El desacoplado como desfigurado y como transfigurada

¿Que es un hombre

Si su principal fin y lo que trama su tiempo

es sólo comer y dormir?... Una bestia, nada mas...

What is a man,

If his chief good and market of his time

Be but to sleep and feed? ...A beast, no more

Hamlet Acto IV, Escena IV.

Tal y como hemos podido ver con Marx, dado un paisaje de cercamientos cualquiera, dada una condesa de Shuterland cualquiera y sus huestes de expoliadores, lo que sigue es un ciclo de desacoplamiento y, a buen seguro, lo que podríamos llamar una quiebra repertorial, es decir una descomposición del conjunto de formas y objetos, del conjunto de figuras mediante las que nos organizábamos y nos componíamos. Esta quiebra repertorial es una consecuencia del desacoplamiento y tiene, a su vez, como principal efecto, perpetuar nuestra precariedad. Instalados en esa precariedad, no sólo no podemos, sino que tampoco sabemos, ni siquiera sabemos que no podemos. A duras penas podemos llegar a echar de menos aquello cuya existencia ignoramos.

La quiebra repertorial entonces no es una falta cualquiera, no se trata solo de que nos hayan quitado algo, más o menos reemplazable o reivindicable. Hablamos de quiebra repertorial porque el problema es que ese algo que nos falta, que nos han arrebatado, es la posibilidad misma de tramar un sistema relativamente estable de formas y objetos, la posibilidad misma de hacernos con un repertorio y por ello la posibilidad misma de ser capaces de generar sentido. Porque el sentido no es algo externo que nos pueda venir dado, sino que es siempre función de la coherencia y compleción de los sistemas de objetos o signos en que somos y nos movemos. El absurdo comparece cuando el repertorio ha estallado en mil pedazos y habitamos un mundo de andrajos y remiendos.

Los repertorios artísticos como los culturales en general, sólo se generan tras generaciones de tanteo y organización, tras generaciones de Homeridés decantándose. Necesitamos tacto y tiempo.

La gravedad de esta perdida, verdadera mutilación¹, es siempre relacional, se dice siempre en relación al conjunto del que lo perdido es parte, y como hemos dicho produce quiebra repertorial cuando lo que falta nos impide imaginar lo que queda como un conjunto coherente y dador de sentido. Los pensadores de la modernidad han nacido ya dentro de esta quiebra repertorial y han tendido a naturalizarla, convirtiéndola poco menos que en un rasgo existencial de la naturaleza humana. Así los diversos existencialismos. Adelantándose en esa línea, decía Ortega que “en todo ser dado, en todo dato del mundo encontramos su esencial línea de fractura, su carácter de parte y sólo parte, vemos la herida de su mutilación ontológica, nos grita su dolor de amputado, su nostalgia del trozo que le falta para ser completo, su divino descontento.”¹

Pero como seguramente no se le escaparía a Don José, como no se le escapó al mejor existencialismo, no se puede decir solamente “en todo ser dado” sino que forzosamente hay que decir “en todo ser dado históricamente”, situado en una lasca concreta del tiempo y tensado por unas concretas tenazas económicas y políticas... No se trata tanto de que nos imaginemos una situación ideal en la que no hubiera quiebra repertorial, sino de que sepamos diagnosticar a qué se debe en concreto, nuestra particular quiebra. La que nos ha tocado vivir a nosotros en nuestra generación … y ya nos podemos esmerar en ello.

…

Cerraremos estos “Desacoplados” cabalgando con Karl Marx de nuevo, que como Karl May, nunca estuvo en el oeste americano, pero parecía conocerlo a las mil maravillas:

Las relaciones capitalistas presuponen el divorcio entre los obreros y la propiedad de las condiciones de realización del trabajo. Cuando ya se mueve por sus propios pies, la producción capitalista no sólo mantiene este divorcio, sino que lo reproduce en una escala cada vez mayor. Por tanto, el proceso que engendra el capitalismo sólo puede ser uno: el proceso de disociación entre el obrero y la propiedad de las condiciones de su trabajo. La llamada acumulación originaria no es, pues, más que el proceso histórico de disociación entre el productor y los medios de producción.²

Si queremos reformular estas conocidas tesis de Marx en términos estéticos, podríamos aludir a un hipotético proceso histórico de disociación entre repertorios y disposiciones, entre las colecciones tendencialmente completas y coherentes de formas y signos y la capacidad -distribuida individualmente- de extraer sentido y juego de ellas.

Pero, al igual que le sucede a Marx, para considerar tal disociación, se impone recuperar y tunear el concepto de modo de producción. Al hablar de “modo de producción” lo que está en juego no es tanto la existencia o la consistencia de los productores o los medios de produccíón, sino la concreta relación que media entre ellos. La clave está pues en el cómo y el dónde se encuentran y se traman productores y medios de producción, disposiciones y repertorios, la clave está por tanto en el modo de relación entre ellos, en la figura mediante la que se organizan y con la que podemos comprender su generatividad.

Un modo de relación no es nunca una fórmula cerrada, una receta mecánica de determinados acoplamientos. Los modos de relación son distintivamente generativos. En esto se asemejan a la noción antigua de “figura” investigada por Auerbach. Según el filólogo alemán, la historia de las primeras apariciones y de la etimología del término nos lleva a relacionarla claramente con “lo que se manifiesta de nuevo y lo que se transforma”.²

Y no es esta la única tradición conceptual en la que la “figura” comparece como índice de generatividad. En alemán tenemos el juego entre Bild y Bildung, en el cual se relaciona la imagen o figura con la construcción, del mundo o de sí mismo.

Algo particularmente impresionante de la pregnancia de la noción de figura es su necesidad, su inevitabilidad. La figura no se propone transformar el mundo o a sus receptores, no tiene que proponérselo: la basta con ser-ahí, con suceder-ahi, sin demorarse demasiado siquiera, para afectar y determinar el medio mismo atravesado, así el Amado en el Cántico Espiritual:

Mil gracias derramando,

pasó por estos sotos con presura,

y yéndolos mirando,

con sola su figura

vestidos los dejó de hermosura.

En la gran tradición clásica de la que San Juan de la Cruz forma parte, la figura es una suerte de forma formante, una inteligencia agente productiva, pero no en cualquier sentido sino en aquel que le es específico, tanto que constituye individuación, que nos permite reconocer a uno alguien entre muchos. Por eso, dice San Juan:

mira que la dolencia
de amor, que no se cura
sino con la presencia y la figura.

