término latino “carmen-carmina.
“Raga” según otros autores viene a significar “color” y por ende "estado de ánimo", en el mismo sentido en que se usan “colores” cuando se dice estar con los blues o être gris. Ambas etimologías tienen obvias implicaciones afectivas y efectivas y ambas dejan perfectamente clara la posibilidad de que se produzca, de un modo orgánico, una multiplicidad de los “medios homogéneos” que constituyen cada raga. A su vez, si nos fijamos en las traducciones posibles de otros conceptos musicales modales procedentes de otras culturas, como el de “atba”, en Túnez, por “carácter o manera”; la lectura en Argelia de “sana´” como ”una manera” determinada de ejecución; o la traducción en la música javanesa de los “patet” como, a la vez, “limitación y situación”, nos confirmaremos en la importancia del analisis de esos conceptos elementales que aun siendo procedentes de poéticas tan diversas acaban por mostrar un sorprendente “aire de familia” por utilizar el término que tanto gustaba a Wittgenstein. No se trata aquí de extraer consecuencias que normativicen los sistemas de creación poética, pero bien es cierto que no podemos dejar de sacar alguna que otra conclusión de la impresionante coincidencia en los términos modales a la hora de organizar la producción y comprensión de música en tantas culturas y épocas diferentes.


Raga-Rasa y experiencia estética
En las poéticas que estamos aquí desgranando el conocimiento estético, la experiencia del arte, precisa de retórica, gramática, métrica, etc... pero por encima de eso depende lo que los teóricos han llamado el “sahrdayatva” (“tener corazón común con”), que garantiza que se ha entrado en el campo de propuestas modales que construye la obra. Especie de simpatheia modal que implica un estar al unísono con los elementos estéticos, con las estructuras que éstos ponen en funcionamiento.
Asimismo resulta central para la actividad estética contar con la “pratibha”, suerte de imaginación que requiere una “fantasía natural, amplia y pura”, esta imaginación se concibe como una especie de don divino que implica el poder de transfigurar las cosas, construyendo imágenes de ellas, imaginándolas, nuevas.
También aquí nos encontramos con un “adelanto” de algunos elementos relacionados con lo que bastantes siglos más tarde se llamará “estética de la recepción”: la emoción estética –dice Dhanamjaya- depende de la capacidad del crítico de ser deleitado y de su disposición, no del carácter del protagonista que tenga que ser imitado ni de la obra poética en cuanto dirigida a reproducir aquel sentimiento. Este reflejo que la obra produce en el receptor también se llama rasa.
En este aspecto de estética de la recepción o de la participación en un sentido tan fuerte como queramos considerar, se habla, en música, del “Nâda” (sonido por Na: aliento y Da que es fuego) en tanto sonido musical como manifestación de la corriente continua de sonido universal, de ritmo, que atraviesa y constituye el cuerpo. La obra no es así nada fundamentalmente ajeno al ser vivo, al cuerpo, que la recibe; y la experiencia estética actualiza un tipo de comunidad, una suerte de reino milenario, de república de los fines portátil. Así, podemos recordar a Raymond Bayer que hablando en términos musicales, consideraba cada emisión de sonido como una suerte de acción sagrada y un “embarque” en un sonido universal, un embarque que nos rehace, que no nos incluye tal cual éramos antes..

Estatutos de autonomía del rasa-raga
En lo que sigue vamos a ver cómo a lo largo de siglos de trabajo artístico y teórico se han ido configurando los conceptos maestros de raga y rasa, de modo que lo estético comparece “relativamente” dependiente e insertado en lo real-cotidiano, sabiendo que no podemos menos que dar por provisional concepto tan resbaladizo. Así nos encontramos con Dandin y Bhatta Lollata, que en los siglos VII y IX respectivamente piensan el rasa como un movimiento mental ordinario que se ha intensificado, adelantando acaso el movimiento por el que Dewey especificaba la experiencia estética en ese su carácter “enhancing life”. En el mismo siglo IX Sankuka ya hace énfasis en el estatuto específico de lo representado, de modo tal que en la percepción estética hay que prescindir de los conceptos de realidad e irrealidad, de vida real y ficción. Para este autor un ente estético, así un caballo imitado por un pintor no aparece ante los espectadores ni como real ni como falso: se trata en verdad de una imagen que precede a todo juicio de realidad e irrealidad.
Es así que encontramos las primeras referencias conceptualmente claras que postulan que los raga-rasa, en tanto conceptos modales, delimitan las entidades postuladas, las posibilidades de los fenómenos. Estamos, no obstante, aún en una fase temprana, al menos en lo que a desarrollo teórico se refiere por lo que habrá que esperar hasta que ya en el siglo X nos encontremos con Bhatta Nayaka que, criticando las concepciones expresadas por sus predecesores hará énfasis en el rasa como “un placer que no está en relación con ningún ‘ego’ particular”.
Es importante que no confundamos esta aportación de Bhatta Nayaka con postular que la obra de arte no tenga que tener ninguna relación con la vida “ordinaria”, por el contrario, lo que sucede es que los raga-rasa se postulan como otras tantas vidas “ordinarias” posibles, que como conceptos modales deben postular su propia provisoriedad y recambiabilidad.
De este modo se completa la caracterización modal del rasa-raga, en tanto que no sólo postula realidades e irrealidades como ya habíamos visto, sino que además postula las subjetividades que han de experimentar tal o cual realidad, al modo quizá en que Lukàcs pedía que produjeramos al sujeto productor. De hecho, y como ha sostenido Adolfo Salazar, ésta será una constante de las culturas modales premodernas, en las que la autonomía se adscribirá al modo mismo a ser ejecutado y desde él se extenderá a los ejecutantes y la audiencia misma: “el músico está entendido como un simple agente, que utiliza el lenguaje de la música para expresar un sentimiento plural y común... pero mientras conserva esa base esencial, el músico tendrá un margen de libertad para encontrar un modo de realización no literal de aquella, sino que puede ser improvisado..”
Por ello los ragas-rasas no constituyen una suerte de coto privado apartado de toda cotidianeidad, de toda mundaneidad, sino que, en tanto experiencias estéticas, no se constituyen en apéndices de esa mundaneidad reconocida como vida real, sino que precisamente contribuyen a crear otras mundaneidades, tan posibles, tan habitables como queramos. La realidad –decía Proust- es cierta relación. Y las obras de arte no son sino propuestas relacionales, hipótesis sobre modos de relación, así los ragas-rasas. Sobre esta línea teórica siguió trabajando el gran teórico por excelencia de la estética clásica en la India del siglo XI Abhinavagupta. Para este autor la universalidad (sadharana) en que comparece la obra de arte supone una eliminación de las medidas habituales de tiempo, espacio y causalidad, una eliminación por tanto, del “sujeto cognoscente limitado” inserto en el samsara.


Griots, reggae, hip hop
Si hemos expuesto con algún detalle el funcionamiento del “raga” y el “rasa” como conceptos modales, se debe a que estos han mantenido una compacidad que nos permite analizarlos como un sistema completo. Ahora bien, no es necesario que las estructuras modales se encuentren tan densamente tramadas para que, de hecho, sigan funcionando como grandes motores de producción artística y experiencia estética.
Han sido precisamente algunos elelmentos modales de la cultura afroamericana, una cultura de esclavos, perseguida y estigmatizada durante siglos en medio de una de las civilizaciones industriales más pujantes de Occidente, los que ha venido generando los impulsos más decisivos de creación musical: desde el blues al rock, llegando al hip hop.
Para entender el funcionamiento modal de esta cultura musical quizá deberíamos remitirnos a la figura del “griot”. En la tradición musical africana el griot es un músico y narrador de historias que acompaña ciertos acontecimientos sociales. El griot es depositario de la historia y la genealogía de su comunidad, sus conocimientos y su práctica se han transmitido en las familias y los pueblos durante siglos .
De la tradición del griot importada a América a bordo de los barcos negreros descienden directamente los toasts jamaicanos: narraciones rimadas referentes a la vida en la calle con personajes y situaciones prototípicas que solían recitarse en tabernas y tugurios de los ghettos negros o las cárceles y que luego se recitaron sobre una base rítmica de reggae. Uno de los personajes típicos de los toasts sería Stagger Lee, prototipo de la maldad irracional, de la violencia gratuita y destructora que se descarga sobre el primer objeto o persona que encuentra. Sus características pasarán una por una, literalmente, como si de un mito literario se tratara al gangsta rap o gun rap, centrado en narrar historias violentas del ghetto negro de las ciudades norteamericanas y uno de los géneros más pujantes del hip hop actual.
Junto con la tradición de los snaps, los torneos de insultos propios del juego de los dozens y con la tradición de los monologuistas y comediantes negros se puede entender los modos en los que el hip hop, la cnn de los negros según la conocida y calculada expresión de Public Enemy, constituye un orden de construcción modal: obviamente no se trata sólo de “contar historias” sino de cómo y dónde se cuentan, de qué actitudes y reacciones producen o refuerzan....
Parecería que la banda de hip hop y específicamente el rapper, rap en inglés significa espetar, con su intervención, su rol y sus mismos límites se ha situado en el plano en el que Barthes situaba la escritura: “cuya función ya no es sólo comunicar o expresar, sino imponer un más allá del lenguaje que es a la vez la Historia y la posición que se toma frente a ella” haciendo de su intervención una cuestión modal por cuanto consiste en “la elección general de un tono, de un ethos si se quiere y es aquí donde el escritor se individualiza claramente pues es donde se compromete...allí donde lo continuo escrito se va a hacer finalmente un signo total, elección de un comportamiento humano, afirmación de cierto Bien . Se trata de una estética situada, comprometida al modo de Sartre, cuya autonomía no puede ser sino modal, es decir, propia del modo de relación, de la escritura en la que se sitúa y desde la que actúa.
Si con el raga podíamos ver una constelación de conceptos modales en toda su coherencia, con el caso del hip hop podemos ver cómo rápidamente estos conceptos plantean, pierden y recuperan su autonomía en la medida en que pierden y recuperan su especificidad modal. Así es curioso observar cómo la cultura del ghetto norteamericano recibe las estructuras modales africanas, de la tradición de los griots, a través de los disc-jockeys y maestros de ceremonias jamaicanos, como Kool Herc dj., y su adaptación en los toasts, cómo estas formas de producción se empiezan a corromper cuando el interés de la industria discográfica lleva el hip hop al mercado de masas, y cómo, paradójicamente, es esta misma aniquilación del valor modal originario del hip hop la que ha llevado a que esta música sea difundida en contextos bien diferentes, como el español, donde ha acabado por encontrar jóvenes de Madrid o de Tetuan, por ejemplo, que han sido capaces de readaptar y resucitar la función misma de narratividad modal que su propia cultura había dejado extinguirse.
De este modo se puede matizar seriamente la tesis de la “absorción” por parte del capitalismo cultural de toda diferencia y alternativa: siendo evidente que dicho capitalismo y sus mecanismos de globalización tienden a disolver y homogeneizar, en el ámbito estetizado de la mercancía, toda producción artística, social y cultural autónoma, resultará ahora que, en la medida en que la “autonomía modal” tiene una sólida base antropológica, o una consistencia como figura lógica, puede estar sucediendo que la globalización acabe siendo un paradójico mecanismo para su extensión y recuperación.
Forzoso será que revisemos las posibilidades de una articulación propiamente política de la “autonomía modal” en el contexto de lo que hemos caracterizado como “capitalismo cultural”. Tendremos que discutir la medida en que esta “autonomía modal” que estamos construyendo es capaz de mantener una mínima carga de la negatividad que caracterizó a la “autonomía moderna” o si por el contrario es susceptible de correr su mismo destino y acabar convertida en combustible de la máquina de triturar novedades que se ha denominado “capitalismo cultural”.

Autonomia Ilustrada

Autonomía Ilustrada


A la Ilustración que aún suele recibir en buena parte de los manuales escolares al uso el sobrenombre de Era de la Razón o de las Luces, quizá se le haría más justicia si la denominaramos la Era de la Autonomía. En efecto, la Ilustración impondrá y generalizará la extraña y frágil idea según la cual un gran número de entes o procesos pueden y deben ser considerados como fines en sí mismos. Según este principio, las facultades del espiritu humano, anataño sometidos a una rígida y jerárquica estructuración comparecerán ahora y serán capaces de desarrollarse sin atender a otras normas que las que ellas mismas determinen. Igualmente y de modo paradigmático el nuevo modelo de ciudadano –con muchos matices y recortes por supuesto- tenderá a concebirse como un fin en sí mismo, lejos por tanto de ser un mero instrumento en los designios del Estado o la Providencia. Seguramente resulta dificil pensar un aspecto en que la Ilustración haya supuesto un cambio tan destacable.
Tanto es así que la autonomía no sólo es uno de las rasgos que han marcado de modo determinante a la modernidad, sino que en su ausencia nos resulta difícil imaginarnos una vida digna. De otra forma habría que ser capaz de concebir un mundo en el que el arte, por ejemplo, debería someterse a los principios de la religión, la ciencia a los de la política o la erótica a los de la moral. Seguro que semejante ejercicio de imaginación queda más allá de nuestras posibilidades fabulatorias.
El concepto de autonomía, tan importante como hemos visto para los procesos de especificación y diferenciación de las facultades y modos del conocimiento no surgirá en un vacío social y político. Como no podía ser de otra manera los postulados de la autonomía ética, política y artística fueron recibidos con diferentes grados de tensión en los diferentes países de la Europa del XVIII: ninguna demanda, ningún programa de autonomía epistemológica o discursiva podrá plantearse sin que se le oponga una reacción, a menudo tendente a integrar mecánica y verticalmente dichos movimientos hacia la autonomía. El Estado Absolutista tendrá que lidiar de un lado con las tensiones que desde la naciente burguesía aspiran a liberar amplias secciones del pensamiento, el arte y la sensibilidad de la tutela de la Tradición y de la de un aparato de poder político que no dejará, a lo largo de su historia, de incrementar sus redes burocráticas, aun muy ineficientes y, sobre todo, su capacidad militar imprescindible a su vez para integrar dicho estado también frente a las continuas amenazas exteriores y las constantes revueltas del campesinado agotado por las guerras y las crecientes exacciones y abusivos impuestos. En otras palabras, desde el humanismo renacentista y la Reforma, los movimientos por la autonomía de la conciencia y el discurso religioso, irán tomando importancia sumándose a ellos la vindicación de la autonomía de la investigación científica, de la erótica, de las prácticas artísticas y finalmente de la acción y el pensamiento políticos, siendo así que todos esos movimientos por la autonomía irán descubriendo, muy lentamente y con frecuentes vueltas al orden, posibles alianzas en los movimientos de emancipación social y política populares. El siglo XVIII resulta especialmente apasionante porque a la suma de estos movimientos por la autonomía se contrapone, y a menudo se superpone, la tendencia del Estado a aumentar y concentrar su poder financiero, administrativo y militar.


Todo esto ha supuesto que el desarrollo de los principios de autonomía no haya estado, en absoluto, exento de contradicciones y confusiones, especialmente en el terreno del arte y la sensibilidad estética que es el que aquí priorizaremos. Durante décadas, sino siglos, la autonomía se ha entendido tan mal que para muchos teóricos el compromiso con la autonomía del arte equivalía a creer a pies juntillas que efectivamente dicho arte que se proclamaba autónomo no sólo asumía un completo desentendimiento de lo que pudiera acontecer en el resto de la sociedad, sino que sucedía, de hecho, en una suerte de extraño y completo vacío social.
Sin duda alguna es importante desmontar semejante sofisma, que en modo alguno ha dejado de estar activo. Por eso hay que sostener que, históricamente, ninguna de las formulaciones de la autonomía del arte ha supuesto un completo y efectivo desentendimiento respecto del conjunto de la sociedad, sino en todo caso y ahí nos centraremos, una redefinición de las relaciones entre producción artística y articulación social. Sería demasiado ingenuo suponer que el mero enunciado de la autonomía de una esfera cualquiera de actividad humana, bastara para producir el efecto mágico de deslindar esta limpia y completamente del cuerpo social.
Para empezar pues, y por obvio que parezca, hay que destacar que los proyectos de autonomización de las facultades siempre han funcionado en una dimensión pragmática que fundamentalmente impugnaba las reglas de juego vigentes para exigir un replanteamiento de las jerarquías y las servidumbres entre las diversas áreas del pensamiento, las prácticas y las articulaciones sociales. Esto equivale a decir que ninguna de las modelizaciones que podamos esbozar de los principios de autonomía puede considerarse cerrada en sí misma: todas las variantes de la autonomía tienden o bien a expandirse a otras áreas del pensamiento o la actividad humanas o bien a desplazarse dentro de las mismas. Ello hace que los postulados de autonomía, paradójicamente si se quiere, resulten tener siempre un alto grado de eficacia social.
Es difícil dejar de destacar este punto recurriendo nada menos que a uno de los filósofos más brillantes del siglo XX, cuya estigmatización ideológica parece haber evitado con éxito que se le leyera con la mínima atención: Georg Lukács ha construido su monumental Estética, a menudo descartada por suponerla una burda defensa del realismo socialista, sobre unos supuestos que le hacen defender que : "es un mero prejuicio -y reciente - la idea de que haya en el arte una contraposición entre la consumación inmanente artística y la función social. La relación real entre la misión social y la obra consiste más bien en que cuanto más orgánica es la consumación estética inmanente de una obra de arte, tanto más capaz es esta de cumplir la misión social que le ha dado vida.
Es decir: la autonomía no sólo no es contraproducente para la supuesta "función social" del arte sino que es la mayor garantía de que tal función social y aun política pueda ser plenamente cumplida .
Ahora bien, por ese mismo principio de extensión o contagio y variación de la autonomía no nos es posible abordar cuestiones tan candentes como las posibilidades actuales de construcción de modos de relación y modos de vida autónomos en el marco del capitalismo cultural, sin proceder antes a clarificar en qué medida han ido variando la intensión y la extensión del concepto mismo de autonomía. Y es que es de todo punto evidente que a lo largo de los dos últimos siglos, desde que Kant publicara su Tercera Crítica, se ha hecho cada vez más difícil hablar sin matices de esa organicidad de la consumación estética de que hablaba Lukács, y esto es así porque el concepto mismo de autonomía, como hemos dicho, ha ido variando considerablemente produciendo en ocasiones desfases enormes entre los enunciados mismos del programa de esa autonomía y su efectivo despliegue social.
Por ello es de la mayor importancia deslindar algunos momentos distintos del funcionamiento de la idea de autonomía: momentos que en otra parte hemos denominado “autonomía ilustrada”, “moderna” y “modal” y que hemos sugerido adscribir sucesivamente a la ilustración, el romanticismo de la bohemia y la primera vanguardia y el capitalismo cultural.

El modelo para la “autonomía ilustrada” del arte será proporcionado, como es obvio sobre todo en las obras de Goethe y Moritz, por el pensamiento organicista articulado desde el concepto de natura naturans: el arte en la ilustración , lejos de limitarse a imitar la Naturaleza en lo que éste tiene de perfección acabada, daba ahora en imitar la naturaleza en lo que ésta tiene de germinal, en la medida en que muestra fuerzas capaces de producir estructuras autotélicas. En cierta medida podemos indagar algunas bases conceptuales de este cambio en la recepción de la filosofía de Leibniz, cuya metafísica difiere de los sistemas de Descartes y Spinoza, en tanto que sustituye el dualismo de uno y el monismo del otro por una concepción "pluralista" del universo. En efecto, como nos recuerda Cassirer:
"Cada mónada es un centro viviente de energía y es la infinita abundancia y diversidad de las mónadas lo que constituye la unidad del mundo. La mónada sólo 'es' en la medida en que está activa, consistiendo su actividad en la continua transición de una estado nuevo a otro mientras produce por sí misma estos estados en una incesante sucesión"
La naturaleza de la mónada en palabras de Leibniz "consiste en ser fértil y en dar nacimiento a una siempre novedosa variedad". Cada mónada contiene así su propio pasado y su propio futuro. Al contrario de lo que sucedía con la concepción "atomista" ninguno de estos elementos es absolutamente igual a ningún otro, ni puede ser resuelto en una suma de cualidades puramente estáticas. Para la mónada "no hay alternativa entre unidad y multiplicidad, sino sólo su interior reciprocidad y necesaria correlación. La individualidad de la mónada se manifiesta a sí misma en progresivos actos de individuación –individuación que sólo es comprensible bajo la presuposición de que la mónada como conjunto es auto-contenida y autosuficiente" .
En estos desarrollos, la noción de fuerza jugará un papel central para Leibniz, en la medida en que una fuerza es un estado presente que contiene en sí un futuro estado hacia el que tiende. Esta noción de fuerza en Leibniz reúne extensión y pensamiento: la fuerza, es diferente en cada sustancia, crea al individuo y le otorga una forma particular, una lógica interna de desarrollo constante.
Las posibilidades de ese desarrollo constante, entendido también como una extensión gradual de la autonomía desde la pequeña esfera pública del arte, la ciencia o la pornografía ilustrada hacia niveles más amplios de influencia social serán tomadas como un hecho por los intelectuales ilustrados y como tal tratadas, a su vez, por los poderes fácticos de los estados absolutistas que intentarán atenazar alguna de esas autonomías dentro de las Academias y que vigilarán celosamente la extensión del modelo a otras áreas como la organización militar o la administración del paisaje.
Las premisas contenidas en las disputas sobre el concepto de naturaleza de Newton y Leibniz, en la medida en que cuestionan el concepto mecanicista del XVII se empiezan a desplegar en la obra de Karl Philipp Moritz como principio de una doctrina estética.
El modelo que Moritz tomará a la hora de definir la autonomía será, de nuevo, la naturaleza : la totalidad, completa en sí misma, que es toda verdadera obra de arte no es sino un pequeño reflejo de esa otra gran totalidad: la Naturaleza. Ésta utiliza al artista para, mediante él, crear del mismo modo como ella crea.
Así, el artista no realiza una imitación mecánica de motivos o situaciones, sino que debe ser capaz de insertarse en lo que Moritz llama la "Thatkraft" –fuerza activa- que es la que en la Naturaleza sostiene lo que hoy llamaríamos las propiedades "emergentes" de sus criaturas . La fuerza activa contiene en sí todas las "relaciones" que constituyen el gran conjunto de la Naturaleza. Esta "fuerza activa" que "alcanza a todas las cosas y que a aquella que abraza la quiere formar, al modo de la naturaleza, como una unidad absoluta, suficiente en sí misma..."
Los escritos de Moritz tienen la importancia de estar situados en un punto nodal a partir del cual se establece una categoría de belleza que no depende de postulados morales o teológicos sino que procede directamente de la autodeterminación de los seres, de su no- enajenación, y de su vida propia como fuente fundamental de su belleza, de la belleza:
" la naturaleza ha implantado la belleza suprema sólo en la fuerza activa y hacer así la belleza suprema, a través de ésta, asequible a la imaginación, audible al oído y visible al ojo... La fuerza activa contrasta fuertemente con la realidad de las cosas, cuya esencia efectiva es constituida en función de su singularidad, hasta que consigue apropiarse de su íntima esencia, resuelta en apariencia, y crea un mundo propio en el cual ya no hay nada particular, sino que cada cosa en su genero es una unidad subsistente en sí misma".
Así por un lado con la noción de "fuerza activa" presente en todas las cosas y que da una visión de su existencia plena y genuina, y por otro lado identificando esa misma "fuerza activa" como aquella que debe imitar y reproducir la obra de arte, el trabajo de Moritz dibuja la doble condición, autónoma y relacional de la obra de arte.

A su vez, con la publicación en 1790 de la Tercera de las Críticas de Kant, la Crítica del Juicio, se llegará por fin a un acercamiento sistemático a las cuestiones que vinculaban la producción estética con la noción de autonomía y ésta, a su vez, con la idea de naturaleza.
Para una buena cantidad de estudiosos de Kant, la Tercera Crítica se plantea como un intento de solución a la escisión entre las capacidades cognoscitivas y éticas, tal y como habían sido expuestas en la Primera y la Segunda Críticas respectivamente.
Kant admite que para despejar las antinomias del uso teórico y del uso práctico de la razón, hay que volver la vista a un substrato suprasensible de los objetos dados como fenómenos. En este particular y en lo que hace a la antinomia del Juicio aparecen tres ideas:
"Lo suprasensible en general, sin otra determinación, como substrato de la naturaleza, como principio de la finalidad subjetiva de la naturaleza para nuestra facultad de conocer y como principio de los fines de la libertad y la concordancia de ésta con la naturaleza en lo moral."
Esto nos lleva directamente a la gran cuestión de los fines internos, heautónomos, de la naturaleza y, por extensión, de la segunda naturaleza que es el arte y quizá también el cuerpo político.
La noción de autonomía será clave desde un principio en la búsqueda de Kant de un placer estético que no esté determinado por el interés, de hecho Kant se refiere a ella desde el momento mismo en que quiere delimitar el terreno de la experiencia estética:
“Sólo aquel que tiene en sí mismo el fin de su existencia, el hombre, que puede determinarse a sí mismo sus fines por medio de la razón, o cuando tiene que tomarlos de la percepción exterior, puede sin embargo ajustarlos a fines esenciales y universales y juzgar después estéticamente también la concordancia con ellos, ese hombre es el único capaz de un ideal de la belleza...”
Asumiendo que esta autodeterminación no se limita al sujeto ilustrado manipulador para su goce de la naturaleza: como hemos visto más arriba Kant toma buen cuidado en discernir el juicio estético de todo tipo de interés tanto práctico como basado en el agrado: “el juicio de gusto descansa en fundamentos a priori... ese placer no es de ninguna manera práctico, ni como el que tiene la base patológica del agrado ni como el que tiene la base intelectual del bien representado. Tiene sin embargo causalidad en sí, a saber, la de conservar, sin ulterior intención, el estado de la representación misma... Dilatamos la contemplación de lo bello, porque esa contemplación se refuerza y se reproduce a sí misma.”
Y es sobre la base del sentido común que constituye esa doble autonomía: la del sujeto que se distancia de los intereses y la del objeto contemplado que existe y se determina por sí mismo que podemos establecer una aspiración a la universalidad del juicio estético: "La necesidad de la aprobación universal, pensada en un juicio de gusto, es una necesidad subjetiva que es representada como objetiva bajo la suposición de un sentido común."
Buena parte de la Crítica del Juicio transcurrirá en el empeño de establecer un nexo, un "sentido común" no sólo entre los hombres a partir de su coincidencia sin concepto en la apreciación de lo bello, sino también entre los hombres y las criaturas de la naturaleza:
"interesa también a la razón que las ideas... tengan también realidad objetiva, es decir que la naturaleza muestre, por lo menos una traza o señal de que encierra en sí algún fundamento para admitir una concordancia conforme a ley entre sus productos y nuestra satisfacción" ; esa concordancia, ese sentido común "encierran un lenguaje que nos comunica con la naturaleza y que parece tener un alto sentido.
Kant menciona la cuestión de la correspondencia de los colores con diversos estados de animo, o modos de relación... parece que esta sería la opción de un naturalismo estético que ya en el Barroco Zarlino o Kirchner habían defendido, pero ahí Kant empieza a regatear:
"Según derecho debiera llamarse arte sólo a la producción por medio de la libertad, es decir por medio de una voluntad que pone razón a la base de su actividad"
En efecto, el arte se distingue de la naturaleza como el "hacer" (facere) del obrar o producir en general (agere), o como la obra (opus) se distingue del efecto (effectus). Así marca Kant distancias irreversiblemente del determinismo barroco de los afectos que la Contrarreforma había puesto en tan relevante posición.
Siguiendo con este proceso de diferenciación, que precede a su gran intento de síntesis, Kant establece que el arte es mecánico cuando siendo "adecuado al conocimiento de un objeto posible, ejecuta los actos que se exigen para hacerlo real" . Podemos, en cambio hablar de arte estético si éste "tiene como intención inmediata el sentimiento del placer". Que será a su vez agradable o bello respectivamente según: "el placer acompañe las representaciones como meras sensaciones... o cuando el fin es que el placer acompañe las representaciones como modos de conocimiento... Arte bello... es un modo de representación que por sí mismo es conforme a fin, y aunque sin fin, fomenta, sin embargo, la cultura de las facultades del espíritu para la comunicación social."
Ahí hemos visto cómo Kant ha establecido la libre voluntad a la base del arte, y cómo distinguiéndolo progresivamente le ha dado una función social en su autonomía.

