domingo, 1 de septiembre de 2019

Lenticularidad o Teoría de gatitos


Lenticularidad

Siempre me han gustado las láminas de gatitos. Y de entre todas las que más me gustan son esas que se venden en bazares y tiendas de todo a cien que te permiten ver algo así como un gatito pequeñito y peludito jugando con una mariposa de colores... pero que si te mueves un poco hacen que veas otro gatito -aun más pequeñito y peludito- que mira embelesado una flor... y sucede entonces que, al intentar ver mejor la flor, la lámina misma te devuelve al primer gatito que ahí sigue jugando con la mariposa. Un encanto.




Me gustan tanto que ya hará un par de años que tengo colgadas en la puerta de mi despacho dos de esas láminas que aportan una infinita variedad a mis deambulaciones por el pasillo de la Facultad. Cuando vengo desde la calle veo cachorritos de ojitos brillantes y larga lengua humeda y cuando llego del despacho del director del departamento, en cambio, veo gatitos mirándose unos a otros embelesados.


¿Acaso tendrá alguna influencia sobre mi percepción estética el hecho de que venga desde la calle o desde el despacho del director? Yo mismo lo he dudado mucho tiempo, pero ahora se que no es ese el caso.

Las láminas que cuelgan de mi puerta están construidas siguiendo los principios de la lenticularidad, que -visto lo visto- también podría llamarse teoría de gatitos.

La lenticularidad es una técnica -una tekhné- que permite asociar diferentes imágenes en un mismo soporte de impresión, de manera que podamos ver alternativa y consecuentemente una u otra de ellas, en función de determinados cambios de perspectiva respecto a la imagen. La alternancia en las imágenes percibidas puede deberse a traslación, rotación, acercamiento o alejamiento a la lámina...

Más allá de mi muy cuestionable gusto por las imágenes horteras, si traemos aquí a colación este tipo de láminas es porque la lenticularidad resultará fundamental para entender el estatuto mismo de lo estético.

En efecto, podemos decir que la obra de arte es una especie de composición lenticular, puesto que cabe esperar que nuestra percepción de la misma cambie y vuelva a cambiar en función de pequeños desplazamientos de nuestra sensibilidad.
Igualmente y como sucede en la lenticularidad las diferentes visiones que nos depara la obra de arte no son en absoluto por entero independientes del objeto o de la obra en cuestión, más bien al contrario las distintas visiones que logramos aquilatar nos devuelven a la obra misma, la enriquecen y la cuestionan para volvernos a lanzar hacia otra visión diferente. Se puede decir con Umberto Eco que la obra de arte es siempre una “obra abierta” pero semejante apertura no conlleva una suerte de total indeterminación de la misma que -a todo esto- no tendría sentido alguno.

A su vez -y esto también es un rasgo común de la lenticularidad y la experiencia estética- esta diversidad de sentidos e interpretaciones no nos debe confundir llevándonos a postular que haya varias realidades, tantas como imágenes o interpretaciones obtengamos de ella.
Antes al contrario, la clave radica en que la obra de arte, pese a toda su fertilidad y su juego constituye una sola realidad... que es, eso sí, una realidad lenticular, es decir una realidad que alberga y auspicia siempre una pluralidad de sentidos, de imágenes que no sólo conviven en su seno, sino que remiten continuamente de la una a la otra en un proceso indecidible.

Esto lo ha apreciado con claridad el lenticular profesor australiano-libanés Ghassan Hage1: Lo relevante de la condición lenticular es que determinadas situaciones de ambivalencia, vacilación e incertidumbre que podrían parecer estados subjetivos de sujetos sociales tienen aquí que ser teorizadas como propiedades de la realidad misma, en una dimensión ontológica2

Que nos remita a esa dimensión ontológica quiere decir, como ya hemos adelantado, que la realidad de la obra sigue siendo una. Aunque se trate, bien es cierto, de un tipo de realidad un tanto peculiar: una realidad lenticular que en cierto modo exige la movilidad y plasticidad del espectador o el investigador y de la que no podemos obtener nunca una imagen o una representación única que cierre el objeto

La lenticularidad, por tanto, no es una cuestión de perspectiva, o más bien, no es sólo una cuestión de perspectiva. La perspectiva no cambia gran cosa si la aplicamos a una foto normal de gatitos...
ahora bien el cambio de perspectiva aplicado a una realidad lenticular consigue hacernos notar la complejidad3 de la realidad que estamos tratando.


A todo esto, por supuesto, podemos sostener que cierto grado de lenticularidad es una condición necesaria para la obra de arte... pero por supuesto no es una condición suficiente...
Sin juegos de palabras y dobles sentidos no habría Hamlet ni enterrador... pero sólo con ellos no se construye a Hamlet.

Necesitamos algo más y lo tenemos a mano en  EM1 y  EM2.

Hablaremos de lenticularidad en un sentido estrictamente estético cuando las “perspectivas” que reparten juego no sean las que dependen de que vengamos de un lado u otro del pasillo de la facultad o el museo, sino que sean las que derivan de la puesta en juego alternativa y simultánea de una lógica disposicional o una lógica repertorial, esto es, de la medida en la que intervengan con mayor o menor evidencia los modos de lo posible/imposible o los de la necesidad/contingencia.

Los modos relativos serán “los que relacionan”, los que pondrán en relación los elementos de la composición, los que tramarán “lo relacionado”, que para mi disgusto no serán gatitos ni mariposas, sino estratos, categorías y valores... que se mostrarán y ocultarán según pasemos de una hegemonía modal a otra, según muestre una mayor agencialidad la busqueda de un centro o la huida de él.


Esta será una condición ineluctable para que podamos empezar a hablar con propiedad de algo así como un análisis modal. En ningún caso podremos contentarnos con la identificación en una obra de arte de este o aquel estrato, categoría o valor... sino que se tratará siempre de exponer la condición lenticular del objeto o la experiencia analizados.

Que esa condición nos impida resolver mediante un sentido o una imagen única la complejidad de la obra de arte o la experiencia estética no nos vedará los dominios de lo estético.
Antes al contrario, será esa condición, esa capacidad para dar cuenta de una complejidad tan acotada como indecidible la que acaso por vez primera franquee el paso a una investigación estética digna de ese nombre.



1    Hage ha intentado aplicar la lenticularidad al estudio de dos tipos de desigualdad, la extractiva y la distribucional tal y como aparecen en las láminas en las que en vez de gatitos aparecen los habitantes de la Palestina ocupada.