No es este el lugar para ahondar en las tradiciones de pensamiento en las que esta noción de figura toma pie, baste como muestra citar la importantísima tradición hermética, de la que Giordano Bruno formaba parte, y que cifraba su sistema del mundo en la pregnancia de la noción de figura. Como es sabido para Bruno eran fundamentalmente importantes tres figuras: figura mentis, figura intellectus y figura amoris, que no eran solo -ahí volvemos- formas de descripción, sino formas fundamentales de organización e intervención en el mundo³

…

El que puede invocar una figura o un conjunto de ellas, puede con ello hacer y comprender el mundo, pero ¿qué sucede con nuestros desacoplados en tanto habitantes de la quiebra repertorial?. Todo apunta a que, de entrada, nos las tenemos que ver con lo que Cioran llamaba “desfigurados”, cuya comparecencia no constituye mundo ni belleza, porque han sido ya desposeídos de la figura, del modo de producción que les permitía habitar el mundo de forma fértil. Por eso Lezama Lima diría de ellos que habían perdido las consejas del tiempo. Pueden acometer acaso alguna corrección táctica, local y limitada, pero al cabo tienen que salir huyendo o más bien es el mundo el que huye debajo de sus pies, porque ellos están fuera.

Así John Wayne en Centauros del Desierto, o Clint Eastwood en Sin Perdón. El desfigurado es el desacoplado en estado puro, el productor separado de los medios de producción, el desposeído de su repertorio y el que se ha quedado a solas con un puñado de disposiciones que no valen ya para maldita la cosa. ¿Acaba así este ensayo?

Pues no del todo, porque tirando de la obra misma de Cioran, llanero solitario donde los haya, nos encontramos que en una relativa oposición al desfigurado podemos toparnos con lo que él llama el transfigurado. Entenderemos con Cioran que transfigurado es aquel a través del cual, a costa del cual, se nos muestra una nueva figura... aunque para mostrarse aquellos que lo hacen posible deban desaparecer, deban inmolarse acaso, como se inmola Billy the Kid o el Grupo Salbaje de Peckinpah, como se inmolan los Siete Magníficos⁴, para que de su transfiguración emerja otra cosa. Una nueva figura. Y ponemos la palabra “nueva” en cursiva porque obviamente en el ámbito de las figuras, nada hay de nuevo. Como dice Cioran se trata siempre de “aprender a encontrarnos remontándonos hacia nuestros orígenes, hacia nuestra eterna virtualidad.”⁵

En esta pugna de desfiguardos que pueden aún transfigurarse, se encuentran Hamlet y Billy the Kid. Ambos están desfigurados, desahuciados de un mundo que ha dejado de ser mundo para convertirse en un batiburrillo de miserables componendas. Pero ambos eligen transfigurarse, ambos eligen una muerte que no es dormir, nada más, que tiene más que ver con esa suerte de sueño colectivo que quiere poner de manifiesto figuras que nos permitan de nuevo ser lo que somos y nunca hemos renunciado a ser.

En esto hay algo de Marx y del último Marcuse, y su exigencia de una memoria de calado antropológico⁶, una memoria de la especie como conjunto de las relaciones, de las figuras, que hemos sido capaces de establecer.. se trata ahí, siguiendo con Cioran de “bajar por la escalera de nuestro espíritu, permaneciendo en nosotros, venciendo el aislamiento de nuestro semblante-figura⁷, trans-figurándo-nos hacia nuestros inicios Volvemos adonde no hemos sido, pero donde todo ha existido, a la potencialidad absoluta de la vida, de la que nos sacaron la actualidad y los límites inherentes a la individuación...⁸

Como Quijote cuando le recogen magullado después de su primera escapada sabemos lo que somos y también lo que podemos ser.

Sabemos cuan desfigurados estamos y tenemos algunas ideas sobre cómo nos podemos transfigurar.

En ese íntimo saber modularse y ponerse en juego reside una de las claves del pensamiento modal, del que Hamlet, a todo esto, es un consumado maestro.

1Puesto que son los repertorios los que dan cuenta de la medida en que somos capaces de obrar y comprender, su quiebra hubiera sido definida por Aristóteles como un caso claro de “mutilación”: “En general, no hay mutilación respecto de las cosas en que la colocación de las partes es indiferente, como el fuego y el agua; para que haya mutilación, es preciso que la colocación de las partes afecte a la esencia misma del objeto... No se dice mutilada una copa por estar rajada; lo está cuando el asa o el borde han sido arrancados. Un hombre no está mutilado por haber perdido parte de la gordura... Por esto no se dice de los calvos que están mutilados”. Aristóteles, Metafísica, Libro V, XXV

2Erich Auerbach, Figura, pág 44

3“These three figures are said to be most ‘fecund’, not only for geometry but for all sciences and for contemplating and operating” (Francis Yates, Giordano Bruno and the hermetic tradition, 1964 pág. 314)

4Nada puede remediar no haber dedicado una sección del libro a esa película y a su antecedente japonés, como mi amigo Roland Durán hubiera deseado, pero ahí queda la referencia.

5 E.M. Cioran, El aciago demiurgo, Taurus, Madrid, 2000, pág. 86

6Me vienen a la memoria los magníficos versos de Antonio Gamoneda, en su poema “Después de veinte años”:

He sido
escarnecido y olvidado.
Ya no comprendo la noche
ni el canto de los muchachos sobre las praderas.
Y, sin embargo, sé
que algo más grande y más real que yo
hay en mí, va en mis huesos:

Tierra incansable,
                          firma
la paz que sabes.
                         Danos
nuestra existencia a
                             nosotros
                             mismos.

7Tal y como hace notar Joaquín Garrigós, el traductor de Cioran, en rumano semblante y figura se dicen igual.

8El libro de las quimeras, Tusquets, Barcelona, 2001, pág 144-145

1 José Ortega y Gasset, ¿Qué es filosofía?, Espasa-Calpe, Madrid, 1995, p. 109

2 Karl Marx, El Capital, capít. XXIV

Revolt and remember

Cuestiones de panarquía y resiliencia en teoría estética.

People do learn, however spasmodically.

C.S. Holling

Resiliencia es una palabra derivada de la raíz verbal latina “resilio-resilire” con el significado de saltar hacia atrás o rebotar. Es de uso común en el ámbito de la ingeniería, donde se utiliza para aludir a la capacidad de cada material para volver a un estado inicial tras sufrir cualquier orden de perturbaciones. Así una vara de mimbre verde o una goma elástica serían ejemplos de un alto grado de resiliencia, puesto que podemos estirarlas o doblarlas con mucha más saña que a otros materiales y al cabo volverán a estar como las habíamos encontrado.

La resiliencia entonces es la capacidad de recuperación, el potencial de reestructuración que tienen los materiales y las criaturillas para no perder su propio norte ante diferentes perturbaciones. Pero si fuera sólo esa la cuestión, entonces quizá estaríamos sólo ante otra forma de aludir a la flexibilidad.

Ese no es del todo el caso, al menos porque al pasar del estudio de materiales al de las comunidades de modos de hacer de los que se ocupa la ecología, la teoría de sistemas o la estética -sin ir más lejos- se ha ido poniendo de manifiesto la estrecha conexión entre resiliencia y complejidad: pronto se observó que los ecosistemas mas complejos, es decir los que presentan un mayor número de interacciones diferentes entre un mayor número de componentes diferentes, poseían una cantidad mayor de dispositivos de autorregulación y eso les hacía más flexibles y más sostenibles porque eran más múltiple y diferenciadamente inteligentes.