Y es que este uso político de la autonomía y la organicidad rara vez se dará de modo aislado, sólo en lo político o lo estético, de hecho y siguiendo a Habermas, podemos ahora establecer conexiones entre el emergente concepto de “autonomía ilustrada” y el de "esfera pública", conexiones que revelaran algunas de las tensiones centrales por politizar la Ilustración hacia finales del siglo XVIII.
A tal efecto sigue siendo imprescindible que recordemos la tesis de Habermas en su temprana obra "La transformación estructural de la esfera pública" estableciendo que frente a las caracterizaciones de lo público que lo limitaban a las instituciones políticas oficiales; con la Ilustración se produce la emergencia de un modelo nuevo de lo público, una esfera pública compuesta por individuos "particulares" que se comprometen con un uso público de la razón, un debate racional y crítico en ámbitos ajenos a las instituciones del estado. Habermas señala algunas formas de socialidad que surgen en el XVIII como las semillas de la institución democrática de la esfera pública: así los cafés (más de 3.000 en Londres en la primera década del XVIII), las Tischgesellschaften (sociedades de mesa) en Alemania y los salones en Francia, como espacios en que a las discusiones relacionadas con la crítica de arte y literatura, pronto sucederán abiertas discusiones sobre cuestiones económicas y políticas.
En los cafés ingleses se mezclarán tenderos y burgueses, intelectuales y aristócratas, mientras que en los salones franceses, plebeyos como d'Alembert serán admitidos en un ritual relacional que aun tiene mucho de galante pero que servirá de banco de prueba de ideas y debates. Aunque en una escala mucho menor, las Tischgesellschaften alemanas mantendrán, como sus contrapartes en otros países, el fomento de una discusión en la que temporalmente, según el recuento de Habermas, se anulaban las jerarquías sociales y se suspendían tanto las leyes del mercado como las del estado, discusiones en las que se admitía cuestionar ámbitos que hasta entonces no se habían problematizado y que en principio eran universalmente accesibles.
En todo este proceso de constitución de esferas públicas, la distribución y discusión de arte –un arte basado en la imitación de la fuerza activa presenta en la naturaleza y sus criaturas- tiene, según la tesis de Habermas , un papel central. En efecto, por un lado la emergencia del capitalismo y del mercado cultural liberará la producción artística de su exclusiva sujeción a la Corte y la Iglesia, promoviendo la circulación de la producción artística y la confrontación de obras de arte autónomas con personas "privadas"; por otra parte la emergencia de la estética estará vinculada, como hemso visto, a revelar un posible funcionamiento del arte que se indenpendiza de los condicionantes morales o los convencionalismos culturales para indagar en la energia activa que relaciona a cada criatura con sus propios fines. La circulación de estas obras de arte llevará a la constitución de una esfera pública dedicada al comentario y la discusión del arte que a su vez, según Habermas, derivarán en una esfera pública con aspiraciones a racionalizar el conjunto de la vida política y extender el modelo de la “autonomía ilustrada” del arte.
Ha sido recurrente objeto de controversia con los seguidores de Habermas la medida en que dichos campos hayan podido tener un potencial de expansión para funcionar, además de como foros literarios o artísticos, como ámbitos de discusión política más general. De hecho, el planteamiento clásico de Habermas adolece de algunas insuficiencias derivadas de su injustificada priorización de un modelo alemán de transición entre mundo del arte y sociedad civil que además resulta claramente idealizado en su esquematismo: por supuesto esta “autonomía ilustrada” cumplirá funciones diferentes en contextos diferentes. Así el empeño por instituir esa esfera pública, frente a la intransigencia “oficial”, constituirá un movimiento revolucionario en Francia; reformista en el Reino Unido que ya ha hecho su revolución cien años antes; y pactista, cuando no reaccionario de facto, en Alemania donde la libertad de discusión y pensamiento no lograrán interferir los proyectos nacionalistas del Despotismo prusiano.
Lo que sucederá en Prusia es que con un estilo diferente del francés, no se intentará integrar en un único cuerpo Naturaleza, Razón y Estado sino que se asumirá como máxima la frase que Kant pone en boca de Federico el Grande: "Razonad cuanto queráis y sobre lo que queráis, pero obedeced" Por ello las diferentes áreas del espíritu tendrán, al menos durante el reinado de Federico el Grande, un desarrollo autónomo aunque carente de toda conectividad política. Con ello se dibujan dos diferentes escenarios, el francés y el alemán, que bien podríamos considerar como consecutivos: en Francia la idea misma de una esfera de la inteligencia y la sensibilidad que se declara autónoma respecto al Orden moral y político establecido es considerada peligrosa y a menudo perseguida como tal, en la Prusia ilustrada se permite que dicha autonomía se formule pero se toma buen cuidado de privarla de toda capacidad de extraer consecuencias sociales o políticas de cualquier tipo.
En cualquier caso y pese a los planes de Federico, buena parte de la relevancia de la estética autónoma kantiana reside para nosotros en la medida en que, con todo, plantea una condición de necesidad, mediante la idea de un sentido común de la universal comunicabilidad subjetiva del modo de representación en un juicio de gusto. Con ello está sentando las bases no sólo de una defensa de la "alta cultura" o de la cultura tal cual frente a las pretensiones políticas del Estado Absolutista o las crecientes fuerzas del mercado, sino también planteando la esfera de producción artística y recepción y discusión estética como ámbitos privilegiados de ensayo y articulación de la agencialidad política.
Con ello también, Kant sienta los fundamentos originarios de lo que creemos sigue siendo, aun después de Adorno, una de las problemáticas centrales de la estética en la actualidad y que puede ser esquematizada muy a grandes rasgos como la que se plantea los polos de una producción artística “autónoma” privada de conectividad política y por ello siempre en riesgo de verse subsumida en el apartado dominical de "la cultura y el deporte" frente a una cultura estética que precisamente por priorizar esa conectividad acaba diluyéndose en lo cotidiano, ya sea mediante el diseño o mediante los chantajes morales del activismo político de vanguardia, de modo que pierde toda especificidad y capacidad de cuestionamiento radical de los mundos de vida colonizados por el capitalismo cultural
Y es que, obviamente, parte de lo que nos interesa en este articulo es discutir y entender el modo en que, para los ilustrados, la discusión sobre la autonomía de la estética, por ejemplo, constituye la encrucijada desde la que se define no sólo el tipo de arte y de experiencias estéticas que queremos tener sino también y muy fundamentalmente el tipo de sociedad en la que queremos vivir. Ha habido sociedades, y todavía las hay más cerca de lo que pensamos, que no han podido concebir que ninguna de las esferas de actividad y pensamiento que las constituyen pudieran funcionar de acuerdo con los principios de la autonomía, o de la heautonomía más bien, principios por los cuales dicha esfera de actividad o pensamiento sería susceptible de determinar sus propios fines sin someterse a fines ajenos ni limitarse a ser un medio en manos de otro fin supuestamente superior.

Una de las principales fuentes, de hecho, para relacionar la vieja noción de autonomía que toma cuerpo en la “autonomía ilustrada” y la naciente Teoría crítica del Estado la encontraremos en el Locke del Tratado sobre el gobierno civil, el Locke que se basa en la noción de autonomía del ciudadano, reiterando la vieja idea aristotélica que contrapone la vida de la persona autónoma con la vida infra-humana de quien se rebaja a ser mero instrumento para los fines de otro:
"Si así fuera, la gente bajo el gobierno un príncipe no sería una sociedad de criaturas racionales que forman una comunidad para su provecho mutuo; ... se les debería considerar como un rebaño de criaturas inferiores, bajo el dominio de un amo, que los guarda y los hace trabajar para su propio beneficio y deleite"
La autonomía, base de la dignidad de toda comunidad política, confirma que ningún ser humano puede ser "extrañado" de sus propios fines y convertido en mera herramienta en manos de otro. La mera intención de semejante propósito equivale, según Locke, a la declaración del estado de guerra:
"Y así sucede que aquel que intenta someter a un hombre a su poder absoluto, se coloca por eso mismo en estado de guerra con él, puesto que dicha operación se entendería como una declaración de designio sobre su vida... Liberarme de semejante fuerza es la única seguridad para mi supervivencia y la razón me fuerza a considerar como enemigo a aquel que quiere arrebatarme mi libertad... ya que siendo la libertad la base de todas las cosas puedo suponer que aquel que pretende arrebatármela también pretende arrebatarme todo lo demás."
Por supuesto en Locke esta idea de autonomía va unida con la noción de "propiedad", entendiendo como tal la suma de "lives, liberties and estates" y ésta a su vez con la idea del trabajo como constitutivo de la esfera de autonomía del ciudadano:
Locke hace de esta libertad natural algo inalienable en el estado de sociedad, que de hecho se constituye no para someter el estado de naturaleza, como defendía Hobbes, sino para hacerlo sostenible y habitable, legitimando incluso la rebelión y el tiranicidio en los casos en que esa libertad, esa autonomía constitutiva de la dignidad del ser humano se pueda ver comprometida por un mal gobierno.
Si para Hobbes el objetivo fundacional del estado era mantener a raya a la naturaleza, que nos sumía en la guerra de todos contra todos, para Locke en cambio será la naturaleza misma la que proporcionará el modelo de la organización política, dado que instaura en todos los hombres la Razón: "Y la Razón, que es la Ley, enseña a toda la humanidad, que la toma en cuenta, que siendo todos los hombres iguales e independientes, ninguno deberá dañar la Vida, Salud, Libertad o Posesiones de los demás."
Moritz asumirá esta libertad natural, esta "libre espontaneidad" (freie Selbstthätigkeit, que podríamos traducir más certeramente como "libre autogestión de la acción") como base para juzgar la constitución del cuerpo político y lo que nos interesa aquí destacar es cómo en el término que Moritz elige para aludir a la libertad natural que debe fundar el orden político incluye el mismo concepto "That" que a su vez formará parte de su concepto de "Thatkraft", con el que aludirá a la "energía activa", aquella precisamente que el arte debe imitar en su proceso de formación de entes completos en sí mismos.
Es pues uno y el mismo principio activo el que funda la libertad política y la creación artística de obras de arte completas en sí mismas, es decir autónomas, y por ello, orgánicas como el orden político que se está postulando:
"El ser humano individual nunca debe ser considerado meramente en función de su utilidad, sino como un ser noble que tiene su propio valor en sí mismo, incluso si (por ello) tuviera que desaparecer el edificio completo del estado. El estado puede utilizar sus brazos o sus manos temporalmente, tratándolas como una parte subordinada de su mecanismo –pero no hay nada que pueda subordinar la mente del ser humano de esta manera: es una entidad completa en sí misma "
Implícitamente Moritz, siguiendo en esto como en tantas otras cosas, Kant está afirmando el dominio potencialmente autónomo de la inteligencia y sosteniendo la causa de la "revolución más importante": la que ha de hacer salir al hombre de su "auto-incurrida inmadurez intelectual y moral." Obviamente esto hace coincidir los objetivos de la antropología pragmática con los de la Ilustración.
No obstante, y en la medida en que la revolución de la Ilustración que Kant preconiza sólo se refiere a la libertad de pensamiento y no a la libertad de acción, Kant está señalando un curioso nivel de operatividad, un nivel público sin duda, pero no propiamente político, en cuanto además, y a diferencia de Moritz, Kant no relaciona la imposición del orden político absolutista con esta falta de autonomía intelectual de sus súbditos, de este modo en su formulación de la Antropología Pragmática Kant ha avanzado bien poco respecto al modelo hobbesiano de estado, recalificando sólo el dualismo de éste con la posibilidad de que las piezas del cuerpo político hagan un uso libre de su razón dirigida en el ámbito del público educado de lectores, mientras que sigue aceptando, como ya hemos visto, las necesarias limitaciones de lo que él llama el "uso privado" de la razón que Kant identifica especialmente con el que realizan aquellos que se encuentran desempeñando una función dentro del mecanismo del estado y que por ello deben estar sujetos a la obediencia; de este modo en el ámbito que nosotros consideraríamos público por excelencia, el de la acción del Estado, coincidente con el ámbito de lo políticamente relevante y efectivo, se cancela el uso libre y público de la razón y a cambio se salvaguarda dicho uso en el, en principio irrelevante, dominio de los círculos de discusión literaria.
En este sentido la estética de Kant, en tanto autónoma y organicista, supone, quizá pese a Kant mismo, una clara aportación a una teoría de la historia y de la agencia política y ello es así, aunque en la formulación kantiana, como ha mostrado Koselleck, el intento de realización de la moral ilustrada en el dominio de lo político vaya acompañado de la negación de la fuerza misma constitutiva de lo político.
Con todo, el más que prudente y moderado Kant planteará esto como una especie de auto-limitación táctica y esbozará un programa progresivo de expansión de la autonomía:
"Un alto grado de libertad civil (Bürgerlicher Freiheit) podría ser conveniente para la libertad intelectual (Freiheit des Geistes), pero a su vez supondría imponer a ésta insuperables barreras. Por el contrario si limitamos la libertad civil a un nivel menor daremos más espacio al intelecto para que se expanda en todo su potencial. Una vez que la naturaleza se haya desarrollado dentro de este cascarón, el germen que con más cuidado se habrá tratado, el de la inclinación y la vocación de pensar libremente, irá generando efectos en la mentalidad de la gente que se irá haciendo, progresivamente, más y más capaz de libertad de acción (Freiheit zu handeln). Eventualmente, este proceso afectará al gobierno que tendrá que tratar al ser humano, ahora considerado como algo más que una máquina, de un modo apropiado a su dignidad."
Ahí queda sucinta e inmejorablemente expuesto el modelo y el programa de la “autonomía ilustrada” en su versión más cercana al Despotismo Ilustrado, con su esquema que podríamos llamar de contención gradualista que luego especificará con más detalle Schiller, que como Kant pensará un modelo en el que ambos ámbitos de uso de la razón: el ámbito obediente y mecánico de la razón de estado (el modelo que aplican tanto Kant como Moritz será el de la disciplina militar, al que no en vano hemos dedicado algo de atención) y el del libre uso público de la razón, tengan posibilidades de interactuar en una relación mutuamente constitutiva, planteando al estado absolutista la demanda de que funcione siempre como si de una forma de autogobierno se tratara, esto es, según el imperativo de no imponer a los ciudadanos ninguna ley que ellos mismos no se impondrían voluntariamente.
Ambas razones y su interacción tienen un paralelo en la relación entre la "naturaleza" dadora de autonomía, y la "segunda naturaleza" en la que se ha convertido la inmadurez (Unmündigkeit) ; al respecto Kant sostendrá una noción de la "historia filosófica" que tomando como base la historia estrictamente empírica, intentará discernir dentro de ella los intentos de "realización de un oculto plan de la naturaleza" .

La exposición de este modelo de “autonomía ilustrada” en sus formulaciones más limitadas, así como en sus proyectos de expansión y sus insuficiencias, nos debería llevar a la discusión de un segundo modelo de autonomía: la posibilidad de construir una autonomía que ya ha renunciado a los gradualismos y a las lentas progresiones de la emancipación en las que aun confiaba el viejo profesor de Königsberg. Una autonomía que definirá la modernidad a base de indagar en los reversos, en los campos de la negatividad, de lo excluido o lo sistemáticamente ocultado. Dicha búsqueda oscilará, como veremos suceder desde el romanticismo más temprano hasta las vanguardias heroicas, entre la más reaccionaria de las desesperaciones y el más radical de los optimismos revolucionarios. Sin ninguna duda la producción artística y cultural en Occidente ha estado marcada por las tensiones entre la Autonomía Ilustrada que muy sucintamente hemos descrito aquí y la Autonomía Moderna cuyos procesos de acumulación y cíclico despliegue de negatividad han sido determinantes hasta bien entrados los años 60 del siglo XX cuando de la mano del capitalismo cultural la diferencia y la negatividad han dejado de ser un valor antagonista para convertirse poco menos que un factor de distinción y diferenciación de mercados. Pero eso sin duda es ya materia de otro ensayo.

Lo que puede un cuerpo

Este texto es la introducción a un librito que voy a publicar en breve. Valga como aperitivo:



Un sistema y dos hipótesis para entender el porno (y seguir sin entender a los militares)


Este libro trata de mujeres y de hombres, de seres que ya no saben ni quieren saber si son una cosa o la otra, de sus cuerpos. Trata sobre todo de putas y de soldados. De las operaciones conceptuales y mecánicas que el poder ha efectuado sobre sus cuerpos, y también, por supuesto, de lo que ellas y ellos han hecho al respecto. Nada es lo que parece: ni la autonomía ni la fragmentación. Ni el erotismo ni la guerra. Este libro trata con ello, fundamentalmente, de las posibilidades de la autonomía y de las amenazas de la fragmentación. Del incremento de la capacidad de obrar y comprender que se desprende del desarrollo autónomo de nuestras sensibilidades y facultades y del despedazamiento que acecha a los sujetos y a los cuerpos en el porno y en la guerra.


Un sistema.
Para abordar todo eso, este ensayo se plantea desde el dominio que denominamos estética modal. Al igual que la mayoría de las estéticas previas a Hegel y el Romanticismo, la estética modal no asume como su objeto disciplinar natural el restringido campo de las prácticas reconocidamente artísticas, sino que va más allá de éstas para abarcar aquello que hay de común entre ellas y todo el amplio campo de experiencias e ideas que, en su no ajustarse a concepto, podríamos denominar, con plena legitimidad, estéticas. La estética modal, en su intención de abarcar tipologías tan diversamente formalizadas de experiencias estéticas, precisa delimitar una unidad específica de análisis: a dicha unidad le denominamos modo de relación. Los modos de relación constituyen gramáticas específicas de organización de la percepción, la representación y el comportamiento en tanto que éstos no son reducibles a concepto. Parafraseando a Foucault podríamos sostener que al decir modo de relación aludimos a una actitud con y frente a la actualidad; “una manera de pensar y de sentir, de actuar y de conducirse que marca una relación de pertenencia y, simultáneamente, se presenta a sí misma como una tarea. Un poco, sin duda, como aquello que los antiguos griegos denominaban un ethos…”
De esta forma los modos de relación son siempre determinadas intensidades específicas, determinadas modulaciones de las relaciones que se establecen entre los artistas, los espectadores y el medio en que todos ellos se hallan, y esto es así de modo tal que incluso cuando “la obra” se ha acabado ésta puede rememorarse en función de lo que ya podemos llamar su entidad modal: su específica consistencia a la hora de definir y articular un conjunto de relaciones . Los diferentes desarrollos de la “autonomía de lo erótico” o las fantasias de dominio y aceptación que aquí expondremos deberán ser entendidas, pues, en términos modales, es decir, como modos de relación que definen y establecen las subjetividades y objetividades que se ponen en juego a cada momento.
Así este ensayo nos servirá de exploración de una metodología de investigación estética que creemos de la mayor importancia. Desde los “objets trouvés” a los ready mades o la música concreta, la evolución de la música o de las artes visuales y plásticas ha ido transformando no sólo el arte de objeto en un arte de concepto sino que finalmente ha transformado a ambos en un arte de contexto: un ámbito de prácticas cuyo verdadero sujeto agente es el modo de relación que se despliega en cada práctica. Para poder dar cuenta de este “arte de contexto”, este quehacer modal y no acabar cayendo en los penosos sociologismos e institucionalismos tautológicos al uso en las estéticas anglosajonas, tenemos que ser capaces de pensar la específica relevancia de los gestos vanguardistas que al incorporar nuevos dominios de la experiencia en el ámbito de lo estético lejos de estarse limitando a afirmar su autoridad institucional están propugnando nuevos modos de relación en los que se cancele la violencia objetual que durante siglos ha formado parte central de la cultura burguesa y sus necesidades de calificación y jerarquización mercantil de los objetos: cuando la vanguardia incorpora el ruido de una máquina o una conversación callejera al dominio de los objetos musicales, o cuando hace lo propio con una pala quitanieves o un urinario ¿podemos acaso restringir la relevancia de semejante gesto a sus repercusiones dentro del mundo del arte? ¿o podemos también entender lo que en dicho gesto hay de invitación a una nueva orientación de nuestra percepción, una redistribución de nuestras relaciones con los objetos y por ende con nuestras conductas?; ¿podemos entender lo que en dicho gesto apunta un nuevo modo de relación?.
Este libro trata por tanto de una serie de modos de relación que históricamente han articulado la gestión de los cuerpos en la pornografía y la teoría militar, acaso los campos –el del erotismo y el de la guerra- en los que se da con mayor claridad el “cuerpo a cuerpo”. En ese sentido abordaremos especialmente los procedimientos específicos de construcción formal tanto de los relatos pornográfícos como de los manuales de táctica militar en los que se hace evidente la “máquina” de que hablaba Nietzsche, “la máquina de poder político, económico y militar… que tritura a todos los hombres al mismo nivel y hace inevitable la democracia”

1ª Hipótesis: De la autonomía de lo erótico.
En el caso de la pornografía hablaremos de procedimientos específicos porque sostenemos que ésta no puede ser considerada como una hererogénea amalgama de subgeneros dispersa dentro o en los márgenes de otros generos mayores como la literatura, la obra gráfica, el cine, etc... Antes al contrario, propondremos a modo de hipótesis que la pornografía no puede sino ser considerada unitariamente como un género en sí mismo, en la medida en que, como mostraremos, los diferentes registros de su producción apuntan hacia la constitución de un dominio autónomo de lo erótico. La pornografía como género se distingue pues precisamente en la medida en que tiene como fin esa autonomía de lo erótico, autonomía respecto a la moral, la política e incluso respecto de los canones formales de otras poéticas diferentes. En esto por cierto no se diferencia en absoluto de los demás campos de producción artística: así podemos bien entender que la historia de la música en Occidente desde el Renacimiento, ha sido la de la lenta construcción del campo de la sonoridad musical autónoma respecto de las exigencias de la Iglesia y sus liturgias, o de las Cortes y sus boatos o que la historia de la poesía moderna ha sido la de la definición de un campo de lo verbal autónomo al margen de servidumbres sociales o políticas ya inadmisibles. Por eso, si bien es evidente que la pornografía escrita surge y crece a la sombra de los desarrollos de la novela o que la pornografía audiovisual no es indiferente a los desarrollos en el campo del cine, las obras pornográficas no pueden ser juzgadas según las normas internas de este o aquel campo de producción artística. El decepcionante resultado que invariablemente producen tales análisis no nos habla tanto de la “mala calidad” de la pornografía como de la inoportunidad de nuestros parámetros de análisis: nos pasa lo mismo que le pasaba a los jerarcas de la Contrarreforma cuando intentaban juzgar la música instrumental desde las específicas categorías de su geoestrategia moral, o, si se quiere, lo mismo que sucedería si nos empeñaramos en intentar juzgar un cuadro de cualquier artista contemporáneo con las claves mediante las que analizaríamos una obra narrativa, seguramente el veredicto sería que tal obra carecía por completo de “sentido”, y así es efectivamente: la obra carecería del sentido que nosotros habríamos querido imponerle y que seguramente sea del todo irrelevante para la misma.
La pornografía se encuentra por tanto en un momento en el que, como producto artístico, está produciéndose sobre el vacío crítico más absoluto puesto que en las escasas ocasiones en que se le juzga, normalmente se la prejuzga, no hacemos sino aplicarle categorías y parámetros, derivados directamente de generos específicamente diferenciados como el cine o la novela y, consecuentemente, por completo ajenos a su consistencia como práctica artística.
Proponemos entonces como primera hipótesis de trabajo que la pornografía puede y debe construirse como campo de producción artística articulado en torno al desarrollo de lo erótico autónomo. Si la visualidad, la sonoridad o la espacialidad han podido ser construidos a lo largo de siglos como ámbitos autónomos de desarrollo de la antropomorfización, otro tanto debería poder suceder con la eroticidad; de hecho así lo han sostenido algunos de los primeros historiadores de la pornografía, como Peter Wagner, que han destacado cómo “la pornografía se convirtió en un fin en sí misma” hacia mediados del siglo dieciocho . Sólo rastreando este proceso por el que se construye un ámbito de lo erótico autónomo tendremos un criterio específico y propio que nos permita analizar la producción pornográfica y ser capaces de destacar las obras más relevantes contra el inevitable fondo de materiales espurios –¿acaso alguien se atrevería a afirmar que todas las novelas o todos los oleos pintados en los dos últimos siglos merecen recibir idéntica atención crítica?- Con el mismo movimiento seríamos acaso capaces de solventar la sempiterna cuestión de la “mala calidad” artística de la pornografía, de toda la pornografía: por supuesto que hay mala pornografía, quiza tanta como mala poesía o cuadros horrorosos, pero es que además las pocas obras que algún osado crítico quiza se atreviera a defender tenían que ser presentadas y justificadas tomando criterios prestados de otras prácticas artísticas y que en consecuencia, sólo por casualidad, podrían resultar apropiados.
Los materiales históricos serán introducidos discrecionalmente con el fin de justificar una serie de hipótesis sobre el principio de valoración de la pornografía como genero específico de producción artística -y de producción por tanto de antropomorfización- y ver cómo dicho principio ha ido compareciendo y afirmándose desde el Renacimiento y la Ilustración hasta nuestros dias.
Como no puede ser de otra manera, cuando prestemos atención a los primeros tiempos de la pornografía moderna nos encontraremos con un alto nivel de hibridación: “la pornografía moderna más temprana muestra algunas de las características más importantes de la naciente cultura moderna. Estaba vinculada con el libre pensamiento y la herejía, con la ciencia, la filosofía natural y los ataques a la autoridad política del absolutismo” , mientras que por otra parte al igual que sucede en todas las demás artes, en los primeros compases de la modernidad, su presencia e incluso su existencia misma aún deberán justificarse en términos ajenos al campo: así si por su parte la música del XVIII deberá aún ostentar una textualidad que la justifique, o la poesía ser capaz de acreditar loables intenciones morales o didácticas, la pornografía conllevará, a menudo, una fuerte carga de sátira social y política. Al igual que el resto de las artes se irán deshaciendo de esta necesidad de justificarse en función de fines externos, la pornografía irá haciendo lo propio y haciéndolo, como veremos, incluso con mayor decisión que otras artes que seguirán siendo serviles durante más tiempo, de modo que como ha demostrado Lynn Hunt ya tentativamente hacia mediados del siglo XVIII y de modo clarísimo a principios del siglo XIX es posible afirmar que la pornografía “constituye un categoria distinta y enteramente separada de representación visual y escrita” . Introducida esta primera hipótesis, a lo largo de todo el libro tendremos ocasión de proceder a una revisión de la misma donde discutamos con detalle algunas de sus implicaciones.
Por otra parte, si bien la representación gráfica o escrita explícita de actos eróticos ha sido una constante en casi todas las culturas, el hecho de constituir, a partir de estas representaciones, una categoría artística diferenciada en pos de una erótica autónoma parece ser una peculiaridad de la cultura de la modernidad.
La segunda hipótesis que necesitamos plantear tiene que ver con la cuestión de dilucidar qué se ha hecho históricamente con dicha autonomía, quien la ha utilizado y para qué...