2   The significance of the lenticular condition is that situations of ambivalence, vacillation and uncertainty which are subjective states of social subjects have to be theorized as properties of reality itself, an ontological condition http://hageba2a.blogspot.com/2018/03/towards-lenticular-understanding-of.html
3   En términos modales es obvio que no se trata de que haya varios mundos posibles, estrictamente sólo puede ser aquello para lo cual se dan todas y cada una de las condiciones... de otro modo no sería propiamente posible. En consecuencia, sólo un mundo es posible: el que de modo efectivo se acaba dando. Otra cosa es que tengamos la lucidez y los medios de intervenir en ese conjunto de condiciones de forma que contribuyamos a generar otra configuración del mundo, pero ojo porque esa otra configuración del mundo a su vez sólo podrá suceder si se dan -o hacemos que se den- todas y cada una de sus condiciones de posibilidad.

miércoles, 24 de julio de 2019

De la Pirámide Olfativa como herramienta de composición y crítica



Acompañando a mi colega Isabel Guerrero en la preparación de su tesis he estado viendo que los perfumistas componen sus fragancias como si organizaran un ejército para la batalla.
Como un ejército para la batalla disponen las notas olfativas de que consta el perfume de tal manera que éste funcionará en tres oleadas diferentes que conforman la llamada pirámide olfativa.




En la vanguardia de esa disposición aparecerán las notas “de salida” que se manifestarán de modo inmediato tal cual apliquemos el perfume sobre la piel. Como sucedería en un sistema de trincheras organizado en profundidad esta primera línea tiene como función ofrecer el primer contacto y como tal es de creer que no resista demasiado tiempo, esto en un perfume o una trinchera puede ser entre 15 y 120 minutos como mucho. Aparecen ahí las notas que sirven como vanguardia, como presentación del perfume o del ejército, y por ello suelen ser notas ligeras y volátiles.

Pero mucho antes de que esas notas de salida se hayan extinguido del todo hace su aparición una segunda línea que contiene las notas llamadas “de corazón”. Aquí es donde se va a dar el choque principal, aquí es donde nos la vamos a jugar. Estas notas pueden aparecer ya en esos primeros quince minutos y perdurar hasta algo más de seis horas. Constituyen el núcleo del perfume y en consecuencia son cruciales para determinar su especificidad.

Eso sí, las notas de corazón no podrían funcionar de no apoyarse e una tercera línea de resistencia, las notas “de fondo” que suelen ser esencias que dan profundidad: como la madera, el ámbar, el almizcle o las especias. Como buenos miembros de la tercera línea no se hacen notar hasta al menos un par de horas después de la aplicación del perfume, pero son las que más tiempo perduran y las que dan base a los dos primeros estratos de la composición. Su cometido es tan discreto como fundamental.

Los perfumistas se basan en las cualidades de las notas olfativas para distribuirlas en uno u otro estrato de la pirámide olfativa que constituye cada perfume.

La cuestión que me planteo ahora es es si podríamos apoyarnos en un dispositivo de secuenciación temporal parecido para poder entender cómo se secuencia y se estratifica nuestra experiencia estética en el cine, la música o la arquitectura, por citar sólo tres prácticas en las que esta pirámide podría parecer especialmente adecuada.


Serán la presencia física de los actores, el vestuario y las acciones las notas de salida?

Serán los diálogos y la trama el corazón de la película?


Habrá en el cine elementos como la fotografía o la banda sonora que hagan las veces de las notas de fondo en un perfume?


Deberíamos en consecuencia dejar actuar la película sobre nuestra sensibilidad, como dejaríamos actuar a un perfume, dejar que vayan trabajando todos sus ingredientes al contacto con nuestra piel.

En todo caso y para poder enterarnos de algo será imprescindible usar la obra, como se usa un perfume. Habrá que llevar la obra puesta, dejarla acompañarnos, dejarla sudar con nosotros de forma que se muestre en todo su espectro. Algo parecido sucede cuando llevamos puesto a Hamlet, a Bartleby o al Gran Lebowski... y cada uno de ellos muestra sus poderes en el momento más oportuno, como lo harían los cómplices de Medio Pollito.






Decía Lukács que aquello en lo que, a fin de cuentas, consistía una película era en lo que él llamaba una “unidad tonal emocional”. ¿podríamos entender mejor cómo está compuesta y cómo funciona una “unidad tonal emocional encontrando en cada una de ellas esta pirámide de notas con la que trabajan los perfumistas?


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Una de las virtudes más notables de una herramienta de composición y análisis como la pirámide olfativa, es que contempla diferentes dimensiones de la experiencia estética sin subordinar mecánicamente unas a otras, evitando de paso el juego dualista entre una comprensión superficial y una comprensión profunda de la obra.

De hecho, lo que propone la pirámide es que superficialidad y profundidad no pueden existir por separado sino que son dos momentos diferentes de la recepción de una misma obra. Claro está que se puede tratar de una obra apresurada diseñada para un consumo rápido y efectista que nos cautive mediante las notas de salida y que no tenga gran cosa que ofrecernos luego en su corazón ni en su fondo. O también puede suceder que haya obras dotadas de un gran fondo e incluso de un elaborado corazón pero que resulten torpes emisarias de sí mismas y no logren captar la atención de sus usuarios quedando arrumbadas como obras que nunca llegaron a alcanzar la atención que quizá merecían. En ambos casos se trataría de diferentes torpezas compositivas que no harán sino reforzar la idea central aquí, a saber que toda obra de arte no puede sino aparecer como el juego, como la interacción en el tiempo de sus diferentes notas.

viernes, 26 de octubre de 2018

Lo precario




Desde que la lejana pero siempre firme mano de Margaret Thatcher trajera el neoliberalismo a Europa, la precariedad ha tenido tiempo de convertirse en condición inherente a la estructura de producción y consumo característica del capitalismo de inicios del siglo XXI.

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Es muy significativo -y no tiene nada de paradójico- que la precariedad se haya convertido en el rasgo más destacable de la sociedad más opulenta de la historia. Vivimos rodeados de mil comodidades pero no somos nosotrxs lxs que tenemos las comodidades sino más bien es al revés: son las comodidades las que nos tienen a nosotros. Nuestro consumo -como diría Thorstein Veblen-es un consumo vicario, consumimos en el nombre de Otro, trabajamos, consumimos y nos entretenemos a cuenta de Otro al que tenemos que rogarle constantemente que nos permita seguir acoplados, cueste lo que cueste.

