Pornografía, picaresca y sátira política.

En el largo proceso por el cual la pornografía como campo específico de producción literaria y gráfica ha ido construyendo la autonomía de lo erótico, nos hemos encontrado con que, al igual que sucedía en otros campos como el de la estética, esta construcción de la autonomía no ha dejado nunca de estar acompañada por otras funcionalidades del campo que sin desvirtuar dicha construcción de la autonomía han contribuido a conformarlo a lo largo de los siglos. De este modo, si bien ahora la pornografía constituye un saneado sector de negocio, e incluso parece estarse convirtiendo por fin en un campo de interés académico respetable, hemos de considerar que esto no ha sido siempre así, y que tiempos hubo en que la producción y distribución de pornografía se asoció estrechamente a los intentos de subversión política. En efecto la literatura y la producción gráfica que, desde el Renacimiento, podemos denominar con pleno derecho estilístico como pornografía (escritura de la puta, transcripción de sus experiencias y memorias) es aún una variante de la abundante producción de genero picaresco y satírico, asociado estrechamente a las ideas y a los círculos sociales de los humanistas primero y de los librepensadores y libertinos enseguida. La lozana andaluza de Francisco Delicado o El dialogo de cortesanas de Pietro Aretino en Italia marcarán los hitos de una literatura que cumple con la función de impostar la voz de un sector de población doblemente silenciado por su sexo y su oficio, las prostitutas, y lo hace de un modo que no puede dejar de fustigar a las clases dominantes, el clero, la aristocracia y la monarquía incluso, mostrando sus vicios, su doble moral y, fundamentalmente, su debilidad y vulnerabilidad ante unas “simples mujeres” capaces de manejarlos y engañarlos a su antojo.
La fantasía de aceptación constituye el marco predominante en el que se construye la pornografía en la Ilustración. Los efectos políticos de ésta se sitúan en dos planos distintos: por un lado encontramos el plano de su propio funcionamiento como fantasía de aceptación y por el otro topamos con el plano de las críticas sociales suscitadas en el cuerpo mismo de la narración. Veremos este último nivel de agencialidad política en primer lugar.

A la hora de considerar los niveles en los que la literatura erótica de la Ilustración ha tenido un funcionamiento específicamente político es fácil deslindar al menos tres momentos diferentes :
1) Ataques directos a la moral de la iglesia y la monarquía exponiendo sus libertinajes y socavando así la base de legitimidad moral de la que aspiraban a dotarse. En este sentido la pornografía en el Antiguo Régimen se encuadra junto a otros libros prohibidos que pueden incluir desde sátiras anticlericales a tratados de filosofía natural que harán énfasis en la naturaleza y los sentidos como fuentes del conocimiento y la autoridad. Se trata de la corriente intelectual y política del libertinismo ilustrado (Denis Diderot , escritor de pornografía y encarcelado por ello en 1749) con cuya pornografía se fundamenta el derecho de los deseos sexuales más variados e incluso perversos a existir y cumplirse aun en contra de la moral vigente. A este nivel representacional de antagonismo político cabe añadir el nivel ciertamente más performativo por el cual a esta producción literaria se añade, desde mediados del s. XVII, la distribución de condones y de dildos (importados de Italia). Importante considerar las evoluciones paralelas de la pornografía y la forma novela, con la que compartía su carácter de genero de oposición, la condesa de Lafayette publicó sus influyentes obras entre 1662 y 1678.

2) Equiparación de la omnivoracidad sexual de los reyes absolutistas con su afán de poder: equivalencia de pene y cetro. Así en Sodom una interesante sátira escrita por el Duque de Rochester el Rey declara que su verga será su único cetro y que con ella gobernará el país.
Semejante cetro supone un tratamiento del poder no como elemento localizado a ser ejercido por los hombres sobre las mujeres sino como un elemento fundamentalmente inestable del que nadie está a salvo y que se puede ejercer en cualquier dirección: el Rey fornica con hombres y mujeres igualmente. Se trata también de un tipo de poder especialmente abocado a llevar a la “derrota” de quien se pretendía vencedor: así se equiparan los penes a los cristianos lanzados a la arena de un circo romano donde las vaginas-fieras los agitan, les exprimen la sangre y sólo dejan el pellejo. La moraleja del poder inestable y provisional se repite con el tema de la eyaculación que hace suceder al momento de la conquista la perdida de toda potencia y sustancia
A su vez y mediante la comparación de Carlos II de Inglaterra con un rey-priapo y un rey-dildo se juega con la vicariedad de un poder que se pretende absoluto y autofundamentado cuando puede no pasar de ser un juguete en manos del pueblo- mujer.
Esta ambigüedad del pene como cifra y cetro de poder y a la vez como figura de lo ilusorio, fugaz y vicario de semejante poder hace difícil, por cierto, sostener que la pornografía en sus orígenes en el XVIII estuviera irremisiblemente vinculada al odio a las mujeres y a su degradación programática.

3) Esta tradición de pornografía-sátira-picaresca, con sus convenciones narrativas en torno a las vidas y milagros de las putas, había introducido la posibilidad de considerar los sucesos y combinaciones eróticos desvinculados de consideraciones morales y con ello había abierto la puerta a la construcción de una autonomía de lo erótico. Cuando este subgénero en particular entre en declive después de la Revolución Francesa, surgirá una nueva pornografía de masas, más parecida a la que conocemos hoy día y en la que se omitirán, por innecesarias, las convenciones del genero picaresco. Ya asentado el derecho de lo erótico autónomo, se abrirá ahora un nuevo frente de operatividad política para la pornografía: con el estatuto autónomo de la erótica se cuestionará tan abiertamente como sea posible la vinculación del sexo a la reproducción biológica y a la institución del matrimonio, atacándose con ello, según han sabido ver numerosos críticos de la pornografía desde el siglo XIX a nuestros días, lo que se consideraba la base misma de la sociedad: la familia. Como ha destacado Angela Carter en su ya clásico “The Sadeian woman”: “la obra de Sade está directamente relacionada con la naturaleza de la libertad sexual y es particularmente significativa para las mujeres en la medida de su rechazo a considerar la sexualidad femenina en términos de su función reproductiva” ... Este mismo rechazo se reproducirá en la mayor parte de la pornografía más significativa: desde la construcción editorial de revistas como Playboy o Hustler hasta mitos de la filmografía porno como “Garganta Profunda”.

Republica de los fines (2): guerra y autonomia

La idea de autonomía también acabará siendo modelo y clave de un proceso más amplio por el que se desplazan las fuentes de legitima producción de discurso y posiciones de sujeto pasando de las instituciones absolutistas de agregación, como las Academias, a los artistas y sus obras primero e incluso a los círculos de espectadores implicados en la recepción, discusión y distribución de las obras. Desde el énfasis kantiano en la autonomía como coincidencia en el sujeto de fines y medios y en la identificación deísta de elementos de la naturaleza como modélicos al respecto, el campo de esta producción legitimada de posiciones de sujeto se vuelve aun más amplio.
La construcción de la idea de autonomía estética se revelaba así, tan paradójicamente como se quiera, preñada de consecuencias sociales y políticas; y no se inicia con ello, en absoluto, un proceso de estetización, se trata de una extensión lógica de la autonomía desde el campo restringido de la estética al conjunto del campo social, la estetización, por el contrario, se dará en la medida en la que esta autonomía se vea sustituida en lo estético y en lo social por meros remedos y simulacros formales de los efectos de esa autonomía: como hemos visto que sucede en el desarrollo del "jardín inglés" o de los jardines morales franceses y sus ermitaños de alquiler.
Pero a estos modelos de contención y simulación se pueden añadir otros aun interesantes, desde los cuales la autonomía de raigambre antropológico-estética y de vocación política y social no sólo resultará neutralizada sino claramente instrumentalizada.
En un proceso ejemplar de aprovechamiento y recanalización de la noción de autonomía, las energías de la "nación en armas" suscitadas por la Revolución Francesa serán recicladas por los ejércitos de la Restauración y finalmente canceladas de modo brutal en los campos de batalla de las guerras del siglo XIX y sobre todo de la Primera Guerra Mundial.
Pocas revoluciones en el terreno militar han sido tan impactantes como la que llevó a las tropas de Francia bajo el mando de Napoleón al dominio de todo el continente hacia 1805-1807. El equilibrio de poderes de la Europa moderna se vio completamente roto y todo un sistema de organización militar y social puesto en cuestión. El estilo de guerra de los ejércitos del Antiguo Régimen basados en el uso de tropas profesionales procedentes de las más bajas capas sociales y sometidas a una férrea disciplina se demostró inoperante frente a la nueva guerra de masas que movilizaba mayores recursos y enormes cantidades de tropa motivada por ideologías sociales y patrióticas.
La "movilización" era precisamente la palabra clave con la que analistas militares como Jomini o Clausewitz se explicaron el éxito de los ejércitos revolucionarios y napoleónicos, siendo así que las energías y pasiones desatadas por el proceso revolucionario en Francia y las posteriores reacciones imperialistas, en el caso de Francia, o nacionalistas, como en Prusia, España o Rusia, resultaron ser un factor decisivo en la configuración de los nuevos ejércitos de masas.
Veremos ahora cómo el discurso sobre la autonomía que hemos ido rastreando en la filosofía occidental desde el Renacimiento y que Kant introdujo de manera definitiva en el terreno moral y en el estético se fue filtrando a su vez en la teoría y la práctica militar. Exploraremos en particular la privilegiada relación entre la teoría del arte con sus postulados sobre el Genio, la Obra y su autonomía y la teoría de la Guerra que se presenta a su vez como un "Arte", un "Arte de la Guerra". El mismo Clausewitz explorará en un ensayo con claras influencias kantianas: "Arte y Teoría del Arte" las relaciones de los lineamientos de la teoría estética con las investigaciones sobre el arte de la guerra, en particular adoptará la visión de la teoría que Kant maneja en su crítica del juicio: "combinar fin y medios es crear. El arte es la capacidad de crear; la teoría del arte enseña esta combinación (de fines y medios) hasta el extremo que los conceptos pueden hacerlo" .
Clausewitz se interesará fundamentalmente por el uso que Kant hace de las nociones de fines y medios, en cuya coherencia y mutua determinación se centra el análisis kantiano de la autonomía.
Esta misma noción es central para entender los planteamientos que diversos estudiosos de lo militar se hacen hacia principios del XIX, así Antoine Henri Jomini que aun dentro de una concepción de la guerra de movimientos muy influida por la epistemología newtoniana y la aspiración ilustrada a la racionalización y el cálculo geométrico resultó pionero en destacar la importancia de las fuerzas morales de la "nación en armas". En lo sucesivo, los más reputados estudiosos de la guerra moderna como primero Clausewitz o más adelante, ya hacia 1870, Ardant du Picq, no dejarán de enfatizar en mucho mayor medida la relevancia de dichas "fuerzas morales" y por tanto de una tropa movilizada y animada, lejos de los mecanicistas resortes a los que se confiaban los cuerpos de ejército del Antiguo Régimen.
Enseguida haremos un repaso de las teorías de la guerra predominantes durante el Absolutismo y la Ilustración y tendremos ocasión de ver la medida en la que ideas como la de autonomía que en ese tiempo se empezaba a aplicar a la producción artística tendrán una importancia capital en la configuración de los nuevos dispositivos de poder y conflicto.
De hecho si podemos sostener que la autonomía estética cumple, entre otras, una destacada función a la hora de pensar y producir la nueva subjetividad burguesa, será en el terreno de la movilización militar donde más claramente podremos ver sus ambiguos y reversibles resultados.