2ª Hipótesis: Autonomía y Fragmentación del cuerpo político
Al hilo de la exposición del proceso por el que se empezó a construir la autonomía de lo erótico, deberemos dar entrada a una segunda hipótesis de trabajo, a saber: que existe una dialéctica propia de la modernidad por la cual se dan cita, en ese mismo principio de búsqueda y construcción de la autonomía, las mayores posibilidades de construir libertad y las mayores posibilidades de enajenarla. Todo sucede como si el mismo proceso de diferenciación de las facultades que hace que se afirmen la sensibilidad musical o la erótica, la inteligencia científica o la tecnológica, iniciara al mismo tiempo un proceso de fragmentación que, de no ser tomado en cuenta, puede arrebatarle todo su potencial emancipatorio al proceso, en principio libertario, que supone la diferenciación y la autonomía de las facultades, los saberes y las sensibilidades. Diríase por tanto que el mismo proceso de diferenciación de las facultades y las sensibilidades puede ser un proceso que nos haga ahondar en las dimensiones de nuestra humanidad y al mismo tiempo un proceso de fragmentación de esa humanidad que puede perder en el camino las posibilidades de gestionar su propia vida. A lo largo de este pequeño ensayo y siguiendo el hilo argumental de la construcción de la imaginación pornográfica, podremos ver esa ambigua dialéctica plenamente operativa. Esto será así porque, como veremos, las exploraciones y combates en torno a la autonomía de lo erótico, lo poético o lo político, se extenderán mucho más allá del estricto campo de la literatura o la representación gráfica para meterse de lleno en otros dominios como el de la organización productiva o la táctica militar donde alumbrará el surgimiento de las fantasías de dominio y aceptación como formas distintas, respectivamente, de cancelación e impostación de la autonomía.
Ahora bien, nuestra segunda hipótesis de trabajo funciona en un doble sentido y tampoco nos dejará creer a pies juntillas que ni la impostación de la autonomía que se da a través de la fantasía de aceptación, ni la cancelación de la misma que se pretende a través de la fantasía de dominio funcionarán por completo según pretenden los agentes socialmente privilegiados que parecen manejarlas y desplegarlas. Quizá porque tampoco ellos son los genuinos dueños de la historia que pretenden ser… La apuesta –como le gustaba decir a Foucault- puede entonces resumirse en la siguiente pregunta: ¿Cómo desconectar el crecimiento de las capacidades y la intensificación de las relaciones de poder?
En gran medida, la propuesta metodológica que hemos introducido como estética modal se plantea como una estrategia epistemológica para dar cuenta de la complejidad de esa dialéctica tan característica de la modernidad. No en balde hemos construido la estética modal, como una estética generativa, al modo de la lingüística chomskyana, para poder recurrir a conceptos como el de las “competencias modales” que nos permitan concebir procesos de reapropiación, procesos instituyentes que eviten la conversión de la autonomía en fragmentación. Esperamos con ello hacer posible comprender todo el alcance que tiene la construcción y defensa de una autonomía como la autonomía de lo erótico en la construcción y defensa de una vida más inteligente y digna.

Arte colaborativo: Politica de la experiencia

(Texto escrito al alimon con Javier Rodrigo, un gran tipo cuyo mayor defecto es vivir en barcelona, por no hablar del corte de pelo que también se las trae)



¿Qué es esto del arte colaborativo?

El arte público convencional tendía a ser definido por su relación como objeto estético con un lugar físico. En contraste con esto, las practicas emergentes de arte publico en los 90's trataron de constituirse como intervenciones en el dominio público que incluían fundamentalmente los procesos mismos de discusión y construcción de una voluntad y un proyecto de comunidad que es la que ha de albergar todo ulterior trabajo con sentido. De esto queremos hablar.
Decir trabajo colaborativo no supone pensar, como algunos parecen haber entendido, que lo que antes se negociaba con alguna "autoridad" (instalación de monigote a caballo) ahora haya que pactarlo con una "comunidad" más o menos vaporosa, más o menos inencontrable.
Vamos a hacer porque los procesos artísticos tiendan a ser uno con los procesos de mismos de construcción de una identidad y un dominio público amenazados por la apisonadora neoliberal
Bastante de todo eso solía caber en el concepto, clave para los trabajos colaborativos, de "empowerment" que sostiene " los valores creativos del poder fragmentado -descentralizado y democratizado- y desarrollar narrativas locales contra las grandes discursividades globalizadas de los grupos de poder..." (m.miles). A estas alturas debe estar claro que esto del empowerment nos sirve a modo de desafío al postmodernismo deconstructivo que partía, nada menos, de negar la posibilidad misma de los procesos de significación.
Llegados a un medio en que lo político aparece tan directamente, habrá quien nos haga notar que todo está muy bien pero ¿es aún arte?
(a quien no lo importe esta cuestión gran cosa, como no nos importa a los fiambreras, puede dejar aquí el texto sin mayor escrúpulo, lo que sigue es teoría de la dura)
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A quien le preocupe responder a esta pregunta, le queda pendiente la tarea de reconstruir desde la historia misma de las vanguardias, y aun antes, hilando el hilo que hace coherente que la práctica del arte sea una con estos procesos de radicalización de la democracia:
Adorno nos pedía que considerásemos cómo el arte se podía salvar en la medida en que incluyera un montón de cosas que no eran –aún- arte. En Ese sentido hay una línea posible que desarrolla Rosalind Krauss al hablar del minimal, como práctica capaz de concitar con la obra el medio mismo que la envuelve, aquello que no es la pieza, y ponerlo en funcionamiento como espacio. En esa dirección va también Hal Foster afirmando idéntica función, ya en un sentido más social que el meramente topográficode Krauss, en obras como las de Buren o Haacke respecto de los espacios y poderes expositivos. Qué duda cabe que a partir de ahí no es difícil pensar un modelo que ponga la obra en diferentes modalidades de relación y tensión con el contexto social y político en el que se produce y distribuye.
Los teóricos de October han leído a los de la Escuela de Francfort que a su vez han leido a los viejos ilustrados y ahí, por vueltas que queramos dar, vamos a ir: así Diderot que llama bello "a todo lo que contiene en sí algo con qué despertar en mi entendimiento la idea de relación" .
Mucho ojito porque de la enciclopédica mano del viejo denis podemos abarcar de un modo muy clarificador un montón de cosas que los modernos se han liado a separar bajo los nombres de arte, vida y cosas así, acostumbrémonos a pensar en la relevancia de aquello que despierta en nosotros la idea de relación y que lo hace, por seguir con la Ilustración sin ajustarse a concepto.
Y ahí recordar, por ejemplo, a Proust hablando de cómo cualquier artista no logra aportar mas que una única belleza, es decir una única relación, o un modo de relación, un modo de producción, de concepción por tanto, una ontología y una pragmática...(un "espacio representacional" hubiera dicho Lefebvre, un juego de lenguaje hubiera dicho el otro...)

Se que vamos muy rápidos, pero si estamos con Diderot, con Proust (con Valery o con Mondrian) en que la practica del arte ha supuesto la puesta en circulación de modos de relación (ya sea en música, en pintura o en narración) que tienen una lectura como modos de vida...entonces sucede que la especificidad del arte colaborativo se limita ahora a contextualizar esa practica en las condiciones actuales de producción y distribución de signos, representaciones y discursos... (Condiciones marcadas claramente por una creciente imposibilidad para la autonomía de las vidas y las conciencias.)
Y al hacerlo tenemos que aceptar de entrada (o de salida) que nuestro trabajo ya no puede en modo alguno confinarse al artworld, nuestro trabajo tiene que asumir como formante especifico el combate contra el pensamiento único, o la vida única, y sus pequeños agentes desmaravilladores: si en nuestro trabajo se nos cruzan planes de rehabilitación expulsores, obispos robaparques y tantos planes de privatización es porque todos ellos forman una especie de puré conjunto cuyo común enemigo es la proliferación de libertades relacionales que en otro tiempo se llamo arte... o vida.
Al cabo uno hace proyectos colaborativos porque encuentra que "no puede" hacer otra cosa, es decir que sabe que cualquier otra cosa no ha de ser lo que dice o quiere ser:
En otro tiempo uno podía componer un soneto e imaginar que con ello hacia arte, es decir, ponía en circulación los elementos de un modo de relación determinado (nuevo o no).
Ahora a poco que se pretenda hacer lo mismo, muy cretino se ha de ser para no advertir que ni los canales editoriales, ni mucho menos las galerías de arte son espacios libres para la libre circulación de propuestas relacionales, que son mundos tomados y estancos. Que la libertad de los otros para tomar nuestras propuestas y la nuestra misma para plantearlas y vivirlas, que esas libertades digo, no son un dato, son algo a construir y defender.

Por eso, llamamos arte colaborativo al proceso por el que un grupo de gente construye las condiciones concretas para un ámbito de libertad concreta y al hacerlo libera un modo, o un racimo de modos, de relación, es decir libera una obra de arte...
Sabemos que la opción misma para que este discurso circule es su inserción en cierta "moda" que ha llevado el espíritu más oenegesco al mundo del arte.
Hasta los profesores que ayer por la mañana celebraban cenizos la incomunicabilidad postmoderna se lían ahora a firmar manifiestos contra esto y contra lo otro. Por eso nos fiaremos menos que nunca de los que se gastan en palabrerías y distingos, de los purísimos, por eso es crucial que las prácticas campen por sus respetos, que los discursos duren lo justo y que nos encontremos en las calles.


La experiencia como base para la agencia. El trabajo relacional en el espacio publico.

En estos momentos ya es una obviedad demarcar que el espacio público no es un lugar de consenso y raciocinio burgués tal como una mala lectura de Habermas pudiera hacernos creer con su concepción ideal de una única esfera pública. La esfera pública debería de ser comprendida siempre con sus conflictos, diferencias y límites o fronteras. Es más sin ellos el mismo espacio público no existiría: éste es un espacio de contestación. Pero este espacio público ya no es único o univoco, y menos aún democrático, sino más bien es un espacio cruzado y constituido por múltiples esferas, solapadas e interrelacionadas. Aquí por tanto el espacio público como marco de intervención estaría mucho más en relación con las esferas públicas y las formas de limitar, constreñir y contestar estas relaciones que con una relación constreñida a una esfera única.

Dentro de esta dimensión del espacio nos parece necesario reconsiderar el concepto de experiencia tal como ya fue propuesto por Dewey hace muchos años, cuando relataba el valor de la experiencia , no en su nivel constitutivo o reedificador, por lo que atañe al individuo como estructura fija, sino más bien por su valor orgánico. La experiencia según términos pragmáticos nos aleja de un viejo modo de convertirla en un elemento interno y estructural, para establecerla como un complejo dinámico, y quizás incluso un motor de cambio. Para ello Dewey curiosamente asignaba este valor a la experiencia estética Como este autor afirmaba, el valor de la experiencia no radica tanto en el objeto o la situación que la produce, sino en sus consecuencias y efectos a largo plazo sobre el que la experimenta y la reproduce en otras situaciones. La experiencia, podemos afirmar, se convertía en un elemento modal, es decir, podría ser repetida y resignificada en múltiples ocasiones. Es más, el valor más significativo de la experiencia sería en último caso el que haría que relacionásemos ésta con otras experiencias y situaciones, y con ello enriqueciéramos nuestros imaginarios y nuestras perspectivas. Por tanto la experiencia se consolida cuanto más grado de relaciones e interrelaciones comprenda, y por ello cuanto mas autónomamente contagiosa se expanda, es decir se articule en otras situaciones. En este sentido nos parece evidente poder de algún modo afianzar este carácter orgánico, e incluso por qué no, nodal de la experiencia a partir de una relectura de los modos colaborativos como modelos de relación que se articulan en modos relacionales. Es decir este tipo de articulación colectiva bien supone, partiendo de la experiencia como motor de acción y re-acción, un espacio para la creación de una agencia política. Es aquí donde la experiencia como espacio articulador realmente será colectiva y sobretodo relacional, ya que transformaría un modo de hacer en un modelo de trabajo en red, como una diseminación, o como nos gusta decir últimamente en un modo relacional, ya que conecta con diversas personas y se expande de forma autónoma, para ser rearticulada en otras situaciones.

A partir de estas reflexiones todavía nos queda poder relacionar esta dimensión de la experiencia con un espacio público múltiple, o mejor dicho con la constitución de un espacio en múltiples esferas. El punto clave es precisamente fomentar que este modo de experiencia relacional sea multiplicado constantemente. Su comportamiento modal haría posible su diseminación en varias esferas, más allá de una única enconsertada. Al mismo tiempo esta experiencia relacional trabajaría con las mismas condiciones que estructuran estas esferas y las interrelacionaría para producir modos de diseminación y distribución más allá de una única esfera o una dimensión: todo el mundo puede producirla y reiterarla, y todo el mundo puede relacionarla de nuevo con otras experiencias. La experiencia relacional debería en consecuencia tratar de articular estas esferas múltiples a base de posibilitar la intervención continua en ellas, pero no en un ámbito físico, como si dejar un regalo, establecer una instalación o hacer una performance fuese el hecho constitutivo de la intervención. Más bien la experiencia seria relacional al potenciar la posibilidad de estructurar y reinvertir los mecanismos que configuran el espacio publico, además llevando a cabo esta tarea siempre de manera colectiva gracias a una liberación o concreción de un modo de hacer: y esto claro está se produce en la practica colaborativa . Esta liberación se plantearía siempre como un complejo que toca y atañe muchos palos o muchas dimensiones del espacio público, por la misma razón que un trabajo colectivo desata una experiencia relacional que densifica y al mismo tiempo se expande de esta forma. El punto clave por tanto es desatar este marco de actuación como una experiencia relacional que se articula y trabaja en las diversas condiciones del espacio público, al mismo tiempo que recoge y trabaja las relaciones entre las diversas esferas, ya sean estas institucionales, entendidas desde la comunicación, relacionadas a cuestiones de identidad o de género o de movimientos sociales. Esta cuestión provocaría una relación orgánica de la experiencia como punto de partida para la acción política, por la capacidad de ser apropiada y articulada por otros agentes, o digámoslo de otra forma por otras luchas o problemáticas relacionadas.


La experiencia domesticada y escenificada. Problemas y contradicciones en las colaboraciones.

El espacio público entonces no puede ser considerado simplemente escenario neutro y predispuesto para la experiencia (estética o no) de un agente concreto (el artista o trabajador cultural). La experiencia que se pretende representar pasa por aparecer como genuina y única, aunque es totalmente artificial. Es decir queda asentada y descrita en unos parámetros de contención delimitados por el artista y sobretodo por la institución desde donde el artista predispone el campo experiencial para la experiencia estética.

El espectador aparece como un elemento participativo-pasivo ante una escenificación donde queda fijada ya la temática, los medios y las condiciones de distribución del producto, y donde la activación de la obra queda supeditada siempre a un marco institucional desde donde poder controlar su distribución y repercusión, que en ocasiones no van más allá de las paredes del museo, o del marco espacio temporal donde se asienta la intervención del autor. El baile en la cuerda floja entre museo y espacio publico, o mueso y las calles, ya no sirve para catalogar una obra de activista, política o socialmente comprometida. A la expansión de la escultura, tan proclamada y celebrada como la liberación de los 90, se le suma la expansión del campo de arte y del sector creativo a todo el espacio público. De un modo perverso, con varios e incontrolados efectos, la cultura aparece como uso para explotar, minar o hacer que prolifere su dimensión social, y claramente especulativa. De este modo se expanden el terreno de lo publico la galería, el museo o la bienal , o incluso la Documenta ( estandartes de la institución arte), pero muy a nuestro pesar también actualmente el mercado cultural ( presente en las industrias creativas, las agendas de regeneración urbana que manejan los ayuntamientos o en proyectos de arte público) como espacios de colonización y reapropiación de ciertos modos y flujos sociales que son captadas y representados como valor en el tercer sector .

En estas escenificaciones, además el artista, o grupo de artistas, ( esta cuestión es indiferente para el grado de experiencia contenida y empaquetada que se vende) construyen su imagen y perfil como los únicos agentes activos capaces de construir una experiencia significativa , y por tanto como los verdaderos iluminadores de las masas in-experienciadas, o mejor dicho des-identificadas o sobre-identificadas: a los grupos con que se trabaja se les impone unas categorías que nos ayudan a los centro europeos o de clase media blanca a sentirnos bien en nuestro trabajo en una especie de populismo ilustrado que sirve para limpiarnos la conciencia social.

Esta relación conlleva el efecto “camillero”, de ONG o también denominado de mesianismo estético por Kester o de sub-empresa de servicios. El artista, artistas, o trabajadores culturales (las etiquetas son varias…) construyen una relación de servicio y ayuda al otro temporal, y este otro a cambio les presta su representación social. Éste otro queda determinado como el necesitado, el subdesarrollado o la clase subalterna. Como el grado de experiencia de estas personas no les permite vislumbrar más allá de su horizonte mediado y diezmado de vida, nos presentan que precisamente son los artistas los que regulan un tipo de actividad que parece mostrará el camino de su liberación, de la emergencia de conciencia ( el famoso “conscience rising” o “empowerment” que las feministas y las políticas de identidad defendían tan necesariamente en los 80 , y reconvertido ahora en campaña de publicidad social vista hasta en la sopa). Esta relación colaborativa queda fundamentada previo acuerdo tácito, que a modo de contrato Rousseaniano, establece desde el principio una relación continuadamente asimétrica entre artista y colectivo , y mantiene un modo de producción experiencial que limita y anula la complejidad de lo social, las contradicciones del campo y las diversas tensiones y diferencias que afloran siempre en el espacio publico. Con ello la experiencia aparece ya enlatada y demarcada, prefijándose su diseño, sus contenidos, y marcándose como un libro de recetas sobre las comunidades o grupos con los que se monta el “sarao” (aquí la experiencia no emerge, se diseña y se escenifica aparatosamente).Y decimos “sarao”apelando al especto celebratorio, incluso de producción de espacio dócil, donde los artistas crean estos
Marcos transitorios e inverosímiles para la convivencia social: llámese unas sopitas, llámese una fiesta de intercambio de ropa, llámese unos videos o proyecciones al aire libre, o llámese un streaming a tiempo real entre vete a saber quién o qué. En todas estas escenificaciones artificiales lo importante no es tanto su grado de ficción o intervención, cosa que puede ser factible y efectiva para determinadas situaciones, o para determinados trabajos, incluso como motor para el trabajo posterior (quien no recuerda las proyecciones de los abuelos del espacio público de finales de los 80, como Holzer o Wodyzckwo). Más bien nuestro punto de discusión aquí estriba en la anulación del conflicto, de la multiplicidad de vistas, y sobretodo en la instrumentalización posterior de esta experiencia únicamente en la Institución Arte para su beneficio, en detrimento de cualquier trabajo o beneficio recíproco con la comunidad o red social con la que se ha trabajado, mas allá de la mera excusa de “dar voz” o hacer emerger “conciencias críticas en las masas subalternas” (y demás refraneros mesiánicos…).

Creemos, y enfatizamos esto como un punto de vista ideológico, que este tipo de experiencias están predescritas, asignadas de antemano y programadas para que sean acotadas en el espacio público hasta el punto de que sean los suficientemente placenteras y celebrativas del espacio social, y al mismo tiempo lo mínimamente transgresoras para las instituciones culturales o las políticas culturales que promueven la celebración de tales eventos. Es decir la trasgresión y el conflicto se minimizan o se simbolizan para dar un beneficio al mercado de la cultura. Esta trasgresión supone muchas veces un emplazamiento fuera del museo, o una interactividad con colectivos, traducida en eventos que “no molestan” y no trabajan sobre las estructuras políticas de las instituciones (además si le ponen la etiqueta de educativo, mejor que mejor). Es aquí donde creemos radica el punto clave del trabajo con la experiencia significativa como elemento orgánico y articulador, ya que ésta es imposible delimitarla y mucho menos constreñirla a un enclave, ya que siempre puede fluir, relacionarse y colectivizarse en espacios inesperados, y con ello, puede, crear agencia Aquí, muy a nuestro pesar, lo impredecible del espacio social se domestica en la institución cultural, y la autonomía crítica de la cultura, se planifica y simplifica en el campo de lo social. La experiencia entendida como “modal” en cuanto a su capacidad de ser reiterada, apropiada se desvanece. Sólo queda la superficialidad postmoderna del evento, del punto álgido donde “parece” que pasa de todo, mientras la experiencia desaparece y será sustituida por otro evento postmoderno a la semana siguiente: un día toca hip hop contracultural y al otro día toca cuenta cuentos infantiles. La experiencia se consume rápidamente, y no podemos ni siquiera digerirla o hacerla significativa, más allá del espectáculo simbólico para el museo o institución cultural (que bien se gasta sus dineros después en hacer catálogos o representar estos eventos sociales con grandes carpas). Como vemos este tipo de experiencia preconcebida, enlatada y rápidamente digerida puede bien describirse como una “fast food” o “comida basura” cultural, que pierde la contextualización y la profundidad ecológica y articuladora de la experiencia como un espacio de trabajo colaborativo a largo término.

En estas relaciones pseudo-participativas con la experiencia como un elemento colectivo, vemos finalmente cómo la relación con el campo del espacio público se delimita por una regulación vertical hacia el otro, a través de un grado de experiencia contenido. Este grado puede ser cuantificado, aunque sea a nivel cualitativo, para después poder ser visibilizado, es decir documentado, empaquetado e institucionalizado como un producto para su venta. Aquí la experiencia que supuestamente es construida como colectiva es realmente enlatada para su venta como valor simbólico dentro de la institución. El capital cultural de las personas envueltas en la experiencia (o mejor dicho su falta de capital cultural a ojos de la institución), ya sean estos comunidades, personas, o el grupo X, es vendido como una experiencia grupal, significativa y emancipadora para la institución arte, sin que moleste a nadie, menos aun sin que pueda ser reapropiada y con ello se neutralice al final de su distribución su capacidad subversiva.


Dispositivos de articulación-
La autonomía contagiosa como modo de relación en el trabajo colaborativo

Ante el panorama que hemos esbozado anteriormente parecería que al espacio público no le queda más que suicidarse ante tanta crítica y desilusión por generar experiencias articuladoras. Pero afortunadamente este no es el caso, porque la experiencia como elemento orgánico siempre existe, emerge y se reestructura de manera subversiva en los recovecos más insospechados, o por decirlo en sentido de Bourdieu o Marx, en los intersticios y espacios de tránsito. Así se demuestran precisamente que la experiencia colectiva es incontrolable e inclasificable si emerge para ser reapropiada o dicho de otra forma para ser diseminada: de este modo la experiencia puede incluso crear formas diferentes de concebir y construir el espacio publico
Este podría ser el punto de inflexión, que no tiene tanto que ver con el agente que la produce, o con las relaciones significativas que establece en el proceso, sino más bien con su comportamiento modal. Por ello ante esta situación, no es que tengamos que recurrir a un post-situacionismo enlatado o encapsulado en procesos inter-subjetivos efímeros, tal como la estética relacional parece plantearnos. Sino más bien tendremos que ponernos a construir una serie de dispositivos o mecanismos que permitan la articulación continua de esta experiencia de forma incontrolada. Mas allá de meros productores de escenarios, o de situaciones precisas de interacción con objetos, lo interesante seria pues construir las plataformas que permitan ellas misma emerger y diseminar la experiencia por mecanismos de distribución continuos, colectivos, y apropiables por otros sistemas o estructuras.

En este sentido aquí apuntado podríamos recuperar este marco de autonomía contagiosa donde la meta no es crear simplemente este ámbito de libertad, de emancipación colectiva o zona autónoma, sino el proceso colectivo de promover esta construcción de manera modal en diferentes situaciones, de modo que sean los colectivos los que construyan sus propias estructuras de producción, distribución y dispersión de la experiencia. No es sólo parecer un virus, sino construir un modo de comportamiento viral, y además co-construir las condiciones para que se produzcan más virus. El trabajo colaborativo no quedaría reducido al encuentro cara a cara después filtrado en un campo institucional, o no se pretendería problematizar la colaboración y representarla como un hecho antagónico e imposible de justificar más allá de representación en un grado de autonomía simbólico. El sentido de la colaboración se estructuraría más bien a través de la co-producción continua de estos dispositivos de articulación, de modo que la colaboración se expanda, se disemine y se contamine en muchos niveles, hasta el punto de que sea incontrolable por los agentes iniciadores de ésta, e incluso incomprensible – ala ¡¡-. Lo interesante, pues, radica en producir estos caminos o canales para la continua articulación de la experiencia, comprendida ésta como un elemento orgánico y vivo, que se relaciona en múltiples capas, ya que en su emergencia modal es apropiable en otras situaciones, y con ello modificada, y puesta de nuevo en marcha por otras personas.

La articulación desde las prácticas: consideraciones finales

Para finalizar este texto, creemos que intentar traducir todas estas retóricas a proyectos concretos sería la mejor forma precisamente de poder discutir el estatuto de intervención necesario de unas prácticas colaborativas, si realmente queremos que se construya una articulación continua. A lo largo de estos años, y entre las sucesivas personas y gentes que se han cruzado y producido sus modos de hacer dentro de nuestros trabajos, hemos podido comprobar cómo la experiencia colaborativa siempre emergía de forma invisible entre los recovecos y huecos de los sistemas, cómo se expandía, construía y apropiaba de forma contagiosa en infinitud de escenarios y situaciones muy diferentes (hemos hecho un gran número de amigos, camaradas, pero también de enemigos).

Es curioso que la mayoría de nuestros trabajos que más han perdurado (o que otros han continuado o diseminado), precisamente han sido aquellos que a tenor de establecerse en los márgenes de de la ilegalidad, se articulaban siempre con diversos colectivos y redes sociales ya activas para su diseminación. Es ahí donde una parte del trabajo como activismo continuado, retardado o sumergido, nosotros hablaríamos de practicas colaborativas a largo termino, ha dado más de que hablar y ha sido probablemente más eficaz en sus comportamientos modales y sus continuas articulaciones. Así el hecho de pensar siempre en una especie de políticas DIY (do it yourselves), o “un yo me lo guiso yo me lo como” colectivo, ha podido ayudarnos a concebir proyecto colectivos donde la gente enseñase y siguiese las instrucciones para el robo como una forma de vida, tan sólo teniendo que descargarse los famosos libros rojos y morados, y gracias a ello, actuando ellos mismos en un sin fin de diferentes supermercados o tiendas de moda. También hemos sido testigos de cómo desarrollar medios de representación divertidos e irónicos para promulgar el uso del espacio publico, la toma de parques con la ayuda efectiva de los vecinos, o incluso por qué no, las relaciones sexuales desde un ámbito de independencia y trabajo en acción (Bueno este trabajo de hecho nos hizo salir en alguna que otro medio de comunicación, incluida la prensa rosa).

En todos estos proyectos la idea de articulación como un espacio donde las personas produjesen sus modos de hacer era un asunto clave, ya que se incidía en el uso real de una autonomía contagiosa en un espacio y estructuras concretos. Precisamente nuestro objetivo, si es que realmente se puede reducir a uno sólo, era que se produjeran los modos tácticos de intervención más eficaces para la estructuración orgánica de la experiencia. Sin embargo, o afortunadamente – que cada cual juzgue por si mismo-, proyectos como las agencias supusieron un desgaste por ilegalización del mismo organismo de las prácticas modales, y sobretodo una demostración fáctica de que el trabajo con experiencias articuladoras bien puede conllevar efectos colaterales que una institución o un museo a veces no puede soportar, y también represalias directas ( la quema del bus de las agencias) .Hechos que demuestran en el fondo cuánto poder armando tiene este tipo de experiencias colectivas cuando precisamente se transforman en esto, en agencias.

Actualmente también hemos podido comprobar otra línea de trabajo directa sobre la que nos explayaremos un poco más y que responde de nuevo a esta necesidad de crear redes para un trabajo de articulación constante. Este proyecto es el bordergames. Aunque no nuevo en su diseño, llevamos varios años con la idea, sí supone una provocación y un reto para nosotros en muchos aspectos, que además nos ha permitido de nuevo contrastar nuestras aspiraciones colaborativas con la realidad del día a día y el trabajo con las redes en otras ciudades y situaciones.
Al definir el bordergames siempre nos hemos dado cuenta de que era limitado decir que era un videojuego participativo hecho por jóvenes y esas cosas que solemos decir (véase la página Web del proyecto: www.bordergames.org). También nos dimos cuenta de que la gente confundía el todo, el proyecto completo de autonomía, por una parte, como una espacie de metonimia compulsiva según donde se expusiese o llevase a cabo algo simbólico. Así algunos sobre-identificaban eso de la estética del videojuego y si las nuevas tecnologías y el arte, otros les apabullaba la idea del software libre y los nuevos usos de la red, o incluso veían un producto genial para trabajar con jóvenes cuestiones de alfabetización digital – todos estos aspectos que siempre agradecimos que se tuvieran en cuenta, y de hecho son parte del proyecto- . No obstante nadie hablaba de la idea de red, y del trabajo de autonomía relacional que quería trabajar el bordergames. Aquí se trataba de confluir un propósito inicial modal con la articulación como meta final: siempre nos imaginábamos grupos de jóvenes trabajando y haciendo sus propias versiones en otros sitios, y haciendo después talleres para otra gente.