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“Rogar” es la palabra adecuada puesto que está en el origen mismo del concepto de “precariedad”. Lo precario es lo que se obtiene a fuerza de ruegos, de preces -de la raíz latina prex-precis-.
Esa es sin duda la clave de la condición precaria: que entendamos que no tenemos derecho a nada, que aquello que conseguimos lo recibimos a fuerza de rogar pero no porque nos pertenezca o porque estemos legitimados para exigirlo. Cuando entendemos este vínculo, cuando entendemos con el cuerpecillo que sólo tenemos aquello que se nos deja tener a fuerza de ruegos, entonces no nos podemos extrañar de que nos lo quiten: simplemente estábamos viviendo por encima de nuestras posibilidades.




Una de las características más relevantes de la precariedad consiste en que nos aboca a lo podríamos llamar una carencia repertorial sistemática. Dicha carencia se hace evidente cuando el conjunto de lo que tenemos, de los elementos con los que contamos para organizar nuestra vida se muestra como un conjunto de elementos contingentes, esto es cuando se trata de elementos que no tienen porqué tener nada que ver con nuestras necesidades del orden que sean. Decimos que tenemos un buen repertorio cuando el conjunto de las objetivaciones de las que nos rodeamos es un conjunto que tiende a ser completo -atiende todas nuestras necesidades- y coherente, es decir dotado de una razón interna, de una determinada proporción que podemos reconocer y con la que podemos dialogar para hacerla más o menos amplia, más o menos abierta.

Un buen repertorio siempre es un indicio de un proceso de auto-organización sostenido.

La precariedad en esta dimensión repertorial hace insostenible cualquier previsión, llena nuestras vidas de lagunas y contradicciones -como decía Hauser al hablar del manierismo- y vuelve inviable cualquier inteligencia de nosotras mismas que no sea la de quien no tiene más remedio que andar “a salto de mata”.


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Esto nos lleva a la segunda característica de la precariedad. Si la primera consistía en una carencia repertorial sistemática, se tratará ahora de entender la precariedad como un proceso de sobrecarga disposicional. Todas sabemos que para conseguir cualquier cosa debemos aplicar nuestras disposiciones, nuestros ingenios y talentos. Cada cual los suyos. De modo que apoyándonos en lo que hay -eso son los repertorios- podamos alcanzar lo que nos propongamos.
Por poner un ejemplo muy valenciano: si tenemos tres cocineros y le damos a cada uno una cesta repertorial con todos los ingredientes necesarios para cocinar una paella. Como es de suponer cada cocinero dispondrá de dichos ingredientes a su manera, dosifincándolos y procesándolos según le dicte su experiencia o su conocimiento de los mismos. Así las cosas, lo más normal sería que obtuviéramos tres paellas relativamente diferentes... como sucede siempre que a un mismo repertorio se aplican diferentes conjuntos de disposiciones.

Pues bien lo que sucede en la precariedad es que las cestas repertoriales están siendo saqueadas contínuamente y sus mejores elementos son reemplazados por sucedáneos o por engendros que no resultan ni remotamente dignos de ser considerados ingredientes de una paella.
Así las cosas nuestros cocineros quedan obligados a explotar una y otra vez sus disposiciones, a ser ingeniosos y reirse de sus propias gracias hasta que la sonrisa se les congela formando un rictus que ya quisiera para sí el mismísimo joker.

Cuando se sobrecargan nuestras disposiciones, cuando se tienen que poner en juego una y otra vez, cuando de modo creciente todo depende de ellas, inevitablemente nos encontramos con una sobrecarga disposicional. Así el gusto por lo nómada, por lo diferente y lo extravagante ha pasado de ser un signo del discurso libertario sesentayochista... a convertirse en la maldición de un modo de producción que nos fuerza a ser los emprendedores -y los custodios- de nuestra propia miseria tanto de la repertorial como de la disposicional.



Pero si rogar no nos sirve de nada, de menos aun servirá lloriquear, por lucidas y bien documentadas que sean nuestras lagrimas. El pensamiento no lo es cuando se detiene y se amodorra con el espectáculo de sus propios juegos de manos.

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Seamos claros, ante la precariedad no cabe otra estrategia que la de la auto-organización.
Y la auto-organización consiste precisamente en el proceso de articulación de lo repertorial y lo disposicional.
Esto significa que tendremos que definir de nuevo nuestras necesidades, deshacernos de todo lo espurio, de todo lo que se empeñan en regalarnos y que no hace más que entorpecer nuestros movimientos y volvernos borrosos.
Esto significa que tendremos que ser activos, claro que sí, pero también que tendremos que aprender a escuchar y a confiar en los demás para que la prisa y el aluvión de nuestras disposiciones no nos saturen y nos hagan aborrecernos a nosotras mismas.


Repertorios y disposiciones como el agua y el fuego son incompatibles, pero como dice el Wen Tzu, cuando hay una caldera entre ellos, pueden utilizarse para mezclar sabores.
Que las comunidades y las redes auto-organizadas sean la caldera en la que podamos nutrirnos, crecernos y explorar tanto lo que podemos hacer como lo que tenemos que hacer.

domingo, 30 de septiembre de 2018

Una breve introducción a las Categorías de Estrato: Mimesis, Apate, Poiesis, Catarsis




Este grupo de categorías del que hablaremos ahora se caracterizará por dar cuenta del mundo y sus estratos tal y como nos es dado experimentarlos, conocerlos y construirlos1
 
Las categorías de estrato tendrán por tanto una dimensión operacional, describirán tanto los modos de hacer propios de las cosas como nuestros modos de hacer en relación a las cosas. A través de estas operaciones se nos mostrará la diversidad y la especificidad de los estratos de lo real.
Y cuando hablamos de “operaciones” hablamos de maniobras tan básicas como las que hacen las Tres Gracias: Dar, recibir, devolver... o en un orden más adecuado: recibir, devolver, dar... puesto que todos -incluso los más finos de entre los neokantianos- empezamos nuestras vidas recibiendo, recibiendo atención, cuidados, alimento de nuestras madres fundamentalmente... continuamos nuestra vida devolviendo, esto es, insertándonos en un ámbito de reciprocidad, en una comunidad operacional en la que podemos crecer y ayudar a crecer... y la culminamos aspirando a ser capaces de dar, de producir algo que quizás no estaba ahí, algo nuevo que aportamos al repertorio que constituye nuestra vida en común. Por supuesto a toda dación le sigue un nuevo proceso de devolución, mediante el cual aquello que se ha dado se convierte en parte de lo que una comunidad determinada comparte y hace circular.