1.3.1 Teoría Ilustrada de la Guerra
En La Enciclopedia, publicada por Diderot y D'Alembert en 1751 podemos encontrar una entrada correspondiente al término "Guerra". Dicha entrada, redactada por Le Blond, reputado experto en fortificaciones y arquitectura militar, intentaba establecer una tradición para la Teoría de la Guerra basada en los clásicos y en la experiencia acumulada por generaciones de pensadores. Esta verdadera "teoría de la guerra" debía dar cuenta de los "ciegos prejuicios" y "arbitrarias tradiciones" que habían hecho de la conducción de la guerra un asunto desordenado y confuso. Esta situación había sido ya resumida por Maurice de Saxe en sus "Meditaciones sobre el Arte de la Guerra":
"La guerra es una ciencia cubierta por sombras en cuya oscuridad no puede uno moverse con seguridad. La rutina y el prejuicio, resultado natural de la ignorancia, son su fundamento y su apoyo. Todas las ciencias tienen sus reglas, pero la guerra no parece contar con ninguna"
Para combatir semejante panorama se recurrirá al arsenal de la pujante epistemología newtoniana y se aspirará a dotarse, a menudo desde el estudio histórico, de análisis críticos y esquemas que deberían resultar sistemáticos y universalizables, otorgando la máxima precisión matemática a las reglas de conducción de la guerra.
Jacques-François de Chastenet, Marqués de Puysegur y Mariscal de los Ejércitos de Francia en 1730 escribió, a su vez, un "Arte de la Guerra, por principios y reglas" que se publicó póstumamente en 1748, reeditándose el año siguiente y traduciéndose al alemán y el italiano en 1753. En dicha obra Puysegur establece por primera vez lo que será el nuevo ideal ilustrado de la teoría de la Guerra, que debía ser guiada por principios universales validos desde la Antigüedad Clásica. Para ello Puysegur realizará un exhaustivo repaso del trabajo de los Antiguos como Homero, Tucídides o Polibio para llegar a Turenne o Montecuccoli y tomará como elemento modélico precisamente los logros que la arquitectura militar del Mariscal Vauban había conseguido en su construcción de fortificaciones: toda vez que los métodos de fortificación y de asedio habían sido concebidos y establecidos con precisión matemática, no quedaba más que extender mecánicamente su aplicación al resto de campos mediante el recurso a la geometría y la geografía que proporcionarían respectivamente un método seguro de deducción de información sobre las condiciones concretas del espacio a través del que se moverían los ejércitos. También el conde Turpin de Crisse escribirá un "Ensayo sobre el Arte de la Guerra" traducido a las principales lenguas europeas en la segunda mitad del XVIII en el que se preguntaba:
"Por qué no pensar en establecer un método general que, acomodado a las circunstancias de tiempo y lugar, pudiera asentar el éxito de las operaciones... el arte ha alcanzado esa perfección... y parece probable que los principios que sirven para dirigir un asedio podrían formar un cuerpo de reglas seguras... para la dirección de una campaña"
Los éxitos del ejército de Federico el Grande en la guerra de los Siete Años fueron así justificados en función del perfeccionamiento mecánico de la capacidad de fuego y maniobra de las formaciones lineales cerradas.
Se trataba pues de lograr una ciencia-arte de los efectos de la acción militar que permitiese preverlos y organizarlos con precisión. La obra de H.H. Evans Lloyd y de Adam Heinrich Dietrich von Bülow resultan características de este pensamiento ilustrado y mecanicista. Lloyd un intrigante aventurero, diplomático y mercenario fue también un distinguido ingeniero militar, de modo que en sus "Reflexiones sobre los principios del Arte de la Guerra" partirá también de considerar la construcción de fortificaciones, la artillería e incluso la marcha de las tropas como asuntos puramente geométricos, cuyos principios matemáticos han de ser válidos a su vez para determinar las formaciones de batalla y calcular "los impulsos que los cuerpos animados o inanimados ejercen unos sobre otros... en proporción a su masa y velocidad" . La consideración a la que Lloyd someterá a los factores morales de la tropa muestra una considerable influencia de Hobbes, La Mettrie y Helvetius, aduciendo que el miedo al dolor y el deseo de placer, provocados por causas interiores y mecánicas bajo las formas de orgullo, ambición, gloria, vergüenza, mujeres, música, etc. son los principales factores de motivación que un buen general tiene que poder manejar para administrar el material humano puesto a su disposición.
A su vez, uno de los conceptos claves de Lloyd, el de "línea de operaciones", a saber, la línea imaginaria que une las tropas en campaña con sus depósitos de suministros será fundamental para el trabajo de von Bülow, uno de los más grandes teóricos de la guerra durante la Ilustración y que defendería un sencillo sistema geométrico por el que se establecía que si los lados del triángulo resultante de los dos vértices proporcionados por las bases y depósitos del ejercito atacante y el que determina la situación de su objeto de ataque producían un ángulo inferior a 90 grados, el resultado era una creciente inseguridad de las líneas de operaciones del atacante y una mayor posibilidad de derrota por tanto. Las tesis de von Bülow se basaban en la mecánica newtoniana y sometían las fuerzas militares a las mismas consideraciones que las leyes de gravitación sometían al resto de fenómenos naturales: las fuerzas militares se debilitarían en proporción inversa al cuadrado de la distancia que las separara de sus bases y depósitos. Con ello se establecía la estrategia como una ciencia puramente geométrica y se sostenía incluso la posibilidad de evitar la guerra en función de una ciencia matemático-política que estableciera un equilibrio perpetuo entre los estados, como había pensado Kant en su ensayo de 1795. El hecho de que von Bülow publicase sus reflexiones geométricas en 1799 da una idea de la corta vida de sus bienintencionadas y mecánicas bases teóricas.
Esta concepción mecanicista de las operaciones militares, y por extensión del poder y la gestión de los asuntos sociales distintiva de buena parte de la Ilustración tiene que ser matizada considerando que, aunque como hemos visto, en la concepción ilustrada del "arte" hay lugar para una fascinación por los principios mecánicos y geometrizables, hay también lugar para una sección de lo sublime que depende, como en la retórica o la poesía, del fuego divino de la inspiración. Todo arte tendrá pues unos principios mecánicos, racionalizables y universales y un desarrollo que permite la introducción de variables subjetivas: lo que cambiará con los tiempos, desde la Revolución Francesa a la Restauración y el Romanticismo, serán los lugares y los modos de esas variables.
De Saxe establecerá que, en efecto, hay principios mecánicos que se hallan a la base del aprendizaje del Arte de la Guerra, como sucede con el de la Arquitectura, que él mismo pone como ejemplo. Toda vez que el general-arquitecto ha aprehendido tales principios, queda a discreción del estratega y de sus "rasgos de genio" la parte sublime de la guerra: ser capaz de garantizar el coraje de las tropas, acaso el elemento más variable de todos los que un general debe considerar y que por ello cae de lleno en las competencias del "genio" del comandante. También Paul Gideon Joly de Maizeroy, coronel del ejército francés, publicará en su "Teoría de la Guerra" (1777) que los principios meramente mecánicos deducibles de principios y reglas constituyen sólo una parte de la guerra que debe ser completada con la otra parte, la sublime, que se halla sólo en la cabeza del general. Es esta sección sublime de la guerra la que merece la denominación, que Maizeroy recupera de los tratados militares bizantinos, de estrategia. La estrategia pertenece a la más sublime facultad de la mente humana: la razón, y en ese sentido es más difícilmente reducible a simples principios mecánicos, como sucede con la táctica. Por supuesto la capacidad de estrategizar, es decir, de funcionar autónomamente y fuera de las determinaciones mecánicas es algo que se limita, como destaca Maizeroy, a la cabeza del general. El resto del ejército debe funcionar como una gran máquina. Con esto vemos que las teorías sobre el Arte de la Guerra en la Ilustración no consisten meramente en un agregado de principios geométricos para la conducción de operaciones sino que también establecen una clara partición determinando quien puede ser y quien no un sujeto de razón, quien puede estar dotado de autonomía y por tanto de capacidad de tomar decisiones y hacerlas ejecutar por la sección mecánica de la sociedad. Esta constatación nos da la medida de la "revolución" que supuso el principio napoleónico de que cada uno de sus soldados podía tener el bastón de mariscal en la mochila: en efecto, a lo largo de los sucesivos estudios y "Artes de la guerra" que jalonan la Ilustración y los años de la Revolución iremos viendo precisamente como la capacidad de auto otorgarse normas desde la razón, es decir el "genio" o la autonomía, se va extendiendo y pasa de ser un atributo del general a ser considerado como un elemento de las tropas movilizadas de la "nación en armas". Con el Imperio y la Restauración veremos una vuelta al Orden, bajo la que, de nuevo, sólo los generales son los que cuentan con la capacidad de comprensión y acción que distingue a los genios autónomos.