Esto suponía definir la resiliencia ya no como la capacidad de regreso a “un” punto de equilibrio -único e inalterable para cada sistema, sino el intento de hacerlo de modo adaptativo y relativamente variable; en eso se hallaba la inteligencia específica de lo vivo: la resiliencia.

En otras palabras, los sistemas altamente resilientes se muestran capaces de reaccionar de una manera generativa, produciendo y autoproduciéndose gracias a múltiples cambios y reajustes entre los elementos y los sistemas mismos que lo componen. La identidad de un sistema no está entonces en ninguna sustancia o identidad inmutable sino, como sabia Buffon, en su estilo, el juego de equilibrios y compensaciones internas mediante el que se autoproduce.

Asi las cosas, lo que nos enseña la teoría de la resiliencia y los ecosistemas es que la pervivencia no está en absoluto ligada, o no lo está únicamente, a la obcecación y el carácter monolítico.Antes al contrario, diríase que la inteligencia de lo vivo comparece acoplada con la complejidad autoorganizada, susceptible de producir cambios en la composición interna, en los equilibrios de fuerzas dentro de cualquier sistema. Eso hace que no se puedan concebir jerarquías intocables.

…

Pero una jerarquía tocable, o cuestionable es una contradicción, un oxímoron. “Jerarquía”, literalmente alude a los poderes o los principios que son sagrados (hieros + arxe), o que se presentan como tales. La resiliencia, como inteligencia de lo vivo, tenderá a transformar cualquier jerarquía dada, por mucho que se presente a sí misma como sagrada, en un conjunto de estructuras dinámicas que faciliten y no agarroten los reequilibrios precisos.

Para pensar esta crisis de la jerarquía, los ecólogos han recuperado la vieja noción de Panarquía¹, que en origen se formuló para defender la coexistencia no territorializada de diferentes tipos de gobierno, de modo que cada cual pudiera escoger el tipo de orden en el que reconocerse.

Esto suponía auspiciar la realización de tantos proyectos de autonomía y tantas comunidades libres como dieran en surgir. Su imperativo categórico vendría a ser: Vive como quieras, organizate para ello y deja que los demás hagan lo propio².

Pero volviendo a la ecología, interesa destacar el juego metafórico que Holling, Gunderson y otros autores han planteado para entender la panarquía como el gobierno de Pan, el diosecillo griego de los bosques, mediante el que se alude a una noción de la naturaleza que es a la vez creadora y destructora, que arrasa y conserva a la vez, o alternativamente. O dicho en las palabras de los que propusieron el término:

Puesto que la palabra jerarquía está tan lastrada por la índole rígida y vertical del significado que suele atribuírsele, hemos preferido inventar otro término que capta la naturaleza evolutiva y adaptativa de los ciclos adaptativos que están anidados unos en otros a través de diferentes escalas de tiempo y espacio. Hablamos de Panarquías, tirando de la imagen del dios griego Pan que nos predispone a tener presentes los procesos de destrucción y reorganización, a menudos considerados con menos atención que los de crecimiento y conservación... Sus atributos suelen ser descritos de un modo que resuena con los atributos de las cuatro fases del ciclo adaptativo; como el poder creativo y dinamizador de la naturaleza universal”

El paradigma teórico de la Panarquía, daría centralidad a la noción de ciclo adaptativo, cuyo recorrido completo incluye fases de crecimiento y de disolución, de acumulación y de desgaste. No se esforzaría por tanto, en definir un estado de equilibrio óptimo, una especie de estabilidad jerarquicamente establecida o sancionada sino que entendería lo vivo en su inserción en continuos ciclos adaptativos que se suceden y se articulan entre sí, explorando posibilidades que pueden ser o no abandonadas en función de sus resultados.

…

Las cuatro fases características de todo ciclo adaptativo podrían ser denominadas con los términos: explotación, conservación, disolución y reorganización.

La fase de explotación es una fase de expansión rápida, como la que sucede cuando una población encuentra un nicho fértil en el que crecer.

La fase de conservación es una fase de lenta acumulación y almacenamiento de energía y material como la que sobreviene cuando una población alcanza una capacidad óptima y se estabiliza durante un tiempo.

La fase de disolución puede ocurrir más o menos rápidamente cuando una población declina debido a la irrupción de un competidor o un cambio de las condiciones.

La fase de reorganización puede también ocurrir con rapidez, como acontece cuando ciertos miembros de la población son seleccionados por su habilidad para sobrevivir pese a los competidores o el cambio de paisaje que provocó la fase de disolución.

Pero como hemos podido aprender a través de la teoría de catástrofes, por ejemplo, estas fases pueden ser rápidas o lentas. Las fases rápidas inventan, experimentan y prueban; las lentas estabilizan y conservan la memoria acumulada de los experimentos pasados. Los sistemas panárquicos no se pueden entender sin esta articulación entre los momentos de cuestionamiento revolucionario y los momentos de estabilización y conservación en la memoria del sistema.

Revolt and remember... and be contextualized

…

Indudablemente, los prestamos teóricos entre disciplinas tan distantes como la ecología, la teoría de sistemas y la estética deben ser tomados con precaución. No debemos dejarnos llevar por analogías excesivamente fáciles ni forzar las semejanzas más allá de lo sensato. Pero, incluso siendo cautos, parece indiscutible que algunas nociones como la de complejidad, resiliencia o panarquía pueden resultarnos fértiles en nuestro campo, no solo sin forzar por ello el equilibrio teórico del pensamiento estético, sino antes al contrario, abundando en las que han sido -históricamente- algunas de sus líneas de indagación más características.

En ese sentido, podríamos revisar la noción de “función estética” de Mukarovski, acaso uno de los pensadores de la estética menos sospechoso de intrusismo teórico. El teórico checo definía la función estética como aquella que evitaba el establecimiento y consolidación de ninguna de las otras funciones de un modo excluyente y, por así decir, desertificador, evitando “que se pueda manifestar la supremacía unilateral de una sola función: la utilitaria o la suntuaria, por ejemplo, sobre las demás”.³ Esta concepción de la función estética está, como es obvio, estrechamente vinculada a la kantiana “irreducibilidad a concepto”.

La noción de complejidad autoorganizada parece inherente al campo de la producción artística y cultural tal y como se ha venido construyendo en Occidente desde el Renacimiento. La noción de autonomía de lo artístico, con todas las fluctuaciones y modulaciones que cabe esperar, ha sido central para el desarrollo de las artes y el pensamiento en Europa. Tenemos pues unos cuantos elementos que nos permiten sostener que nuestra cultura será sostenible en la medida de su complejidad, entendida como diversidad esrtuctural y funcional... y su autonomía.

Y ahí te quiero ver.

1El concepto en cuestión fue presentado por el botánico, economista y filósofo belga Paul Emile de Puyt, en 1860.

