Ningún hombre es una isla,
puesto que todos somos, decía John Donne1,
piezas de un gran continente, partes de un conjunto... por mucho que
esas partes aparezcan a nuestros ojos como si estuvieran aisladas,
como si estuvieran separadas entre sí por charcos más o menos
profundos, turbios o incluso malolientes.
Tiene razón nuestro poeta aunque, eso
sí, para ser justos habría que continuar el razonamiento y decir
que no sólo ningún hombre es una isla, sino que, propiamente
hablando, tampoco ninguna isla es una isla... o si queréis
que aquello que llamamos islas no son sino los picos emergentes de
sistemas geológicos sumergidos.
Esto tiene su interés si volvemos de
las islas a los hombres, y sobre todo a su producción artística y
sus experiencias estéticas. Consideraremos que también éstas,
incluso cuando se nos presentan como islas, son en verdad los picos
emergentes de sistemas morfológicos sumergidos, de lenguajes de
patrones que preceden a las obras o las experiencias y que se ven -a
la vez- desafiados y confirmados, o no, por estas. El saber del
esteta, como el del geólogo, aparece siempre después de que
su objeto de estudio -la islaobra- se haya formado... pero es
relevante no porque se limite a comentar la jugada, sino porque habla
de cosas -los sistemas morfológicos o los juegos de estratos,
categorías y valores- que estaban ahí antes de que dicho
objeto se perfilara.
La reflexión estética aparece
entonces después y antes (en ese orden) de que la obra de
arte o la experiencia estética aparezcan.
La diversidad y extensión de los
sistemas morfológicos ayuda a entender que algunas de estas
obras-islas parezcan haber surgido de la nada, en medio del oceano
sin estar relacionadas, aparentemente, con ninguna otra. Mientras que
otras islas-obras aparecen agrupadas formando archipiélagos y
guardan por ello un característico aire de familia dotado de un
estilo propio. Y ya se sabe que “el estilo es la isla”.
Por suerte para nosotros, ya la
historia del arte canónica y canonizante se ocupa de trazar mapas de
todas esas islas y archipiélagos, describiendo minuciosamente eso
que asoma por encima del agua, e incluso organizando visitas guiadas,
viajes de novios y todo tipo de saraos en esas islas, esos picos
emergentes.
Con este importante sector cubierto y
atendido, los estudiosos de la estética podemos dedicarnos
alegremente a una de nuestras tareas preferidas: la prospección y el
análisis de esos sistemas morfológicos sumergidos, de esos
lenguajes de patrones, cuya combinación y trama es la que da lugar a
aquello que finalmente percibimos como una obra o una experiencia
distintivamente estética, como un medio homogéneo que se presenta
objetivado ante nosotras.
Esta especie de indagación genealógica
de islas y archipiélagos nos permite entender que es
de alguna manera redundante hablar de
estéticas del procomún, puesto que, al cabo, todas las
estéticas lo son. A no ser la isla de basura y plásticos que
existe en mitad del Pacífico o alguna otra isla de similar calado
que quepa recordar en el atribulado mundo del arte, no hay estética
ni isla que flote libremente en el agua, puesto que no hay estética
ni isla que no emerja de alguna suerte de procomún, de lenguaje
explícita o implícitamente desarrollado en común a lo largo de
tiempos más largos que los de la vida de un único individuo. Esto,
como nos enseña la teoría de estratos, no significa que la
producción artística pueda reducirse a esos lenguajes comunes,
antes al contrario significa que las obras de arte y las experiencias
estéticas lo son sólo porque en cierta medida emergen de ese
sustrato común y al hacerlo nos traen algo que no estaba contenido
en los ingredientes que le han dado lugar.
Pero esto será sólo el comienzo,
porque además de esa apuesta, que veremos enseguida, hay algunas
cuestiones más que, de suyo, van implícitas en nuestra hipotesis de
isleños reflexivos.
La primera es que un rasgo clave de
todos estos procomunes, de estos sistemas morfológicos sumergidos es
que funcionan desde la auto-organización. Esto indica, como ya hemos
dicho, que sus resultados no son previsibles de forma lineal sino que
a cada paso que dan incorporan novedades categoriales que les hacen
ser emergentes. La apuesta por la auto-organización de los lenguajes
indica también que no vamos a comprar teorías de la creatividad o
el poder como fenómenos aislados o encastillados sino que
estudiaremos ambos, creatividad y poder, como consecuencias de la
asociación y la distribución.
La segunda es que esta
auto-organización tomará diferentes matices en función del
estrato2
al que pertenezcan los sistemas en cuestión. Esto supone reconocer
que la complejidad y el libre juego de las facultades se hallan en el
núcleo mismo de lo estético3.
La tercera es que en el dominio de lo
estético lo que encontraremos serán siempre aleaciones,
encabalgamientos de diferentes estratos-sistemas morfológicos dando
pie a cada uno de los modos de relación4
mediante los que podemos entender tanto nuestra sensibilidad como la
potencia de las obras de arte.
La inteligencia conjunta de estas tres
cuestiones proporcionará la idea fuerza, la idea final de la
Estética modal, que no se concibe sino como un instrumento para
entender por fin la complejidad y la potencia de la auto-organización
y sus resultados en la estética y -huelga decirlo- fuera de ella.
1No man is an Iland, intire of itselfe; every man / is a peece of the Continent, a part of the maine; John Donne, MEDITATION XVII, incluido en Devotions upon Emergent Occasions.
2Así
la belleza de los cristales y arabescos, la de los cuerpecillos y
ecosistemas, la de los juegos de memoria y recursividad presentes
en lo músical y lo cinematográfico o la de los modos de hacer que
traman la producción de socialidad deberán investigarse en su
especificidad y potencia características. Y es que la clave, tras
décadas de investigaciones en relación con la cimática, la
morfogénesis, la gestalt o los estructuralismos lingüisticos,
estará precisamente en dotarnos de una inteligencia de mayor orden,
de una teoría de estratos que nos permita sacar cada una de estas
investigaciones de su ensimismamiento más o menos soberbio y corto
de miras, encabalgando por así decir, unas aportaciones con otras y
aplicándoles las leyes de la emergencia y la autonomía que son de
rigor en cualquier teoría de estratos.
3
“la pluralidad de las artes no es ningún resultado de la
diferenciación de un principio estético unitario (o de la
idea estética, como dirían los grandes filósofos idealistas);
es más bien el hecho originario de lo estético, y el
principio estético no puede conquistarse -intelectualmente, no
ya al nivel de lo inmediatamente estético- más que
llevando a consciencia filosóficamente lo que tienen en
común aquellos medios homogéneos.” G. Lukács, Estética,
Tomo II, pág. 144
4
Como mostró Hartmann en su Estética, no hay obra de arte ni
experiencia estética en la que en muy diversos grados y
proporciones no se pongan en juego toda la copia de estratos y sus
correspondientes categorías (lo teleomático, teleónomo,
teleológico...) y valores...