Es preciso entender la importancia de este orden: recibir, devolver, dar... y otra vez devolver, a partir del cual podremos hablar de las cuatro categorías de estrato que serán la mimesis, la apate, la poiesis y la catarsis.
Según ese orden, en primer lugar trataremos de la mimesis, mediante la cual especificamos precisamente aquello que recibimos o reflejamos cada cual, esto es aquello a lo que somos sensibles y que por eso mismo somos capaces de replicar.
En segundo lugar trataremos de la apate o ilusión estética. Con ella se objetiva lo reflejado, se hace público: se establece y se recorre un ámbito de intercambio y reciprocidad, una comunidad de gusto o lo que Hartmann llamaba la relación de aparición2, la apariencia sensible y por ello objetivada de la idea que no es reducible a la idea ni sustituible por ella, de la misma manera que la cartela no sustituye a la obra.
Enseguida nos encontraremos con la categoría de la poiesis mediante la cual nos mostramos capaces de dar, de fabricar algo que no estaba previamente conformado y que sin duda alguna podremos producir apoyándonos en las maniobras previas que nos han permitido recibir y devolver.

Finalmente querremos ver cómo todo este proceso se reinicia, cómo la experiencia estética -bajo la invocación de la catarsis- nos hace atravesar de nuevo todos los estratos, cómo las más elevadas convenciones y las más abstrusas maniobras conceptuales vuelven a reconectarse con los timbres de lo matérico, con los ritmos de lo orgánico y las melodías de lo psíquico.

Obviamente en este baile de las Gracias se cumplen escrupulosamente las leyes de estratos: en primer lugar -y esto vale para cualquier proceso de producción artística o experiencia estética- tiene que haber algún tipo de mimesis, tenemos que decantar nuestra atención y reflejar o ser receptivos a algo de lo que se nos presenta. Será sólo a partir de esta receptividad que podremos acceder a algún tipo de ilusión estética, de dispositivo de objetivación. Será sólo a partir de esta receptividad también que podremos empezar a plantear y desarrollar una poiesis, un quehacer que debe invariablemente apoyarse sobre un lenguaje compartido, así sea por una comunidad diminuta.

Igualmente se cumple el principio de retorno, puesto que aquello que hemos recibido retorna de una forma u otra en aquello que somos capaces de dar, si bien como indica Hartmann aquello que damos no puede en ningún caso reducirse a aquello que hemos recibido, ni explicarse enteramente por ello.

Este imprescindible apoyarse del dar en el recibir, por claro que nos pueda parecer ahora, es sin embargo algo que la cultura moderna y patriarcal ha tendido a ignorar olímpicamente: el individuo romántico, el genio ha sido construido como un hombre hecho a sí mismo, el que no tiene madre -ni necesita abuela por lo general-. Este es el paradigma del héroe de las mil caras tal y como lo ha trazado Campbell: un héroe que aparece como bebé flotando en una cesta, o volando en una nave espacial, de tal modo que el dolor del parto y la extrema fragilidad del recien nacido han desaparecido. El bebé-jefazo-artista ya se llame Moises, Superman o Anakin Skywalker es el piloto de su propia cesta-de-carreras. Por eso no tiene madre o si la tiene se trata de una figura completamente prescindible puesto que este héroe es “el elegido” incluso antes de nacer y enseguida -como Heracles estrangulando serpientes en la cuna- se mostrará capaz de hazañas y milagros sin cuento. Sólo en este paradigma se puede creer a pies juntillas en la primacía del Dar, en la primacía de una creatividad que brota de sí misma.
El artista genial -desde el romanticismo a nuestros días- es en buena medida una decantación bohemia del héroe solar que invariablemente intenta erigirse en magnánimo dador, sin que se le pase siquiera por la cabeza la necesidad de hacer justicia a lo que previamente ha recibido: menospreciándolo o incluso negándolo abiertamente como si su creatividad, su capacidad para la poiesis surgiera de la nada3.
Esta descompensación y este falseamiento radical del juego de las categorías de estrato ha tenido unos efectos devastadores en buena parte del panorama del arte contemporáneo, que parece reducirse a una celebración cansina y autosuficiente de la poiesis.

1El pensamiento estético puede así encontrar un lugar de juego adecuado a sus necesidades situándose más allá de la limitación epistemológica que ha lastrado la tradición neokantiana de las categorías según la cual estas eran meros artificios del entendimento y más acá de la pugna marxiana por definirlas como formas del ser.
2O la Erscheinungsverhältnis, para decirlo en una palabra facililla de recordar y que así dicha en alemán queda mucho más pro.
3La gran pionera de este movimiento mediante el que se vuelve a poner sobre sus pies la dialéctica de las Gracias es, cómo no, Ellen Dissanayake que en su Arts and Intimacy hace la apuesta -convenientemente ignorada por los señoros del mundo del arte- de que la raiz de los comportamientos artísticos parte de la relación entre la madre y sus crías.

miércoles, 15 de agosto de 2018

Memoria y revuelta. O dos payasos que son cuatro que son uno.




Porque en mí siempre ha habido, entre otros, dos payasos,
el que solo aspira a quedarse donde está y el que
imagina que un poco más lejos se encontraría mejor.


Samuel Beckett. Molloy


Me gustaría hablar de la importancia de la autonomía y la auto-organización a la hora de entender sistemas complejos como el que forman la ciudad y los cuerpos que la habitan.

La auto-organización es siempre el equilibrio dinámico entre los defectos y los excesos de dos lógicas... o dos payasos1 como decía Beckett.

Hay una lógica que llamaremos repertorial, una especie de payaso de la memoria obsesionado en encontrarle coherencia a lo que hacemos y así obtener alguna forma de sentido inmanente, basado en esa misma coherencia, esa necesidad interna.

Pero hay, desde luego, otra lógica, la disposicional que podemos entender pensando en un payaso de la revuelta, un payaso que se pasa todo el tiempo jugando, haciendo experimentos y poniendo a prueba sus habilidades y nuestra paciencia. .

A su manera ambos payasos tienen razón y ambos payasos desbarran y acaban pasándose de listos.