2John Zube ha elaborado una especie de listado de mandamientos de la Panarquía que se puede ver aquí:

http://www.panarchy.org/zube/gospel.1986.html

3Jan Mukarovsky, El lugar de la función estética entre las demás funciones, p. 129

Pluralismo categorial

Pulchritudo multiplex est

Giordano Bruno

A finales del siglo XX, uno de los problemas que dieron en acechar -de modo más recurrente- a los intrépidos investigadores de la estética fue la incontenible diversidad de sensibilidades, estilos, tendencias y convenciones que daban y dan vidilla a nuestro campo. Como decía el gran historiador y teórico W. Tatarkiewicz «la multiplicidad de aquello que llamamos arte es un hecho; en diferentes períodos, países, tendencias y estilos, las obras de arte no sólo tienen formas diferentes, sino que cumplen funciones diferentes, expresan intenciones diferentes y funcionan de modos diferentes”.

Si además del arte, del que habla Tatarkiewicz, incorporamos el dominio todo de la sensibilidad estética nos encontraremos con un campo que no sólo es diverso sino que al hacer estandarte de la generatividad y convertir en valor la experimentación y el juego de las facultades, no puede sino seguir siendo cada vez más “diverso”.

Así las cosas no es de extrañar, ni deja de tener su lado sensato, que un número considerable de estudiosos hayan desesperado de la posibilidad de formular algo así como una estética con validez general para todos los fenómenos estéticos habidos y –ahí duele- por haber.

También Tatarkiewicz defendió la insostenibilidad de un sistema estético universal. Estaban entonces las vanguardias arrancando, pero ya para el joven investigador polaco, era evidente que siempre iban a aparecer hechos y juicios contrarios a los que hemos elegido para fundar nuestro sistema, hechos y juicios que –sin duda- requerirían otro sistema y otros más sucesivamente y sin fin aparente.

Siendo así, si a la ya mencionada y apabullante multiplicidad de formas artísticas y valores estéticos se le une la proliferación de los diversos sistemas de valores. El resultado no puede ser más que un lío descomunal, por lo cual - como hemos dicho- no es extraño que muchos teóricos renuncien no sólo a la posibilidad misma de pensar lo estético, sino que también opten por concepciones relativistas o subjetivistas de los valores estéticos.

Pero con eso ya no estaría de acuerdo nuestro héroe en este capítulo. Tatarkiewicz, rechazó de plano estas concepciones como lo que son: muestras de mentes apresuradas y un tanto embotadas. A cambio sostendrá contra viento y marea que los valores estéticos no son ni subjetivos ni relativos, sino que simplemente son numerosos y susceptibles además de organizarse de formas diferentes.

Por tanto si bien es cierto que puede resultar harto complicado construir un sistema universal válido de los valores estéticos, no por eso vamos a permitirnos pensar que todo vale ni mucho menos que resulte de todo punto imposible pensar cómo funcionan las constelaciones de valores estéticos.

Sostendremos aquí –en la segura estela de Tatarkiewicz- que la estética puede construirse y mantenerse como una disciplina unitaria sólo en la medida en que convierta en su objeto teórico precisamente la irresoluble pluralidad modal de experiencias y procesos que abarca.

…

La estética modal, como si de una demonología se tratara, será entonces una teoría de la distribución, un estudio cuidadoso de los modos en los que la generatividad sucede en los más diversos planos materiales y procesuales. No estará interesada en acotar y limitar dichos planos, puesto que estos no van a dejar de proliferar. Su trabajo consistirá más bien en elucidar las leyes modales que organizan esa proliferación. Su posición, como la hubiera querido el maestro Tatarkiewicz, es la de un pluralismo no relativista ni subjetivo. Como siempre que se introduce la modalidad, esto supone un radical cambio de plano ontológico y epistemológico que es preciso entender adecuadamente.

Una buena forma de intentarlo puede ser mirar al cielo, en cualquier momento pero mucho mejor si podemos hacerlo en una noche despejada y alejados de la contaminación lumínica de la ciudad.

¿Qué vemos en el cielo?

Pues de entrada no gran cosa, porque no tenemos la vista muy hecha a mirar tan tan lejos, pero si tenemos paciencia y en verdad nos hemos podido alejar lo suficiente del ajetreo lumínico de la ciudad, empezaremos a ver planetas y estrellas, alguna nebulosa, la vía láctea acaso. Y claro está, empezaremos a reconocer constelaciones, la osa mayor seguro, a la menor la veremos dos o tres veces y es que buscando ponerle rabo a la osa vemos más y más estrellas…las constelaciones son muy útiles, ahora lo vemos.

Pero claro, viendo el cielo sucede más o menos lo mismo que sucede cuando se da en estudiar estética: como ya hemos visto muchas estrellas y muchas constelaciones, muchos valores estéticos y muchas poéticas –para entendernos- sacamos nuestro cuaderno y dibujamos cuidadosamente lo que vemos. Y ya está, ya tenemos un mapa completo del cielo. Un mapa completo de los valores estéticos y las poéticas verdaderamente relevantes, que podemos publicar para orientación y guía de perplejos.

Alguno habrá que se compre nuestro mapa-libro de estética y se lo crea a pies juntillas, sin molestarse en levantar la vista al cielo y arriesgarse a coger un resfriado con el relente nocturno.

Pero si alguien lo hace, es muy posible que disienta de nosotros: bastará que salga al campo un día diferente del mes o a otra hora de la noche para que nuestro mapa le resulte muy inexacto o del todo inútil. Nuestro disidente observador se pondrá entonces a dibujar su propio mapa del cielo y procederá a publicarlo en justo desafío. Ya tenemos dos escuelas, muchos de cuyos adeptos seguirán sin molestarse -a todo esto- en salir al raso y mirar al cielo.

Algunos de los que lo hagan quizá tengan la suerte de poder aprovechar uno o el otro mapa.

Otros irán acaso un día y una hora en el que pueden aprovechar un poco de un mapa y un poco del otro. Caerán entonces del guindo y se proclamarán ecclecticistas.

Cuando estén así las cosas: con dos mapas del cielo que no se pueden ni ver y un tercero que intenta hacer componendas entre los dos -no se si la situación os resultará familiar- llegará un turista inglés, un señor muy educado y muy práctico a todo esto, y nos dirá que no hay porqué exaltarse, que esto de las estrellas es “relativo” y que ver unas u otras depende de cada cual: la astronomía debe ser considerada como un discurso subjetivo.

Como nos parece un poco floja la respuesta, le insistimos al señor inglés y le decimos que necesitamos algo más sólido, quizá porque vamos a hacer un largo viaje a pie o navegando y necesitamos orientarnos por las estrellas. Ante nuestra persistente indagación, el turista inglés, llama a un primo suyo de Chicago, el señor Georges Dickie, y este zanja la disputa diciendo que si tenemos que diferenciar una estrella de una farola o un avión y saber a qué atenernos el criterio definitivo nos lo dará él, mandándonos una foto que sacó hace tres años desde la ventana de su buhardilla y en la que ha anotado cuidadosamente los nombres de las estrellas, su cotización en el mercado y quienes son sus galeristas.

