Ningún hombre es una isla

Ningún hombre es una isla, puesto que todos somos, decía John Donne¹, piezas de un gran continente, partes de un conjunto... por mucho que esas partes aparezcan a nuestros ojos como si estuvieran aisladas, como si estuvieran separadas entre sí por charcos más o menos profundos, turbios o incluso malolientes.

Tiene razón nuestro poeta aunque, eso sí, para ser justos habría que continuar el razonamiento y decir que no sólo ningún hombre es una isla, sino que, propiamente hablando, tampoco ninguna isla es una isla... o si queréis que aquello que llamamos islas no son sino los picos emergentes de sistemas geológicos sumergidos.

Esto tiene su interés si volvemos de las islas a los hombres, y sobre todo a su producción artística y sus experiencias estéticas. Consideraremos que también éstas, incluso cuando se nos presentan como islas, son en verdad los picos emergentes de sistemas morfológicos sumergidos, de lenguajes de patrones que preceden a las obras o las experiencias y que se ven -a la vez- desafiados y confirmados, o no, por estas. El saber del esteta, como el del geólogo, aparece siempre después de que su objeto de estudio -la islaobra- se haya formado... pero es relevante no porque se limite a comentar la jugada, sino porque habla de cosas -los sistemas morfológicos o los juegos de estratos, categorías y valores- que estaban ahí antes de que dicho objeto se perfilara.

La reflexión estética aparece entonces después y antes (en ese orden) de que la obra de arte o la experiencia estética aparezcan.

La diversidad y extensión de los sistemas morfológicos ayuda a entender que algunas de estas obras-islas parezcan haber surgido de la nada, en medio del oceano sin estar relacionadas, aparentemente, con ninguna otra. Mientras que otras islas-obras aparecen agrupadas formando archipiélagos y guardan por ello un característico aire de familia dotado de un estilo propio. Y ya se sabe que “el estilo es la isla”.

Por suerte para nosotros, ya la historia del arte canónica y canonizante se ocupa de trazar mapas de todas esas islas y archipiélagos, describiendo minuciosamente eso que asoma por encima del agua, e incluso organizando visitas guiadas, viajes de novios y todo tipo de saraos en esas islas, esos picos emergentes.

Con este importante sector cubierto y atendido, los estudiosos de la estética podemos dedicarnos alegremente a una de nuestras tareas preferidas: la prospección y el análisis de esos sistemas morfológicos sumergidos, de esos lenguajes de patrones, cuya combinación y trama es la que da lugar a aquello que finalmente percibimos como una obra o una experiencia distintivamente estética, como un medio homogéneo que se presenta objetivado ante nosotras.

Esta especie de indagación genealógica de islas y archipiélagos nos permite entender que es

de alguna manera redundante hablar de estéticas del procomún, puesto que, al cabo, todas las estéticas lo son. A no ser la isla de basura y plásticos que existe en mitad del Pacífico o alguna otra isla de similar calado que quepa recordar en el atribulado mundo del arte, no hay estética ni isla que flote libremente en el agua, puesto que no hay estética ni isla que no emerja de alguna suerte de procomún, de lenguaje explícita o implícitamente desarrollado en común a lo largo de tiempos más largos que los de la vida de un único individuo. Esto, como nos enseña la teoría de estratos, no significa que la producción artística pueda reducirse a esos lenguajes comunes, antes al contrario significa que las obras de arte y las experiencias estéticas lo son sólo porque en cierta medida emergen de ese sustrato común y al hacerlo nos traen algo que no estaba contenido en los ingredientes que le han dado lugar.

Pero esto será sólo el comienzo, porque además de esa apuesta, que veremos enseguida, hay algunas cuestiones más que, de suyo, van implícitas en nuestra hipotesis de isleños reflexivos.

La primera es que un rasgo clave de todos estos procomunes, de estos sistemas morfológicos sumergidos es que funcionan desde la auto-organización. Esto indica, como ya hemos dicho, que sus resultados no son previsibles de forma lineal sino que a cada paso que dan incorporan novedades categoriales que les hacen ser emergentes. La apuesta por la auto-organización de los lenguajes indica también que no vamos a comprar teorías de la creatividad o el poder como fenómenos aislados o encastillados sino que estudiaremos ambos, creatividad y poder, como consecuencias de la asociación y la distribución.

La segunda es que esta auto-organización tomará diferentes matices en función del estrato² al que pertenezcan los sistemas en cuestión. Esto supone reconocer que la complejidad y el libre juego de las facultades se hallan en el núcleo mismo de lo estético³.

La tercera es que en el dominio de lo estético lo que encontraremos serán siempre aleaciones, encabalgamientos de diferentes estratos-sistemas morfológicos dando pie a cada uno de los modos de relación⁴ mediante los que podemos entender tanto nuestra sensibilidad como la potencia de las obras de arte.

La inteligencia conjunta de estas tres cuestiones proporcionará la idea fuerza, la idea final de la Estética modal, que no se concibe sino como un instrumento para entender por fin la complejidad y la potencia de la auto-organización y sus resultados en la estética y -huelga decirlo- fuera de ella.

No man is an Iland, intire of itselfe;  every man /  is a peece of the Continent, a part of the maine; John Donne, MEDITATION XVII, incluido en Devotions upon Emergent Occasions. 

2Así la belleza de los cristales y arabescos, la de los cuerpecillos y ecosistemas, la de los juegos de memoria y recursividad presentes en lo músical y lo cinematográfico o la de los modos de hacer que traman la producción de socialidad deberán investigarse en su especificidad y potencia características. Y es que la clave, tras décadas de investigaciones en relación con la cimática, la morfogénesis, la gestalt o los estructuralismos lingüisticos, estará precisamente en dotarnos de una inteligencia de mayor orden, de una teoría de estratos que nos permita sacar cada una de estas investigaciones de su ensimismamiento más o menos soberbio y corto de miras, encabalgando por así decir, unas aportaciones con otras y aplicándoles las leyes de la emergencia y la autonomía que son de rigor en cualquier teoría de estratos.

3 “la pluralidad de las artes no es ningún resultado de la diferenciación de un principio estético unitario (o de la idea estética, como dirían los grandes filósofos idealistas); es más bien el hecho originario de lo estético, y el principio estético no puede conquistarse -intelectualmente, no ya al nivel de lo inmediatamente estético- más que llevando a consciencia filosóficamente lo que tienen en común aquellos medios homogéneos.” G. Lukács, Estética, Tomo II, pág. 144

4 Como mostró Hartmann en su Estética, no hay obra de arte ni experiencia estética en la que en muy diversos grados y proporciones no se pongan en juego toda la copia de estratos y sus correspondientes categorías (lo teleomático, teleónomo, teleológico...) y valores...