Así le puede suceder al primero que empiece construyendo memoria, laboriosa y pacientemente hasta que quizás acabe olvidándose justamente de qué es lo que tenía que recordar y por qué.
Por su parte el segundo payaso empieza desencadenando una revuelta en la que despliega y explora todas sus capacidades hasta que, cansado de sus propias ocurrencias y los callejones sin salida a los que inevitablemente le llevan muchas de ellas, puede bien acabar implicado en una reacción contra los despropósitos de su propia revuelta.

Los payasos suelen hacernos reir y muy a menudo nos hacen también pensar. Y eso es lo que sucede con estos payasos y sus transiciones de la Memoria al Olvido o de la Revuelta a la Reacción.
Y está bien que nos hagan pensar en ese sentido porque justo esas son las cuatro modulaciones las cuatro clases de inteligencia, mediante las que se pone en juego y se mantiene vivo todo sistema auto-organizado.

Memoria, Olvido, Revuelta y Reacción, a las que también podríamos aludir con los términos que se usan para describir ecosistemas : Conservación, Disolución, Exploración y Reorganización.

Según los ecólogos es gracias a la capacidad de alternancia y juego entre esas modulaciones que pueden darse ciclos adaptativos dotados de un alto grado de resiliencia.

Obviamente Conservación y Disolución corresponden al defecto y el exceso en la busqueda de coherencia
Mientras que Exploración y Reorganización corresponden al defecto y el exceso en la búsqueda de variación.

Lo que aprendemos de la ecología es que lo que hay nunca puede ser reducido a ninguna de esas polaridades sino que debe contar con todas ellas siendo capaz de modificar las combinaciones y las proporciones. Esto es así porque lo que hay nunca es un solo equilibrio dinámico sino el conflicto y la cooperación -voluntaria o no- de una multitud de equlibrios.


Ese es el campo de lo efectivo, el campo de lo que Assata Shakur llamaba “acción” y que consiste en la combinación y puesta en juego en la realidad de los dos tipos de imaginación, los dos tipos de sueños -repertoriales y disposicionales- mediante los que podemos pensarnos.




1Payaso del italiano “pagliaccio” aludía originalmente a un saco o un monigote de paja, “paglia” en italiano...El caso es que esto de considerar las lógicas relacionales como monigotes de paja tiene su aquel.

viernes, 10 de agosto de 2018

Cuerpo, ciudad, censuras





Formas de censura.


Vamos ahora a considerar las diferentes formas de “censura” mediante las que se limita no solo el mero acceso a la información, sino también y fundamentalmente nuestra capacidad de auto-organización que en gran medida -y aun contando con los avances tecnológicos- sigue basándose en la capacidad de los cuerpos para articularse entre sí y producir conjuntamente ciudad.
Pero para entender bien de que estamos hablando será preciso que aclaremos dos supuestos que hemos introducido en el párrafo anterior y que necesitan ser bien explicados:



Uno sostiene que ningún cuerpo es una isla. Los cuerpos solo pueden existir y pervivir gracias a su relación, su articulación con otros cuerpos.
El otro que ninguna ciudad es un amontonamiento, una agregación de edificios y flujos de información. Históricamente la ciudad ha querido ser un espacio isegórico. Isegoría en griego clásico aludía a la forma de organización en la que todos -y todas- tenemos acceso al agora como iguales.



Hablaremos de auto-organización cuando suceda que los cuerpos se articulen entre sí formando comunidades capaces de producir ciudad, es decir capaces de producir un espacio isegórico. Sólo así se garantiza que la auto-organización sea contagiosa y produzca más auto-organización

Consideraremos como censura cualquier maniobra que tienda a limitar o liquidar las diferentes formas de auto-organización.
En este sentido puede ser fértil considerar cuatro tipos de censura, según esta funcione produciendo y reproduciendo: miedo, fricción, inundación o ignorancia1.







Miedo es el método tradicional y más directo. Suele funcionar bien en sociedades poco tramadas pero ni siquiera en ellas resulta ser de aplicación universal, puesto que no sólo tiende a deslegitimar a aquellos que lo usan sino, sobre todo, porque el miedo igual que se tiene, se puede perder y entonces todo el edificio del poder se desmorona como una castillo de papel dando pie a lo que se ha llamado el “Efecto Streisand.”2. Para evitar tan indeseables efectos se puede orquestar otro tipo de censura que de apoye en multiples agentes interpuestos. La llamaremos “fricción”.



Fricción es la clave de un sistema de censura en el que ya no se trata de evitar el acceso a la auto-organización sino de hacer dicho acceso todo lo engorroso y fatigoso posible, ya sea en términos de tiempo, esfuerzo o dinero. Los procedimientos burocráticos cansinos son un buen ejemplo de una censura por fricción. La Friccion es mucho menos escandalosa que el miedo y no suele producir un grado crítico de deslegitimación... no obstante siempre pude haber campeones del cansinismo que superen todos los obstáculos y logren organizarse. Para evitarlo puede ser bueno explorar un modelo que agudiza aun más los recursos que la fricción pone en juego. A este tercer modelo de censura le llamaremos “inundación”.

Inundación Es el modelo que se basa en la saturación de la oferta y el buen rollo. No es que se amenace al ciudadano por querer participar o que se le permita hacerlo después de todo un maratón de obstáculos. Ahora de lo que se trata es de inundar al ciudadano con un torrente de información y formas vicarias o absurdas de participación. En semejante aluvión quizás haya algo aprovechable pero en su mayor parte se tratará de bulos, visiones sesgadas, versiones contradictorias, etc... el resultado es la desorientación y la neutralización del esforzado buscador de información o de auto-organización.
Algunos modelos -como el de Roberts- se detienen aquí, pero a nosotros nos parece que falta aun una formula más de censura, y es que el miedo, la fricción y la inundación deben complementarse con una modalidad de censura que a la que llamaremos ignorancia o mejor “inopia”.



La inopia es la censura o el orden de desarticulación que se ejerce sobre aquel ni siquiera advierte que se le puede estar escapando algo. Es la censura operativa en el que no sabe que no sabe. Sin duda es la censura más simple y más segura, de no ser porque a medio plazo, si no a corto, a aquello que se nos está escamoteando acabará por mostrarse como una carencia, como un hueco que inevitablemente aspiraremos a llenar.
La ignorancia puede ser tanto el resultado de la inundación como el del miedo.
En todo caso es a partir de esa ingenuidad sobrevenida desde la que eventualmente se pueden hacer preguntas incomodas, como el niño en el cuento del traje del emperador. A esas preguntas inconvenientes, acaso producidas desde la ignorancia o la ingenuidad se contestará, en muchos casos con el miedo o quizás con una nueva oleada de inundación o fricción...
Quizás lo interesante para empezar a hacer análisis concretos de situaciones concretas como la que podemos tener ahora en Madrid o en Río...puede ser representar gráficamente el conjunto de todas las relaciones posibles entre estos 4 tipos de censura y decidir cuales son las que en una determinada contextura histórica y social se hallan operativas.