Algo huele a podrido en este panorama teórico y el olor no viene de Dinamarca esta vez.

Obviamente aunque las estrellas sean las mismas, no vemos las misma franjas del cielo todas las noches del año, ni todos vemos igual de lejos, ni mucho menos las agrupamos de igual modo en todas las culturas: seguro que los chinos ven las mismas estrellas, pero las organizan en constelaciones diferentes y en vez de osas ven burritos comiendo bambú. Pero eso no significa que no podamos estudiarlas ni que al cabo las estrellas vengan a ser las mismas para todos…

Obviamente las analogías entre la astronomía amateur y la estética llegan a donde llegan, pero no deja de ser interesante constatar cómo estamos dispuestos a asumir que del mismo modo que no podemos ver a la vez todas las estrellas, tampoco podemos ver a la vez todos los valores estéticos¹. Hay que asumir la limitación, la estrechez por así decir, de nuestra mirada para el valor y no intentar –por tanto- construir sistemas teóricos tomando en consideración sólo los resultados de esa necesariamente estrecha y corta mirada, sino aprendiendo a modular las limitaciones de esa mirada e investigando las leyes gravitatorias –por así decir- que nos revelarán la existencia de sensibilidades y obras, como cuerpos celestes que acaso no podamos ver pero cuyos efectos e interacciones advertimos.

1 Pero que no por ello damos en engrosar las filas de los que creen que todo es relativo, por supuesto que hay muchas cosas que lo son: nuestras poéticas y sus hitos lo son, la forma concreta en que agrupamos las estrellas en constelaciones y los nombres que les damos también son relativos, pero las estrellas mismas como los valores estéticos siguen ahí, los veamos o no.

Introducción efectiva (y II)

Lo Emergencial

Pero al final va a ser que todo “no vale” y hasta los más fieros adalides de la teoría del Actor-red como Latour o Law han dado en revisar sus posiciones y empezar a pensar en lo que, de modo aun muy torpe, llaman una “materialidad relacional”.

Sin duda, tanto psicológica como socialmente construimos conceptos y categorías, sin duda nuestros juicios estéticos o morales son constructos, pero quizá quepa pensar que esos constructos se levantan sobre bases que compartimos con otras comunidades, con elementos que tenemos en común con otras culturas.

Acaso para dejar de una vez la mesa de ping pong,  lo sustancial y lo construido no deban ser puestos en una relación de contraposición sino de emergencia. Una emergencia que nos permita pensar la continuidad y los saltos que van del entendimiento al juicio y la razón, si nos ponemos kantianos, o de lo inorgánico a lo orgánico y desde ambos a lo social e histórico, formando un gradiente cuyos cambios cuantitativos introduzcan saltos cualitativos discretos. De este modo cada nuevo estrato, el orgánico por ejemplo, reconoce su necesidad del estrato “inferior” como base o suelo de su propio surgimiento pero no podría “explicarse” en virtud de las solas leyes de ese estrato inferior. A eso le llamaba Nicolai Hartmann el “novum categorial” y como es obvio resulta una gran herramienta para descartar de una vez por todas la vieja y agria disputa entre los materialistas deterministas y los voluntariosos idealistas: lo que emerge necesita del estrato inferior, como del aire limpio y el agua clara necesitamos nosotros, pero nunca puede explicarse en virtud de la sola legalidad que impera en ese estrato inferior.

Nuestras cuentas y nuestros ordenes tienen que tomar en cuenta las de los estratos sobre los que nos apoyamos pero –querámoslo o no- introducen posibilidades, niveles de recursividad, representación y consciencia que no existen en ellos y que modifican necesariamente la configuración de nuestras legalidades.

Esto se entiende muy bien poniendo en paralelo la escala inorganico-orgánico-social con la escala teleomático-teleonómico-teleológico. El ámbito de lo teleomático afecta a aquello que se pliega a fines de un modo, como su nombre indica, automático, es decir sin introducir variaciones adaptativas ni disposicionales. Para entendernos: si se lanzan al vacío -desde un séptimo piso- un pensador materialista y uno idealista ambos caerán con una velocidad y una aceleración similar, con independencia de lo que piense cada uno de ellos al respecto. Ese plegarse a fines de modo relativamente automático es lo teleomático y si alguna vez te encuentras, querido lector, con un esforzado defensor del idealismo o el constructivismo radical no dudes en arrojarle desde cualquier pedestal en que se encuentre para que constate por sí mismo la pertinencia y alcance de la determinación material.

Ahora bien esta determinación material -teleomática- no tiene, como es obvio, la última palabra. De lo teleomático, imprescindible e inapelable en su nivel, emerge lo teleonómico, y en este ámbito sigue habiendo organización según fines, pero se trata ya de una organización adaptativa: como es notorio, cualquier criaturilla se organiza para atender a ciertos fines que si bien pueden ser tan ineludibles como alimentarse o sobrevivir, admiten un cierto grado de variación adaptativa en función del “nomos” de la ley interna de cada especie o comunidad. El no resultar forzado, el poder seguir cada cual su propio nomos se llama autonomía. Las criaturas dependen para su existencia misma de la continuidad de un mundo inorgánico y de la persistencia de una causalidad teleomática que les haga el mundo relativamente previsible y les permita aprender y organizarse. Ahora bien y en esto consiste el “novum categorial” el hecho de que las criaturas dependan de la existencia de lo teleomático no nos permite ni mucho menos explicarlas atendiendo exclusivamente a sus leyes. Antes al contrario, tendremos que estar atentos a la nueva legalidad que la autonomía y la especificidad conductual de las criaturas importa y sin cuyo concurso no podremos entender nada. Así nuestra pareja de pensadores caerá del mismo modo si son arrojados al vacío, pero si en vez de ello les ofrecemos unos ingredientes para que se preparen la comida harán su quehacer de modo diferenciado y cumplirán sus fines desde su autonomía.

Pero tampoco aquí acaba la cosa, puesto que tampoco lo teleonómico ni la autonomía pueden reclamarse  como un techo emergencial. Esto es así porque de lo teleomático y lo teleonómico emerge lo teleológico.  Aquí ya hay algo más que un cumplimiento ciego de fines y más tambieén que una adaptación disposicionalmente variable. Al comparecer lo teleológico nos encontramos con que hay una ponderación, una crítica e  incluso una “invención”, es decir un encuentro, de fines. Por supuesto que es imprescindible mantener este nivel dentro de las posibilidades demarcadas por lo inorgánico y lo orgánico que siguen existiendo en nosotros, pero de nuevo ni las leyes de lo uno ni las de lo otro “bastan” para explicar lo que sucede en ese tercer  nivel al que  llamamos “teleológico”. A la condición de las criaturas que lo habitan le llamó Kant “heautonomía” puesto que era una autonomía de la que se armaba cada cual para determinar aquello que quería o no quería hacer con su vida. Que haya existido falacias y abusos en el ámbito de lo teleológico es innegable, tan innegable como que no por ello vamos a dejar de poder sostener la pertinencia emergencial de dicho nivel.