Nosotros continuamos con nuestras andaduras con el primer bordergames debajo del brazo, con tal suerte que pudimos vivenciar su diseminación a dos talleres diferentes: uno primero en Figueres, y que contó con el apoyo de Náu - Coclea y otro segundo en Berlín (www.bordergames.de) con la ayuda de Raumlabor. Nuestras derivas por estas ciudades dieron resultados positivos en cuanto a la articulación del proyecto: ya no éramos sólo unos cuantos iluminados los que queríamos hacer un bordergames, sino que tuvimos un espacio de encuentro y de colaboración con redes diversas que dieron lugar a la estructuración de equipos de trabajo autónomos en sendas ciudades. Además, incluso surgieron equipos muy diferentes, historias totalmente contextuales, y sobretodo un trabajo de colaborativo en red. Al llegar a este punto trabajamos también en red en Barcelona, gracias a una institución de educadores sociales con jóvenes llamada TEB.

En todos estos enclaves el trabajo colaborativo ha conllevado negociar y trabajar con las redes y las personas de cada lugar, con sus medios y sus contextos para precisamente activar una reflexión sobre el espacio público, y además posibilitar su articulación constante gracias al videojuego y los talleres que van surgiendo y esperamos que continúen. Aquí todavía algunos trabajamos de cara a cara con educadores y otros agentes, y seguimos aprendiendo y colaborando juntos – y a veces hasta caen unas cervezas. Además en este sentido se pudo crear colaboraciones con nuevos miembros de la red, y un trabajo en equipo para aspirar a que en un segundo año en diversos centros puedan ser los mismos participantes o parte de ellos, quienes impartieran los talleres, y creasen sus propias experiencias más allá de nuestras presencias. Por ello el trabajo de articulación siempre ha sido a doble banda, porque no sólo pretendíamos crear el ámbito para que las relaciones modales se esparcieran a través de los diversos talleres y representaciones de las ciudades, sino que además pensábamos que este trabajo debería de ser activado realmente por las mismas redes en un futuro inmediato. Pensamos que nuestra colaboración con el Bordergames suponía el trabajo como con una caja de herramientas, donde cada uno pudiese utilizar y crear sus propias recetas y métodos en cada contexto (o hacer sus propias chapucillas y arreglos). Esto ayudaba a utilizar el Bordergames como red, y por lo tanto, como mecanismos de distribución. Con ello creemos que apuntamos a la construcción de otro dispositivo de articulación, para que sea utilizado y re-utilizado constantemente, en cada situación, y además allá un intercambio entre los diversos nodos de una red que por definición está siempre abierta y en continua mutación

Preliminares a una Estetica Modal

Un criterio para una obra de arte puede ser el siguiente: ¿puede enriquecer aún las posibilidades vivenciales de un individuo cualquiera?

Bertold Brecht recordando "She was a phantom of delight" de W.Wordsworth




Al igual que la mayoría de las estéticas previas a Hegel y el Romanticismo, la estética modal no asume como su objeto disciplinar natural el restringido campo de las prácticas artísticas, sino que va más allá de éstas para abarcar aquello que hay de común entre ellas y todo el amplio campo de experiencias e ideas que en su no ajustarse a concepto podríamos denominar, con plena legitimidad, estéticas. Lo específico de esta estética, sin embargo, es que en su intención de abarcar tipologías tan diversamente formalizadas de experiencias estéticas precisa delimitar una unidad determinada de análisis: tal es el “modo de relación” que en tanto gramática específica de organización de la percepción, la representación y el comportamiento postulamos transversal a las experiencias que calificamos como estéticas. Podemos encontrar claros precedentes de estructuración modal en buena parte, sino la mayoría, de las estéticas premodernas y no occidentales cuyas distribuciones del material artístico y las posibilidades de experiencia estética se agrupan invariablemente alrededor de conceptos de clara índole modal como el hindú “raga” y que aluden, como es sabido , no sólo a las escalas musicales empleadas en cada raga sino también e indisociablemente al conjunto de circunstancias ambientales y humanas que rodean y hacen posible y pensable dicho raga. En todas estas estéticas, por tanto, las unidades básicas que nos permiten pensar tanto la producción como la recepción estética no se restringen pues en torno al polo del “artista” productor, ni al del movimiento artístico, ni al del estilo siquiera, en que dicha experiencia se genera. Las unidades básicas son siempre determinadas intensidades específicas, determinadas modulaciones de las relaciones que se establecen entre los artistas, los espectadores y el medio en que todos ellos se hallan, y esto es así de modo tal que incluso cuando “la obra” se ha acabado esta puede rememorarse en función de lo que ya podemos llamar su identidad modal: su específica consistencia a la hora de definir y articular un conjunto de relaciones.
Con todo, esta coincidencia deliberada con las estéticas premodernas y no occidentales lejos de hacer de la estética modal un cuerpo extraño en los dominios del pensamiento contemporáneo es lo que nos permite, precisamente, ser capaces de dar cuenta de las exigencias y retos que las vanguardias y el capitalismo cultural, en diferentes sentidos, han planteado al pensamiento estético: desde el romanticismo pasando por los movimientos finiseculares y las diversas vanguardias no se ha dejado de ahondar en una dirección que nos llevaba a ampliar el campo de lo que podía ser admitido propiamente no sólo como una legitima experiencia estética sino como material de elaboración de las más elevadas prácticas artísticas: la evolución de la música o de las artes plásticas parecen dejar esto bastante claro. Por ello si no se quiere acabar cayendo en los penosos sociologismos e institucionalismos tautológicos al uso en las estéticas anglosajonas, tenemos que ser capaces de pensar la específica relevancia de los gestos vanguardistas que al incorporar nuevos dominios de la experiencia en el ámbito de lo estético lejos de estarse limitando a afirmar su autoridad institucional están propugnando nuevos modos de relación en los que se cancele la violencia objetual que durante siglos ha formado parte central de la cultura burguesa y sus necesidades de calificación y jerarquización mercantil de los objetos: cuando la vanguardia incorpora el ruido de una máquina o una conversación callejera al dominio de los objetos musicales, o cuando hace lo propio con una pala quitanieves o un urinario ¿podemos acaso restringir la relevancia de semejante gesto a sus repercusiones dentro del mundo del arte? ¿o podemos también entender lo que en dicho gesto hay de invitación a una nueva orientación de nuestra percepción, una redistribución de nuestras relaciones con los objetos y por ende con nuestras conductas; podemos entender lo que en dicho gesto apunta un nuevo “modo de relación”?.

Erase una vez un lobito bueno...

Tipologías y métodos del arte político de la ultima decada

Un recuento y una reflexión teórica propositiva

En esta breve comunicación quisiera darme la oportunidad de revisar someramente la producción de arte político en la última decada quizá para poder explicarme cómo han podido las más diversas bandas de corderos maltratadores formadas –como es de todos sabido- por críticos de arte, directores de museo y periodistas especializados en general, abusar tan malamente de ese pobre lobito bueno que ha sido el arte político. Aguerrido y dentado, peludo y con rabo el arte político ha resultado ser bastante más inofensivo de lo que se pretendía. Lo que urge ver es por qué y de qué maneras ha resultado ser tan inofensivo.
Quizá para acotar mejor la bondad del lobito podamos definir tres tipos diferentes de prácticas que muestran diferentes puntos fuertes y débiles en sus métodos y despliegues.
Mi continuado trato con todo tipo de criaturas de este orden me ha llevado a conformar una suerte de tipología, según la cual podríamos hablar fundamentalmente de los siguientes tres tipos, para aislar los cuales necesariamente habrá que esquematizar y en algunos casos casi caricaturizar:

En primer lugar cabría hablar de un Arte de denuncia, un arte comprometido social y políticamente. Se trata de una práctica que sigue siendo arte de autor, producido por un artista convenientemente identificado y acreditado que cuida la factura formal y la presentación de su trabajo. La obra de arte de denuncia se caracteriza por tomar determinados aspectos socialmente problemáticos e introducirlos en su despliegue de modo más o menos directo. Se suele entender de qué “trata” la obra en cuestión y el espectador por lo general cree haber entendido la obra en cuanto ha captado el mensaje que ésta conlleva. Por lo demás este tipo de práctica casi siempre se produce y se distribuye a través de los cauces habituales del mundo del arte: museos, ferias de arte, galerías etc… sin cuestionar la idoneidad de dichos cauces o incluso su, a menudo, abierta complicidad con los males denunciados. Algunos artistas de este genero como Hans Haacke han hecho trinchera de estas contradicciones: así su proyecto sobre la Obra Social de La Caixa presentado en la Fundació Tapies. Por lo general, no obstante lo más normal es que las muestras de arte político, en las que el Macba ha sido especialmente prolijo, se concentren en exponer muestras de arte político lejano ya sea en el tiempo o en el espacio. (recuerdo que cuando estabamos trabajando en ese mismo museo con el, ahora reivindicado, proyecto de las agencias –debe ser que ya ha pasado suficiente tiempo- no hubo forma de integrar en la exposición trabajo local y actual)

Dada la repercusión mediática y el prestigio que tienen los eventos producidos en semejante circuito, la “causa” elegida por el artista político suele cuando menos alcanzar cierta notoriedad o salir del olvido en el que acaso estaba. Así las denuncias y fakes de los YesMen sobre la catástrofe de Bophal, por ejemplo.
El caso es que rara vez estos autores, pienso en Santiago Sierra por ejemplo, articulan su productividad con una comunidad o una red social de afectados por la denuncia realizada en su obra, con lo cual, obviamente, la efectividad mediatica de la intervención no suele ir acompañada de una transformación de la capacidad de agencia social ni a corto ni a largo plazo de dicha red. Diríase que buena parte del arte político tiene la virtualidad de exponer determinado conflicto pero de hacerlo de tal modo que este comparece en el vacío, desvinculado por así decir de la gente que le da cuerpo y continuidad. Es obvio que esto produce una recepción deformada, acaso estetizada, de la conflictividad social que se pretendía tratar.
Por lo demás los autores que intervienen en este nivel suelen tener una comprensión de lo político delimitada por las “grandes cuestiones”: la inmigración, la memoria histórica, el colonialismo… dejando de lado cuestiones de índole más cotidiana y más humildes que sin duda recabarían menor atención de los medios o harían parecer menos radicales a tan esforzados artistas.
En conclusión parece que a la eficacia mediática de estas prácticas no suele acompañar ni la articulación social y política real ni una especial sutileza para captar los niveles en que opera lo político en las sociedades del capitalismo tardío.

Con esto, podemos pasar a considerar ahora un segundo tipo de arte político que podríamos denomianar “Arte colaborativo”. Situadas quizás en las antípodas institucionales del que hemos llamado “arte de denuncia” se halla todo un abanico de prácticas que pretenden articularse estrechamente con redes y movimientos sociales procurando dotarlas de herramientas expresivas o comunicativas más potentes y afinadas.
Estas prácticas suelen priorizar el proceso mismo de colaboración e incluso de producción de las redes sociales en que se desarrollan pudiendo descuidar considerablemente lo que en términos tradicionales sería la obra, en tanto “resultado” estabilizado de ese proceso, pudiéndose llegar en ocasiones a cierta displicencia en este particular aspecto que puede llegar a restarle peso específico al conjunto de la intervención. Agencias o Bordergames es un buen ejemplo de ese problema por el que la priorización del proceso puede conducir a que las herramientas generadas pierdan precisamente la potencia y la especifidad que les daba razón de ser. La solución a esta contradicción no es fácil en absoluto y sólo mediante un trabajo continuado en el tiempo es posible acaso generar en las redes con las que se trabaja un aprecio por las herramientas que se aportan. Nuestro trabajo en el “parque de la muy disputada cornisa” en Madrid, en el que se logró socializar todo un lenguaje específico y todo un nivel de intervención podría ser un ejemplo interesante a ese respecto.
Obviamente estas prácticas pueden producir redes sociales potentes o reforzar las ya existentes pero rara vez, sobre todo si han de suceder en ciclos largos de tiempo, alcanzan la notoriedad de las prácticas reseñadas más arriba.
Por lo demás y dadas las limitaciones que se autoimponen en función de su articulación política no es extraño que su ámbito de trabajo se vea limitado a una serie de cuestiones políticamente correctas para el ámbito de movimientos en los que se mueven. La incapacidad de vincular PornoLab con otras lineas de trabajo existentes, ni siquiera a través de Idea, ilustra esta particularidad. Esta es sin duda, una limitación que el el “arte colaborativo” comparte con el “arte de denuncia”, en la medida en que muy a menudo estas prácticas artísticas mantienen una visión muy limitada de lo que son los ámbitos susceptibles de intervención política, limitándose a actuar en los dominios tradicionalmente reconocidos como políticamente significativos, y descuidando, en consecuencia, niveles que podriamos aludir en términos de micro-política o biopolítica. Precisamente estos serán los ámbitos en los que se moverá la tercera tipológía de arte político a la que queremos aludir.


En tercer y último lugar podríamos considerar como arte político al que se ha dado en denominar “Arte relacional”. Se trata de toda una constelación de prácticas que en gran medida derivan de la ampliación tanto del ámbito de lo artístico operado por las últimas neovanguardias, de fluxus a la IS, como del ámbito de lo político definido por el advenimiento de lo que se ha dado en llamar “capitalismo cultural” de la mano de autores como Fredric Jameson. Jameson trama el concepto de "capitalismo cultural" desde su análisis de la postmodernidad que según él: "no se puede separar ni pensar sin la hipótesis de una mutación fundamental de la esfera de la cultura en el mundo del capitalismo tardío, mutación que incluye una modificación fundamental de su función social" . En la postmodernidad que viene a coincidir con lo que Mandel denominaría la fase de "capital multinacional" "el proceso de modernización ha concluido, la naturaleza se ha ido para siempre... la cultura se ha convertido en una auténtica segunda naturaleza."
Esta fase multinacional del capitalismo se da así en el momento en que su equilibrio y proliferación ha pasado a depender en grado creciente de su reproducción en los ámbitos de la vida cotidiana. Ahí nos encontramos con que no se trata ya de vender mercancías, sino modos de vida, culturas: "De este modo en la postmodernidad la cultura se ha vuelto un producto por derecho propio... la postmodernidad es el consumo de la pura mercantilización como proceso... Así pues el “estilo de vida” del superestado guarda la misma relación con el “fetichismo” de las mercancías de Marx que los monoteísmos más avanzados con los animismos primitivos."
Tenemos que ser capaces de vérnoslas entonces con un concepto de lo cultural que no sea una especie de accesorio, complemento más o menos espurio de las ideas explícitamente políticas o de las posiciones estructurales de sujeto: "...la disolución de una esfera autónoma de la cultura debe más bien imaginarse en términos de una explosión: una prodigiosa expansión de la cultura por el ámbito social, hasta el punto que se puede decir que todo lo que contiene nuestra vida social –desde el valor económico y el poder estatal hasta las prácticas y la propia estructura mental- se ha vuelto “cultural” en un sentido original y que todavía no se ha teorizado."
Diríase que el “arte relacional” que se ha especializado en señalar y articular niveles de intervención y agencialidad política que tienen que ver con esa importantísima redefinición de lo cultural, redefinición que convierte a lo cotidiano, lo convivencial, los lenguajes y las pequeñas sociedades en las que nos movemos y hacemos, en nichos políticamente relevantes, urgiendonods a trabajar en el cuestionamiento y la rearticulación de esos mismos ámbitos.

Curiosa y yo diría que lamentablemente, la mayor parte de estas prácticas se han circunscrito muy pronto, y de modo casi fundacional si atendemos a teóricos como Nicolas Bourriaud, a su despliegue en el seno de los circuitos más tradicionales del mundo del arte, redefinidos ahora –no sin cierta complacencia- como nuevos laboratorios de experimentación social.
Con ello el arte relacional no ha conseguido ni la efectividad mediática del “arte de denuncia” ni la articulación social efectiva del “arte colaborativo”.

Nos encontramos pues con que ninguna de estas tres variantes de arte político puede desplegar una agencialidad transformadora considerable en función de las carencias que hemos señalado. Si bien todas ellas muestran alguna vertiente en la que se las puede juzgar más favorablemente, diríase que sus puntos flacos las desarbolan en tanto prácticas políticamente efectivas. En tanto no seamos capaces de pensar una práctica que reuna vigor formal, articulación social y apertura para concebir los niveles en los que actua lo político, no podremos hablar propiamente de arte político, no nos será posible usar los dos términos: “arte” y “político” con plena legitimidad y tendremos que seguir considerando a las vanguardias como “repercusiones imaginarias de explosiones que nunca han estallado”.
En los últimos años y en la medida de mi implicación personal tanto como miembro de diversos colectivos artísticos como investigador en el ámbito de la estética y la teoría de las artes no he podido sino constatar con perplejidad la miseria con la que nos enfrentábamos a la evaluación de las prácticas existentes como a la reflexión sobre otras prácticas posibles. Mi trabajo teórico se ha ido centrando pues en la elucidación de algunos elementos conceptuales que juzgo imprescindibles para poder pensar eficazmente las dimensiones políticas de lo artístico.

…..

Es en función de este diagnóstico y este trabajo que me gustaría aventurar algunos de los elementos sin los cuales es difícil pensar la agencialidad política de lo artístico. El primero es uno de los ingredientes fundamentales de la modernidad y la ilustración: se trata de los procesos de diferenciación de las facultades, procesos por los cuales, se especifica un “modo de reacción” específicamente estético, del mismo modo que se hace lo propio con un modo de reacción diferenciado propio del pensamiento científico. Este modo de reacción estético podría caracterizarse, al decir de un pensador tan poco sospechoso de esteticismo como Lukàcs, en la medida de su capacidad de generar un medio homogeneo, una unidad tonal emocional, que se separa de lo que Lukàcs llama el gran rio de la vida cotidiana, para consituirse en su especifidad, alcanzar –dice Lukacs-su forma más pura y acabar volviendo al cabo a ese mismo río de la vida cotidiana.
Sólo teniendo presente esta capacidad, tradicionalmente asignada al arte y ahora más disuelta en el campo de la percepción estética general, podemos concebir un ámbito de alteridad relacional, una lógica percetiva y distributiva diferente de la que rige la economía de mercado de la vida cotidiana. Toda propuesta que quiera cuestionar las distribuciones relacionales y situacionales que constituyen lo establecido en toda su violencia debe ser capaz de apartarse de la lógica de lo dado, de los bloques de lo instituido; debe sugerir diferentes modalidades de relación con los objetos, debe aportar sensibilidades especificamente diferenciadas
Ahora bien si esta especifidad de lo estético por sí sola constituye un ingrediente imprescindible del funcionamiento político del arte, en la medida en que hace visible la posibilidad misma de la alteridad relacional, es evidente que no se basta por sí solo para definirlo.


Será por tanto preciso que consideremos un segundo elemento que sería quizás más propio de la postmodernidad –por mucho que se encuentre ya presente en Schiller o en Nietzsche: hablamos de la concepción que relaciona lo estético con las posibilidades ya no de percepción estética y por ello situada acaso en un contexto netamente diferenciado, sino con las posibilidades de distribución y organización de la vida cotidiana. De Nietzsche a Foucault se ha hablado de una suerte de bioestética que en sus versiones más interesantes no se limita a barajar y reorganizar las posibilidades perceptivas del sujeto hegemónico, sino que cuestiona a este sujeto mismo, transformando el orden ontológico que supuestamente le funda en una posibilidad modal más. Lo que las prácticas artísticas y la percepción estética constituyen en su modo de reacción específico debe codificarse de modo tal que pueda ser transformado en una lógica relacional, un modo de hacer.

Cuando reunimos en un único concepto la especifidad del modo de reacción estético y su funcionamiento en tanto diagrama relacional abierto nos encontramos con una nueva sintesis que hemos denominado “modo de relación”.
La estética modal concibe el núcleo duro de la obra de arte, su organización formal, como propuesta distributiva, modo de vida, de deseo, modo de relación en suma, de relación de las diferentes partes postuladas por la obra y de relación con el resto del mundo; pero siempre modo, opción, variación; En tanto que se plantea ese reto retoma las cuestiones más relevantes de las estéticas de la modernidad, los dos puntos que hemos introducido: de un lado la opción fria del analisis formal, del otro la caliente de su implicación en lo cotidiano.

Llamo “modo de relación” a las distribuciones específicas, a los lineamientos semanticos y sintacticos, específicamente estéticos por su irreductibilidad a concepto, de ese mundo-a-prueba que es toda experiencia estética, sin olvidar que artista, espectador y obra son postulados, hipotesis, del “modo de relación” mismo.
Para entender la especifidad y la fuerza de nuestra propuesta será fundamental que consideremos la medida de esta productividad semántica de los modos de relación en los términos quizá de la teoría de agentes y la teoría relacional del poder para la cual “un actor puede describirse como un conjunto de relaciones… los agentes son tanto conjuntos de relaciones y nodos en determinados conjuntos de relaciones” Según esta teoría los agentes no siempre coinciden con las personas puesto que otras entidades tambien pueden ser agentes. Las relaciones que constituyen a los agentes usualmente están organizadas estratégicamente de alguna manera, es decir,pueden ser percibidas como intencionales, eso hace que un atoría relacional del poder o la estética no tenga dificultades en admitir la posibilidad de una intencionalidad no subjetiva.
De hecho, “las estrategias son casi siempre discursivamente impuras, basándose en una serie de diferentes principios organizativos, estrategias, lógicas o prácticas.
Sostengo que un agente es un conjunto estructurado de relaciones con una serie de efectos de poder…” (John Law: “power, discretion and strategy” articulo incluido en John Law (Ed.) “A sociology of monsters” Routledge, Londres, 1991)

Volviendo al terreno de la estética la teoría relacional nos conecta con el gran especialista en arte medieval Raymond Bayer para el que "lo que todo objeto estético nos impone, dentro de rítmos adecuados, es una formula única y singular para que nuestra energía afluya. Toda obra de arte comporta un principio de proceder, de detenerse, de mesurar..."
Así es como entenderemos a Adorno hablando de la obra de arte como forma de comportamiento. O a Flaubert considerando sus novelas como “formas de vida”.

No es este el lugar más adecuado para dar cuenta completa y exhaustiva de lo que estoy elaborando –asumo que por completo en contra del espiritu de los tiempos- como una estética sistemática, pero sí que debo agradecer la oportunidad que se me brinda de poner en claro algunos pensamientos y poder ofrecer a la discusión algunos de los puntos que considero centrales de mi trabajo teórico y que aún hoy están desarmados y en pleno proceso de montaje. Así podríamos sostener que:
La estética modal es relacional: los modos de relación no son manuales de instrucciones para recombinar los elementos existentes, postulan los términos mismos de la relación específicamente propuesta y al hacerlo plantean la fusión de los dos principios a los que aludíamos más arriba: la especificidad del modo de reacción estético y su virtualidad en terminos de bioestética. Para decirlo en otras palabras: los modos de relación son transversales tanto respecto a los autores, como a las obras, transversales porque los atraviesan y los definen en términos completamente diferentes.

La estética modal es constructivista: Freud habia visto bien que "la forma del lenguaje constituye la ley de la cultura". La estética modal asume esto pluralizándolo de manera fundamental: las formas, las distribuciones, de los lenguajes, también de los artisticos, constituyen las leyes, las ratios, de las culturas, de los cultivos objetuales y de sí.
Por eso decía Nietzsche que “cuando se ha estudiado el arte uno se siente feliz por oposición a los metafísicos de abrigar en sí no un alma inmortal sino muchas almas mortales".

La estética modal es monista, desde el Marx de los Grundrisse hasta Althusser se había reconocido la necesidad de un doble analisis: estético por un lado y sociológico por otro de la producción artística. Sólo de esta forma podía un marxista aceptar la grandeza de un arte como el griego clásico producido por una sociedad esclavista y estamental radicalmente injusta.
El análisis modal por el contrario reune en un mismo nivel de análisis el funcionamiento formal y el social de las prácticas artísticas y las experiencias estéticas, puesto que ambas dimensiones se conciben juntamente en tanto modos de relación.

La estética modal –definitivamente no va a quedar muy a la moda esto- es universalista, puesto que se plantea desde su fundamentación misma de cara a la consideración de las prácticas artísticas premodernas y ajenas al contexto de producción cultural occidental, prácticas y experiencias que quedan seriamente mutiladas si se pretende interpretarlas desde la muy restrictiva óptica de la estética del idealismo y el romanticismo, con su inflación del concepto de autor y de la Obra de arte como fetiche. Desde los ragas hindues, a los “palos” del flamenco, la inmensa mayoría de culturas artísticas han sido modales, como lo ha sido quizás involutariamente parte de la estética del Idealismo.

La estética modal es localista: Lucien Goldmann habla de las cosmovisiones como "estructuras significativas globales". Sostengo que los modos de relación pueden funcionar más bien como estructuras significativas locales, de funcionamiento plural, y lleno de derivas inesperadas. Es, por lo demás, este funcionamiento local el que permite concebir la interacción relevante de experiencias como la erótica o la estética, el que hace de lo cotidiano campo de pruebas de los resultados de esas estructuras significativas en sus impuras comparecencias. Concibo la experiencia estética como una suerte de construcción o hallazgo de situaciones que se insertan y derivan. Por ello, lo que los situacionistas postulaban en su método de construccion de situaciones ha sido siempre el principio de toda experiencia estetica, aún cuando lo anecdotico o lo cultual hayan recubierto de costras ese funcionamiento formal-relacional, esa máquina de generar realidades o posibilidades comportamentales, que llamo modo de relación.


La estética modal es también una ética: Una de las constantes en la teoría griega de la música es el asunto de las relaciones del arte con el ethos. Ethos, como es sabido, viene a ser caracter, talante, y la teoría a que aludimos no se limita a sostener la vieja tesis de conjunto sobre la influencia de la música sobre dicho ethos en cada espectador, sino que también incidía en el hecho de que las músicas mismas fueran portadoras de un ethos que se contagiaría al oyente independientemente de su actitud.
Algunos autores, como el mismo Aristóteles, vieron los diversos grados de dicho contagio, y así definió tres tipos de tonalidades, casi diríamos de ordenes de experiencia estética: la ética, la práctica y la entusiastica; de modo que la ética afectaba a todo el "ethos" del hombre, la práctica sólo a ciertos actos de su voluntad, mientras que la entusiastica lleva al hombre de su estado normal al extasis y la liberación de sus emociones.
Los críticos positivistas, así Filodemo, atacaron esta teoría afirmando que tan increibles efectos no eran nada comunes, afectando por lo demás, en caso de darse, "sólo a las mujeres y los hombres afeminados."
La estética modal recoge buena parte de las preocupaciones de los teóricos que pensaron el ethos, sólo que sabiendo que hay que despojar a esta teoría de todo mecanicismo psicologista. Habría que pluralizar dicha teoría y hacerla funcionar por carriles lingüisticos. Esto es, habría que hacer ver que un ethos es una propuesta de un vocabulario y una sintaxis, de un juego de lenguaje que viene a integrarse en la trama preexistente, o acaso a romperla.
Sostengo que no hay moral posible fuera de las formas, de los modos. Y también que la manera que tienen los modos de sostener las morales –en la medida en que aquellos no se reducen a concepto y éstas sí- es tal que puede muy bien llevar a superar dicha moral.
Eso sería lo que Musil llamaba "ser malo de una buena forma".
Los moralistas, es decir, los que comen de la moral, suelen ser "buenos de una forma mala".