1Para esta división me apoyo parcialmente en Margaret Roberts, una investigadora del proyecto Censorhip 2.0 de The Guardian.
2 Así se denomina a la reacción que llevo a miles de internautas a difundir fotos de la mansión californiana de la cantante, cuando ésta amenazó con demandar judicialmente a un fotografo y exigirle 50 millones de dolares. Lo único que consiguió fue que la foto se difundiera mucho más y que multiples webs la enlazaran. A todo esto las fotos se hicieron para documentar los procesos de erosión de la costa debidos a la construcción en primera linea de playa...






1Para esta división me apoyo parcialmente en Margaret Roberts, una investigadora del proyecto Censorhip 2.0 de The Guardian.
2 Así se denomina a la reacción que llevo a miles de internautas a difundir fotos de la mansión californiana de la cantante, cuando ésta amenazó con demandar judicialmente a un fotografo y exigirle 50 millones de dolares. Lo único que consiguió fue que la foto se difundiera mucho más y que multiples webs la enlazaran. A todo esto las fotos se hicieron para documentar los procesos de erosión de la costa debidos a la construcción en primera linea de playa...

jueves, 28 de diciembre de 2017

Un corazon no tan sencillo


Treinta años tardó en darles su forma definitiva. Así que no será sino en 1877, casi al final de su vida, cuando publicó Flaubert sus Tres Cuentos, tres piezas aparentemente muy diferentes, si nos limitamos a considerar el marco temporal en el que transcurren, pero que en las que no dejarán de resonar temas muy parecidos, como tendremos ocasión de ver. Temas que siguen siendo de la mayor importancia. De eso va este breve artículo.

De entrada, una de las cosas que más impresionan al leer Un corazón sencillo, y es algo que pasa también con algunos de sus otros trabajos más emblemáticos como Mme. Bovary o Bouvard y Pecuchet, es la estridente desproporción que se da entre la intensidad y sentido del drama con el que sus personajes centrales viven sus pasiones... y la mezquindad y poca cosa que resultan ser los objetos a través de los cuales se materializa dicha pasión.
Que Felicité, la protagonista del cuento, sea capaz de pasarse una noche entera llorando sola en el campo1 y que dé un giro radical a su vida abandonando su trabajo y su aldea da una medida de su capacidad para amar y para emocionarse.
Pero una vez entendida la medida de esa pasión, y aquí es donde Flaubert revela su poética más específica, empieza a llamarnos poderosamente la atención que el objeto de pasión tan tronante haya podido ser un mozo tan banal y prescindible como el bueno de Teodoro, un claro trasunto de Charles Bovary, que el narrador, sin esforzarse por ser cruel, nos ha mostrado en dos pinceladas como una criatura verbosa, cobarde y tornadiza.

Lo primero, la capacidad de amar de Felicité, nos la hace cercana, casi entrañable, nos hace reconocernos en ella. Felicité c'est moi, como diría una entrada en el diccionario para idiotas del mismo Flaubert. Ahora bien, la constatación de lo segundo, de la desproporción del objeto de la pasión con la pasión misma, acaba por caracterizar a Felicité como un personaje un tanto patético, un poco como si se tratara de la parodia de un personaje verdaderamente dramático... y eso sólo puede ir a peor.

E ir a peor es lo que sucede y no deja de suceder a lo largo del cuento. A la fallida pasión por Teodoro le sigue un breve e interrumpido arrobamiento por los hijos de Mme Aubain -hasta que ésta le prohibe besarlos a cada rato- después por el sobrino marinero y al cabo por el loro Lulú, primero como criatura viva y finalmente incluso como objeto de devoción disecado. Lulú en ambas versiones es fundamental por cuanto, al irnos acercando a las páginas finales del relato, se muestra muy a las claras justo esa desproporción entre estratos de la que estamos hablando, asumiendo la posición central del gran objeto de pasión en su rol de espiritu santo relleno de serrín2.

Este tema, este gran tema ya no del desacoplamiento -que ese es otro- sino el de la desproporción es uno de los temas centrales en la modernidad. Todo es como si en este mundo improvisado y chapucero ya no hubiera objetos situados a la altura de nuestras pasiones y nuestras exigencias de trascendencia, las que nos permiten pasar de un estrato a otro, convertir -como quería Vigotsky- lo interpersonal en intrapersonal y viceversa. En una sociedad bien tramada podría pensarse que los hombres y las mujeres tienen el gobierno y la poesía que se merecen... y saben dar buena cuenta de ella. Ahora bien, en la modernidad burguesa todo sucede como si hubiera una falla, una enorme quiebra entre los repertorios de objetos a los que podemos recurrir y la inteligencia y la sensibilidad con la que podemos hacernos cargo de ellos. Así las pasiones son tan grandes y arrebatadoras como siempre pueden haberlo sido, pero la pequeñez y torpeza de los objetos en los que las apoyamos nos hacen parecer imbéciles o algo peor.

¿No es esto, por otro lado, lo que también acontece con Quijote? ¿No muestra nuestro caballero, entre otras muchas cosas sin duda, la triste figura de quien se ve obligado a atender lo alto de sus miras y anhelos mediante las bajezas con las que tropieza a cada paso?

Y está bien, muy bien, aquí hablar de lo alto y lo bajo, porque de este modo podremos llevar el análisis de esta desproporción tan característica al terreno que hemos ido construyendo gracias a la teoría de estratos y al cuadro de necesidades esbozado por Max-Neef.
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Creación, Identidad, Libertad
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Entendimiento, Ocio, Participación
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Subsistencia, Protección, Afecto
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El cuento nos muestra así lo que sucede cuando pretendemos atender lo alto -lo sublime de una pasión en todo su poder- mediante lo bajo, o mejor dicho: lo cada vez más bajo: así de un novio tornadizo, cuyo juego aun podría ser una decente pareja de baile de la pasión de Felicité pasamos a un sobrino con tendencias al naufragio y finalmente a un loro mal disecado al que se le sale el relleno... así se completa el descenso de los objetos de la pasión de Felicité desde el estrato de lo social-objetivado hasta los más bajos fondos del estrato de lo inorgánico.
Acaso la evolución de esta correlación podría verse reflejada en el decurso que va de Fortuna Minor a Amissio llegando finalmente -con el loro ya disecado- a Carcer

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Esta disposición de estratos se repite en multitud de relatos, hasta el punto incluso de ser una constante seguramente en la historia de la literatura y de los recursos artísticos en general3. Tanto es así que este atender lo alto mediante lo bajo acaso esté en el origen mismo de lo paródico.