Estética modal: Introducción efectiva (I)

Explorando el paisaje

SI bien esta es un área poco dada a los consensos, parece haber cierto acuerdo en denominar estética a la disciplina filosófica que aborda los problemas de la sensibilidad y el arte. Y bien está que hablemos de problemas desde el mismo principio porque la estética, como hace por lo demás toda filosofía digna de ese nombre no se conforma con instruir sobre los lineamientos de tal o cual sensibilidad o práctica artística, sino que está forzada a pensar, ese es su límite y su grandeza,  sobre las condiciones de posibilidad de toda sensibilidad y toda práctica de producción o recepción artística: por eso, de ella como de la ética, se dice que no enseña juicios ni frases hechas, sino que de diversos modos enseña a juzgar.

En esa medida merece la estética ser incluida dentro de la tradición de la filosofía práctica, porque aquello que exige de sus cultivadores no es una callada y sumisa recepción sino que es siempre un quehacer, un despliegue práctico. Las consecuencias del estudio de la estética no pueden ser otras que las de incitar a cada cual a conformar desde su autonomía el aparato y el juego de su propia sensibilidad, especificando su concreta modulación del equilibrio –como pedía Hartmann- entre lo caótico y lo demiúrgico, lo inestable y lo consolidado. Así, conformando una modulación de la sensibilidad, conforma uno su propia vida y da pistas a los demás para que hagan lo propio, si les place.

Y esto tiene su qué, porque si bien cada cual ha de construir en la práctica su estética, siendo capaz de dar cuenta y razón de aquellas cosas que le afectan, que le conmueven y le dan qué pensar, esta construcción no sucede en la más absoluta y perdida de las dispersiones, labando cada cual por libre, erráticamente. Constituye objeto de investigación el ver cómo, pese a la desconexión y las inevitables diferencias de lugar y tiempo,  acabamos los humanos por construir constelaciones de sentido estético, formas de organizar la sensibilidad que se distribuyen a lo largo -por así decir- de una serie de vectores que nos hacen reconocernos una y otra vez a lo largo de la historia, que nos hacen capaces de acoplarnos con quehaceres y obras distantes, que de otro modo nos resultarían inexplicables  e irreconciliablemente ajenas. Esta agrupación relativamente espontánea de las sensibilidades y sus posibilidades da pistas sobre un procomún estético, a cuya elucidación esperamos también contribuir con este trabajo.

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En ese sentido, si algo quedó claro en toda la estética posterior a Kant es que los diferentes sistemas de atractores[1] estéticos habitan un extraño reino que no es ni el de lo objetivo ni el de lo enteramente subjetivo; ni el de lo rígidamente organizado ni el de lo que tantea por entero a ciegas.  Buena parte del esfuerzo necesario para trabajar en estética se nos va en el intento de pensar un estatuto que nos permita eludir tan estéril contraposición.

Una de las versiones mas recurridas de esa especie de ping pong filosófico del que todo estudioso de la estética debe saber zafarse, es el que contrapone a los que apuestan que lo dado –lo bello por ejemplo- es verdad o mentira con independencia de nuestras opiniones al respecto, frente a los que, por el contrario, creen a pies juntillas que todo –tanto lo bello como lo feo, es construido y depende por tanto enteramente de las categorías con las que social o psicológicamente, por ejemplo, lo construimos. Acaso sea ese uno de los torneos de ping pong más largos y que mayor peso ha tenido en muchas de las discusiones que han conformado la historia de la filosofía en Occidente. Obviamente no puede solventarse inclinando la balanza hacia el lado que -en cada época- esté más en boga, ni tampoco serviría de mucho forzar una componenda ecclecticista, que dejara –por así decir- las pelotas suspendidas en el aire.

Para empezar habrá que ajustar cuentas con las soluciones más recientes y aún en gran medida hegemónicas del problema. En ese respecto y si hemos de creer las caricaturas presentes de que se nutren buena parte de las historias oficiales de la postmodernidad filosófica, diríase que la cultura clásica fue -toda ella- un torpe, eurocéntrico, homofóbico y perverso intento de fosilización sustancialista de los valores dados, una inmoderada acumulación de relatos esencialistas que reinaron sin disputa,  hasta que -oh prodigio- llegaron los sucesivos equipos de superhéroes filosóficos a demoler esas certezas y demostrar lo irremediablemente improvisado de esas ciclópeas construcciones. Desde el famoso “Equipo Sospecha” formado por Nietzsche, Freud y Marx, a los formidables “Vengadores de la Deconstrucción” capitaneados con elegante desgana francesa por Foucault, Barthes y Derrida, ese ha sido el penúltimo capítulo de la pendular historia de nuestra epistemología y por extensión de nuestra estética.

Ahora bien, los innegables aires de familia que muestran los más diferentes y distantes sistemas de codificación y producción poética en las más diversas culturas no pueden sino hacernos cuestionar -generacionalmente parece que no podemos eludirlo-  lo absoluto del carácter construido que esos queridos superhéroes de nuestra adolescencia filosófica tan bizarramente habían asentado. Es cierto que nos costará, que buena parte de nuestro equilibrio sentimental y político se ha basado en la fe inquebrantable en los poderes de alguno o de todos esos superhéroes, pero los tiempos, como siempre, están cambiando y aquellos enunciados de constructivismo radical que nos parecían tan revolucionarios hace unas décadas son ahora  salmodiados por especuladores y agentes de bolsa que se convierten en artistas en los tiempos del todo vale. Los constructivistas se han metido a constructores. La reconstrucción, sobre todo la del estado del bienestar, se ha convertido en una herramienta financiera para acabar con los deficits en los presupuestos. El rizoma se confunde con una forma de trepar y resultan sospechosos de sustancialismo los que defienden aun cotas de soberanía de las instituciones políticas o abogan por la autonomía de las comunidades y las personas.

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[1] Es decir, los valores o mejor acaso, las valencias estéticas en torno a las que circulan y se dibujan las más diversas poéticas

Tríptico modal

La pregunta por el arte

La gran pregunta que, cual espectro o pesadilla, acosa al pensamiento estético de nuestra desorientada posmodernidad quizá ha sido la que indaga si algo es o no es arte.  ¿cómo sabemos que un objeto, una conducta o incluso un lienzo manchado con pintura es o no es arte?

La pregunta se ha vuelto ineludible y tanto más presente en la medida en que, desde las prácticas artísticas, se han superado todos los límites que nos hubieran permitido una definición formal o práctico-técnica del arte. Y no es que dichos límites se hayan superado tal cual: es que su superación se ha convertido en el deporte preferido de todos los buenos artistas de vanguardia,  herederos de la autonomía moderna y obsesionados -por tanto- con la búsqueda compulsiva y la acumulación de negatividad. Esta búsqueda hace que se incorporen al ámbito del arte todo tipo de objetos, experiencias, gestos tan extra-artísticos como sea posible. Cuanto peor mejor, cuanto más extraño sea el recurso integrado, más genialidad se le habrá de abonar al artista en cuestión. Esa ha sido la dinámica de la modernidad y vive dios que todos nos lo hemos pasado en grande.