1.3.2 Las sanas y vigorosas repúblicas
Jacques Antoine Hyppolyte, conde de Guibert, fue un hijo de la Ilustración, amigo de los philosophes, de Voltaire y de Mme. De Staël y admirado en los Salones, participó desde su juventud en las campañas de la guerra de los Siete Años y publicó en 1770 su "Ensayo General de Táctica" en el que inspirándose en Newton, Leibniz y D'Alembert intenta dar con los principios fundamentales de una ciencia de la guerra que permitieran, por sucesivas deducciones, llegar a establecer una ciencia rigurosa e infalible. Hasta aquí Guibert no resulta especialmente destacable, pero su obra nos interesa en la medida en que desde su participación en la larga Querella entre los Antiguos y los Modernos aportó algunas claves filosóficas y técnicas que serían claves para las ordenanzas de 1791 que estructurarían los posteriores ejércitos de la Revolución y el periodo napoleónico.
Guibert se mostró claro partidario de los Antiguos declarando que la mejor constitución política y militar es la encarnada en el enorme potencial de poder de las vitales instituciones de la república de masas, tal y como las pensamos en la imagen ideal de las simples y vigorosas repúblicas de la Antigüedad. En contraste, en la degenerada y corrupta Europa moderna sólo encontramos tiranías ancladas en la ignorancia o administraciones débiles, exceptuando a algunos monarcas ilustrados, como Federico el Grande, que suponen para Guibert la única esperanza. Pese a su admiración por Federico, a la hora de esbozar su teoría militar Guibert sacará consecuencias de sus ideales sobre la Antigüedad clásica y no recomendará un sistema de organización limitado por la rigidez mecánica de las formaciones de maniobra y combate prusianas; por el contrario las propuestas de Guibert enfatizarán la importancia de la movilidad, la rapidez y la audacia en el desarrollo de las operaciones, preconizando el movimiento en unidades independientes con mayor autonomía logística y operativa también en el campo de batalla, maniobrando en columnas abiertas capaces de desplegarse en el momento oportuno en líneas de fuego. Estas ideas tendrán una traducción táctica en las unidades de "tiradores" de las tropas revolucionarias francesas que se plegaban al terreno y abrían fuego a discreción contra las rígidas líneas de los ejércitos absolutistas. Estratégicamente la implementación, generalizada por Napoleón, de los cuerpos de ejército y las divisiones sometidas a un Estado Mayor pero dotadas de cierta autonomía operativa demostrará ser una solución de enorme poder en los campos de batalla de principios del siglo XIX.
Los ejércitos napoleónicos marcaron así el mayor grado de contraste con las tesis fredericianas sobre el tratamiento y la ordenación de la tropa. Es sabido que el gran rey ilustrado, no fiándose de sus propios nacionales para su ejército, reclutaba sus tropas mayoritariamente de otros países europeos sometiéndolas a una brutal disciplina que las convirtiera en las piezas perfectamente engrasadas de su ejército-máquina profesional. En el vértice de esta contraposición se encontraba precisamente la idea de autonomía aplicada fundamentalmente a pie de obra: en las unidades de tiradores funcionando en primera línea en formación abierta, y en la estructura de los ejércitos de levas masivas inspirados por sentimientos patrióticos e ideológicos. De hecho será con la obra de Jomini, mucho tiempo considerado como el más certero intérprete de las ideas napoleónicas, que el planteamiento ilustrado se tendrá que reajustar hasta llegar, prácticamente, a invertirse. De hecho, en los teóricos de la Ilustración que hemos visto hasta aquí, se consideraba que la táctica, los modos de operación concretos que se desplegaban sobre el campo de batalla estaban sometidos a leyes mecánicas comparables a las leyes gravitacionales, mientras que las grandes, las sublimes, decisiones estratégicas quedaban en el inefable campo de la cabeza del general. Para Napoleón como para Jomini no se puede pensar que los acontecimientos concretos en el campo de batalla estén prefijados por reglas mecánicas de ningún tipo: el armamento y las tecnologías cambian y obligan a una continua adaptación: todas las ideas tácticas, según Napoleón, tenían que cambiarse cada diez años. Las grandes ideas estratégicas, por el contrario, sostendrá Jomini son las mismas siempre en todos los grandes generales desde Julio Cesar a Federico y Napoleón, para ellos aunque el genio sigue siendo necesario, se trata de un genio que trabaja siempre dentro de las reglas y no contra ellas.
Con todo Jomini seguirá considerando los factores morales como pertenecientes a la esfera de lo sublime en la guerra: no constituyéndolos por tanto en objeto de atención ni mucho menos de intervención. Para que las fuerzas morales, es decir, la ideología, el patriotismo y la voluntad constituyentes de agentes supuestamente autónomos, cobren todo su peso tendremos que esperar a Clausewitz.