El arte de Flaubert, y con esto nos iremos adentrando en los dominios de lo categorial, se nos muestra justo en esa capacidad para mostrarnos cómo en sus personajes centrales -de Frederic Moureau o Mme. Bovary a la misma Felicité- conviven los más elevados designios y disposiciones junto con un repertorio de objetos y procedimientos que no pueden sino conducir al personaje a su propia disolución en lo contingente o lo imposible. Su fracaso no será el fracaso grandioso de los personajes épicos ni tampoco el enteramente risible de los personajes cómicos.
Aquí reirnos duele y no reirnos nos hace sentirnos imbéciles.
Y la tensión entre esas dos polaridades eso es quizás lo más característico del modo de relación que Flaubert pone en juego.




Y ya que vamos entrando en lo categorial, aquellas herramientas que nos permitirán apreciar con una mayor fineza aquello con que nos encontremos, bien estará que constatemos cómo la especificidad de lo categorial consiste precisamente en la introducción de diferentes dinámicas dentro mismo de la concreta configuración de estratos que se nos da en cada caso.

Así, igual que hemos visto que al proceso que atiende lo alto mediante lo bajo le conviene la categoría de la parodia. Podríamos sostener que al proceso que atiende lo bajo mediante lo alto le conviene la categoría de lo épico.

Esto nos acerca, sin duda al juego que planteaba Aristóteles en su Poética cuando sostenía que la épica era el género que mostraba a los hombres mejores de lo que en verdad eran y esto es justo lo que sucede cuando son capaces de llevar a lo más alto la atención que deben dedicar a lo más bajo... y que la comedia surgía cuando dábamos en mostrar a los hombres peores de lo que en verdad eran, es decir cuando se conformaban con atender sus necesidades más altas en los términos de lo más bajo.

Por supuesto ahora sabemos que ahí se le colaba a Aristóteles -y casi se nos cuela a nosotros- un importante matiz al hablar de hombres mejores y peores o hablar de lo más alto y lo más bajo como si lo alto fuera bien y lo bajo mal.
Gracias a lo que hemos avanzado en teoría de estratos sabemos que la cuestión -como el corazón de Felicité- para nada es tan simple: lo más bajo lejos de ser -de suyo- deleznable es acaso lo más común, aquello que nos proporciona una base, una base ampliamente compartida en la que vivir y desde la que explorar lo más alto, sabiendo que lo más alto no tiene porque ser intrínsecamente más virtuoso o más lucido, lo más alto es sólo lo extraordinario, lo que se escapa de lo previsto y que por ello puede ser tan sublime como errático, tan genial como precario y frágil.

Por eso, sin entrar en moralismos de ningún tipo podemos sostener que cuando se resuelven las pretensiones de lo extraordinario en el campo de lo ordinario damos pie a la parodia... mientras que cuando somos capaces de convertir las pulsiones de lo ordinario en combustible para lo extraordinario nos situamos en los dominios de la épica.

Por supuesto que categorialmente caben otras dinámicas menos extremas.
Así tenemos que entender también el lugar categorial del drama y de la comedia.
El drama es la categoría pertinente cuando damos en atender lo extraordinario mediante lo extraordinario.
Mientras que la comedia es la categoría conveniente a la poética que atiende lo ordinario mediante lo ordinario...

Algo relevante que nos aporta aquí la teoría de estratos es la inteligencia de que el drama, en la medida en que atiende lo alto mediante lo alto, le acecha el peligro de mostrarse “in-intuible”, es decir, que al mantener su juego restringido a lo más alto y más especializado, por así decir, puede bien suceder que no hallemos por donde coger la obra en cuestión, que no hallemos puerto mediante el que acoplarnos.

Por su parte el peligro específico que acecha a la comedia cuando atiende lo ordinario mediante lo ordinario, no es otro que el de la trivialidad de lo que no cuestiona ni conmueve ... o que lo hace desde la más absoluta inconsecuencialidad.

Por supuesto que pueden haber -de hecho abundan- dramas triviales y comedias in-intuibles... si bien eso, sin duda, constituiría una muestra de una doble torpeza y debería ser objeto de un muy detallado estudio que nos llevaría de lo malo a lo peor.


En cualquier caso y para no alejarnos demasiado del cuento de Flaubert del que hemos partido, habrá que dejar claro que “Un corazón sencillo” no es ni in-intuible, ni mucho menos trivial, como tampoco lo son los otros dos cuentos que e acompañan... y no lo son, entre otras cosas porque los tres, aun estando ambientados en épocas bien distintas, tratan de uno de esos temas que cruza lo mejor de nuestra literatura, el tema de la alienación, el tema de quien no es ni lo que puede ser, ni mucho menos lo que tiene que ser... Veamoslo con la ayuda de Hegel, nada menos.
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En su Fenomenología del Espiritu, el joven Hegel plantea un abordaje al barco fantasma de la Alienación, y decimos que es un barco fantasma y espectral donde los haya porque para nada se trata con esto de la alienación de que uno pueda ser así, de buenas a primeras y limpiamente, uno mismo o pueda ser otra cosa que no se corresponde con él. Sencillo sería el corazón de las tinieblas si ese fuera el caso. Bastaría con ser uno mismo como nos aconsejan los libros de auto-ayuda y los vendedores de zapatillas deportivas y ya estaría todo resuelto.

Pero no, no va a resultar tan simple, porque según Hegel creyendo saber quien somos nos perdemos y cuando más desorientados y perdidos estamos... más cerca de conocernos resultamos estar.
Dadas estas dos situaciones que a menudo se nos vienen encima simultáneamente, nuestra conciencia -dice Hegel- no es sino la unidad inmediata de ambas, pero de tal modo que no son para ella lo mismo, sino que son contrapuestas. Así tenemos que la una, la conciencia simple e inmutable, es para ella como la esencia, mientras que la otra, la que cambia de un modo múltiple, es como lo no esencial.4
Pero cuidado porque esta esencia y esta no-esencia no se contraponen como blanco y negro sino que se trata de una lucha contra un enemigo frente al cual el triunfar es más bien sucumbir y el alcanzar lo uno es mas bien perderlo en su contrario.