La estética modal es realista, en la medida claro está en que toda realidad es modal. Por ello podemos admitir el viejo principio clásico de la mímesis, que isodo arte replica determinados modos de relación que en un momento dado estructuran la realidad que es relevante para el artista en su proceso creativo. Qué duda cabe que en esa imitación entran muchísimos elementos creativos, y que no se trata de una mera reproducción “fotográfica” de la realidad –como si tal cosa, por otro lado, fuera posible.

La estética modal asume el reciclaje –y en esto creo que sí estamos al día-. Hay que reciclar la percepción que hasta ahora hemos tenido de las prácticas artísticas clásicas, sacarla del ámbito de la erudición hueca o el consumo dominical: aprehender la aportación modal de cada obra, de cada situación y ser capaz de jugar con él. Ninguna obra de arte –ni siquiera la más clásica- se puede reducir a su mera existencia en un lienzo, una partitura o cualquier otro medio, sino que incluye fundamentalmente en su "campo de fuerzas" al artista en su trabajo, al espectador que "esa" obra requiere, el modo de recepcion que se supone en ese espectador y las derivas, en principio al menos, que en este espectador se puedan dar o no.
A su manera lo veía claro hasta Croce cuando decía: "Se cree que cualquiera hubiera podido imaginar una Madonna de Rafael, pero que Rafael fue Rafael gracias a la habilidad mecanica con que supo fijarla sobre la tela. No hay nada más falso...
Incluso la fotografía, si tiene algo de artístico. lo tiene porque transmite...al menos en parte, la intuicion del fotografo, su punto de vista, la actitud y la situación que el se ha ingeniado en atrapar" ( B. Croce Estética. pp12-13 y 49)
Croce despista con palabras - intuición, punto de vista, actitud, situación- más o menos a mano el nudo de la cuestión que nos interesa a nosotros: ¿Qué aporta esa fotografía o ese lienzo? ¿Quien o qué lo aporta? ¿Cómo circula?.
A la elucidación de cuestiones de este orden le llamo trabajo modal.

Black Hawk derribado

¿Qué derribó al Halcón Negro?


Existe un documental del “Canal Historia” significativamente titulado “La verdadera Historia de Black Hawk Derribado” –¿tan evidente es que la pelicula de Scott no es la “verdadera historia”?- que ilustra un episodio sucedido en Octubre de 1993.
¿Qué puede haber de interesante en una trifulca entre fuerzas especiales norteamericanas y milicianos somalíes sucedida hace ya casi 15 años?
Sucede que en torno al episodio en cuestión se despliegan dos vectores ideológicos que quisiera mostrar con algún detalle. Uno de ellos heredado de la Ilustración y la Modernidad y otro más que quizá sea, propiamente, el vector ideológico más característico de la postmodernidad.

Hablaremos, por un lado, de la ideología de la autonomía.
Por otro lado consideraremos la ideología del signo.
Obviamente iremos por partes.


“No estamos preparados para ver cómo los americanos pierden la vida”

Ya para Schiller y Moritz era evidente que nada había que pudiera ser un fin en sí mismo, aparte del Estado y de un modo extraño y paradójico el Arte. En algunos momentos cercanos a los inicios de la Ilustración, estuvo claro el carácter instituyente, procesual y abierto de esta apuesta por la autonomía que precisamente pretendía desalojar a los poderes instituidos de la potestad de “utilizar” los cuerpos de los subditos como si de partes sacrificables del propio cuerpo se tratase: del mismo modo que uno no duda en dejarse las uñas arañando la tierra para sacar unas trufas o unas patatas, el Estado o la Iglesia nunca han dudado en dejarse unos cuantos miles de subditos para sacar unas patatas o unas trufas al Estado o la Iglesia vecina. Es obvio que el programa político de los primeros ilustrados de Hume a Kant pretende ir haciendo inviable semejante consideración en función de la construcción del concepto de la autonomía de los pueblos y los individuos. Ahora bien, está claro que las distancias entre las inmaculadas intenciones y la pérfida Ideología nunca duraron gran cosa y poco después de la revolución francesa quedó claro, mediante los sufragios censitarios y restringidos por ejemplo, que la autonomía una vez se instituía dejaba de ser un ideal liberador para convertirse en un marcador de las diferencias entre los privilegiados y los pringados de la historia.
Todos los pactos son tramposos, pero aun contando con ello hay algunos protocolos que hay que mantener. En Occidente hay un contrato social, un pacto, según el cual el estado burocrático y el capitalismo de mercado se sostienen y obtienen sus prebendas sin vulnerar de modo ostensible la frontera que nos hace pensar que todos y cada uno de sus ciudadanos-consumidores somos sujetos de derecho, sujetos que bajo ningún concepto pueden ser instrumentalizados sin atender a ciertas reglas de decoro: uno entrega su vida a una empresa pero lo hace a cambio de un sueldo, otro muere en la guerra o en el tajo pero su muerte es convenientemente lamentada y hasta, si cabe, indemnizada.
Lo que no puede ser, lo que quiebra el pacto, es que el estado o el mercado abdiquen de sus obligaciones que sostienen la ficción de esa consistencia finalista de los sujetos del Primer Mundo. Te puedes alistar en los Cuerpos de Operaciones Especiales, obedecer ciegamente ordenes que implican la muerte de otras, muchas otras, personas, pero no por ello renuncias a tu dignidad de sujeto autónomo que no puede ser “utilizado” como si de un muñeco se tratara. Por eso es tan importante que no se abandonen muertos ni heridos en el campo de batalla. Uno lucha, cobra su paga y muere –si no hay más remedio- sabiendo que jamás se convertirá en un guiñapo en manos de la horda enemiga, del hormiguero humano indiferenciado e indiscernible sobre el que se está operando, al que se está matando, así sea por su bien.
Entonces una especie de misil táctico de bajo coste derriba el primer Black Hawk y lo que era una operación de castigo se convierte en una operación de rescate torpe y aparatosa. Hay que asegurar la recuperación de los cadaveres calcinados de los pilotos del aparato. Los demás helicópteros disparan munición del calibre 50 sobre “todo lo que se mueve”: el resultado al final del día serán 18 americanos muertos y unas cifras de somalíes muertos que los periodistas de investigación responsables del documentado documental se atreven a estipular entre 1000 y 10.000 -siempre es conveniente admitir cierto margen de error en las cifras obviamente-
Si ahora estamos hablando de esta operación no es, obviamente, por ese ligero desnivel en las bajas, sino porque abundando en lo inesperable, otro Black Hawk más será derribado por los chapuceros e impredecibles misiles somalíes. Caerá a dos kms de distancia del primero. Miles de somalíes se dirigen al lugar del impacto cuando dos miembros de la elitista Delta Force deciden bajar a tierra para proteger los cuerpos de los compañeros derribados. Cuando ellos mismos son abatidos se produce lo impensable: los superhombres, los mejores soldados de la tierra son ahora dos cadaveres en calzoncillos, gordos y blancuzcos, en manos de los alborozados, renegridos y flacos somalies. El mundo entero verá esas “imágenes” . El documental responsabiliza a las “imágenes” del cambio de política exterior de la administración Clinton y de las sucesivas administraciones norteamericanas, quizá hasta la presente crisis de Irak. “La fuerza de las imágenes puede por sí sola –dice uno de los Rangers- cambiar la política exterior de la Nación más poderosa del mundo”.


“Las imágenes cayeron como bombas”

Si recordamos la historia del soldado Gilad y el contraste entre su obvia individuación y la indiferenciación de sus contrincantes no hemos mencionado la importancia que a tal fin tiene la confluencia y saturación de signos: como nos recuerda un periodista desde Cuba (¡) „los medios de prensa occidentales se han encargado de divulgar la foto del soldado capturado, un muchacho de 19 años, con cara de niño y grandes gafas, que lo hacen parecer más un estudiante miope que el artillero de un tanque de guerra. Se ha publicado también el ruego del padre de Gilad para que liberen a su hijo sano y salvo. Lo que exigen los secuestradores del soldado es la liberación de las mujeres y menores de edad palestinos que permanecen presos en cárceles israelíes. ¿Han visto ustedes alguna vez la foto de alguna de esas mujeres y niños en la prensa internacional? ¿Han leído o visto ustedes alguna vez el ruego de los padres, esposos o hijos en los medios de prensa? Desde luego que no“
Pero ¿es esa presencia abrumadora de los signos suficiente por símisma para justificar las diferentes intensidades, por ser suaves, de la individuación de los ciudadanos?
Aquí entra el que podemos con justicia considerar como uno de los ideologemas más recurrentes de la postmodernidad, a saber, el de la intrareferencialidad textual de los signos y las imágenes, la sustantivación de los signos. La postmodernidad toda cree a pies juntillas en una especie de dominio de los signos, prácticamente autónomo de lo que con una buena dosis de ingenuidad política y metafísica podríamos denominar el “mundo real”.
Ahora bien, ¿acaso no corresponde ese dominio de signos autonomizados al dominio de los flujos de capital especulativo que operan en el “vacío” de su propia autorreferencialidad?
¿qué muestran y qué ocultan esos flujos de signos sustantivados’

En el caso que estamos analizando se ve con claridad que el dominio autónomo de los signos ejerce una doble función ideológica: oculta el funcionamiento arraigado –corporeo en relación a los cadáveres de los delta force- de los signos mismos a los que alude y al hacerlo hace difícil ver la operatividad de otros vectores que operan en estratos más hondos: así la petrificación de la autonomía que ha sido una de las promesas ideológicas clásicas de la modernidad.
Ni los signos literarios o mediáticos son autorreferenciales, ni la Bolsa lo es. La crisis en las hipotecas de alto riesgo ha arrastrado a la Inmaculada Bolsa en su caida y lo que de hecho hace efectivo el signo del soldado americano muerto en Mogadiscio no es su compacidad como tal signo ni su relación retórica con otros signos anteriores sino justamente la relación del signo y la carne, es decir, la presencia del cadaver real y no de un simulacro. En el documental se recoge con estupor el momento en que se anuncia la muerte del primer ranger –al comunicarlo por radio se quedaron todos en silencio… habia dicho lo impensable: uno de los nuestros podía morir. Asimismo cuando muere un Delta Force, se dicen:” era extraño decir que habia muerto y que no era un entrenamiento…Te producia pena oir a alguien gritando, no quiero oir nunca más a alguien herido gritando: esa es la gran diferencia entre el entrenamiento y la realidad”.

Este texto pretende iniciar dos reflexiones más amplias: una sobre el Contrato Social que nos hace individuos en Occidente y que excluye de los privilegios ontológicos derivados de la individuación a los demás pueblos y personas. “Salvar al soldado Ryan” es una muy interesante muestra de la formulación más ingenua y epatante de semejante Contrato.
Por otro lado el texto se abre a pensar la materialidad de los signos: sean cadaveres o crisis hipotecarias y el modo en que eso abre frentes que creo poco trillados.

Espero poder continuar ambas lineas de trabajo en breve.

Obscenidades, ruidos, atascos.

Lo obsceno, etimológicamente, alude a aquello que queda fuera de la escena, apartado de la vista del público. De lo descriptivo, como es habitual, se colige lo prescriptivo y cuando algo se califica de obsceno se asume que no sólo está fuera de la visión pública sino que debería seguirlo estando.
Ahora bien, en los últimos años todo el dominio de lo obsceno ha experimentado un cambio radical puesto que de ser una categoria moral prescriptiva ha pasado a convertirse en una categoria de mercado.
Diríase que se ha instaurado entre nosotros una inestabilidad estructural, sistemática de los límites que cercaban aquello que podía o no considerarse obsceno. Se trata, si se quiere, de una extensión del principio de obsolescencia programada: del mismo modo que los objetos quedan fuera del mercado necesariamente tras un determinado periodo de tiempo, lo mismo sucede ahora con las convenciones morales que determinan que se puede exhibir y que debe quedar relegado a la esfera de la particularidad, sea por pudor sea porque a nadie le importa: la enferrmedad, la muerte, el sexo, la cotidianeidad, lo escatológico… antaño límites de lo que podía y no mostrarse son ahora los marcadores de los nuevos objetos y experiencias que se han revelado “interesantes” para el mercado.
Las televisiones y sus reality shows desde luego han demostrado los itinerarios de este cambio, pero más allá de ese nivel, es innegable que nos encontramos con que el mismo desplazamiento de lo obsceno ha afectado ya de lleno a las tácticas con las que las personas se posicionan en los mercados relacionales en los que cotizan. Páginas web como votamicuerpo.com, las multiples variantes de fotoblogs y myspace etc, son espacios de mostración de cómo los límites de lo obsceno han de ser revisitados y cuestionados permanentemente si no se quiere dejar de estar en el aire…

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Obscenidad del ruido que ocupa y expone todos los resquicios e intersticios como forma de diferenciar el producto, de hallar hueco en el mercado.
Obscenidad estructural que surge de la sistemática necesidad de ofrecer experiencias cada vez más genuinas, más auténticas. Del Gran Hermano al porno casero, de los programas del corazón a los video-blogs hay una corriente de obscenidad, que rompe de un modo claramente vicario los cortafuegos de lo que antaño fuera la intimidad y la privacidad burguesa. Los mecanismos del mercado han entrado de lleno en el sector de la autoestima y hay que pelear duro por diferenciarse, por ofrecer más y mejor producto que la competencia que es mucha y desleal.
Obscenidad derivada de haberse borrado las barreras entre lo laboral y lo personal, lo personal es político pero del peor modo, sin poder elegir que lo sea o deje de serlo: todo lo que hacemos, nuestro aspecto, nuestra vida sexual y cultural son ya parte del curriculo que hay que presentar continuamente para ir tirando.
Antiguamente, hace cincuenta años, esas barreras parecían tan seguras como siniestras porque permitían que Alien creciera en paz… ahora nos parecen entrañables porque al menos hacían que Alien estuviera ahí afuera y que hubiera algún “adentro” al que retirarse. La era de la obscenidad se basa en el fin de esas barreras, Alien está ya dentro, es ya parte de nosotros y nuestra autoestima es la suya.

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Ruido y atasco son obscenos en la medida en que no dejan de derivarse de la necesidad de “ex – ponerse”.
Estoy liado: hace un tiempo nadie estaba tan ocupado como cualquiera lo está ahora. Hace un tiempo no había telefonos moviles y no iba la gente por la calle ni se sentaba en los restaurantes a hablar y hablar… cuando alguien dice “es que estoy muy liado” como excusa para no hacer algo que sin embargo está dispuesto a considerar interesante, lo que está confesando es que su vida es un continuo atasco ruidoso y que el atasco no le deja oir ni el ruido moverse.
Una socialidad que se podría describir como ruidosa y atascada. ¿Ruido por oposición a señal y atasco por oposición a fluidez? O ruido y atasco tal cual, como fenómenos incuestionados?. Pura presencia masiva del signo engreido que en su proliferación y acumulación –no otra cosa son el atasco y el ruido- misma se cree justificado. Son las noches en blanco donde el dato son los mil actos “culturales” que suceden simultaneamente, los millones de personas que a la vez se echan a la calle dispuestos a hacer ruido mientras esperan en la cola para ver u oir su magra ración de ruido que luego comentarán estruendosamente.
Y es importante el comentario porque el ruido no es sólo un sistema de producción y articulación de los signos, sino también y fundamentalmente un sistema de recepción por el cual todo aquello que se percibe, independientemente de su origen y factura deviene ruido.

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Recambiabilidad: es decir sustitución operativa de un ruido por otro en un tiempo cada vez más corto…

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Glorificación de la circulación. Ruido soberano

Necesidad de diferenciación: Ruido servil.

Pensar su relación.

La vida social de los monstruos

"La verdad tiene siempre estructura de ficción" Sigmund Freud.


Uno. Monstruos

Toda teratología es por sí misma a la vez una sociología y una estética. Cada monstruo condensa de un modo específico, a la inversa si se quiere, toda una poética de la socialidad. La producción de monstruos explicita lo que en cada contexto se postula como excluido y que, por su carácter mismo de excluido, no queda tan lejos como se piensa de la normalidad. Se trata de casos extremos que ilustran, precisamente por su condición liminar, aquellos vectores que vertebran la sociedad. En ese sentido todas las sociedades proyectan los monstruos como su propio reverso y al mismo tiempo como su más secreta identidad. Esto es así en la medida en que asustadores y asustados forman parte de un mismo juego, siendo ambos vocablos de un mismo “modo de relacion”. Por supuesto unos y otros tienen cierta autonomía para configurar miedos propios y ajenos, pero dicha autonomía relativa no cancela en absoluto esa coincidencia de juego en el que se hallan ambas partes.

A primera vista parecería que hablar de “monstruos” en un sentido que los haga socialmente relevantes nos retrotrae a fases de civilización y pensamiento que gustamos de pensar superadas, fases caracterizadas por el predominio del pensamiento teológico y con una fuerte influencia de las mitologías. Quizás, efectivamente, las teratologías de la Antigüedad y el Medioevo se estructuraron en el mismo nivel de discurso en que se producía la teología, al menos en sus versiones más exotéricas. A lo mejor no es mal momento para preguntarse, así como al paso, qué ha sido de las grandes ciencias medievales y si es cierto que se han perdido sin dejar rastro las otrora poderosas teología y retórica. Quizá simplemente han cambiado de nombre.
Pero vamos a dejar en paz a los entrañables monstruos medievales para echarle una ojeada a los monstruos recientes y por supuesto a los contemporáneos. Monstruos que abundan en el cine, la literatura, los noticieros y los discursos de los políticos.

¿Cómo abordar de modo fértil el estudio de semejante caterva de engendros y criaturas salidas de las imaginaciones más febriles de escritores y gobernantes, de artistas y presentadores de telediario? Estudiar los monstruos, como estudiar cualquier otro estrato de la producción cultural supone exponernos al peligro, tan postmoderno él, de ejecutar apenas un suave y celebratorio repaso de epifenómenos. Asímismo existe el peligro, no menos grave, de obcecarse en establecer rígidos determinismos entre las infraestructuras productivas del capitalismo y sus ideologemas en forma de cultura popular…
Conscientes de tales escollos vamos a proponer un orden de análisis “modal”que venimos investigando en el campo del arte. Se trata de un análisis que ha de ser crítico en la contextualización social y política de su objeto–al contrario que el postmodernismo más complaciente- pero que evite las generalizaciones excesivamente ambiciosas y “conspirativas” que han distinguido al marxismo más sociologista. Vamos a empezar entonces por proponer acaso una indagación sobre los niveles y escalas en los que han operado las diferentes generaciones de monstruos de la modernidad.


Niveles de operación teratológica.

En primer lugar no sería nada complicado identificar una categoría de los que podríamos denominar “Monstruos aristocráticos”. Trataríase de monstruos altamente individualizados, personalizados y casi siempre de orígenes exóticos. El monstruo aristocrático viene de fuera o de lejos, o quizás de ambas cosas a la vez.
Pensemos aquí, para empezar, en la Momia –clásico monstruo salido de las catacumbas mentales del colonialismo perseguido por los despojos de sus expolios- La Momia se presenta como una maldición que ataca a aquellos que han roto su milenario reposo y encarna, en el clásico de Boris Karloff, a un rival exótico e inhumano del canónico y algo soso galán occidental. El monstruo aristocrático suele ser expresión de una cultura muerta y dominada pero que siempre puede amenazar con volver…alguien muy capaz de generar estrategias e incluso suscitar complicidad entre otros sometidos -la Momia de hecho cuenta con una especie de rijoso ejercito del Mahdi-. Pese a los rasgos que denotan una individuación compleja, al cabo este tipo de personaje será eliminado de un modo que revela precisamente su carácter de monstruo carente de todo derecho jurídico.
Exactamente lo mismo que con la Momia, sucede con King Kong –macho alfa a su vez y rey de su propio reino perdido- siempre enamorado de la mujer blanca y rubia, tan negro como es él, y por completo ajeno a las normas básicas de la galantería que su rival occidental, aunque algo rudo también, sí es capaz de comprender.
Pensemos por supuesto en Drácula – aristocrata también y procedente de la remota y semisalvaje Transilvania. Empeñado en una relación altamente individualizada con cada una de sus victimas y revestido de peculiarísimas características.
Y eso es justo lo que nos interesa de este primer nivel de la taxonomía: el carácter individual del miedo, la peligrosidad asociada a las características particulares del monstruo en cuestión.
De este modo en este primer escalón de monstruosidad, no sólo el nivel de producción de miedo es individual, sino que también lo es su escala de destrucción: todos estos monstruos suelen destruir a sus victimas una a una, en un privilegio individuador que inevitablemente se aplica al mismo monstruo que ha de ser destruido individualmente, con un método específico y delicado. La era dorada de los monstruos aristocráticos debió ser, sin duda, la era previa a la Primera Guerra Mundial y quizás la decada siguiente a la misma. Es la era de Fantomas, de los ladrones de guante blanco y la era, por supuesto, en la que el terrorismo anarquista es capaz de producir ataques altamente individualizados asimismo contra reyes, zares y ministros.

El monstruo aristocrático es pues un monstruo con atributos, pero ello no obsta para que alguno de estos monstruos, como FuManchú del que luego tendremos ocasión de hablar en detalle, como la ya citada Momia cuente con una hueste de criaturas que le obedecen ciegamente formando una horda monstruosa que ya nos da claros indicios de una estructura teratológica diferenciada por la masividad de su escala de acción.

Se da con ello pie a un segundo nivel determinado tanto por la escala de producción de miedo como por la escala de destrucción. La siguiente generación será la de los “monstruos de masas”. Son los monstruos sin atributos, los monstruos de la era del fordismo. Son los zombies, tan torpes de uno en uno pero tan temibles cuando comparecen en compacta masa, los marcianos de todo tipo, los comunistas, las langostas... Para un estudio modal se hace obvio que su principal característica estructural es pues su actuación en tanto horda, en tanto masa. Estos segundos monstruos no son tan temibles como individuos diferenciados sino en cuanto se juntan y actuan con la fuerza que les da el aspecto de horda, de “marabunta”. Diríase que esa capacidad de formar y asimilar masa es, precisamente, lo que produce horror. En el caso de los zombies, como en el de los ultracuerpos o los comunistas, lo terrible es precisamente la perspectiva de ser asimilado, incluso devorado, por la masa, que de una forma u otra te acaba por transformar en uno de los suyos: hay siempre un momento terrible en los relatos de este orden de monstruos cuando un personaje que hemos visto vivir normalmente, a menudo un amigo o un hermano del protagonista, reaparece ya asimilado por el monstruo masivo...
Con ello se ve con mayor claridad el segundo vector estructural de clasificación, a saber el de los efectos que producen los monstruos: los de la era aristocrática son netamente destructores de la individualidad perseguida, mientras que los de la era fordista empiezan a introducir el miedo por transformación-asimilación-deglución. Si los monstruos de la era aristocrática amenazan a los individuos, los monstruos fordistas amenazan en realidad a la estructura misma de la socialidad. Los monstruos de masas asustan desde un nivel diferente –el que les porporciona su cualidad de masa- y lo hacen a una escala diferente –la de transformar por completo la socialidad posible. Y cuidado que esto es importante: no se trata de que los zombies o los comunistas destruyan “la civilización” con sus normas de socialidad y relación – ya llegarán los monstruos que hagan “eso”- simplemente la transforman más allá de lo que podemos soportar en función precisamente de su carácter masificado e indiferenciado, casi animal… Eso es lo terrible de los “ultracuerpos”, acaso unos de los monstruos de masas más acabados.

Para poder ver en toda su gloria un nivel mayor aún de destrucción y amenaza habrá que llegar a un tercer tipo de monstruo.
Son los “Monstruos que vienen de dentro”: monstruos que mueren matando como los yihadistas y el cáncer. Monstruos que ponen de relieve la inanidad de los sistemas inmunitarios como hicieron los ataques del 11S y como hace el SIDA. Los nuevos monstruos son como Alien: monstruos intratables e informes que cualquiera puede albergar insospechadamente, que pueden estar en cualquier parte y parecer personas normales y que son terribles precisamente por la letal combinación de su absoluta discreción e indiferenciación y su escala de producción de horror que es ya de alcance mundial – los monstruos de tercera generación –como los coreanos del norte o los iraníes- destruyen el mundo entero y se destruyen a sí mismos al tiempo que destruyen al asustado junto a todo su mundo. Hay en estos monstruos una implosión, no de otra manera puede entenderse el hecho de que el monstruo esté ya dentro –como los paquistaníes con ciudadanía británica- y que además su escala de destrucción vaya más allá que la individual o la societaria de los anteriores monstruos. Estos monstruos han sido construidos para amenazar a la civilización misma y parecen dispuestos no ya a dominar el mundo –como los entrañables villanos aristocráticos- sino a destruirlo sin más, incluso si ellos mismos perecen en ese proceso.

……


Dos. Agentes Sociales

Esta pequeña investigación modal se situa en el campo disciplinar de la estética, no pretendemos hacer sociología ni buena ni mala, sino analizar y deconstruir –como siempre hacemos en estética- los procedimientos formales mediante los cuales se hace una construcción a la vez poética y social de los gustos y los disgustos, de los placeres y los miedos activos en cada época .
Diríase que a partir de la observación de los monstruos como productos de la cultura popular se puede colegir una suerte de teodicea, una explicación caricaturizada y socialmente desarticulada del “mal”, de los agentes sociales antagónicos, tal y como son temidos y dimensionados a través de los diferentes contextos políticos.
Los monstruos –salvando lo que puedan tener de libre creación- no pueden sino ser caricaturizaciones de los miedos socialmente efectivos en cada época y como tales caricaturas deben ser considerados. Podemos propornernos cambiar la perspectiva para fijarnos ahora menos en los procedimientos formales que definen y clasifican a los monstruos y más en la medida en que dichos procedimientos formales, en tanto determinación de niveles de agencialidad del miedo y de escalas de destrucción, informan sobre determinados agentes sociales de oposición.

Hemos visto en primer lugar monstruos aristocráticos que operaban individualmente y que destruían de uno en uno. Diríase que los monstruos aristocráticos son parte de una cultura política en la que aún se concibe la posibilidad de liberación a través de magnicidios.
Parecería que lo que la fábula de los monstruos aristocráticos prefiguraba era la posibilidad real del asesinato político individualizado, como individualizado era el monstruo de la era aristocrática: el anarquista italiano Sante Caserio asesinaría al presidente francés Sadi Carnot en junio de 1894. En agosto de 1897 Michele Angiolillo asesinaría al presidente español Antonio Canovas del Castillo. Luigi Lucheni haría lo propio con la emperatriz Elizabeth de Austria en septiembre de 1898. Y Gaetano Brecci despacharía en junio del 1900 a Humberto I, rey de Italia. Todos estos monstruos matarán y morirán -tras procesos seguidos con expectación- de modo altamente individualizado. Toda una época llamada a extinguirse.
Es obvio que ninguno de estos anarquistas ni ninguno de los políticos asesinados tenía gran cosa que ver con el Conde Drácula, pero sí es cierto que todos ellos comparten un nivel de ejercicio y una escala de acción. En Nosferatu es la protagonista femenina la que se sacrifica al vampiro para salvar a su ciudad aquejada de peste desde su llegada. En la era aristocrática de los monstruos el mal depende de la presencia del monstruo y sólo con su aniquilación como individuo es concebible que el mal desaparezca...