1.3.3 Clausewitz y la corta vigencia de la idea de autonomía en la Restauración

"Todos estos casos han demostrado la enorme aportación que el temperamento y el espíritu de una nación pueden hacer a la suma total de su política, su potencial para la guerra y su capacidad de lucha. Ahora que los gobiernos son más conscientes de estos recursos, no cabe esperar que los dejen sin utilizar en el futuro, tanto si la guerra se libra en defensa propia como para satisfacer una ambición intensa"
Fue Scharnhorst, maestro y mentor de Clausewitz, y que ya en 1755 había estado implicado en Hannover en experimentos con milicias ciudadanas, quien se preocupó por hacer ver al joven Clausewitz la importancia de las fuerzas sociales en la determinación del estilo militar y las energías de los estados. Tras la derrota sin precedentes de Prusia en 1806, la tarea de militares como Clausewitz consistió en comprender la medida en que la revolución francesa y la cantidad ingente de recursos, energías y población que Napoleón había movilizado para la guerra cambiaba las reglas del juego. Habría que replantearse la desconfianza hacia las masas populares nacionales, a las que los reyes del Despotismo Ilustrado no hubieran osado confiarles armas e instrucción. El nuevo estilo de guerra napoleónico había movilizado a toda una nación utilizando ideologías revolucionarias y patrióticas y sobre todo había entendido las ventajas y posibilidades que tenía dotar de autonomía a las tropas y suboficiales enardecidos y motivados en el frente de batalla.
En consecuencia Clausewitz desplazará el énfasis y allí donde los teóricos de la Ilustración habían considerado los factores morales como variables secundarias que el general podía emplear para mejor manejar a su tropa, el general prusiano sostendrá que
"...los elementos morales están entre los más importantes de la guerra. Conforman el espíritu que impregna la guerra considerada como un todo y establecen en todo momento una estrecha afinidad con la voluntad que mueve y dirige toda la fuerza; se funde con ella, pues la voluntad es a su vez una magnitud moral"
De hecho Clausewitz jugará repetidamente con la imagen que hace de los factores físicos "la empuñadura de madera", mientras que los factores morales resultarían ser "el metal precioso, el arma verdadera, la hoja meticulosamente afilada"
Este énfasis en la relevancia decisiva de los factores morales, así como la conexión de la guerra con la política en general ha granjeado a la obra de Clausewitz una vigencia de la que no disfrutan algunos analistas contemporáneos suyos y que alcanzaron mucha mayor popularidad en su tiempo como Guibert o el mismo Jomini.
Ahora bien también debe quedar claro que el análisis de Clausewitz no corresponde del todo a la realidad política de la Restauración: sin duda alguna los oficiales y los estudiosos del arte de la guerra recibieron un impacto tremendo con las tácticas de combate de los ejércitos revolucionarios y napoleónicos, siendo la obra misma de Clausewitz buena muestra de tal impacto, pero los políticos tuvieron una aproximación a la idea de autonomía encarnada por las milicias ciudadanas y las tácticas de combate revolucionarias del todo diferente: de hecho y aunque tras la derrota prusiana en Jena, el general Gneisenau y el mismo Scharnhorst, el ya mencionado protector de Clausewitz y ministro prusiano de la Guerra en aquel entonces, recomendaron abandonar el concepto de un pequeño ejército mercenario y formar amplias milicias ciudadanas, el rey Federico Guillermo III mantuvo sus dudas, políticas sobre todo, y no movilizó a la población, haciendo pasar la milicia de 20.000 a 120.000 hombres hasta 1813, desarmándola y desarticulándola progresivamente después de la victoria en Waterloo, para ir volviendo a una forma de ejército más controlable y fiable políticamente, justo a tiempo, por lo demás para evitar las consecuencias de las revueltas de 1848.
El caso inglés es también de lo más interesante; Wellington contó con un ejercito mercenario con gran número de extranjeros pero adaptó las tácticas de combate francesas para poder combatir con éxito a las tropas de Napoleón. Su general Sir John Moore se encargó de organizar un regimiento de infantería ligera que incorporaba un nuevo sentido de la disciplina, reduciendo drásticamente los castigos corporales e incentivando la iniciativa individual de los soldados, se trataba de generar "un nuevo espíritu que haría del conjunto un organismo vivo y no un instrumento mecánico ", eso sí, se trataba de un "organismo vivo" ya despojado de las siempre temibles características de autoorganización y articulación de las milicias ciudadanas.
La autonomía ya había perdido su radicalidad, la que le había concedido Kant al hacerla el ámbito de coincidencia entre fines y medios, y era ahora apenas un cínico aprovechamiento de la iniciativa táctica de los combatientes para mejorar la eficacia de un dispositivo de conjunto sobre el que los soldados, obviamente, no podían ejercer ningún tipo de control o cuestionamiento. La doctrina militar en el resto del siglo XIX y hasta la Primera Guerra Mundial consistirá en una lenta pero inexorable vuelta al orden de los ejércitos masivos y disciplinados y no será hasta después de las fordistas matanzas en el Somme y Verdun que las ideas sobre la autonomía volverán a cobrar vigencia, generando una especie de "postfordismo" militar en el que los valores de la iniciativa y la eficacia derivada del trabajo de pequeños equipos con un grado relativamente alto de independencia será recuperado .
De este breve análisis de las doctrinas militares de la Ilustración y la Restauración se colige rápidamente que la idea de autonomía, tal y como se había formulado en la naciente disciplina de la Estética, tuvo una influencia radical hacia finales del XVIII, y principios del XIX, justo cuando Kant publicara su Tercera Crítica y que, como principio organizativo, fue completamente desmantelada en el curso de las décadas siguientes, justamente para evitar los “perniciosos” efectos que de ella podrían derivarse. Parecería que los aparatos de estado de la Restauración, como más tarde los del capitalismo, harán un uso discrecional y muy limitado de la noción de autonomía, reconociendo, al mismo tiempo que su utilidad, su peligrosidad política y social.
Esta doble naturaleza de la autonomía marcará necesariamente el resto de esta reflexión sobre la autonomía estética: condenada a ser una idea tan fácilmente esterilizable como llena de potenciales peligros para la estabilidad política. Habrá que pensar las condiciones y ámbitos en que esa doble naturaleza puede funcionar: así el concepto de esfera pública que de inmediato pasamos a analizar en su relación con la “autonomía ilustrada” del arte.

Esteticas fascistas 2: Genealogia de la normalidad

“Las ideas son para mi medios de transformación y por consiguiente partes o momentos de algún cambio.
Una idea del hombre es un medio para transformar una cuestión.” (Valery)

“Cuando un señor hable de la decadencia actual, probad a mirarle la cara” (Erik Satie)


Trataremos en este artículo del conjunto de dispositivos estéticos por los que se hará operativa toda una pragmática de recalificación antropológica y política. Si bien ha habido un número de destacados estudios sobre los “degenerados” y los criterios utilizados por los diversos regímenes político-científicos para clasificarlos, lo que nos interesa aquí de los degenerados será justo la medida en que funcionan como instancia ejemplarizante y constituyente del gran invento que constituye su reverso,: las personas normales.
Al cabo no son sino una fase más en la construcción de ese invento, la "persona normal" que antes, en plena Ilustración, necesitó del masturbador y luego necesitará del anarquista, el judío o el terrorista, como anti-tipos que lo van constituyendo...



Para una historia de la normalidad.

Foucault habla en su curso del College de France de 1974-75 de cómo desde el libro de Morel se va construyendo una teoría general de la degeneración que durante más de medio siglo, bastante más como veremos más adelante, va a servir de cuadro teórico, al tiempo que de justificación social y moral a todas las técnicas de localización, clasificación e intervención sobre los anormales...y destacadamente, sobre los “normales” que no existían antes y al margen de la identificación de los anormales, ambos grupos se interdefinen, y el discurso sobre unos lo es, indefectiblemente, sobre los otros.


Mezcla de biología, moral y mucho de estética, la normalidad ha sido uno de los complejos culturales más potentes que conocemos y de los mas ignorados, y así debía ser puesto que lo que postulaba, aun cuando fuera traumático, era “lo normal”.
Lo normal en arte, en relaciones sociales, en cuerpos.
La normalización es una ortopedia mental, corporal, estética, una ortopedia preventiva que adelanta las formulaciones del poder no meramente represivas sino configurativas.

El sistema de normalización inaugurado por los absolutismos, aun muy toscamente, y perfeccionado continuamente ha tendido no tanto a reprimir cuanto a prevenir la disidencia, haciéndola inviable por inconcebible o más bien impensable.

Pero hablamos de las funciones configurativas del poder que circulan a través de la normalización
Y estas funcionan con soltura respecto de sus rellenos, de sus contenidos concretos de cada momento, es precisamente esa constante de un modo de funcionar lo que me interesa centralmente en esto de las estéticas fascistas.
Hay una definición negativa, así durante tiempo los perezosos han sido carne de degenerado, ahora se considera cierta pereza deportiva como casi simpática, no me interesan tanto los móviles de acumulación primero, de consumo (o de paciencia) después, que puedan estar ahí presentes, como el modo mismo de configurarse, de comparecer esas disyunciones reclamando exclusividad, normatividad, el modo de hacerse vinculantes y en muchos casos excluyentes...

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Genealogía de la estetización

Con el trío Morel-Lombroso-Nordau, tenemos la confirmación de la estética como una de las ciencias mayores del cambio de siglo. Al menos como una de las más practicas.
Instruye y orienta la acción, la legitima y la ennoblece. Nada menos.
Es una logística, una teodicea, y una teleología... pero sobre todo y cuando pasamos al anverso, las personas normales, la estetización es la solución al problema del panóptico permanente, del panóptico ahora portátil e incorporado en cada sujeto.

Este trío de autores ilustra la transición del ámbito médico aun especializado y restringido (de los cretinos e idiotas –además de pobres y afectados de bocio- al de lo micro-social (el mundo de los delincuentes) y cómo este se va ampliando acogiendo a los anarquistas, los homosexuales, llegando con Nordau a los artistas modernos y sus partidarios; siendo así que la extensión no es sólo del calificativo “degenerado” sino de los remedios médicos de exclusión: aislamiento, esterilización, solución final y por encima de todo, filtrando todo el proceso, de lo estético como fundamento epistémico, fuente de evidencias acusatorias y sentidos justificadores...
"En las concepciones religiosas y artísticas se descubren, de siempre, tendencias que se aproximan notablemente a los principios científicos modernos: El angel prototipo del bien, lo imaginamos radiante de hermosura; el demonio, prototipo del mal, como una forma antropoidea, inferior, realmente simio-humana"
Asistimos con ello a una estetización de la ciencia y sus aplicaciones penales, políticas etc...
Garofalo en su "Criminología" dice: Cuando este hecho decisivo (el delito) se manifieste y a la vez el autor presente los caracteres de mayor resalto del tipo (cara larga, orejas en asa, etc...) juntamente con la herencia, entonces procederá declarar instintivo al criminal y por tanto incorregible (Carpena p.505)
Para estos científicos estetas el verdicto de incorregibilidad declarado por unas orejas en asa es inapelable: "Una vez reconocido en un homicida el tipo de criminal instintivo y privado de todo sentimiento de compasión...el tipo asesino, ¿qué otra cosa podrá hacer la sociedad sino rechazarlo de su seno? La eliminación se impone, pues, de manera absoluta: la muerte." (F.Carpena, Ibid. p 514)