Así las cosas, no es extraño que Hegel plantee un juego de espejos entre lo que él llama Esencialidad e Inesencialidad, de modo tal que ambos términos no pueden sino funcionar en tensión uno con el otro, como dos muchachos testarudos, uno de los cuales dice A cuando el otro dice B y B si aquél dice A y que, contradiciéndose cada uno de ellos consigo mismo, se dan la satisfacción de permanecer en contradicción el uno con el otro.5
Y el caso es que todos somos, como poco, ambos muchachos testarudos a la vez y sabemos que si le damos la razón a uno, no tardará en aparecer el otro mucho más poderoso de lo que lo creíamos... un poco como sucede con la tensión entre energía cinética y energía potencial, donde la absoluta actualización de una de ellas lejos de implicar la aniquilación de la otra, más bien conlleva su máxima potencialización.
Para dar cuenta de estos incrementos y decrementos de potencialización y actualización sostiene Hegel que Esencialidad e Inesencialidad pueden a su vez ser marcadas como Estables e Inestables, según tiendan a actualizarse o a potencializarse.

Así las cosas ¿podría trazarse la historia de Felicité como el juego entre una Esencialidad Inestable y una serie de Inesencialidades que se van, poco a poco, estabilizando?

Lo que está claro es que Felicité se da de bruces con una primera Esencialidad Inestable que se le presenta de sopetón cuando, con la fugaz aparición de Teodoro, descubre la protagonista su natural apasionado. Pero en ella se encuentra y como dice Hegel, se pierde...
A partir de ahí -y eso es lo que la convierte en un personaje de Flaubert- se busca a si misma con una entrañable torpeza, entreviéndose en toda una serie Inesencialidades que tienden a actualizarsele encima, que tienden a la estabilidad que sólo pueden proporcionar los afectos vicarios: los hijos de Mme Aubain, el sobrino naufragable y cómo no, Lulú, el loro.
Todo es como si el primer desacoplamiento, el que la separa de su aldea y su entorno, la hubiera colocado en una posición desde la cual nada pudiera ya, de suyo, decantarse en alguna forma de Esencialidad, sino que se limitara a ser una sucesión de pasiones sin consecuencias, una sucesión de Inconsecuencialidades.
Semejante palabro nos abre a una inteligencia más afinada de los términos que propone Hegel.
En términos modales sería más fértil que en vez de Esencialidades e Inesencialidades hablásemos de Consecuencialidades e Inconsecuencialidades.
Es decir, de cómo aquello que hacemos, aquellas composiciones de relaciones en las que entramos, confirman una Consecuencialidad siendo susceptibles de integrarse como un eslabón más en una cadena de sentido, que vamos definiendo y construyendo a cada paso... o cómo, por el contrario producen Inconsecuencialidad, no contribuyendo a reforzar conjunto de sentido alguno, sino proyectándose como variaciones, juegos no centrados ni planificados mediante estrategia alguna.
Se trataría aquí, claro está de una Consecuencialidad y una Inconsecuencialidad Inestables, enzarzadas de lleno en un movimiento contradictorio en el que el contrario no llega a la quietud en su contrario, sino que simplemente se engendra de nuevo en él como contrario6.

La alienación, la miseria no estaría por tanto en la Consecuencialidad Inestable, ni mucho menos en la Inconsecuencialidad Inestable... sino que nos acecharía doblemente en la estabilización de cada una de ellas. Eso nos abocaría a entender dos modulaciones de la alienación: una forma específica de alienación en la Consecuencialidad que se estabiliza y que es del todo incapaz de darle juego a nada que no se integre en el conjunto de sentido ya asentado. Y otro orden de alienación en la Inconsecuencialidad que se encierra en su juego de variaciones incapaces de forma alguna de decantación.
Habría una alienación por falta de juego -en la Consecuencialidad Estable- y otra por falta de sentido -en la Inconsecuencialidad Estable-.

Podriamos pensar que Felicité empieza perdiendo pie en la Consecuencialidad y que se va perfilando al ir derivando por diversas formas de Inconsecuencialidad que alcanzan su mayor estabilidad en el momento en que llega el loro ya disecado y picoteando una nuez dorada -por un prurito de grandiosidad- .
Pero no se trata, en absoluto, de fijar a cuales de estas polaridades se acerca y se aleja Felicité, sino de dejar que sean las lecturas que hagamos cada cual a cada momento las que nos la muestren a una u otra luz. Nuestro trabajo consiste en afinar cada uno de los focos, en preparar una escenografía conceptual en la que puedan darse todo tipo de dramas y de comedias, de historias épicas y de chanzas paródicas...
Esa es la vida y el juego que encontramos en cada obra de arte verdaderamente grande.
Y es que modalmente ninguna obra se nos muestra jamás como una foto fija, como el resultado cerrado de un experimento formal o una poética consolidada: es siempre el paisaje tornasolado que como esas laminas de gatitos y cascadas que se venden en los bazares nos muestran diferentes composiciones según nos vamos moviendo.
Seguro que a Felicité esas láminas le habrían encantado.













1Fue un dolor desmesurado. Se tiró al suelo, rompió a gritar, invocó a Dios y estuvo gimiendo completamente sola en medio del campo hasta el amanecer. Después volvió a la alquería, dijo que pensaba marcharse, y, pasado un mes, le dieron la cuenta, envolvió todo su equipaje en un pañuelo y se fue a Pont-l’Évêque.
2 El Padre, para expresarse, no había podido elegir una paloma, porque estos animales no tienen voz, sino más bien un antepasado de Lulú.
3 Y nada de esto, sin duda, sucede por entero al margen del contexto social y político que habita Flaubert. Frederic Moureau es mucho más comprensible cuando lo vemos sobre el trasfondo de la sociedad del Segundo Imperio, una sociedad de oportunistas sin oportunidades, cuyo personaje ya no es el Rastignac de Balzac sino precisamente Moureau, una especie de Felicité con infulas literarias
4GWF Hegel, Fenomenología del espíritu, pág. 80
5GWF Hegel, Fenomenología del espíritu, pág. 79
6Ibidem, pág. 80