En contraste, si pensamos en los monstruos de la era fordista –seguramente muy importantes hasta los años 60 del siglo XX- nos encontramos con interesantes revelaciones sobre una cultura política que ya sabe que no basta con destruir al lider, que lo que hay que destruir es precisamente la trama toda de socialidad, sean los restos de la cultura rural –que John Berger ha descrito con tanta oportunidad- o los de la cultura obrera –que quizá en Inglaterra, Alemania o el norte de Italia llegó a tener visos de convertirse en hegemónica. Los monstruos masivos prefiguran la posibilidad real de destrucción de formas de socialidad definidas como hostiles o extrañas. Así el FLN en Argelia orientará su actividad a eliminar las masas de peones de la colonización, como a su vez lo harán las OAS o el ejército francés empeñado en aterrorizar a la masa de la población. No es dificil encontrar muchos más ejemplos de estos monstruos masivos, de Sendero Luminoso a los militares chilenos y argentinos, que han asumido el credo de la era fordista de los monstruos y que por ello vinculan el mal a determinadas formas de socialidad, de masa enemiga aniquilable como tal masa…


Retomando el concepto kantiano del “mal radical”, Hannah Arendt pensó las etapas del proceso que el totalitarismo ensayó en sus genocidios y por el cual se trataba de hacer que los seres humanos devinieran irrelevantes como tales. El mal radical para Arendt se cumple en tres pasos por los cuales se despoja a los seres humanos de sus derechos jurídicos primero, se les anula como personas morales después para acabar despojándoles después de lo que propiamente les constituye como humanos, a saber la capacidad de tomar iniciativas, la espontaneidad y la autonomía…
Es evidente que los tres diferentes modos de relación de la monstruosidad que aquí hemos reseñado, reproducen de alguna manera este esquema. Es claro que los monstruos aristocráticos carecen de derechos jurídicos: nadie otorga garantías jurídicas ni procesales a Frankenstein ni a King Kong , aunque dichos monstruos sí son capaces de iniciativa e incluso de un cierto sentido moral, así King Kong o la Momia. Con todo este “sentido moral” característico de la segunda fase del mal radical desaparecerá a su vez con los monstruos de masas.
Efectivamente no sólo no ha lugar a que un tribunal defienda a los zombies ni a los comunistas, sino que a estos monstruos se les niega claramente el discernimiento moral aún patente en los monstruos de primera generación.
Finalmente y con los monstruos de tercera generación como Alien lo que se cancela evidentemente es ya el último vestigio de humanidad. No queda nada que quepa calificar de autonomía y espontaneidad en una acción que de modo directo conduce a la autoextinción.
Pero no olvidemos que todas estas criaturas son ficciones. Lo que tienen de real es precisamente lo que pueden estar proyectando como programa de aniquilación de derechos o más allá de proyecciones y esto es más terrible pueden estar simplemente recogiendo lo que ya es una situación de hecho. No deja de ser inquietante encontrarse con una reconstrucción tan clara del proceso de construcción y explicación del “mal radical”, ni deja de ser inquietante pensar la medida en que se legitiman con ello los procesos sociales y militares reales que se desatan en torno a la producción simbólica de monstruos: Bush ha hablado sobre el mal como entidad en más de 319 discursos desde que asumió el cargo hasta junio del 2003. Luego viene Afganistan, Irak y Guantanamo –todos los guantanamos-
De esta forma vamos viendo que la teoría de monstruos, además de proporcionarnos amena información sobre los ficticios monstruos nos la proporciona y muy interesante sobre aquellos agentes hegemónicos y muy reales cuyas acciones de destrucción real parecen calcarse en sus niveles de operatividad y sus escalas de aniquilación sobre los modelos ficticios proporcionados por cada modelo de monstruosidad.
Quizás entonces es ahora momento de darle la vuelta al análisis y ponerlo, como gustaban de hacer nuestros clásicos, sobre sus pies. Hemos visto sin demasiado sobresalto los procedimientos formales utilizados para ir dando figura a diversos niveles y escalas de la producción de miedo, pero ahora es el momento de introducir un principio que podríamos denominar de “inversión proporcional”, un principio por el cual aquello que se postulaba de los monstruos de ficción – niveles de operatividad y escalas de destrucción- es ahora postulado bajo la forma de medidas políticas y jurídicas reales. El monstruo no existe pero en cualquier caso se organiza su exterminio. Las torpes hordas de zombies son combatidas con hordas de descerebrados armados de fusiles que disparan a todo lo que se mueve –y que de hecho en la versión clásica de la noche de los muertos vivientes logran matar al protagonista que había conseguido sobrevivir al ataque de los zombies-. Primero se construye una imagen-ficción del terrorista dispuesto a todo, equipado de armas de destrucción masiva, y luego se actua en consecuencia…

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Tres: Acción Estatal

Podemos introducir ahora el tercer término de este juego que acaba por involucrar en un mismo baile a Monstruos, Agentes Sociales y Políticas estatales. Si es obvio que la fabricación de monstruos caricaturiza socialmente el nivel y la escala de operatividad de los agentes sociales antagónicos, podemos ahora establecer la medida en que esa misma fabricación de monstruos describe de un modo mucho más veraz los niveles y escalas en que se dimensionan las políticas estatales. Esto es así en función de la que podríamos denominar propiedad “especular” de los monstruos: el nivel de operatividad de los monstruos y su escala de destrucción reflejan con cierta lealtad tanto el nivel como la escala de la violencia socialmente legitimada.

Así los monstruos aristocráticos parecen estar relacionados con la cultura política en el seno de la cual se percibe como obvia la posibilidad de dominar a un pueblo mediante la destrucción o cooptación de sus líderes, así sean fumanchus, draculas o momias: la rebelión en el Rif acaba con la captura de Abd El Krim, como acaba en Egipto con la muerte de El Mahdi.

Igualmente es obvio que hay un nivel de productividad política en que el monstruo fordista se encarna en la sociedad norteamericana del macarthismo y el KKK, sus barrios suburbanos y sus centros comerciales que, desde entonces por cierto, se han impuesto al mundo entero. Ellos son la contraparte real de amenaza social que podemos obtener de los cuentos de miedo de la época de los monstruos de masas. Algo cabía aprender de esos cuentos de miedo, de sus niveles de producción de miedo y de las escalas de su aplicación. ¿A nadie le ha llamado la atención el hecho de que los policias se disfracen de terroristas en sus operaciones?

¿Quien será pues el verdadero monstruo de la era del terrorismo? ¿Qué podemos aprender de los cuentos de miedo sobre Bin Laden y las armas de destrucción masiva? ¿cómo puede ser que en paises donde los hábitos alimenticios, los automóviles, la precariedad laboral o la violencia de genero provocan tantos muertos nos preocupen tanto los terroristas suicidas –esos monstruos de tercera generación-?
¿qué nivel de gestión podemos tener sobre lo que deberían ser nuestros propios miedos?
Y sobre todo, ¿no debería preocuparnos la escala de destrucción que se preconiza de los monstruos ficticios cuando sabemos –históricamente- que esas mismas escalas de destrucción han sido implementadas sin pestañear por los políticos y los agentes hegemónicos hasta la fecha? ¿Es exagerado pensar que en función de nuestros miedos a el tercer tipo de monstruos se haya podido desatar un ataque a gran escala contra paises pertenecientes al “eje del mal”?
Diríase urgente plantear una economía política de los monstruos, una fría determinación de los límites que debemos imponer a la capacidad literaria de nuestros políticos, sobre todo, porque los más terribles cuentos de miedo acaban sucediendo como al dictado…


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Cuatro: Modos de relación

Todo monstruo es un ensayo específico de absolutización del mal, pero como estamos viendo, tal ensayo nos cuenta más cosas sobre la propia sociedad política que lo emite, los niveles y escalas de la violencia que concibe y legitma, que sobre el “monstruo” mismo –criatura de ficción al cabo- . Lo que cada discurso sobre los monstruos nos cuenta es una serie de cosas muy interesantes sobre los modos en que estamos dispuestos a estilizar a nuestros “enemigos” y al mismo tiempo darnos la proporción de los recursos necesarios para combatirlos. Lo que nos revela es la existencia de determinado “modo de relación” o gramática cultural, en la que nos situamos a la hora de concebir y experimentar la otredad que representa el monstruo, sea un alien o un terrorista…
El “modo de relación” es un concepto que utilizamos en estética para aludir al clima emocional, a la unidad situacional, en la que toda obra de arte nos sumerge, Luckacs hablaba de cierta “unidad tonal emocional” para aludir a aquello genuinamente distintivo de una experiencia estética… De esta forma, cuando aceptamos el juego que nos plantea cualquier experiencia estética no podemos sino aceptar una ontología y una pragmática, un vocabulario y una gramática. Por supuesto que desde Bertolt Brecht sabemos que no es de recibo una experiencia estética que no sepa que lo es, que no sea capaz en su momento de explicitar el extrañamiento que supone y hacernos recuperar una distancia crítica que nos haga seguir el juego sin creernoslo a pies juntillas.
Cuando vemos la irresitible ascensión de Arturo Ui o cuando asistimos a una proyección de Dogville se nos hace evidente que estamos ante una representación y sólo ante una representación. Ahora bien, hay dudas razonables de que G. W. Bush sea consciente del carácter de representación del Eje del Mal, cuando recurre a semejante figura para analizar un conflicto político con décadas de historia.
No tendremos aquí espacio para ver en detalle como los modos de relación propios de los monstruos aristocráticos o de masas introdujeron de matute determinados principios modales que quedaron sin cuestionar durante décadas, pero quizá sí podamos ver con cierto detenimiento algunas características modales de los monstruos de tercera generación,


Cuatro. Análisis modal

Nos hallamos ante una generación de monstruos implosivos y suicidas como el cancer, monstruos que proliferan como una sociedad dentro de la sociedad, como eta o los “delta force”; ante monstruos, sobre todo, que representamos como encarnaciones del mal radical que veíamos anunciar a Arendt. Nuestros monstruos no sólo han renegado de su condición jurídica y moral sino incluso de su humanidad.
Por eso, como saben Putin y Bush, no se negocia con un terrorista.
De otra forma sería inexplicable que el recurso a determinadas tácticas, abominables sin duda como el asesinato de población civil o la reclusión extrajudicial, contaminara irremisiblemente al terrorista y sólo a él, convirtiéndole en apestado. Sobre todo porque no parece que ese sea el caso cuando quien asesina civiles o detiene sin garantías es un estado. Por supuesto si así fuera la mayoría de los estados respetables podrían ser tratados como auténticos monstruos y expulsados por ello de los más pulcros organismos internacionales…
Parecería entonces más bien que con un terrorista no se negocia por definición: precisamente porque se trata de un monstruo, una lacra o una hidra, y no un actor político más, con métodos de tan dudosa efectividad y nula moralidad como la mayoría de los estados… Dicho “principio” está contenido en las bases mismas de lo que podríamos denominar el “modo de relación” de los monstruos de la era Alien. Un mismo “modo de relación” por otra parte que engendra a Al Qaedas y Blackwaters.
Una de las funciones de la estética modal, del pensamiento estético que trabaja con “modos de relación” radica precisamente en ser capaz de señalar con lucidez los elementos básicos y las reglas de cada modo, de cada poética, aunque se trate como es aquí el caso de “poéticas del miedo y la agresión”. De otra forma, y eso es fatal en mi campo disciplinario, confundiríamos fatalmente las justificaciones internas de cada poética con la teoría estética tal cual y eso limitaría gravemente nuestra capacidad de análisis y nuestra apertura frente a las propuestas de las nuevas poéticas. Por supuesto que a cada poética hay que otorgarle crédito para que pueda poner en juego sus elementos y dar de sí cuanto pueda, pero no podemos confundir ninguna poética determinada, por muy pretenciosamente que ésta se presente, con la teoría del arte tal cual.
Otro tanto sucede en el terreno de la política y los monstruos.
Parece claro que la producción de monstruos durante la modernidad ha registrado varios efectos.
En un primer nivel ha supuesto un cierto reconocimiento de elementos y niveles de articulación diferentes de determinadas conflictividades sociales. Así lo hemos visto desde los monstruos coloniales previos a las guerras mundiales hasta los monstruos de masas de la era del fascismo y el fordismo o los monstruos implosivos del último cuarto del siglo XX.
En un segundo nivel ese reconocimiento ha ido vinculado a la estilización y caricaturización de lo que en verdad había de antagonismo en determinados agentes sociales
En un tercer nivel y en base a esa caricaturización misma, la teoría de los monstruos ha producido una legitimación de determinadas reacciones por parte de los poderes establecidos que debían responder a la amenaza de los monstruos.
Esta es la dialéctica que queríamos mostrar a través de la revisión de los monstruos del siglo XX. Por una parte los monstruos se basan en miedos socialmente relevantes, miedos que son caricaturizados y absolutizados para, en base a dicha caricaturización y absolutización, proceder a la legitimación de la respuesta.
De este modo la respuesta no se produce directamente para hacer frente a los miedos socialmente relavantes, sino para enfrentarse con los simulacros en los que éstos se han convertido.
Ni que decir tiene que esa dialéctica no tiene visos de garantizar ni lucidez, ni proporcionalidad, ni adecuación en las respuestas que se generan: los problemas bien reales de la población palestina y los conflictos que vienen generándose desde los años 50 en torno a ellos no tienen gran cosa que ver con el espantajo que la teratología al uso ha construido en torno a Hamas o Hizbollah y por supuesto que la respuesta que se dé a ese espantajo poco aportará a los problemas “reales” que están a la base de todo el proceso.

Procomun y Arte

Seguramente para todos nosotros sea ya obvio que, como postulaba Marx, no es de recibo fijar la “sociedad” como una suerte de abstracción contrapuesta al individuo, puesto que todo individuo es esencia social y en esa medida “confirma como conciencia genérica su vida social real” . Ahora bien, si hay una ideología específicamente moderna y por ello determinante tanto de nuestro ordenamiento jurídico como de nuestras instituciones políticas, culturales etc… se trata sin duda de la que instituye al individuo como sujeto último de derechos y por supuesto como elemento identificable y movilizable ya sea en la producción o en la guerra. Se ha tratado, sin duda, de un proceso tan largo, complejo y a menudo contradictorio como la modernidad misma, un proceso a través del cual se postuló un modelo de “autonomía del sujeto” que lo instituyó tan abstractamente soberano como concretamente sometido. El individuo moderno ha sido despojado de los atributos que antaño lo vinculaban organicamente a una comunidad –Gemeinschaft- para convertirse en elemento aislado al modo de la mercancía en una sociedad de intercambio regulado – Gessellschaft-.
Es claro que ese proceso de invención del individuo particularizado corre paralelo, igual que la invención de la mercancía como unidad abstracta aislada de su contexto social de producción, a la progresiva instauración del ordenamiento social específico del capitalismo. Por ello no es ninguna casualidad que el proceso de liquidación de los “commons” agropecuarios venga a coincidir con el de esta invención del sujeto moderno autónomo.

¿De donde salieron los modelos para semejante estatuto de autonomía? Al fin y al cabo ya Moritz había advertido que todo Estado también es un fin en sí mismo, completo en sí, definido no tanto por no ser útil en absoluto como por "no necesitar ser útil", es decir, no necesitar justificarse como fragmento de un conjunto que forma una unidad completa en sí.
Ahora bien, al busca r una unidad que pueda ser objetivada, producida de nuevo [herausgebildet] fuera de nosotros, así como poder ser intuida, poder "caer bajo nuestros sentidos o ser abrazado por nuestra imaginación" , el mismo Moritz anticipándose a la estética del Romanticismo identificará a la “obra de arte” como el modelo de la nueva autonomía del individuo-mercancía. Tanto Moritz como Kant diferenciarán lo bueno y lo útil, modelos de lo heterónomo, de lo “bello” que es por completo autónomo.
El papel de la estética a la hora de suministrar modelos ontológicos no se limitará al concepto de la “obra de arte” autónoma: enseguida –de la larga mano de Hegel- se instituirá el papel del “artista-genio” que funcionará durante algún tiempo –notoriamente entre el romanticismo y sus secuelas tardomodernas- como paradigma de los poderes y los derechos de ese sujeto omnipotente, un sujeto creador, del cual manaban las formas y las ideas estéticas como si de un manantial se tratara.
Ahora bien todos sabemos que los manantiales no “producen” el agua. Los manantiales, como los artistas, muy a menudo, son agujeros más o menos elegantes por los que se ve la corriente. Unos y otros recogen la corriente y la canalizan, convirtiéndola en un recurso común o en el capital de una planta embotelladora o del sistema de museos, galerías, marchantes y coleccionistas.

Ahora bien es evidente que del mismo modo que cabe concebir una teoría de la agencialidad que no dependa de esa noción de sujeto, otro tanto podríamos hacer con una teoría de la productividad artística y la recepción estética: si según la teoría relacional del poder cualquier actor puede describirse como un conjunto de relaciones o como un nodo en determinados conjuntos de relaciones…se hace obvio que los agentes no siempre coinciden con las personas. Y que por tanto otras entidades tambien pueden ser agentes.
De hecho, si hay algo común a prácticamente a todas las culturas artísticas pre-modernas o no occidentales es un tipo de organización de la productividad artística que no tiene gran cosa que ver con esa metafísica del sujeto inflacionado. Muy a menudo nos encontramos con una organización estética que podríamos denominar “modal”. Desde los “ragas” de la música hindú a los “palos” del flamenco se trabaja desde y para una constelación de poéticas que establece determinadas escalas, modalidades, a partir de las cuales se organiza la producción artística.
Toda poética consta así de un repertorio de “modos” que estipulan tanto las reglas de producción como las pautas de recepción, distribución y renovación.
Diríase que el verdadero “sujeto” en la mayoría de las poéticas no es el individuo que materializa o ejecuta la “obra de arte” sino el particular “modo de relación” en función del cual se construye y recibe la obra.
La idea romántica del sujeto creador absorto en su propia, y a menudo incomprendida, interioridad no deja de ser una idea bastante peregrina en términos antropológicos, una idea que sólo a fuerza de ser repetida –como dicen que sostenía el Dr. Goebbels- ha llegado a ser “verdad”.
Es bastante evidente que sólo a partir de configuraciones formales culturalmente aprendidas, así sean más o menos esotéricas, es posible expresar algo con un mínimo de sentido. Que sólo a partir de juegos de lenguaje comunes bien delimitados es posible, de hecho, improvisar. Desde el barroco de Bach al jazz de Duke Ellington no hay improvisación sino es sobre una estructura rigida y compartida .
Parece obvio que esa base relativamente estable y compartida de modos de organización de la producción artística podría proponerse como una instancia de lo que aquí estamos explorando bajo el denominador del “procomún” .

La ideología estética moderna ha abjurado de esos paradigmas “modales”, de las bases del procomún artístico, como si bajo su ámbito sólo cupiese el adocenamiento y la repetición infinita de los mismos “tópicos”. Así y en un acto paradigmático de soberbia ha suprimido de un brochazo rápido todo lo que las culturas artísticas no occidentales tenían que ofrecer, procediendo además a una recodificación de “nuestro” propio pasado artístico –de la Antigüedad Clásica al Renacimiento- por la cual la Historia del Arte no es sino la sucesión de grandes figuras individuales relativamente aisladas entre sí y de su contexto de producción social.
Este combate por la historia y la ecología cultural ofrece sin duda un apasionante frente de investigación mediante el cual nos sería dado reescribir la historia del arte, no desde claves sociologistas ni deterministas en modo alguno, sino haciendo enfasis en los elementos formales, situacionales y estructurales –en una palabra: modales- de la misma, una historia en la que, sin duda, se otorgaría al procomún una muy relevante función en tanto repertorio de modos de antropomorfización. Seguramente dicha apuesta por la historia excede los límites que en este grupo de trabajo nos estamos marcando pero hay otro aspecto –más inmediato y más conocido para quien esto escribe- sobre el que, en cambio, sí me gustaría centrarme.

En los últimos treinta o cuarenta años la vanguardia ha entrado en lo que parecía una crisis definitiva. Se ha hecho pateticamente evidente cuan deudora era esta vanguardia del romanticismo fin de siglo y de qué manera la ideología del sujeto-manantial, verdadero manneken pis de la historia de las ideas, estaba conectada con la ideología capitalista del “emprendedor” –por mucho que el artista se retratara a sí mismo muy a menudo en las tintas oscuras del anti-heroe o el bohemio-
A resultas de dicha crisis se han producido varios resultados. Parte del mercado del arte ha reaccionado generando reediciones tan cínicas como se quiera del artista liberrimo y epatante –el tandem de Cicciolina y Koons es un gran ejemplo de los alcances de estas maniobras-
Otra parte del mercado del arte, procedente de EEUU y el Reino Unido ha intentado recuperar lo que parecía una nueva ola de arte “comunitarista” discretamente politizado fundando todo un nuevo sector de negocio en el que los artistas se desempeñaban como una suerte de “trabajadores sociales” en hospitales, cárceles y barrios problemáticos donde el estado providencia había dejado de hacer lo propio. En Francia y el norte de Europa por otra parte, y tratando de legitimarse mediante el legado de la Internacional Situacionista –nada menos- se ha manejado el término de “arte relacional” para aludir a una serie de prácticas que parecían preocuparse por reproducir –cual si de plantas de invernadero se tratase- formas de relacionalidad social –exclusivamente, eso sí- en el interior domesticado de las galerías de arte y los nuevos museos (desprovistos de los grandes presupuestos necesarios para entrar en el mercado más convencional…)

Ambos casos, el comunitarista anglosajón y el “relacional” francés no hacen sino reconocer con la torpeza característica de las grandes corporaciones, lo que, de hecho, es una tendencia innegable hacia el fin de ciclo del sujeto heroico y la aurora que el nuevo capitalismo preconiza de formas de cooperación y trabajo en equipos autónomos hasta ahora relegadas a las sociedades rurales atrasadas o a los márgenes del sistema. Así Himmanen que , como es sabido, describe una nueva ética del capitalismo, la ética hacker, para la cual existen nuevos criterios de orientación y nuevas prioridades: la pasión por el trabajo realizado, sus aspectos creativos, el reconocimiento que se obtiene por parte de la comunidad de “iguales” en la que se trabaja...


Es en es e fin de ciclo y en el descubrimiento de viejas-nuevas formas de organización productiva en el que una serie de artistas hemos trabajado durante los últimos 10 años de forma más o menos sistemática.
En ese tiempo más que reproducir o estetizar colectividades o comunidades nos hemos centrado en la investigación de los repertorios de recursos “modales” fundamentalmente comunes cuya reposición otorgaba a cualesquiera colectividades un mayor grado de complejidad y agencia.
Las estrategias comunicativas y operativas de grupos como Rtmark, Yesmen, Fiambrera Obrera, Reclaim the Streets, YoMango y tantos otros han sido determinadas en gran medida por esa pulsión dirigida a poner de relieve la potencia de una gran colección de recursos de agencialidad fundamentalmente comunes: el hoax, el cambiazo, la tergiversación… múltiples y versatiles trampas que devuelven la iniciativa- aunque sea muy provisionalmente- al campo de lo social autónomo, el campo de lo instituyente, frente al aparato de lo instituido... que revelan vectores en los que la conformidad no funciona como se suponía.

(aquí le echaremos un ratito explicando historias de articulación de la producción social y artística: podeis documentaros viendo los siguientes sitios web:

http://www.rtmark.com/
www.theyesmen.org
www.sindominio.net/fiambrera
www.sccpp.org
www.yomango.org
www.yomango.net


Lo que hay de común en este tipo de prácticas artísticas es, precisamente, lo que tienen de procomún: retomando viejas artimañas, astucias tácticas que son parte irrenunciable de la inteligencia social de los oprimidos.
Lo que varía muy ampliamente es, en cambio, el campo en el que despliegan sus tácticas, el grado variable de vinculación a contextos locales altamente definidos –el caso de la fiambrera quizá sea paradigmático en ese sentido- o a contextos comunicacionales globalizados –en los que los YesMen quizá sean unos de los más consumados maestros.

En unos y otros casos no se trata, no se ha tratado nunca, como hemos adelantado de alguna forma, de reforzar grupos instuidos sino de dotar de fuerzas y herramientas a lo instituyente.
La idea de comunidad –de la comunidad de propietarios a la de okupas- en tanto grupo instituido no ha dejado de ser una instancia fundamentalista, identitaria y reaccionaria con la que no solemos llevarnos bien.

Sostenemos que una reformulación crítica del campo del arte desde una teoría del procomún no puede limitarse –ni mucho menos- a explicitar ajustes legales sobre el concepto de obra de arte o propiedad intelectual sino que tiene que apuntar a socavar la base misma de semejantes sofismas. Sostenemos que cabe investigar la base común, el repertorio –abierto y mutante- de “patterns”, de modos de relación, que sustentan la creatividad artística y social y sostenemos que debemos luchar por que lo común refuerce lo común. Que podamos beber al paso el agua de los manantiales y no que nos la vendan en botellitas de plástico y con sabor a melocotón.

Un articulo sobre las esteticas fascistas y la produccion de normalidad

Estéticas fascistas.



Invariablemente, como hemos tenido ocasión de señalar, cuando se alude a las Estéticas Fascistas se tiende a pensar en grandes desfiles, marchas de antorchas y multitudes enardecidas y fuera de sí dispuestas a lanzarse a degüello sobre el enemigo más próximo.
El término "fascismo" ha llegado a ser usado como una especie de sinónimo de paroxismo violento e irracional, y en el cumplimiento de esa asimilación se le suelen atribuir no pocos, ni poco misteriosos, poderes a la estética.
La estética, como informadora de una propaganda total, "monopolio que permite modelar la consciencia de las masas", ha dicho algún autor reciente.
¿Qué hay de todo eso? ¿Es sostenible la tesis de unos poderes casi mágicos del arte y la propaganda en la implantación y el transcurso, sobre todo, del fascismo?


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Podemos entrar en materia, tomando como base de partida un texto clásico en lo que a "idees reçues" sobre fascismo y arte fascista refiere, a saber "Malerei im 20 Jahrhundert" de W.Haftmann, del que escogemos este breve párrafo:
"El arte totalitario es el fenómeno de unidad estilística en todas las dictaduras. Así como éstas, para fundar su propia potencia proceden a la movilización de las masas y a destruir el libre espíritu individual, del mismo modo el arte totalitario como norma vinculante adopta el tipo medio de la mentalidad de la gran masa y elimina lo particular. El contenido y su importancia propagandística son los elementos prioritarios, adecuado a los hábitos visuales de la masa...En su más intima esencia el principio totalitario tiende a la aniquilación de la fe en el valor personal y en la función del espíritu aislado."

Se juntan en este texto una serie de ideas fuerza que por mucho que hayan tenido un papel constante y necesario en la legitimación de las democracias occidentales, en el transcurso de la guerra fría sobre todo, resultan insostenibles desde un punto de vista histórico.
Por eso quizá ahora que el enemigo totalitario soviético se ha reconvertido a mundo libre, y el principal arte que allí se produce acaso sea el que sus habitantes han de poner en juego para sobrevivir, quizás sea tiempo de analizar más comedidamente la base histórica y estética de algunos de los enunciados presentes en el texto que nos ha servido de inicio.

Empezar pues por el principio dejando claro que cualquier trabajo "de campo" muestra que el arte fascista no tiene mayor unidad estilística que el resto del arte "burgués" del siglo XIX, se trata en cualquier caso de un arte "conveniente", que tiende a usar vocablos ya aceptados, como observaba H.Broch respecto de cualquier fenómeno kitsch, impulsado por la necesidad, vileza ética -diría Broch- de agradar-impresionar-no-salirse de la raya... ¿pero es eso, en absoluto, distintivo del arte fascista?
Todo parece indicar que en este particular apenas si resulta una reacción más, una vuelta al orden...marcada como mucho, en lo que hace a la pintura y las “bellas” artes, por una progresiva restricción de las vanguardias, y ello de un modo, durante bastante tiempo, oscilante, puesto que son sabidos los gustos que por determinados autores de vanguardia mostraban altos jerarcas del régimen nazi.

Aun en los estudios más clásicos sobre arte fascista se recogen al vuelo testimonios que muestran esa continuidad de que hablamos así: ...La Sra Feistel-Rohmeder hacia notar con orgullo hablando de su Asociación del Arte Alemán de Karlsruhe que su asociación había mantenido firmemente durante quince años, sin la mas mínima desviación la línea que hoy se señala como válida por la dirección artística del Tercer Reich ...
Es preciso por ello admitir que después de la toma del poder no se había simplemente introducido un “nuevo” arte, sino que ya desde hacía mucho tiempo existían dos tipos de arte en Alemania; que el arte moderno era el dominante pero ciertamente no el único...