La instrumentación de criterios estéticos filtra todo el transito entre los análisis que van de una “locura fisiológica” a una locura social (así la delincuencia y el anarquismo) hasta llegar a una locura moral, como le llama Nordau, una locura más generalizable, más insidiosa y que connota falta de sentido de la moral y el derecho, perdida del respeto a las conveniencias, que de algún modo se pretende genéticamente transmisible...e incluso una locura artística intolerable por cuanto es el resultado de los mismos “instintos malsanos” de los criminales más peligrosos sólo que pasados por la pluma o el pincel en vez de por la daga asesina (sic).
Los juicios estéticos se convierten pues no sólo en ratificación de los diagnósticos sugeridos por las evidencias procesales, resulta que además dichos juicios han de tener un destacado papel en la previsión de futuros crímenes y desviaciones, esto es tanto más así cuanto que como es sabido para Lombroso los niños “son en realidad por naturaleza pequeños criminales” , puesto que la normalidad nunca está del todo asentada, en niños y mujeres especialmente. Lombroso tendrá buen cuidado en destacar las similitudes entre la escritura de las mujeres y la de los ladrones.
Por su parte Freud recuerda que las mujeres poco educadas, como los niños en tanto seres perversos polimorfos, pueden llevar una vida sexualmente normal, pero también aceptar la dirección de un hábil seductor y hallar gusto a todo clase de perversiones adaptándolas en su actividad sexual.
La normalidad es , entonces, un bien precioso y sobre todo frágil, cuya posibilidad de perversión genera una tensión persecutoria, amenazante camuflada en todo, que acecha al pobre philistin, como le llama Nordau a su persona-normal.
La estética será la herramienta fundamental de diagnóstico para los procedimientos de construcción y defensa de la normalidad. Cuando en 1883 Galton empiece a hablar de eugenesia ya dejará claras las equivalencias entre las cualidades intelectuales, fisicas, emocionales y morales, equivalencias que harán inequivocas las implicaciones políticas de estas estéticas que encontrarán en los regímenes fascistas su continuidad.

La pornografía y la autonomía de lo erótico.

Una introducción a una teoría histórica de la pornografía como proceso de construcción de la autonomía de lo erótico

En Le espectacle de la nature, enciclopédica obra del abate Pluche, publicada en 1732 y de pensamiento suficientemente plano como para resultar buen portavoz de las ideas del Absolutismo y buena parte de la Ilustración se presentaba la naturaleza como un todo armónico gobernado por Dios, un todo en el que los placeres del arte "fueron creados para un sabio fin y para invitarnos a obtener, bajo la égida de las reglas, un bien útil para el individuo que no actúa perjudicialmente para la sociedad...” ahora bien, sostiene el abate “si separáis este bien, o el fin deseado por el Autor de la Naturaleza, del placer, que es solamente el signo externo y el polo de atracción de aquel bien, tendremos el desorden. Si presentáis el placer por el placer, esto es subversivo, o hablando más claramente, una prostitución" . Dando ahora un salto de tres siglos y situándonos justo en el otro extremo de la modernidad, nos encontramos con que los experimentos musicales del joven Shostakowich ya mediados los años 30 del siglo XX fueron calificados unánimemente, singular gesta, por el New York Times y por el Pravda como pornografía .
No es casualidad que reunamos referencias a la prostitución y la pornografía, de hecho están etimológica e históricamente relacionados, ni es casualidad tampoco que se recurra a ellos a la hora de condenar, como hace tanto el abate Pluche como el Pravda, determinadas prácticas artísticas. Pero nos interesará hacer algunas indagaciones sobre los motivos de semejante vinculación.
Es obvio que pocos campos de actividad formal, gráfica o literaria han estado sujetos a más persecuciones, ataques furibundos y condenas globales que la pornografía, aunque, y aun quizás porque, pocos géneros literarios y de producción audiovisual han conocido una difusión tan enorme como a su vez sucede con la pornografía.
Si bien habrá lugar en los textos que siguen para analizar buena parte de las líneas de crítica a la pornografía lo que nos interesará poner en claro desde un principio es nuestra propia posición teórica, y ello en la medida en que creemos que desde dicha posición es posible entender las a menudo contradictorias críticas recibidas por la pornografía, así como acaso nos sea factible encajar dichas críticas y la producción misma de la pornografía en una dinámica de mayor alcance en el ámbito de la modernidad.

Parece evidente que hay consenso en sostener que la pornografía consiste en la representación explícita de prácticas eróticas, parece también evidente que con mucha frecuencia se puede constatar en la pornografía una marcada tendencia a descuidar o directamente excluir cualquier elemento narrativo o contextual que nos tienda a distraer del elemento central del genero: la relación erótica.
En muchos análisis bienintencionados de la pornografía y por supuesto siempre que se dan intentos por dignificarla y sacarla del purgatorio de la cultura basura se da por hecho que sería imprescindible dotar a la pornografía de “argumento”, de una especie de armazón narrativo que la sostuviera y le diera “interés”.
En este libro vamos a defender que ésta es una postura fundamentalmente errónea en la medida en que parte de ignorar precisamente lo que consideramos el núcleo mismo de la práctica pornográfica.
Partimos de constatar, como hemos adelantado en la introducción, un hecho incuestionable, esto es, nos encontramos con que la pornografía, como ha sucedido con tantas otras áreas de actividad humana al paso de la Ilustración y la modernidad ha ido reclamando y construyendo para sí y su campo de prácticas: la erótica, una autonomía que la eximiera de justificarse en relación a ideas morales o religiosas ya instituidas. La pornografía será considerada como tal, desde sus inicios hasta las últimas polémicas, en la medida en que no pueda justificarse ni ampararse en un supuesto valor moral, social o incluso didáctico; es decir, en la medida en que nos encontremos ante la pura representación de actos sexuales sin más coartada parece que existe consenso en asumir que nos hallamos ante una producción pornográfica. Desde una perspectiva completamente diferente Susan Sontag, en su influyente ensayo sobre la imaginación pornográfica, asume como inherente a dicha imaginación la planicie emocional de los personajes pornográficos, planicie que no se debería a ningún defecto de configuración artística ni a ningún alarde de inhumanidad, sino a que sólo en ausencia de las emociones de los personajes, sostiene Sontag, podemos a su vez emocionarnos nosotros.
Para nosotros esto no resulta tan obvio, si bien compartimos con la autora que la ausencia de emociones o sentimientos en los personajes pornográficos es un rasgo específico, si no deliberado, de la imaginación pornográfica, nos sentimos inclinados a defender que no se trata de que las emociones de los personajes pornográficos impidan la posibilidad de excitarnos ante un material pornográfico, se trata más bien de que tales emociones y sentimientos no nos resultan imprescindibles, no nos hacen ni poca ni mucha falta, para la configuración de un contexto pornográfico. Si molestan a alguien no es tanto al espectador de la pornografía como a la imaginación pornográfica misma en su pugna por definir un ámbito autónomo, y por ello tan distanciado de sentimientos y emociones como de valores morales u otros factores edificantes, de lo erótico.
Ahora bien, ¿acaso esta especificación y autonomización de un área de actividad o representación sucede exclusivamente en el ámbito de la erótica?
Nada más lejos de la realidad, desde el siglo XVI con el pensamiento humanista y ya de lleno en el XVIII con la Ilustración y los movimientos revolucionarios nos hallamos inmersos en un característico proceso de especificación de las facultades, una suerte de desagregación por el cual las ideas religiosas, políticas, morales, epistemológicas, las poéticas de los distintos campos de producción artística y, sostendremos aquí, también las ideas eróticas, tenderán a construirse dominios autónomos que no dependan de una relación servil con el poder instituido, político o religioso fundamentalmente, para poder desarrollarse. Quizá el caso de la estética sea uno de los más claros a la hora de ver este proceso de autonomización, culminando en la tercera crítica de Kant que establecerá para las ideas estéticas un ámbito específico en el que no pueden ser reducidas a concepto ni sometidas a los arbitrios, siquiera, de la razón práctica. Por tanto si por su parte las diverass artes tuvieron que construir sus dominios autónomos, como especificaciones del libre juego de las facultades o lo que más tarde en su versión fin de siglo será conocido como arte por el arte –art pour l’art o art for its own sake-, en el que no se aceptaba que una práctica artística derivara su valor de trasegar las convenciones morales, políticas o religiosas al uso; de igual modo, la pornografía tendrá que bregar, como veremos, para deslindar la representación del erotismo de las justificaciones derivadas de su uso exclusivo en el campo del matrimonio o la reproducción biológica socialmente legitimada: la pornografía se construirá así, como bien acusara uno de los prelados que participó del informe Longford, como una búsqueda del “sexo por el sexo” [sex for its own sake].
Como es bien sabido el ataque a la pornografía en razón de su búsqueda de autonomía, de su falta de decoro a la hora de justificarse o de justificar la aparición o el despliegue de lo erótico será una crítica recurrente tanto desde la derecha como desde la izquierda del pensamiento social. De hecho, esta relación entre la pornografía como “sexo por el sexo” y del arte moderno como “arte por el arte” es decir, la relación entre la construcción de autonomía en los campos, respectivamente, del erotismo y las ideas estéticas no ha pasado en absoluto inadvertida para los críticos de la modernidad, como veíamos al inicio mismo de este texto. La importancia de este proceso de construcción de la autonomía de lo erótico difícilmente puede ser exagerado si consideramos que es acaso este movimiento el que ha contribuido en mayor medida a identificar la pornografía con la pornotopía por excelencia, la de la relación erótica incondicionada, no sometida a ninguna conveniencia, cálculo o consideración estratégica. La tan a menudo criticada “falta de argumento” en las películas pornográficas puede muy bien ser la mejor transposición de esta pornotopía: que en una ficción pornográfica baste la llegada del lechero a cualquier hogar respetable para desatar la más feroz de las orgías, no tiene porqué ser falta de imaginación sino que más bien se trataría de la puesta en acción de la imaginación propiamente pornográfica, es decir aquella que ya se revela en plena posesión de la autonomía de lo erótico y que por ello no somete la relación sexual a ninguna consideración extraña, ni tiene que recurrir a justificaciones ni tramas para solazarse en ella. Tan ridículo, desde el punto de vista ilustrado, es pedirle “argumentos” al porno como pedirle “contenidos” al arte, o “obediencia a la Biblia” a la ciencia.
Ahora bien, la búsqueda ilustrada de autonomía no ha sido en ningún caso un proceso exento de polémicas, de hecho se ha argumentado que dicha búsqueda de autonomía, característica como hemos dicho del pensamiento ilustrado, llega acompañada de otros procesos que como han señalado Horkheimer y Adorno en su “Dialéctica de la Ilustración” hacen que “los seres humanos compren el incremento de su poder a cambio del extrañamiento de aquello sobre lo que ejercen dicho poder” (pág. 6 ed.inglesa) de forma -nos dicen los de Frankfurt- que “el hombre de ciencia conoce las cosas en la medida en que puede manipularlas... en su transformación la esencia de las cosas se revela siempre la misma, un substrato para la dominación”. Con todas las reservas que hoy quepa plantear a los argumentos de Horkheimer y Adorno lo que definitivamente no nos ha de resultar extraño es que también en la construcción de esta autonomía de lo erótico la pornografía ha hecho uso, y quizás abuso, de recursos formales y estructurales, basados en la descontextualización y la fragmentación de los cuerpos y sus movimientos, que la han acercado peligrosamente a los mecanismos de cosificación propios del circuito de la producción y circulación de la mercancía en el capitalismo, descritos por los críticos de la Escuela de Frankfurt. Efectivamente en su pugna por un erotismo liberado de las ataduras morales e institucionales se ha tendido a construir la narración pornográfica, especialmente en el cine, de modo que el espectador carezca, a la hora de sintetizar el comportamiento de los personajes, de referentes biográficos e incluso psicológicos. De este modo, ciertamente se nos acercaba a la pornotopía del deseo liberado de constricciones y consideraciones, pero por otro lado se nos estaba llevando al terreno de “one size fits all”, de la mercancía hecha al por mayor y que funciona igualmente en cualquier contexto social o situacional: así la presencia corporativa de la Coca Cola o de Telefónica, por ejemplo, que no siente ninguna veleidad de adaptación contextual, sería un buen ejemplo de presencia pornográfica. Pero hay que afinar bastante más en esta dirección, la crítica no se puede limitar, en absoluto, a este aspecto de homogeneización e indiferenciación de la mercancía: ya han pasado los tiempos en que el capitalismo dependía exclusivamente de la producción al por mayor de productos estereotipados y nos encontramos de lleno, como es sabido, en un capitalismo a la demanda, en el que los productos multiplican sus apariencias, presentaciones y matices para satisfacer a nichos de mercado cada vez más especializados y acaso aislados – basta una visita a la sección de yogures de cualquier hipermercado para convencerse que de la “diferencia” no es precisamente el problema del capitalismo tardío. De igual modo y en paralelo se observa en la pornografía una creciente tendencia a la clasificación y estratificación del deseo que de un modo casi clínico, a guisa de una postmoderna y benévola psicopathia sexualis, elabora una oferta especializada. Sostendremos aquí que hay una “violencia” detectada y denunciada a menudo en la pornografía que podría relacionarse, más que con una búsqueda del erotismo como un fin en sí mismo, con el uso de determinados procedimientos formales y estructurales compartidos, por lo demás, con otros dominios como el de la configuración de la mercancía. Sin descartar, en absoluto, “causas” relacionadas con la violencia machista, que luego analizaremos específicamente, esta coincidencia de procedimientos formales podría contribuir a explicar las muy frecuentes acusaciones de objetificación y de cierta “violencia” a la hora de construir los personajes pornográficos. Ahora bien, el hecho de que las mujeres y los hombres de la pornografía sean máquinas siempre dispuestas a todo tipo de cópulas e intercambios de flujos supone tanto una “rebaja” de su estatuto de sujetos y agentes soberanos, como una liberación, para estos mismos sujetos de los mecanismos de poder más enquistados, aquellos que el sujeto identifica con el “sí mismo” y que funcionan en el plano de lo biopolítico y las tecnologías del yo, que han señalado tantos filósofos desde Nietzsche hasta Foucault o Negri.
A este respecto analizaremos de inmediato lo que hemos denominado “fantasías de aceptación” y “fantasías de dominio” en el terreno de la producción de erotismo y en el de mecanismos de sujeción disciplinaria y organización militar. De esta comparación de las fantasías del poder, en los terrenos de la pornografía y el militarismo habremos de extraer algunas consecuencias de radical importancia para nuestra consideración del principio mismo de autonomía como uno de los motores de la modernidad.