Pero ¿ahora qué? ¿cómo hacemos para discernir lo que es arte de lo que no  lo es? ¿tiene sentido mantener siquiera esa distinción? ¿en verdad queremos disolver las diferencias entre lo artístico y lo cotidiano? ¿en verdad pensamos que nuestras vidas diarias, la tuya y la mía querido lector, dan la medida de lo que humanamente podemos alcanzar? ¿no habrá en lo  artístico algún fondo de perdida dignidad, de exploración de lo que puede nuestra sensibilidad, que se nos esté escapando en nuestras -por otra parte- intensas e interesantes vidas?

Pero entonces la pregunta debe ser ¿cómo sabemos si esto es arte o no lo es?

Como la buena filosofía analítica hubiera sospechado cuando una pregunta se vuelve tan recurrente  y obtiene respuestas tan variadas como esa, seguramente se trate de una cuestión mal planteada.

Quizá lo que nos inquieta o lo que queramos saber no sea exactamente lo que esa pregunta pregunta. Quizá si fuera posible responder de modo terminante y definitivo a esa pregunta –y no lo es- inmediatamente nos aparecerían otras preguntas, acaso más relevantes.

¿O es que al preguntarnos si algo es arte o no lo es, no nos estamos –también y fundamentalmente- preguntando por las consecuencias, por el cómo nos afecta que “eso” sea arte, por cómo cambia o condiciona nuestras vidas, cómo construye o destruye nuestra sensibilidad…?

Ese momento en que aparece el “cómo” es el momento adecuado para la introducir la modalidad.

Vamos por ella.

Lo necesario.

Cuando componemos unos versos, o hacemos música... ¿cómo sabemos si aquello que estamos haciendo es algo más que un mero capricho, una ocurrencia? ¿Cómo sabemos si es o no es necesario, es decir si es como es porque no podría ser de otra manera?

A modo de tentativa y ateniéndonos a nuestros clásicos, decimos que algo es necesario cuando se nos da en estrecha conexión con la completa serie de causas que no sólo lo hacen viable e sino también imprescindible en su concreta comparecencia.

La completa serie de causas no tiene porqué ser una concatenación mecánica de causas y efectos, puede también consistir en la comparecencia organizada de otros fenómenos de igual altura que aquel sobre el que estamos indagando y que dejan el hueco justo para que este suceda, para que este tenga que suceder, cerrando o ayudando a cerrar una serie de posibilidades formales u organizativas que de otro modo quedaría manifiestamente inestable.

Claro que la tendencia al equilibrio y a la compleción de las series es algo que tiene tanto de postulado como de superstición, bien lo sabemos, pero también sabemos que semejante tendencia por completo inherente a nuestras estructuras perceptivas, orientadas ellas mismas a completar, a redondear la información que nos falta para poder así hacer y comprender. Esto sucede desde los niveles básicos de la comprensión oral a la reconstrucción de los datos de nuestra percepción visual y su organización en patrones que sabemos fértiles.

Cuando hablamos con alguien a quien entendemos con dificultad, porque habla mal el idioma o simplemente porque es espeso, muy a menudo nos anticipamos a sus palabras o las completamos forzando así la tendencia al sentido. Parece algo cercano a lo natural que asimilemos lo que vemos u oimos a lo que sabemos o esperamos saber.

Esto no tiene porqué confundirse con pereza o cerrazón mental, llamémosle autopoiesis: cada cual no puede sino producir aquello que esta en condiciones de producir.

Pues bien, ya sea a nivel individual o al nivel de la gramática cultural de una comunidad tan amplia como queramos, son “necesarios” los objetos estéticos o cognitivos que fundamentan o completan nuestra autopoiesis, nuestra capacidad de autoproducción.

Por descontado -y esto siempre sucede en la filosofía modal- algo puede haber sido necesario en un momento cultural o biográfico y puede luego dejar de serlo. O al contrario puede, como el último vástago de una dinastía, haber pasado una buena temporada en el humilde asilo de lo posible y revelarse como algo necesario en su  momento, cuando todos sus parientes han sido asesinados. Así Claudio el emperador o algunas pinturas paleolíticas, antaño meros balbuceos o tanteos y ahora piezas imprescindibles de nuestra propia autocomprensión como especie.

Por supuesto que -especialmente cuando hablamos de la producción artística- suele hacer falta un determinado orden de atención, un especial cuidado, una veneración incluso para poder dar lugar a esos objetos o relaciones necesarias. Pero tampoco es imprescindible, ni mucho menos basta con ella: bien puede suceder que alguien pretenda en exceso generar algo necesario y por precipitación o inmadurez genere algo apenas contingente. No basta con poner la voz engolada, de hecho a menudo más bien es contraproducente.

En cualquier caso, y las impostaciones en absoluto descalifican esto, sino que más bien lo confirman: hay siempre algo de una especial seriedad, una rara solemnidad en lo necesario, aun cuando se trate de presentar con el aire juguetón de un cachorro o un artista de vanguardia.

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Lo posible

El pathos de lo posible, en cambio, es mucho más convivial, campechano si se quiere. Habita deliberadamente el ámbito de lo que acontece, de lo que se sabe especial, por deseado, por buscado, pero que en ningún caso pretende convertir su estado actual en forma alguna de destino. Lo posible es feliz como proceso, como experiencia destinada a compartir mesa y cuchillo con otras experiencias sin pretender darle mayor solidez a su asociación que la que le damos a unos compañeros de viaje con los que compartimos un vagón de tren.

Lo posible son los borradores de nuestra sensibilidad: como suele ser el caso, borradores hay muchos, son todos muy parecidos y parecen felices de servirnos como experimentos.

Exponer los borradores como si se tratara de una obra maestra suele ser producto de intereses espurios o de una mente tan reverenda que es incapaz de aceptar el juego como lo que es. Revela una mala comprensión modal en cualquier caso, a no ser -claro está- que las cadenas causales o repertoriales hayan dado su vuelta completa y ese boceto posible haya sido ocupado a llamar su lugar en el reducido y escogido ámbito de lo necesario.

Si eso sucede, no por ello el boceto estará feliz: convertirse en necesario tiene sus servidumbres, como ser llamado a ocupar un trono. Gane lo que gane con el cambio modal, perderá -y a eso hay pocas excepciones- la capacidad para jugar, para ponerse en juego y mutar paso a paso o de un gran salto. Una de las pocas excepciones que podemos recordar sería el joven Alejandro Magno bañándose en el río con sus compañeros, en ese momento Alejandro era posible a la par que necesario aunque pronto tendría que decantarse. Entre los barbudos generales macedonios que le consideraban un igual y los cortesanos persas que se postraban ante él como un dios...

Nuestra cultura es -se advierte fácilmente- una cultura de lo posible, demasiado a menudo una cultura posibilista.