Si la unidad estilística no resulta especialmente destacable si cotejamos las producciones de la época con las que le precedieron en 25 o 30 años, igualmente vacía de sentido es la argumentación que achaca a las artes fascistas una decantada propensión hacia el contenidismo y la propaganda si nos seguimos restringiendo al arte de galería, de museo, de la pintura culta, que es, por lo demás, a lo que se refiere Haftmann en el texto arriba citado.
En el periodo nazi se mantienen los generos-de-siempre. Hildegard Brenner ha clasificado las obras seleccionadas en las "Grandes exposiciones de Arte Aleman", así la de 1937 es la siguiente: paisajes (40%), "mundo masculino y mundo femenino" (campesinos, deportistas, juventud - 20%), retratos (15'5%) animales (10%) oficios (7%) ... El "unico signo del Tercer Reich, dice Brenner, son los retratos de funcionarios (1'5%) y los de edificios del regimen (1''7%).

Por lo demás resulta gratuito, y políticamente escabroso, achacar, como también hace Haftmann, esos "gustos" a "los hábitos visuales de la masa".

Claro que si dejamos de lado el "arte culto" en el que hay que admitir que las producciones fascistas rondan un correcto academicismo, algo estéril (y hasta en eso es correcto), siempre podemos resolver que no era ese el ámbito de la mencionada propaganda total.
Podría parecer que para sostener las temibles funciones atribuidas a la estética fascista habría pues que irse a las artes movilizatorias, las escenografías de masas, las producciones mediáticas, los discursos...

Pues bien, trabajando sobre los datos reales de organización de grandes actos de masas y comparando su peso especifico en los primeros tiempos del régimen nazi y sus años de plenitud criminal, belicista y de catástrofe final, sorprende encontrarse como los análisis más recientes vienen a otorgar que
" Los rituales y organizaciones de masas, las campañas etc ...sólo eran capaces de crear estados de animo maniacos e intoxicados durante periodos más y más breves frente a los desafios que el regimen debía asumir...Por demás que muchos ingredientes eran precisos para un acto de masas exitoso y su efectividad era siempre limitada...
De hecho estas grandes ceremonias con sus trucos limitados empezaron a ser menos frecuentes (aunque nunca desaparecerían del todo) a partir del 35."
Es también el año 35 (tan solo un año después del acceso al poder de Hitler) que se empiezan a recortar las emisiones radiofónicas dedicadas a transmitir los famosos discursos del Führer, pasando estas emisiones de una frecuencia practicamente diaria, a ser luego semanal para desaparecer casi del todo tan temprano como en el año 38.

¿Es ese el medio de propaganda total, que debía exorcizar a las masas?

Goebbels se da cuenta relativamente pronto que no puede aspirar al ambiente de entusiasmo colectivo que despertó el inicio de la guerra en el año 1914, tanto es así que de hecho en el 39 y luego mas tarde con la toma de Paris, no se producirán ni por asomo manifestaciones de gozo popular como se habían visto en los comienzos de la Primera Guerra Mundial.
El ministro de propaganda, al paso que se va creando una situación tensa asume que su ministerio de propaganda puede y debe producir entretenimiento apolítico, relajante para la dura vida de la gente en la retaguardia, tanto mas dura en tanto se vaya agravando el aislamiento del régimen y la marcha de la propia situación bélica.

Los datos sobre la producción de cine en Alemania, quizá el entretenimiento de masas por excelencia, son bien iluminadores al respecto de lo que aquí sostenemos: Como Richard Grünberger demuestra en su monumental “Historia Social del Tercer Reich”, de los 1100 largometrajes filmados más de la mitad eran historias de amor o comedias, una cuarta parte cintas policiacas, de aventuras o musicales. El veinticinco por cien restante lo formaban en partes más o menos iguales peliculas de temática histórica, militar, juvenil y política. Por eso podemos sostener con este autor que “en ningún arte se mantuvo tanto una continuidad después de 1933 como en el cine…gobernantes y gobernados llegaron así a un acuerdo acerca de la función primordial del cine: facilitar al Wirklichkeitsflucht, la huida de la realidad” .
También coinciden en este sentido los datos procedentes de las producciones musicales: estilísticamente hablando los nuevos productos musicales de los media abrazaban el idilismo rural-folk, las marchas de metales, versiones “sentimentalizadas” de las grandes obras de concierto y opera, valses de ensueño de las películas UFA,, etc

Podemos concluir de estos datos que, como dice Peukert:
"En el ministerio de Goebbels se dieron cuenta pronto de que una lealtad durable, capaz de sobrellevar los problemas cotidianos no podía en modo alguno ser generada sólo por ceremonias de solsticio. El único modo de remedar la falta de sustancia de la Volkgemeinschaft era producir “lealtad pasiva”, y esta dependía más de que los media ofrecieran entretenimiento y distracción.
No en balde el mismísimo Hitler tenía claro que eran el cine, junto con la radio y el automovil los que habían hecho posible la victoria nazi. Al mismo tiempo que Goebbels sostenía que el lugar de las SA estaba en la calle y no en la pantalla de cine
Si sólo uno de cada veinte filmes era de tema claramente político, parece claro que no podemos seguir sosteniendo el estereotipo de unas estéticas fascistas basadas exclusivamente en el despliegue arrollador de escenografías impactantes e imágenes de poder. Parece resultar que si nos preocupa el funcionamiento de las estéticas en el fascismo, en tanto generadoras de disciplina , aquí ya más cercana a ideas de conformidad e "indiferencia", que no a grandes y siempre peligrosas movilizaciones de masas, parece resultar, decimos que habría que empezar a considerar otras claves que las del bombardeo contínuo de "esloganes", las de la crispación ideológica, las del concepto clásico de "manipulación" en suma.
Por el contrario parecería que las palabras clave para "explicar" el funcionamiento cotidiano del fascismo deben andar más cerca de las relativas a normalidad, buen gusto, armonía, etc...

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En este punto puede ser bueno volver a echarle una ojeada al texto de Haftmann, que nos servia de pretexto para nuestra argumentación para retomarla ahora a los conceptos, digamos sociológicos o antropológicos que se maneja.

Al respecto, el concepto de "masa" es de los más curiosos, como unidad sociológica, de los que ha generado este siglo y de los más sospechosos también.
Así cabría preguntarse ¿qué es movilizar una masa, o más bien, en qué se diferencia de movilizar a una cantidad de individuos, o mejor aun, de conseguir que una cantidad crítica de éstos se abstenga, por miedo o por falta de cauces, de intervenir, oponerse o eludir, las decisiones de grupos de poder?
¿Se ha de asumir que una movilización-de-masas coincide con la destrucción del libre-espiritu-individual, (como hace Haftmann)?
¿ Acaso las primeras "movilizaciones de masas", en los ejercitos con levas generalizadas, por ejemplo, no coinciden con la otorgación a los individuos de sus derechos y su dignidad de ciudadanos por las administraciones "revolucionarias" y napoleónicas.?

Foucault ha mostrado la evolución en la sociedad occidental hacia un orden político propiamente moderno centrado en la producción de normalidad y la uitlización de dicha producción como herramienta de control político. Durante los años de la guerra fría se le ha atribuido a la estéticas fascistas la capacidad de poner en suspenso esa evolución y, de hecho, volver a basar el orden en grandes movimientos de masas. Nuestra tesis aquí ha de ser justo la contraria, a saber, lo primario para la movilización, o para que no pueda suscitarse oposición a ella, parece ser la partición de la masa, de lo indiferenciado, en individuos responsabilizables, localizables, culpabilizables y tanto más expuestos cuanto más designables, en el caso del fascismo además, parece claro que lo que se realiza es una partición en individuos cansados y con ganas de distraerse.

Lo mismo habría que puntualizar respecto a lo de la "aniquilación de la fe en el valor personal". Justo si en algo se distinguen, precisamente, los fascismos es por la "re-dignificación" del valor de la nación (frente a la Republica de Weimar y la maltratada Italia de post-guerra) pero también del ciudadano individual al que se le ofrecen posibilidades de integración, de responsabilidad en las múltiples organizaciones del partido, si no se le ofrece democracia directa, ni decisión real (tampoco lo hacen los regímenes burgueses) al menos sí se le ofrece participar en la "opresión directa", participar en un gran proyecto nacional e imperial, aun cuando sea como vigilante antiaereo de barrio, o denuncia-judios de distrito...
Claro que esa dignificación tiene alcances muy limitados, tanto que los que se quedan fuera parecen no tener derecho ni a la existencia misma, el programa de los nazis para decirlo en los términos de los tour-operadores sería una especie de "inclusive-exclusive resort".

Quien crea que la rehabilitación de esos grandes proyectos nacionales se hace a expensas de la aniquilación de la "importancia" de cada individuo "incluido en la comunidad" comete un error bien peligroso y yo diría que, en situaciones de crisis, un error definitivo.


La "dignificación" de la cotidianeidad de los Volkgenossen, así como de la patria misma, es decir, el famoso "cañones y mantequilla" hay que completarlo con las promesas de felicidad que el régimen pone en funcionamiento (y que aun hoy en las entrevistas de "historias de vida" suscitan apego "pese a todo"), a saber, los programas proto-turísticos de Kraft Durch Freude, los famosos cruceros, los mas modestos viajes a la Selva Negra o los lagos suizos.
Los alemanes descubren en los años del asentamiento nazi la posibilidad de hacer turismo, claro que la mayoría no pueden permitirse acceder a los cruceros que, ya por entonces, empiezan a dirigirse a Turquía o Canarias, pero siempre hay los viajes de fin de semana a zonas más cercanas o las vacaciones en el campo...
Los informes del partido socialdemocráta en la clandestinidad dan prolijos detalles de cómo la antaño aguerrida clase obrera alemana empieza a pillarle el gusto por la vida disciplinada que permite ahorrar y darse unas vacaciones con las que sus padres ni soñaban: ... (lo que no soñaran ni ellos mismos, posiblemente, serán los viajes que les van a caer en suerte por las estepas rusas y ucranianas.)


El fascismo no anula la individualidad de la gente, al contrario, más bien la hincha y no tanto con discursos belicistas y patrioteros, con discursos del Führer, como con ilusiones de ahorro, viajes de ensueño y... automóviles.
No en vano nos encontramos en la época de aparición en Europa de lo que Henry Ford ya había empezado a generalizar en los EEUU: el acceso al utilitario. Los trabajadores alemanes no sólo obtienen trabajo y una relativa estabilidad (otra cosa serán los derechos laborales) sino que obtienen sobre todo la trama de ilusiones que supone el ahorro, el ir pagando los bonos que en un plazo determinado le darán acceso a un automóvil: el Kdf Wagen (Kraft durch Freude, de nuevo, es decir, Energía a través de la alegría, algo así como el pensamiento positivo hecho institución nazi) precedente directo en diseño y lugar social del Volkswagen o Coche del Pueblo o la Gente.


El proyecto antropológico" que las estéticas fascistas parecen implicadas en llevar adelante no es ni el del ciudadano embrujado, de voluntad anulada por el estado omnipresente, ni el fanático continuamente dispuesto a la guerra y al exterminio (ambas figuras, si leemos ahora a autores como Wilhelm Reich, tienen más de fantoche, que de posibilidad humana sostenible).
El proyecto humano de las estéticas fascistas es nada menos que el del "ciudadano normal" el del buen chico, dotado de sentido común, y capaz de ser disciplinado y ahorrativo porque así le conviene y nada se puede hacer para cambiarlo.
Ya Musil había profetizado, por cierto, que ese convencimiento de que "el estado definitivo de un honbre espiritualmente instruido era poco más o menos la limitación, la "especialidad" unida al convencimiento de que todo debía cambiar; sin embargo era inútil reflexionar sobre ello..”. El ciudadano instruido, el ciudadano que lee los periódicos, que forma parte de la opinión pública, que prefiere no hablar de política...

Así parece que lo siniestro de las estéticas fascistas no está tanto en los grandes movimientos de masas, como en los consensos "individuales".
La diferencia es importante porque es en base a ella que el trabajo estético relevante del fascismo no está tanto en una tramoya de la excepción como en la horticultura de la "normalidad", no tanto en vistosos aquelarres de masas, como en pacíficos paisajes y bodegones para el salón de quien quiere asegurarse de quedar del lado de la zanja de que hay que estar.
Insisto: lo siniestro, lo nuevo, del fascismo no es tanto la celebración estética de una violencia luego calificada de satánica e irracional como la participación "bon ton", o fundamentalmente la "indiferencia", de los ciudadanos frente a ella: hay unos procesos de construcción estética de la red ciudadano-autoridad-exclusión que necesitan del lubricante miedoso de la indiferencia.

Las estéticas fascistas cultivan y amarran esa indiferencia, esa "normalidad"...


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Del Cosmopolitan a Annie Sprinkle

Post pornografía: entre el bricolage especializado y la crítica política

Es evidente que el sexo, junto con la gastronomía y la moda, el turismo rural o la visita a museos y galerías de arte se han convertido en cartas de una baraja que hay que saber jugar si no se quiere ser un apache. Parte de la cultura general, lo que se pretendía imparable revolución sexual se ha convertido en una más de las claves de un saber vivir normalizado. Saber cómo tener o inducir orgasmos múltiples o adosados es prácticamente un deber cívico y una multitud de publicaciones de difusión, libros y revistas se encargan continuamente de recordárnoslo y de proporcionarnos nuevas e infalibles claves para no fallar en el intento.
Quedaba, no obstante, la pornografía, último reducto del mal gusto, práctica inconveniente y objeto de ataque tanto por parte de los nuevos y viejos conservadores como de toda una oleada de feministas anglosajonas que vieron en ella, en la pornografía, la suma de todos los males de una sociedad que deshumanizaba, objetivaba y sometía sistemáticamente a vejaciones y violencias a las mujeres.
Ahora bien, parece que incluso este último bastión de lo incorrecto, de lo obsceno inaceptable puede estar por caer, ¿en manos de la normalización a lo Cosmopolitan?, es decir en manos de una concepción higienicamente guarra, educadamente obscena de la representación de la sexualidad, concebida como inane representación además....

Annie Sprinkle es una conocida actriz porno de los años 70, famosa por haber participado en más de 300 películas ordinarias del genero hasta mediados de los 90. En esta época Sprinkle decide pasar a la dirección y producción de sus propias películas porno generando una experiencia de lo más interesante. Especialmente destacable resulta “Herstory of porn” (Su –de ella- historia del porno) en que Sprinkle pasa revista a sus propias películas anteriores, aquellas en las que meramente actúa, comentándolas y destacando aspectos y situaciones de las mismas, todo un proceso de deconstrucción no exento de humor e ironía, para pasar luego a compararlas con sus primeras producciones como directora y actriz, a la vez, en las que explora de modo sistemático vertientes de su imaginario erótico y de los modos de representación fílmica.
Con ella se inaugura el campo de lo que se ha denominado post-pornografía y que como tantos otros “post” no es sino una recuperación de un estadio anterior al conocido y erróneamente identificado como genuino y único posible. En efecto con la post-pornografía de Sprinkle se trata en primer lugar de eliminar los restos de “fantasías de dominio” que pudiera haber en los materiales pornográficos –los comentarios de Annie sobre sus propias películas son un arma decisiva al respecto- y su recambio por una formulación tan textual y postmoderna como se quiera de la “fantasía de aceptación” en la que Sprinkle jugará gustosa y magistralmente el papel de puta ilustrada dedicada en cuerpo y alma a difundir su conocimiento y sus capacidades.
Aunque aun es muy pronto para poder juzgarlo, parece que el trabajo de Sprinkle ha tenido mucha más aceptación y circulación entre estudiosos-as de la queer theory y la cultura visual que entre el público habitual de los videoclubs porno.
¿Qué sucede entonces con esos millones de consumidores de porno “normal”? ¿son sólo descerebrados que manifiestan su odio a las mujeres a través del visionado de estos materiales? ¿o podríamos decir que en lo indigestible del porno que consumen anida algún tipo de resistencia?
Susan Sontag habla de cómo a partir de la revolución sexual de los 60’s se ha preparado mediante una amalgama de Rousseau, Freud y buen rollo liberal para una sexualidad completamente inteligible a la vez que una fuente preciosa de placer físico y emocional, la sexualidad normalizada y casi compulsiva de la que hablábamos más arriba. Las teologías de la liberación de mediados de los 60’s acusarían a la moral cristiana de la “represión” de esta sexualidad blanca, ejercida durante siglos y causante de miedo y ansiedad, así como de haberle dado su peculiar empaque a determinados elementos también naturales del apetito sexual, lo que se conoce aún como perversiones.
Frente a eso, la tradición imposible de Sade sostendría que con independencia de la historia represiva de la cristiandad, lo obsceno es una noción primaria de mucho mayor calado y que la sexualidad es una de las fuerzas demónicas y extremas de lo humano y no un mero complemento de la felicidad liberal.
Según Sontag, los personajes de Sade, como los personajes de comedia à la Buster Keaton, nunca son tratados en profundidad, carecen de esa profundidad : “la planicie emocional de la pornografía no es así ni una carencia de arte por parte de su autores, ni un indicio de incipiente deshumanización. Es un requisito para conseguir una respuesta sexual por parte del receptor que sólo en ausencia de emociones directamente sostenidas puede encontrar espacio para sus propias respuestas.”
Para nosotros esto no resulta tan obvio, si bien compartimos con la autora que la ausencia de emociones o sentimientos en los personajes pornográficos es un rasgo específico sino deliberado de la imaginación pornográfica, nos sentimos inclinados a defender que no se trata de que las emociones de los personajes pornográficos impidan la posibilidad de excitarnos ante un material pornográfico, se trata más bien de que tales emociones y sentimientos no nos resultan imprescindibles, no nos hacen ni poca ni mucha falta, para la configuración de un contexto pornográfico. Si molestan a alguien no es tanto al espectador de la pornografía como a la imaginación pornográfica misma en su pugna por definir un ámbito autónomo, y por ello tan distanciado de sentimientos y emociones como de valores morales, de lo erótico.
¿Consiste la única escapatoria al Cosmopolitan el conjurar las oscuras fuerzas sadianas que vinculan sexo y muerte? ¿Qué lugar reserva la post-pornografía para la ironía y la crítica política insertadas en las prácticas pornográficas mismas? Desde este ensayo queremos apostar por la capacidad de la pornografía para constituir un dominio de lo erótico autónomo, un dominio que escape tanto a las reducciones corporativas de las experiencias en "marcas" y productos homologados, como a su consideración en tanto "entertainment" o bricolage...
Para ello tendremos quizá que revisar los valores de performatividad, o las dialécticas más bien entre representacionalidad y performatividad que tan claramente se juegan en el campo de la pornografía.




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Pornografia: cosificacion y violencia

Uno de los frentes de crítica de la pornografía más comúnmente asumidos y quizás por ello menos cuestionados, es el que la cuestiona en función de sus supuestos mecanismos deshumanizadores o cosificadores, que resultarían funcionar especialmente en el tratamiento de las mujeres representadas en la pornografía. El argumento establecería que dicha deshumanización deriva de la representación descontextualizada del cuerpo desnudo, o peor aún de algunas de sus partes o funciones. Esta falta de referencias en lo que refiere a la vida emocional o intelectual de los personajes pornográficos provocaría que cayéramos en la ficción de tomar a dichos personajes como meros objetos de contemplación o de uso sexual. Aun asumiendo la distinción, que ya hemos mencionado, entre usos representativos y usos performativos de la pornografía, parecería claro que en cualquier caso se estaría promocionando un acercamiento al “otro” incapaz de captarle en toda su complejidad, conformándose con una caricatura de uso estrictamente sexual y por ello objetivado. Algunos ensayistas, como David Holbrook –ponente del informe Longford- han opinado además que dicha cosificación refuerza un carácter socialmente determinado de tipo esquizoide y perennemente inmaduro.

Obviamente dicho juicio depende de algunas ecuaciones conceptuales que quizá no estén del todo claras. Fundamentalmente parece que se admiten tácitamente otras priorizaciones de la atención o la representación en campos diferentes del de la vida erótica, donde semejante especificación de la atención se asume como resultado inevitable de cierto grado de especialización. Parecería que el problema de fondo no tiene que ver con el procedimiento formal de acotar un área de atención o representación cuanto que esta área es, en el caso que nos ocupa, el de la vida erótica con exclusión de otras consideraciones. Por ello, algunas pensadoras han contraatacado, desde el campo feminista, denunciando que la corporeidad de las mujeres, y la de los hombres por cierto, en su conjunto o en relación a determinadas partes del cuerpo o sus funciones es una parte del ser humano tan digna de ser representada, como lo pueda ser su vida mental o sus balbuceos poéticos:
“Normalmente el término objeto sexual significa que las mujeres son representadas como cuerpos o partes del cuerpo, reduciéndolas a meros objetos físicos. ¿Qué hay de malo en esto? Las mujeres son tanto sus cuerpos como sus mentes o sus almas. Nadie se molesta si se presenta a una mujer como un cerebro o como un ser espiritual. Y sin embargo semejantes representaciones ignoran a la mujer como ser corporal.”

El argumento “cosificador” debería ser capaz de sostener que las únicas representaciones de actividad humana que no son deshumanizadoras son aquellas que dan un retrato global del ser humano que las produce. Esto podría producir consecuencias a las que estamos poco habituados puesto que por ahora nadie exige ver una foto de cuerpo entero (mucho menos de su cuerpo desnudo o de sus genitales vistos de cerca) del científico que ha escrito un artículo para no considerar dicho articulo una muestra de la fragmentación de las facultades y posibilidades del ser humano y por tanto un ejemplo de cosificación deshumanizadora.
Siguiendo con McElroy: “molestarse por una imagen que prioriza el cuerpo humano meramente demuestra una mala actitud hacia lo físico... ¿por qué es degradante fijarse en la sexualidad de una mujer? Bajo esta actitud subyace la convicción de que el sexo debe ser de alguna manera ennoblecido para por ser presentable”.
Para que el argumento cosificador pudiera sostenerse debería entonces afirmar alguna diferencia de calidad tan radical entre la vida estrictamente sexual y otras áreas de acción o representación humanas que hicieran de la pornografía, en tanto representación de aquella una clara excepción a las normas que permiten a las demás funcionar con un razonable grado de especialización y autonomía. Por supuesto para ello habría que recurrir a un arsenal de valores morales muy determinado y con el que quizá no toda la población se sienta vinculada.

Sostendremos así que hasta cierto punto como en seguida veremos, el hecho de que la pornografía se centre con casi total exclusividad en la representación no ya de los cuerpos sino de su funcionamiento estrictamente erótico, abundando en detalles o incidiendo en partes del cuerpo o procesos de relación que desde el punto de vista pornográfico resulten especialmente interesantes no es muestra de ninguna irreversible deshumanización, o que en cualquier caso no se puede defender que lo sea en un grado mayor que el que se puede inferir de los procesos normales de producción científica o estética, en los que se asume que a determinada facultad o dimensión humana debe permitírsele funcionar autónomamente desarrollando sus propias especificidades sin excesivas trabas. Seguramente de esto no se puede inferir que ninguno de estos campos de actividad humana cuente con una suerte de licencia absoluta: los experimentos del Dr. Mengele son rechazables, como pueda serlo las míticas “snuff movies” sin por ello tener que prohibir la ciencia o la pornografía en su conjunto. Del mismo modo en que se asume con naturalidad que el desarrollo o especialización unilateral de determinada facultad o actividad, si bien puede provocar a nivel individual ciertas deformaciones profesionales, es a largo término beneficioso para el conjunto de la comunidad, el mismo nivel de tolerancia debería aplicarse al campo de la pornografía.
Ahora bien, sin duda hay una parte específica de determinada ficción pornográfica que consiste, ya no sólo en la exacerbación de planos genitales o momentos concretos de algunas relaciones sexuales, sino en la especificación de procesos de humillación o castigo, presentes no sólo en la relativamente minoritaria pornografía sado-masoquista sino en materiales de mayor distribución que presentan planos “faciales” o “anales” de modos que no inducen a considerar que se haya llegado a un consenso previo. Igualmente comunes son las fantasías de violación.
Quizás en este nivel la diferencia entre la consideración de la pornografía a un nivel representacional y un nivel performativo cobra una mayor importancia: en efecto, los defensores de la pornografía esgrimirán su carácter representacional, ficticio y por ende catártico si se quiere, no aceptando que de la representación de dichas prácticas deba colegirse una imitación mecánica y directa, del mismo modo que de la contemplación de un filme de acción donde se ve a un intrépido agente secreto corriendo por encima de un tren de alta velocidad, o a un grupo de jubilados asaltando un banco no se extraen consecuencias performativas directas.
Por su parte los grupos defensores de la censura o de la prohibición, tal cual, de toda pornografía sostienen que las representaciones pornográficas violentas contribuyen de modo directo y mecánico a conformar la conducta sexual de sus espectadores. Parece que ni el sentido común ni evidencia judicial alguna pueden respaldar estas inferencias, que de hecho fueron abiertamente descartadas por los informes encargados por los presidentes Nixon y Reagan, bien a despecho, por cierto, de los políticos que habían preparado y organizado dichas comisiones de investigación.
Seguramente tengamos que volver a pensar las relaciones entre los valores representativos y performativos de las artes, puesto que éste es un problema que se presenta recurrentemente y no sólo en el campo de la pornografía, basta pensar en la alarma social generada ahora por los videojuegos y no hace tanto por los programas de televisión. Parece que a la sociedad le cuesta deshacerse de cierto fetichismo de la representación estética y sus efectos hipnóticos sobre la población más impresionable: niños y mujeres como se ha dicho durante largo tiempo.

Pornografía, picaresca y sátira política.

En el largo proceso por el cual la pornografía como campo específico de producción literaria y gráfica ha ido construyendo la autonomía de lo erótico, nos hemos encontrado con que, al igual que sucedía en otros campos como el de la estética, esta construcción de la autonomía no ha dejado nunca de estar acompañada por otras funcionalidades del campo que sin desvirtuar dicha construcción de la autonomía han contribuido a conformarlo a lo largo de los siglos. De este modo, si bien ahora la pornografía constituye un saneado sector de negocio, e incluso parece estarse convirtiendo por fin en un campo de interés académico respetable, hemos de considerar que esto no ha sido siempre así, y que tiempos hubo en que la producción y distribución de pornografía se asoció estrechamente a los intentos de subversión política. En efecto la literatura y la producción gráfica que, desde el Renacimiento, podemos denominar con pleno derecho estilístico como pornografía (escritura de la puta, transcripción de sus experiencias y memorias) es aún una variante de la abundante producción de genero picaresco y satírico, asociado estrechamente a las ideas y a los círculos sociales de los humanistas primero y de los librepensadores y libertinos enseguida. La lozana andaluza de Francisco Delicado o El dialogo de cortesanas de Pietro Aretino en Italia marcarán los hitos de una literatura que cumple con la función de impostar la voz de un sector de población doblemente silenciado por su sexo y su oficio, las prostitutas, y lo hace de un modo que no puede dejar de fustigar a las clases dominantes, el clero, la aristocracia y la monarquía incluso, mostrando sus vicios, su doble moral y, fundamentalmente, su debilidad y vulnerabilidad ante unas “simples mujeres” capaces de manejarlos y engañarlos a su antojo.
La fantasía de aceptación constituye el marco predominante en el que se construye la pornografía en la Ilustración. Los efectos políticos de ésta se sitúan en dos planos distintos: por un lado encontramos el plano de su propio funcionamiento como fantasía de aceptación y por el otro topamos con el plano de las críticas sociales suscitadas en el cuerpo mismo de la narración. Veremos este último nivel de agencialidad política en primer lugar.