Esteticas Fascistas 1: Introduccion y enfoque

Aspectos preliminares para un estudio de las estéticas fascistas como pragmáticas de construcción de normalidad.


Este trabajo es el resultado de una investigación mantenida a lo largo de los años, años durante los cuales la investigación misma ha ido modificándo el objeto de estudio y sus caracterizaciones Cuando comencé a trabajar el enunciado de las Estéticas Fascistas daba por hecho que me las tendría que ver con las consabidas acumulaciones de arte académico, cercano al kitsch en la grandilocuencia y desmesura que todos evocamos cuando pensamos en las artes producidas por los diversos fascismos. Ahora bien, muy pronto tuve que advertir que si bien dichas prácticas se encontraban, y tanto que se encontraban, para nada constituían el grueso de la producción artística auspiciada por los regímenes fascistas y por el nazi en particular. Antes al contrario, lo que las estadísticas revelaban de modo incontestable era que la mayoría de las artes producidas tenían menos que ver con intentos retóricos de fanatizar y movilizar a las “masas” como con banales romances de opereta, pastiches historicistas de poca monta y músicas de ascensor que parecían ideales para pasar una apacible tarde de sábado.
Pronto se me hizo evidente que el tipo de movilización en el que los regímenes fascistas estaban interesados no era tanto la de tono grandilocuente y heroico sino la que precisa la callada sumisión de quien simplemente se limita a acudir a su trabajo día tras día sin preocuparse demasiado por nada más. Este heroe de la producción fascista no necesitaba, y bien lo sabía Goebbels, de un exceso de encendidos discursos patrióticos, sino de una correcta dosis de entretenimiento asi como de las perspectivas en su justa medida aplazadas de un crucero de vacaciones o del acceso a un utilitario: no en vano tanto el “volkswagen” como la primera agencia de viajes general fueron inventos de la administración nacional-socialista.
Frente a dichos dispositivos los rituales y organizaciones de masas, las campañas etc ...sólo eran capaces de crear estados de animo maniacos e intoxicados durante periodos más y más breves frente a los desafios que el regimen debía asumir. Por lo demás es evidente que muchos ingredientes eran precisos para un acto de masas exitoso y su efectividad era siempre limitada…De hecho estas grandes ceremonias con sus trucos limitados empezaron a ser menos frecuentes (aunque nunca desaparecerían del todo) a partir del 35. En el ministerio de Goebbels se dieron cuenta pronto de que una lealtad durable, capaz de sobrellevar los problemas cotidianos no podía en modo alguno ser generada sólo por ceremonias de solsticio. El único modo de remedar la falta de sustancia de la Volkgemeinschaft era producir “lealtad pasiva”, y esta dependía más de que los media ofrecieran entretenimiento y distracción.
Estilisticamente hablando los nuevos productos, musicales p.e., de los media abrazaban el idilismo rural-folk, las marchas de metales, versiones “sentimentalizadas” de las grandes obras de concierto y opera, valses de ensueño de las peliculas UFA,, etc
En definitiva lo que nos encontramos se parece más bien poco a la idea recibida que tenemos de los teatrales regímenes fascistas: lo que predomina es preccisamente la ausencia de esloganes, de crispación ideológica, de manipulación: las palabras clave, en cambio, son normalidad, buen gusto, armonía, etc...
Confrontado con este panorama teórico y forzado a ampliar el campo de visión histórico tanto hacia atrás como hacia delante se hizó plausible la hipótesis que nos haría definir los fascismos, en términos estéticos, como regímenes pioneros en la producción y administración generalizada de “normalidad”, entendiendo como tal un dispositivo de estetización de la identidad y el comportamiento que sancionaba las conductas y las definiciones de sí mucho más allá de la esfera pública, aspirando a organizar el consumo de sí mismo en la intimidad de las propias aspiraciones, deseos y temores.
El régimen de poder totalitario encontraría así, más allá de los burdos mecanismos de una policía política teatralmente vestida de cuero negro, un poderosísimo instrumento en la invención de patrones de normalidad que por primera vez en la historia de occidente harían que el poder se hiciera efectivo, omnes et singulatim, para todos y cada uno de los ciudadanos, en los niveles de vida psíquica donde se gesta la identidad, el sí mismo frente al que tan complicado resulta apelar.