Lo que había de necesario en nuestras vidas ha sido desterrado de nuestra breve y chapucera cultura estética, en parte por las exigencias del mercado que requiere de carne fresca y continuo suministro de novedad, en parte por la embriaguez de nuestro propio ethos moderno, de nuestra soberbia de experimentadores que sólo conseguimos renovar beca si seguimos investigando, si seguimos parloteando y produciendo articulo tras articulo, tweet tras tweet.

La boga de lo posible que alguna filosofía francesa ha bendecido con las calificativos de lo nómada, lo rizomático y sabe dios que otros palabros apenas sirve para ocultar le penuria de una cultura que con la fineza modal ha perdido -marcadamente- el sentido de lo necesario.

Y no es que me caiga mal lo posible. No tengo nada contra los nómadas y me encanta la hierbecilla tan verde ella y tan persistente. Sólo hay que decirlo porque a nada solemos ser más ciegos que a aquello que nos tiene por completo rodeados y -que duda cabe- nuestro arte, nuestra política, nuestra ética y hasta nuestra erótica es apenas y sólo posible. En el mejor de los casos.

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Lo efectivo

Lo efectivo sucede, está ahi. Sabe que quizás podría no haber estado pero eso ahora no importa, y si no importa ahora no importa nunca, porque simple y llanamente está. Y tenemos que contar con él. Esa es su fuerza y en su escala es una fuerza incontestable y que se pretende -eso siempre- definitiva.  Lo efectivo de hecho no puede ni imaginarse el mundo en su ausencia. De tal modo y con tal intensidad es.

Lo efectivo al contrario que lo necesario no necesita apoyarse en una serie causal completa o coherente. Esta, seguramente, se haya dado, puesto que aquí está lo efectivo, pero su inmenso orgullo de ser efectivo, de estar ahí, le permite ignorar la secuencia de causas o la concreta coherencia que su efectividad asegura. Lo efectivo suele ser  un miope orgulloso, un soberbio corto de miras.

Pero esto sucede sobre todo con los nuevos ricos de la efectividad, con los recién llegados. Así los artistas que recién consagra el mercado, los triunfadores de la temporada y que se aprestan a amarrarse al mundo con los garfíos de acero de su efectivo estar-ahí.

Porque hay también, obviamente, una efectividad más humilde. Es la efectividad de lo que lleva tanto tiempo ahí, que no se le ocurriría a nadie considerarlo un mérito o considerar que fuera a dejar de estar ahí.

Advertir la gracia e incluso la interna necesidad de esa efectividad humilde ha sido el motor de poéticas tan diversas como el wabi-sabi oriental o algunas series de ready-mades, fluxus o arte povera.

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Goethe hablaba de una vis centrípeta y una vis centrifuga, Hegel de atracción y repulsión... tales eran las tendencias fundamentales, tan contradictorias como complementarias mediante las cuales podíamos entender los procesos de conformación estética. Por nuestra parte hemos denominado repertorialidad y disposicionalidad a ambos polos y los hemos completado con una noción sistémica de paisaje que nos permite introducir la policontexturalidad y calcular los alcances del conficto entre diferentes modos de producción.

Siendo así sostenemos que:

Lo repertorial tiende a la coherencia y la compleción.

Lo disposicional tiende a la variación y la adaptación.

El paisaje alberga la complejidad y el conflicto.

Si recapacitamos veremos entonces que lo necesario comparece vinculado con lo repertorial. Lo posible con lo disposicional y lo efectivo con el paisaje.

Ahora veremos cómo, con algo más de detalle, y al hacerlo, podremos  introducir los modos negativos.

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Lo contingente

Si hemos considerado que lo necesario, y siempre hablamos de una necesidad interna sea cual sea la escala de esa internalidad, podía definirse por su venir a completar, a redondear decíamos un pequeño o gran sistema de formas y relaciones. Si consideramos que lo necesario se define y se legitima como tal, en la medida en que es relevante a un nivel repertorial, parecerá claro que lo contingente será aquel juicio, experiencia u objeto que sea trivial en términos repertoriales.

Puede ser un objeto despistado, procedente de otra galaxia repertorial y que en su desacoplamiento carece, por sí mismo, de la fuerza para fundar un nuevo repertorio.

Puede ser una experiencia espuria o redundante que no nos especifique ni nos aclare el conjunto de formas en el que habitamos, como un poema adocenado o una musiquilla de ascensor.

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Lo imposible

Algo puede muy bien -como hemos visto- ser necesario, es decir, ser relevante repertorialmente pero ser ignorado por nosotros en ese sentido, en ese modo del ser y ser en cambio percibido desde la relevancia disposicional que despliega. Esto es así cuando no nos importa el conjunto de formas o relaciones en que se inserta una determinada actuación, sino que –cambiando la orientación por así decir de la mirada- nos fijamos en aquellas capacidades, aquellas competencias que el agente en cuestión  ha tenido que mostrar.

Así un objeto puede ser juzgado necesario o contingente, según sea o no relevante repertorialmente, pero sea cual sea su situación en ese plano, lo juzgaremos bajo el modo de lo posible cuando podamos ponerlo en relación con cualesquiera capacidades o disposiciones y lo juzguemos ateniéndonos a su estricto despliegue.

Obviamente ese mismo objeto caerá bajo el modo de la imposibilidad si nos resulta inviable relacionarlo con ningún tipo de disposiciones, si no se halla al alcance de intervención disposicional alguna.

Podemos pensar con cierta displicencia en un objeto a la vez contingente por espurio e imposible por inalcanzable disposicionalmente.

Ahora bien pensar un objeto necesario en términos repertoriales e imposible disposicionalmente nos produce un mal cuerpo muy cercano a la melancolía: echaremos de menos lo que nunca hemos tenido y nunca podremos tener.

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Lo inefectivo...

Al decir que lo efectivo se definía por su relación de relevancia en el paisaje, esto es, en la matriz de conflictos posibles, nos hacíamos fuertes en la consideración de un modo que a diferencia de los otros dos atiende más a lo externo que a lo interno. Para lo efectivo el único dato interno relevante es la existencia, el estar aquí. Todo lo demás deja de contar ante ese gran dato.

Eso si, ese no es más que el principio, lo efectivo es y quiere seguir siendo y para ello se embarca en interminables y cambiantes luchas, alianzas y conspiraciones si es preciso. O bien se camufla e intenta pasar desapercibido como los humildes objetos cotidianos.

Siendo esto así el modo de la inefectividad comparecerá cuando seamos incapaces de establecer para un objeto o una experiencia postulada relación alguna de mundaneidad.

O bien, si nos queremos poner procesuales y diacrónicos algo será inefectivo, irá siendo inefectivo  tal y como veamos con toda claridad que va siendo expulsado de la mundaneidad efectiva, como aquel samurai a quien de un limpio tajo le habían cortado la cabeza , pero que seguía llevándola sobre los hombros y no advertía que ya no era efectivo...