A la hora de considerar los niveles en los que la literatura erótica de la Ilustración ha tenido un funcionamiento específicamente político es fácil deslindar al menos tres momentos diferentes :
1) Ataques directos a la moral de la iglesia y la monarquía exponiendo sus libertinajes y socavando así la base de legitimidad moral de la que aspiraban a dotarse. En este sentido la pornografía en el Antiguo Régimen se encuadra junto a otros libros prohibidos que pueden incluir desde sátiras anticlericales a tratados de filosofía natural que harán énfasis en la naturaleza y los sentidos como fuentes del conocimiento y la autoridad. Se trata de la corriente intelectual y política del libertinismo ilustrado (Denis Diderot , escritor de pornografía y encarcelado por ello en 1749) con cuya pornografía se fundamenta el derecho de los deseos sexuales más variados e incluso perversos a existir y cumplirse aun en contra de la moral vigente. A este nivel representacional de antagonismo político cabe añadir el nivel ciertamente más performativo por el cual a esta producción literaria se añade, desde mediados del s. XVII, la distribución de condones y de dildos (importados de Italia). Importante considerar las evoluciones paralelas de la pornografía y la forma novela, con la que compartía su carácter de genero de oposición, la condesa de Lafayette publicó sus influyentes obras entre 1662 y 1678.

2) Equiparación de la omnivoracidad sexual de los reyes absolutistas con su afán de poder: equivalencia de pene y cetro. Así en Sodom una interesante sátira escrita por el Duque de Rochester el Rey declara que su verga será su único cetro y que con ella gobernará el país.
Semejante cetro supone un tratamiento del poder no como elemento localizado a ser ejercido por los hombres sobre las mujeres sino como un elemento fundamentalmente inestable del que nadie está a salvo y que se puede ejercer en cualquier dirección: el Rey fornica con hombres y mujeres igualmente. Se trata también de un tipo de poder especialmente abocado a llevar a la “derrota” de quien se pretendía vencedor: así se equiparan los penes a los cristianos lanzados a la arena de un circo romano donde las vaginas-fieras los agitan, les exprimen la sangre y sólo dejan el pellejo. La moraleja del poder inestable y provisional se repite con el tema de la eyaculación que hace suceder al momento de la conquista la perdida de toda potencia y sustancia
A su vez y mediante la comparación de Carlos II de Inglaterra con un rey-priapo y un rey-dildo se juega con la vicariedad de un poder que se pretende absoluto y autofundamentado cuando puede no pasar de ser un juguete en manos del pueblo- mujer.
Esta ambigüedad del pene como cifra y cetro de poder y a la vez como figura de lo ilusorio, fugaz y vicario de semejante poder hace difícil, por cierto, sostener que la pornografía en sus orígenes en el XVIII estuviera irremisiblemente vinculada al odio a las mujeres y a su degradación programática.

3) Esta tradición de pornografía-sátira-picaresca, con sus convenciones narrativas en torno a las vidas y milagros de las putas, había introducido la posibilidad de considerar los sucesos y combinaciones eróticos desvinculados de consideraciones morales y con ello había abierto la puerta a la construcción de una autonomía de lo erótico. Cuando este subgénero en particular entre en declive después de la Revolución Francesa, surgirá una nueva pornografía de masas, más parecida a la que conocemos hoy día y en la que se omitirán, por innecesarias, las convenciones del genero picaresco. Ya asentado el derecho de lo erótico autónomo, se abrirá ahora un nuevo frente de operatividad política para la pornografía: con el estatuto autónomo de la erótica se cuestionará tan abiertamente como sea posible la vinculación del sexo a la reproducción biológica y a la institución del matrimonio, atacándose con ello, según han sabido ver numerosos críticos de la pornografía desde el siglo XIX a nuestros días, lo que se consideraba la base misma de la sociedad: la familia. Como ha destacado Angela Carter en su ya clásico “The Sadeian woman”: “la obra de Sade está directamente relacionada con la naturaleza de la libertad sexual y es particularmente significativa para las mujeres en la medida de su rechazo a considerar la sexualidad femenina en términos de su función reproductiva” ... Este mismo rechazo se reproducirá en la mayor parte de la pornografía más significativa: desde la construcción editorial de revistas como Playboy o Hustler hasta mitos de la filmografía porno como “Garganta Profunda”.

Republica de los fines (2): guerra y autonomia

La idea de autonomía también acabará siendo modelo y clave de un proceso más amplio por el que se desplazan las fuentes de legitima producción de discurso y posiciones de sujeto pasando de las instituciones absolutistas de agregación, como las Academias, a los artistas y sus obras primero e incluso a los círculos de espectadores implicados en la recepción, discusión y distribución de las obras. Desde el énfasis kantiano en la autonomía como coincidencia en el sujeto de fines y medios y en la identificación deísta de elementos de la naturaleza como modélicos al respecto, el campo de esta producción legitimada de posiciones de sujeto se vuelve aun más amplio.
La construcción de la idea de autonomía estética se revelaba así, tan paradójicamente como se quiera, preñada de consecuencias sociales y políticas; y no se inicia con ello, en absoluto, un proceso de estetización, se trata de una extensión lógica de la autonomía desde el campo restringido de la estética al conjunto del campo social, la estetización, por el contrario, se dará en la medida en la que esta autonomía se vea sustituida en lo estético y en lo social por meros remedos y simulacros formales de los efectos de esa autonomía: como hemos visto que sucede en el desarrollo del "jardín inglés" o de los jardines morales franceses y sus ermitaños de alquiler.
Pero a estos modelos de contención y simulación se pueden añadir otros aun interesantes, desde los cuales la autonomía de raigambre antropológico-estética y de vocación política y social no sólo resultará neutralizada sino claramente instrumentalizada.
En un proceso ejemplar de aprovechamiento y recanalización de la noción de autonomía, las energías de la "nación en armas" suscitadas por la Revolución Francesa serán recicladas por los ejércitos de la Restauración y finalmente canceladas de modo brutal en los campos de batalla de las guerras del siglo XIX y sobre todo de la Primera Guerra Mundial.
Pocas revoluciones en el terreno militar han sido tan impactantes como la que llevó a las tropas de Francia bajo el mando de Napoleón al dominio de todo el continente hacia 1805-1807. El equilibrio de poderes de la Europa moderna se vio completamente roto y todo un sistema de organización militar y social puesto en cuestión. El estilo de guerra de los ejércitos del Antiguo Régimen basados en el uso de tropas profesionales procedentes de las más bajas capas sociales y sometidas a una férrea disciplina se demostró inoperante frente a la nueva guerra de masas que movilizaba mayores recursos y enormes cantidades de tropa motivada por ideologías sociales y patrióticas.
La "movilización" era precisamente la palabra clave con la que analistas militares como Jomini o Clausewitz se explicaron el éxito de los ejércitos revolucionarios y napoleónicos, siendo así que las energías y pasiones desatadas por el proceso revolucionario en Francia y las posteriores reacciones imperialistas, en el caso de Francia, o nacionalistas, como en Prusia, España o Rusia, resultaron ser un factor decisivo en la configuración de los nuevos ejércitos de masas.
Veremos ahora cómo el discurso sobre la autonomía que hemos ido rastreando en la filosofía occidental desde el Renacimiento y que Kant introdujo de manera definitiva en el terreno moral y en el estético se fue filtrando a su vez en la teoría y la práctica militar. Exploraremos en particular la privilegiada relación entre la teoría del arte con sus postulados sobre el Genio, la Obra y su autonomía y la teoría de la Guerra que se presenta a su vez como un "Arte", un "Arte de la Guerra". El mismo Clausewitz explorará en un ensayo con claras influencias kantianas: "Arte y Teoría del Arte" las relaciones de los lineamientos de la teoría estética con las investigaciones sobre el arte de la guerra, en particular adoptará la visión de la teoría que Kant maneja en su crítica del juicio: "combinar fin y medios es crear. El arte es la capacidad de crear; la teoría del arte enseña esta combinación (de fines y medios) hasta el extremo que los conceptos pueden hacerlo" .
Clausewitz se interesará fundamentalmente por el uso que Kant hace de las nociones de fines y medios, en cuya coherencia y mutua determinación se centra el análisis kantiano de la autonomía.
Esta misma noción es central para entender los planteamientos que diversos estudiosos de lo militar se hacen hacia principios del XIX, así Antoine Henri Jomini que aun dentro de una concepción de la guerra de movimientos muy influida por la epistemología newtoniana y la aspiración ilustrada a la racionalización y el cálculo geométrico resultó pionero en destacar la importancia de las fuerzas morales de la "nación en armas". En lo sucesivo, los más reputados estudiosos de la guerra moderna como primero Clausewitz o más adelante, ya hacia 1870, Ardant du Picq, no dejarán de enfatizar en mucho mayor medida la relevancia de dichas "fuerzas morales" y por tanto de una tropa movilizada y animada, lejos de los mecanicistas resortes a los que se confiaban los cuerpos de ejército del Antiguo Régimen.
Enseguida haremos un repaso de las teorías de la guerra predominantes durante el Absolutismo y la Ilustración y tendremos ocasión de ver la medida en la que ideas como la de autonomía que en ese tiempo se empezaba a aplicar a la producción artística tendrán una importancia capital en la configuración de los nuevos dispositivos de poder y conflicto.
De hecho si podemos sostener que la autonomía estética cumple, entre otras, una destacada función a la hora de pensar y producir la nueva subjetividad burguesa, será en el terreno de la movilización militar donde más claramente podremos ver sus ambiguos y reversibles resultados.

1.3.1 Teoría Ilustrada de la Guerra
En La Enciclopedia, publicada por Diderot y D'Alembert en 1751 podemos encontrar una entrada correspondiente al término "Guerra". Dicha entrada, redactada por Le Blond, reputado experto en fortificaciones y arquitectura militar, intentaba establecer una tradición para la Teoría de la Guerra basada en los clásicos y en la experiencia acumulada por generaciones de pensadores. Esta verdadera "teoría de la guerra" debía dar cuenta de los "ciegos prejuicios" y "arbitrarias tradiciones" que habían hecho de la conducción de la guerra un asunto desordenado y confuso. Esta situación había sido ya resumida por Maurice de Saxe en sus "Meditaciones sobre el Arte de la Guerra":
"La guerra es una ciencia cubierta por sombras en cuya oscuridad no puede uno moverse con seguridad. La rutina y el prejuicio, resultado natural de la ignorancia, son su fundamento y su apoyo. Todas las ciencias tienen sus reglas, pero la guerra no parece contar con ninguna"
Para combatir semejante panorama se recurrirá al arsenal de la pujante epistemología newtoniana y se aspirará a dotarse, a menudo desde el estudio histórico, de análisis críticos y esquemas que deberían resultar sistemáticos y universalizables, otorgando la máxima precisión matemática a las reglas de conducción de la guerra.
Jacques-François de Chastenet, Marqués de Puysegur y Mariscal de los Ejércitos de Francia en 1730 escribió, a su vez, un "Arte de la Guerra, por principios y reglas" que se publicó póstumamente en 1748, reeditándose el año siguiente y traduciéndose al alemán y el italiano en 1753. En dicha obra Puysegur establece por primera vez lo que será el nuevo ideal ilustrado de la teoría de la Guerra, que debía ser guiada por principios universales validos desde la Antigüedad Clásica. Para ello Puysegur realizará un exhaustivo repaso del trabajo de los Antiguos como Homero, Tucídides o Polibio para llegar a Turenne o Montecuccoli y tomará como elemento modélico precisamente los logros que la arquitectura militar del Mariscal Vauban había conseguido en su construcción de fortificaciones: toda vez que los métodos de fortificación y de asedio habían sido concebidos y establecidos con precisión matemática, no quedaba más que extender mecánicamente su aplicación al resto de campos mediante el recurso a la geometría y la geografía que proporcionarían respectivamente un método seguro de deducción de información sobre las condiciones concretas del espacio a través del que se moverían los ejércitos. También el conde Turpin de Crisse escribirá un "Ensayo sobre el Arte de la Guerra" traducido a las principales lenguas europeas en la segunda mitad del XVIII en el que se preguntaba:
"Por qué no pensar en establecer un método general que, acomodado a las circunstancias de tiempo y lugar, pudiera asentar el éxito de las operaciones... el arte ha alcanzado esa perfección... y parece probable que los principios que sirven para dirigir un asedio podrían formar un cuerpo de reglas seguras... para la dirección de una campaña"
Los éxitos del ejército de Federico el Grande en la guerra de los Siete Años fueron así justificados en función del perfeccionamiento mecánico de la capacidad de fuego y maniobra de las formaciones lineales cerradas.
Se trataba pues de lograr una ciencia-arte de los efectos de la acción militar que permitiese preverlos y organizarlos con precisión. La obra de H.H. Evans Lloyd y de Adam Heinrich Dietrich von Bülow resultan características de este pensamiento ilustrado y mecanicista. Lloyd un intrigante aventurero, diplomático y mercenario fue también un distinguido ingeniero militar, de modo que en sus "Reflexiones sobre los principios del Arte de la Guerra" partirá también de considerar la construcción de fortificaciones, la artillería e incluso la marcha de las tropas como asuntos puramente geométricos, cuyos principios matemáticos han de ser válidos a su vez para determinar las formaciones de batalla y calcular "los impulsos que los cuerpos animados o inanimados ejercen unos sobre otros... en proporción a su masa y velocidad" . La consideración a la que Lloyd someterá a los factores morales de la tropa muestra una considerable influencia de Hobbes, La Mettrie y Helvetius, aduciendo que el miedo al dolor y el deseo de placer, provocados por causas interiores y mecánicas bajo las formas de orgullo, ambición, gloria, vergüenza, mujeres, música, etc. son los principales factores de motivación que un buen general tiene que poder manejar para administrar el material humano puesto a su disposición.
A su vez, uno de los conceptos claves de Lloyd, el de "línea de operaciones", a saber, la línea imaginaria que une las tropas en campaña con sus depósitos de suministros será fundamental para el trabajo de von Bülow, uno de los más grandes teóricos de la guerra durante la Ilustración y que defendería un sencillo sistema geométrico por el que se establecía que si los lados del triángulo resultante de los dos vértices proporcionados por las bases y depósitos del ejercito atacante y el que determina la situación de su objeto de ataque producían un ángulo inferior a 90 grados, el resultado era una creciente inseguridad de las líneas de operaciones del atacante y una mayor posibilidad de derrota por tanto. Las tesis de von Bülow se basaban en la mecánica newtoniana y sometían las fuerzas militares a las mismas consideraciones que las leyes de gravitación sometían al resto de fenómenos naturales: las fuerzas militares se debilitarían en proporción inversa al cuadrado de la distancia que las separara de sus bases y depósitos. Con ello se establecía la estrategia como una ciencia puramente geométrica y se sostenía incluso la posibilidad de evitar la guerra en función de una ciencia matemático-política que estableciera un equilibrio perpetuo entre los estados, como había pensado Kant en su ensayo de 1795. El hecho de que von Bülow publicase sus reflexiones geométricas en 1799 da una idea de la corta vida de sus bienintencionadas y mecánicas bases teóricas.
Esta concepción mecanicista de las operaciones militares, y por extensión del poder y la gestión de los asuntos sociales distintiva de buena parte de la Ilustración tiene que ser matizada considerando que, aunque como hemos visto, en la concepción ilustrada del "arte" hay lugar para una fascinación por los principios mecánicos y geometrizables, hay también lugar para una sección de lo sublime que depende, como en la retórica o la poesía, del fuego divino de la inspiración. Todo arte tendrá pues unos principios mecánicos, racionalizables y universales y un desarrollo que permite la introducción de variables subjetivas: lo que cambiará con los tiempos, desde la Revolución Francesa a la Restauración y el Romanticismo, serán los lugares y los modos de esas variables.
De Saxe establecerá que, en efecto, hay principios mecánicos que se hallan a la base del aprendizaje del Arte de la Guerra, como sucede con el de la Arquitectura, que él mismo pone como ejemplo. Toda vez que el general-arquitecto ha aprehendido tales principios, queda a discreción del estratega y de sus "rasgos de genio" la parte sublime de la guerra: ser capaz de garantizar el coraje de las tropas, acaso el elemento más variable de todos los que un general debe considerar y que por ello cae de lleno en las competencias del "genio" del comandante. También Paul Gideon Joly de Maizeroy, coronel del ejército francés, publicará en su "Teoría de la Guerra" (1777) que los principios meramente mecánicos deducibles de principios y reglas constituyen sólo una parte de la guerra que debe ser completada con la otra parte, la sublime, que se halla sólo en la cabeza del general. Es esta sección sublime de la guerra la que merece la denominación, que Maizeroy recupera de los tratados militares bizantinos, de estrategia. La estrategia pertenece a la más sublime facultad de la mente humana: la razón, y en ese sentido es más difícilmente reducible a simples principios mecánicos, como sucede con la táctica. Por supuesto la capacidad de estrategizar, es decir, de funcionar autónomamente y fuera de las determinaciones mecánicas es algo que se limita, como destaca Maizeroy, a la cabeza del general. El resto del ejército debe funcionar como una gran máquina. Con esto vemos que las teorías sobre el Arte de la Guerra en la Ilustración no consisten meramente en un agregado de principios geométricos para la conducción de operaciones sino que también establecen una clara partición determinando quien puede ser y quien no un sujeto de razón, quien puede estar dotado de autonomía y por tanto de capacidad de tomar decisiones y hacerlas ejecutar por la sección mecánica de la sociedad. Esta constatación nos da la medida de la "revolución" que supuso el principio napoleónico de que cada uno de sus soldados podía tener el bastón de mariscal en la mochila: en efecto, a lo largo de los sucesivos estudios y "Artes de la guerra" que jalonan la Ilustración y los años de la Revolución iremos viendo precisamente como la capacidad de auto otorgarse normas desde la razón, es decir el "genio" o la autonomía, se va extendiendo y pasa de ser un atributo del general a ser considerado como un elemento de las tropas movilizadas de la "nación en armas". Con el Imperio y la Restauración veremos una vuelta al Orden, bajo la que, de nuevo, sólo los generales son los que cuentan con la capacidad de comprensión y acción que distingue a los genios autónomos.


1.3.2 Las sanas y vigorosas repúblicas
Jacques Antoine Hyppolyte, conde de Guibert, fue un hijo de la Ilustración, amigo de los philosophes, de Voltaire y de Mme. De Staël y admirado en los Salones, participó desde su juventud en las campañas de la guerra de los Siete Años y publicó en 1770 su "Ensayo General de Táctica" en el que inspirándose en Newton, Leibniz y D'Alembert intenta dar con los principios fundamentales de una ciencia de la guerra que permitieran, por sucesivas deducciones, llegar a establecer una ciencia rigurosa e infalible. Hasta aquí Guibert no resulta especialmente destacable, pero su obra nos interesa en la medida en que desde su participación en la larga Querella entre los Antiguos y los Modernos aportó algunas claves filosóficas y técnicas que serían claves para las ordenanzas de 1791 que estructurarían los posteriores ejércitos de la Revolución y el periodo napoleónico.
Guibert se mostró claro partidario de los Antiguos declarando que la mejor constitución política y militar es la encarnada en el enorme potencial de poder de las vitales instituciones de la república de masas, tal y como las pensamos en la imagen ideal de las simples y vigorosas repúblicas de la Antigüedad. En contraste, en la degenerada y corrupta Europa moderna sólo encontramos tiranías ancladas en la ignorancia o administraciones débiles, exceptuando a algunos monarcas ilustrados, como Federico el Grande, que suponen para Guibert la única esperanza. Pese a su admiración por Federico, a la hora de esbozar su teoría militar Guibert sacará consecuencias de sus ideales sobre la Antigüedad clásica y no recomendará un sistema de organización limitado por la rigidez mecánica de las formaciones de maniobra y combate prusianas; por el contrario las propuestas de Guibert enfatizarán la importancia de la movilidad, la rapidez y la audacia en el desarrollo de las operaciones, preconizando el movimiento en unidades independientes con mayor autonomía logística y operativa también en el campo de batalla, maniobrando en columnas abiertas capaces de desplegarse en el momento oportuno en líneas de fuego. Estas ideas tendrán una traducción táctica en las unidades de "tiradores" de las tropas revolucionarias francesas que se plegaban al terreno y abrían fuego a discreción contra las rígidas líneas de los ejércitos absolutistas. Estratégicamente la implementación, generalizada por Napoleón, de los cuerpos de ejército y las divisiones sometidas a un Estado Mayor pero dotadas de cierta autonomía operativa demostrará ser una solución de enorme poder en los campos de batalla de principios del siglo XIX.
Los ejércitos napoleónicos marcaron así el mayor grado de contraste con las tesis fredericianas sobre el tratamiento y la ordenación de la tropa. Es sabido que el gran rey ilustrado, no fiándose de sus propios nacionales para su ejército, reclutaba sus tropas mayoritariamente de otros países europeos sometiéndolas a una brutal disciplina que las convirtiera en las piezas perfectamente engrasadas de su ejército-máquina profesional. En el vértice de esta contraposición se encontraba precisamente la idea de autonomía aplicada fundamentalmente a pie de obra: en las unidades de tiradores funcionando en primera línea en formación abierta, y en la estructura de los ejércitos de levas masivas inspirados por sentimientos patrióticos e ideológicos. De hecho será con la obra de Jomini, mucho tiempo considerado como el más certero intérprete de las ideas napoleónicas, que el planteamiento ilustrado se tendrá que reajustar hasta llegar, prácticamente, a invertirse. De hecho, en los teóricos de la Ilustración que hemos visto hasta aquí, se consideraba que la táctica, los modos de operación concretos que se desplegaban sobre el campo de batalla estaban sometidos a leyes mecánicas comparables a las leyes gravitacionales, mientras que las grandes, las sublimes, decisiones estratégicas quedaban en el inefable campo de la cabeza del general. Para Napoleón como para Jomini no se puede pensar que los acontecimientos concretos en el campo de batalla estén prefijados por reglas mecánicas de ningún tipo: el armamento y las tecnologías cambian y obligan a una continua adaptación: todas las ideas tácticas, según Napoleón, tenían que cambiarse cada diez años. Las grandes ideas estratégicas, por el contrario, sostendrá Jomini son las mismas siempre en todos los grandes generales desde Julio Cesar a Federico y Napoleón, para ellos aunque el genio sigue siendo necesario, se trata de un genio que trabaja siempre dentro de las reglas y no contra ellas.
Con todo Jomini seguirá considerando los factores morales como pertenecientes a la esfera de lo sublime en la guerra: no constituyéndolos por tanto en objeto de atención ni mucho menos de intervención. Para que las fuerzas morales, es decir, la ideología, el patriotismo y la voluntad constituyentes de agentes supuestamente autónomos, cobren todo su peso tendremos que esperar a Clausewitz.





1.3.3 Clausewitz y la corta vigencia de la idea de autonomía en la Restauración

"Todos estos casos han demostrado la enorme aportación que el temperamento y el espíritu de una nación pueden hacer a la suma total de su política, su potencial para la guerra y su capacidad de lucha. Ahora que los gobiernos son más conscientes de estos recursos, no cabe esperar que los dejen sin utilizar en el futuro, tanto si la guerra se libra en defensa propia como para satisfacer una ambición intensa"
Fue Scharnhorst, maestro y mentor de Clausewitz, y que ya en 1755 había estado implicado en Hannover en experimentos con milicias ciudadanas, quien se preocupó por hacer ver al joven Clausewitz la importancia de las fuerzas sociales en la determinación del estilo militar y las energías de los estados. Tras la derrota sin precedentes de Prusia en 1806, la tarea de militares como Clausewitz consistió en comprender la medida en que la revolución francesa y la cantidad ingente de recursos, energías y población que Napoleón había movilizado para la guerra cambiaba las reglas del juego. Habría que replantearse la desconfianza hacia las masas populares nacionales, a las que los reyes del Despotismo Ilustrado no hubieran osado confiarles armas e instrucción. El nuevo estilo de guerra napoleónico había movilizado a toda una nación utilizando ideologías revolucionarias y patrióticas y sobre todo había entendido las ventajas y posibilidades que tenía dotar de autonomía a las tropas y suboficiales enardecidos y motivados en el frente de batalla.
En consecuencia Clausewitz desplazará el énfasis y allí donde los teóricos de la Ilustración habían considerado los factores morales como variables secundarias que el general podía emplear para mejor manejar a su tropa, el general prusiano sostendrá que
"...los elementos morales están entre los más importantes de la guerra. Conforman el espíritu que impregna la guerra considerada como un todo y establecen en todo momento una estrecha afinidad con la voluntad que mueve y dirige toda la fuerza; se funde con ella, pues la voluntad es a su vez una magnitud moral"
De hecho Clausewitz jugará repetidamente con la imagen que hace de los factores físicos "la empuñadura de madera", mientras que los factores morales resultarían ser "el metal precioso, el arma verdadera, la hoja meticulosamente afilada"
Este énfasis en la relevancia decisiva de los factores morales, así como la conexión de la guerra con la política en general ha granjeado a la obra de Clausewitz una vigencia de la que no disfrutan algunos analistas contemporáneos suyos y que alcanzaron mucha mayor popularidad en su tiempo como Guibert o el mismo Jomini.
Ahora bien también debe quedar claro que el análisis de Clausewitz no corresponde del todo a la realidad política de la Restauración: sin duda alguna los oficiales y los estudiosos del arte de la guerra recibieron un impacto tremendo con las tácticas de combate de los ejércitos revolucionarios y napoleónicos, siendo la obra misma de Clausewitz buena muestra de tal impacto, pero los políticos tuvieron una aproximación a la idea de autonomía encarnada por las milicias ciudadanas y las tácticas de combate revolucionarias del todo diferente: de hecho y aunque tras la derrota prusiana en Jena, el general Gneisenau y el mismo Scharnhorst, el ya mencionado protector de Clausewitz y ministro prusiano de la Guerra en aquel entonces, recomendaron abandonar el concepto de un pequeño ejército mercenario y formar amplias milicias ciudadanas, el rey Federico Guillermo III mantuvo sus dudas, políticas sobre todo, y no movilizó a la población, haciendo pasar la milicia de 20.000 a 120.000 hombres hasta 1813, desarmándola y desarticulándola progresivamente después de la victoria en Waterloo, para ir volviendo a una forma de ejército más controlable y fiable políticamente, justo a tiempo, por lo demás para evitar las consecuencias de las revueltas de 1848.
El caso inglés es también de lo más interesante; Wellington contó con un ejercito mercenario con gran número de extranjeros pero adaptó las tácticas de combate francesas para poder combatir con éxito a las tropas de Napoleón. Su general Sir John Moore se encargó de organizar un regimiento de infantería ligera que incorporaba un nuevo sentido de la disciplina, reduciendo drásticamente los castigos corporales e incentivando la iniciativa individual de los soldados, se trataba de generar "un nuevo espíritu que haría del conjunto un organismo vivo y no un instrumento mecánico ", eso sí, se trataba de un "organismo vivo" ya despojado de las siempre temibles características de autoorganización y articulación de las milicias ciudadanas.
La autonomía ya había perdido su radicalidad, la que le había concedido Kant al hacerla el ámbito de coincidencia entre fines y medios, y era ahora apenas un cínico aprovechamiento de la iniciativa táctica de los combatientes para mejorar la eficacia de un dispositivo de conjunto sobre el que los soldados, obviamente, no podían ejercer ningún tipo de control o cuestionamiento. La doctrina militar en el resto del siglo XIX y hasta la Primera Guerra Mundial consistirá en una lenta pero inexorable vuelta al orden de los ejércitos masivos y disciplinados y no será hasta después de las fordistas matanzas en el Somme y Verdun que las ideas sobre la autonomía volverán a cobrar vigencia, generando una especie de "postfordismo" militar en el que los valores de la iniciativa y la eficacia derivada del trabajo de pequeños equipos con un grado relativamente alto de independencia será recuperado .
De este breve análisis de las doctrinas militares de la Ilustración y la Restauración se colige rápidamente que la idea de autonomía, tal y como se había formulado en la naciente disciplina de la Estética, tuvo una influencia radical hacia finales del XVIII, y principios del XIX, justo cuando Kant publicara su Tercera Crítica y que, como principio organizativo, fue completamente desmantelada en el curso de las décadas siguientes, justamente para evitar los “perniciosos” efectos que de ella podrían derivarse. Parecería que los aparatos de estado de la