Podríamos, por tanto, empezar recordando la lapidaria advertencia de Reich: "No, no han engañado a las masas, en una determinada circunstancia las masas han deseado el fascismo" en la medida en que en el tiempo en que dicha frase fue escrita logró conjurar las explicaciones de tinte casi mágico que se tendían a dar sobre el encantamiento bajo el que los regímenes fascistas habían sumido a grandes y civilizados pueblos. De inmediato, sin embargo hay que advertir que semejante conjuro sólo lo logra Reich al precio de dar por buenas algunas de las piezas centrales de la explicación “ mítica” del fascismo. En especial nos referimos a la persistencia en Reich de la noción de “masas”, como si de un sujeto autónomo se tratara . Como hemos adelantado, si el poder fascista opera algun tipo de totalización, ésta no se despliega tanto en el ámbito indiferenciado del todo común, de la masa; sino más bien en el seno de cada subjetividad, en el nivel micro en el que se dan las tensiones de individuación que caracterizan la sociedad civil contemporánea. El deseo, que Reich atribuye a las masas, traduce fuerzas o temores cuya emergencia bien podemos relacionar con una muy individualizada racionalidad de supervivencia, de técnicas de sí: el drama de la dominación fascista no sólo se prepara durante décadas sino que se consuma en el teatro atomizado de los procesos de individuación característicos de las primeras sociedades industriales que empiezan entonces a serlo de consumo; es un drama inseparable, como veremos, de la invención de la “normalidad” y de su construcción como dispositivo estético que encuentra una acuñación destacada en el concepto de Volkgemeinschaft, la comunidad del pueblo que nos lleva al modelo de normalidad según el cual unos sujetos son definidos como camaradas nacionales: Volksgenossen, y otros como extraños a la comunidad: Gemeinschaftfremde.
. Las estéticas fascistas que nos interesan no son tanto los lineamientos de los discursos dentro o alrededor de las prácticas artísticas "fascistas" tal cual, sino más bien el conjunto de técnicas de sí que desde un orden eminentemente estético constituyen y defienden el sujeto de que hablamos, sujeto intrínsecamente lacayuno, a la vez que proporcionan el medio y el miedo que ciñe sus interacciones.

Por supuesto no cabe sostener que los regímenes fascistas inventarán ex nihilo esta “normalidad”, antes al contrario en buena parte de las sociedades occidentales dicho patrón había venido configurándose, como decimos, durante décadas, seguramente al paso en que se revela necesario para las sociedades industriales preocuparse por la higiene física y mental de unos subditos que han de formar parte de enormes dispositivos productivos y bélicos: las inmensas cifras de “inútiles” que se detectarán en los albores de las grandes guerras de finales del XIX y principios del XX alarmarán con razón a unos poderes que ya no pueden limitarse a mantener el orden público, sino que tendrán que crearlo y hacerlo llegar al interior de las casas y los cuerpos.
Lo que, definitivamente, se hace claro con los fascismos es que para sus necesidades de movilización total las estéticas necesarias no serán las que producen los consabidos gestos de grandilocuencia retórica sino las que articulan los discursos que producen y sancionan esa normalidad, acaso el primer gran dispositivo propiamente biopolítico.

La Republica de los fines (1). Autonomia, arte y politica. Introduccion

Introducción a un ensayo sobre la autonomía del arte y la política.


Nunca la excesiva cercanía o inmediatez de lo tratado han sido un buen aliado del filósofo en su tarea, pero en algunos casos, sería inútil intentar ocultar la pasión intelectual por lo concreto, o el compromiso con las cuestiones y las situaciones que al cabo nos forman como personas y como pensadores. El caso es que el libro que aquí presentamos es el resultado de muchos años de investigación teórica y de compromiso práctico con un determinado nicho del quehacer artístico en los que el investigador ha estado implicado. En ese nivel práctico y por razones aun meramente biográficas el autor no ha sabido quedarse al margen de las grandes cuestiones que parecían capaces de sacudir los cimientos sociales y políticos de este país, como han sido las movilizaciones en contra de los restos del sistema militar del franquismo, la recuperación de los movimientos vecinales que habían quedado calcinados tras su paso por la transición o los inicios de un confuso y amplio movimiento, que algunos quisieran ver ya muerto y enterrado, y que ha dado en llamarse antiglobalización. Pero es que más allá de esas grandes cuestiones que movilizaban a miles y miles de personas y nos afectaban desde las grandes decisiones de la política, los años 90 han visto también cómo se recuperaba con fuerza la vieja idea de una dimensión táctica de lo político, una dimensión cotidiana que asumía nuestro quehacer diario como campo de acción y se centraba en los modos en los se elegía, o se podía, vivir y relacionarnos. Las prácticas artísticas en las que el autor se ha visto directamente implicado en la última docena de años, y que a buen seguro resultarán familiares a nuestros lectores, han unido así de un modo especialmente fuerte y coherente la preocupación por las grandes cuestiones, por la alta política -si es que aún queda de eso- y las mediaciones por las cuales la vida cotidiana va desplegando dignidad, resistencia o resignada miseria, que de todo tiene que haber.
Esa particular circunstancia constituye de forma innegable la base de este libro, que precisamente y contra todo pronóstico toma como objeto la cuestión de la autonomía. Contra todo pronóstico, digo y con ello nos vamos metiendo en harina, porque parecería que los militantes del arte activista, los propagandistas de la función política del arte, nunca han estado demasiado bien predispuestos hacia esa extraña idea según la cual el arte se dota a sí mismo de sus propios fines y sólo en la medida en que lo hace demuestra ser arte de modo genuino.
Si consideramos a un investigador que empieza la defensa de su tesis confesando ser parte de un movimiento político de esos que la COPE aun llama antisistema, y que de hecho comenzó su vida de investigador ayuno de toda beca o perspectiva de ella en función de una condena en firme por insumisión, quizás podría pensarse que lo más esperable sería una defensa enconada, en la estela de Hauser, de la más intrincada determinación social y política del arte.
¿Cómo es que un investigador que parte con semejante bagaje se aventura a realizar un trabajo teórico donde se sostiene contra viento y marea la potencia de la autonomía? ¿Un trabajo donde no sólo se detallan los modos en los que ésta ha funcionado sino que se empieza a pergeñar un modelo de pensamiento basado nada menos en la autonomía misma de las unidades básicas de agenciamiento estético?
Uno de las rasgos que han definido a la modernidad y en cuya ausencia nos resulta difícil imaginarnos una vida digna es justamente aquel principio por el que el arte, por ejemplo, no debe someterse a los principios de la religión, la ciencia a los de la política o la erótica a los de la moral; y todo eso sin que por ello se desintegre sociedad alguna ni nos precipitemos en los abismos de la degeneración y el nihilismo. Desde luego, al mismo tiempo que algunos sectores de la modernidad propugnaban estos principios de autonomía, pues no son otra cosa, otros no dejaron de atacar al arte, la ciencia e incluso la erótica que de tal modo se desplegaba. Durante décadas, sino siglos, la autonomía se ha entendido tan mal que para muchos teóricos el compromiso con la autonomía del arte equivalía a creer a pies juntillas que efectivamente el arte que se proclamaba autónomo no sólo asumía un completo desentendimiento de lo que pudiera acontecer en el resto de la sociedad, sino que sucedía, de hecho, en una suerte de extraño y completo vacío social

Obviamente este libro va encaminado de modo implícito en toda su extensión, a desmontar semejante sofisma: ninguna de las formulaciones históricas de la autonomía del arte ha supuesto un completo y efectivo desentendimiento respecto del conjunto de la sociedad, sino en todo caso y ahí nos centraremos, una redefinición de las relaciones entre producción artística y articulación social. Sería demasiado ingenuo suponer que el mero enunciado de la autonomía de una esfera cualquiera de actividad humana, bastara para producir el efecto mágico de deslindar esta limpia y completamente del cuerpo social.
Para empezar pues, y por obvio que parezca, hay que destacar que los proyectos de autonomización de las facultades siempre han funcionado en una dimensión pragmática que fundamentalmente impugnaba las reglas de juego vigentes para exigir un replanteamiento de las jerarquías y las servidumbres entre las diversas áreas del pensamiento, las prácticas y las articulaciones sociales. Esto equivale a decir que ninguna de las modelizaciones que hemos encontrado de los principios de autonomía puede considerarse cerrada en sí misma: todas las variantes de la autonomía tienden o bien a expandirse a otras áreas del pensamiento o la actividad humanas o bien a desplazarse dentro de las mismas. Ello hace que los postulados de autonomía, paradójicamente si se quiere, resulten tener siempre un alto grado de eficacia social.
Es difícil dejar de destacar este punto recurriendo nada menos que a uno de los filósofos más brillantes del siglo XX, cuya estigmatización ideológica parece haber evitado con éxito que se le leyera con la mínima atención: G. Lukács ha construido su monumental Estética, a menudo descartada por suponerla una burda defensa del realismo socialista, sobre unos supuestos que le hacen defender que : "es un mero prejuicio -y reciente - la idea de que haya en el arte una contraposición entre la consumación inmanente artística y la función social. La relación real entre la misión social y la obra consiste más bien en que cuanto más orgánica es la consumación estética inmanente de una obra de arte, tanto más capaz es esta de cumplir la misión social que le ha dado vida. (tomo IV 369)
Es decir: la autonomía no sólo no es contraproducente para la supuesta "función social" del arte sino que es la mayor garantía de que tal función social y aun política pueda ser plenamente cumplida. Los trabajos de Dewey y Mukarovsky, de los que más adelante daremos cumplida cuenta, son obviamente de especial pertinencia en este aspecto al destacar respectivamente las dialécticas entre los diversos tipos de experiencia o las diversas funciones del arte.
Ahora bien por ese mismo principio de extensión o contagio y variación de la autonomía no nos es posible abordar nuestro principal campo de interés que se sitúa, sin lugar a dudas, en las posibilidades actuales de construcción de modos de relación y modos de vida autónomos en el marco del capitalismo cultural, sin proceder antes a clarificar en qué medida han ido variando la intensión y la extensión del concepto mismo de autonomía. Y es que es de todo punto evidente que a lo largo de los dos últimos siglos, desde que Kant publicara su Tercera Crítica, se ha hecho cada vez más difícil hablar sin matices de esa organicidad de la consumación estética de que hablaba Lukács, y esto es así porque el concepto mismo de autonomía, como hemos dicho, ha ido variando considerablemente produciendo en ocasiones desfases enormes entre los enunciados mismos del programa de esa autonomía y su efectivo despliegue social.

Por ello, una de las principales aportaciones de este trabajo, creemos, radicará en la elucidación de tres momentos distintos del funcionamiento de la idea de autonomía: momentos que hemos denominado “autonomía ilustrada”, “moderna” y “modal” y que hemos sugerido adscribir sucesivamente a la ilustración, el romanticismo de la bohemia y la primera vanguardia y el capitalismo cultural.

En función de esa propuesta de clasificación, la cuestión que discutiremos en la primera sección del libro intentará hacer entender el modo en que, para los ilustrados, la discusión sobre la autonomía de la estética, por ejemplo, constituye la encrucijada desde la que se define no sólo el tipo de arte y de experiencias estéticas que queremos tener sino también y muy fundamentalmente el tipo de sociedad en la que queremos vivir. Ha habido sociedades, y todavía las hay más cerca de lo que pensamos, que no han podido concebir que ninguna de las esferas de actividad y pensamiento que las constituyen pudieran funcionar de acuerdo con los principios de la autonomía, o de la heautonomía más bien, principios por los cuales dicha esfera de actividad o pensamiento sería susceptible de determinar sus propios fines sin someterse a fines ajenos ni limitarse a ser un medio en manos de otro fin supuestamente superior. El modelo para esa autonomía ilustrada será proporcionado, como es obvio sobre todo en las obras de Goethe y Moritz, por el pensamiento organicista articulado desde el concepto de natura naturans: el arte imitaba la naturaleza en lo que ésta tiene de germinal, en la medida en que muestra fuerzas capaces de producir estructuras autotélicas. Las posibilidades de extensión gradual de esta autonomía desde la pequeña esfera pública del arte hacia niveles más amplios de influencia social serán tomadas como un hecho por los intelectuales ilustrados y como tal tratadas, a su vez, por los poderes fácticos de los estados absolutistas que intentarán atenazar dicha autonomía dentro de las Academias y que vigilarán celosamente la extensión del modelo a otras áreas como la organización militar o la administración del paisaje.
Las sociedades absolutistas más penetradas de los ideales ilustrados, como la monarquía prusiana seguramente supieron entender que algunas esferas privilegiadas pudieran gozar de un determinado grado de autonomía, mientras que otras en cambio debían quedar atadas y bien atadas, o bien que de la autonomía de tal o cual área de la vida no podían bajo ningún concepto colegirse consecuencias generalizables: así lo entendía Federico el Grande cuando dejaba caer aquello de "discutid sobre lo que queráis pero obedeced".

Expuestos los alcances y las limitaciones de la “autonomía ilustrada”, la cuestión que nos planteamos en la segunda sección será la posibilidad de construir una autonomía que ya ha renunciado a los gradualismos y a las lentas progresiones de la emancipación en las que aun confiaba el viejo profesor de Königsberg. Una autonomía que definirá la modernidad a base de indagar en los reversos, en los campos de la negatividad, de lo excluido o lo sistemáticamente ocultado. Dicha búsqueda oscilará, como veremos suceder desde el romanticismo más temprano hasta las vanguardias heroicas, entre la más reaccionaria de las desesperaciones y el más radical de los optimismos revolucionarios: Baudelaire acaso sea un buen ejemplo de ambos extremos igualmente determinados por el funcionamiento de esta "autonomía moderna".
La creación artística y aun la verdadera sensibilidad estética serán ahora concebidos como una contraimagen de la sociedad bienpensante y muy lentamente se irá construyendo una noción de la distinción basada precisamente en la diferencia entre la sensibilidad de los creadores y los estetas y la del resto de la sociedad miserable bien por su pobreza bien por su filisteísmo. En ese sentido la autonomía seguirá cumpliendo una destacadísima función social al señalar constantemente los márgenes tolerados por la sociedad y de modo involuntario, si se quiere, ir forzando a ésta a ampliar sus criterios y sus posibilidades.
La normalidad burguesa, como la de los rampantes Sres. Verdurin que describe Proust se construirá en un doble movimiento de codificación de lo excluido y de recodificación de lo "nuevo", de lo que en un tiempo fue excluido y que ahora se valora como súmmum de la distinción y el gusto. Esta dialéctica ya presente sin duda en el romanticismo se irá acelerando con el asentamiento del capitalismo hasta llegar en la segunda mitad del siglo XX a invertir prácticamente su funcionamiento.
Con las segundas vanguardias veremos cómo lo excluido, lo raro, lo otro no se busca ya como refugio de autonomía frente a la asfixiante normalidad burguesa, sino que se "diseña" precisamente como vuelta de tuerca, como último grito de esa misma normalidad que antaño se pretendía combatir.
Parece claro que con el advenimiento del capitalismo cultural, la autonomía moderna y sus acumulaciones de negatividad ya no podrán seguir suministrándonos reservas de autonomía: antes al contrario la producción misma de negatividad parece ser la marca más patente de la heteronomía a la que las prácticas artísticas y culturales han sido sometidas por el mercado, de forma que todo lo que de revolucionario y emancipador tuvo la negatividad moderna en su exploración de la diferencia se convierte poco menos que en exploración de nuevos mercados con la llegada del capitalismo cultural.
Hemos de confesar que nos ha preocupado especialmente esta particular evolución de los postulados y los lugares de despliegue de la autonomía moderna, incitándonos a pensar bajo qué condiciones podría pensarse la autonomía de las formas artísticas sin contribuir con su proliferación a engordar aun más el mercado de diferencias del que se nutre el capitalismo cultural.
Para ello hemos dedicado la tercera sección al postulado de una “autonomía modal” que se articula a partir de unidades básicas que hemos denominado “modos de relación” mediante las cuales pretendemos dar cuenta tanto de procedimientos de producción artística como de recepción estética desde claves claramente relacionales . Se trata con la autonomía modal de volver a desplazar las sedes la de la autonomía, esto no es nuevo en absoluto puesto que, como hemos visto, la autonomía ilustrada situó dichas sedes en los “principios activos” de los objetos de la naturaleza, en lo que de natura naturans tienen los objetos imitados por el arte, mientras que la autonomía moderna invirtió el signo y desplazó el énfasis del objeto al sujeto de modo que se desviara esa agencialidad de la autonomía hacia la capacidad del sujeto-artista para discriminar y excluir de los ámbitos de lo artístico todo aquello que participara de lo “diurno” como denominara Novalis al terreno de actuación del filisteo burgués. Por eso si la autonomía ilustrada postulaba la existencia de “energía activa” por usar el termino de Moritz prácticamente en cualquier criatura u objeto, la autonomía moderna ejecutará un movimiento por el que se otorgará al artista, y sólo al artista, la capacidad de ejercer una constante discriminación, despojando a todo aquello que huela a normalidad burguesa de la más mínima capacidad de funcionar autónomamente. De modo que si, muy a grandes rasgos, tenemos una autonomía ilustrada centrada en el objeto y una autonomía moderna centrada en el sujeto, con la autonomía modal, nos encontramos con que el énfasis se desplaza a las relaciones que la obra de arte y la percepción estética establecen, o mucho mejor dicho: a las posibles modulaciones autónomas de esas relaciones.
Tendremos que mostrar ahora la medida en que este giro relacional nos es de utilidad.

Para Lukács "la contradicción fundamental de lo estético" se da en la tensión entre el carácter necesariamente parcial, unilateral de un concreto medio homogéneo y su pretensión de presentar o desplegar un "mundo", una "totalidad consumada y cerrada". Como es sabido, Lukács situó la superación de esta contradicción en lo que denominó el carácter evocador de las obras de arte (Estética, tomo II, pág. 350) Por nuestra parte pensamos que hay que especificar algo más esa solución y creemos que el análisis modal que postulamos puede resolver esa "contradicción fundamental" con más eficacia y que a la vez puede aspirar a dar alternativas a lo que parece el callejón sin salida al que nos hemos visto conducidos por las dinámicas de la autonomía moderna, el mercado de arte y el capitalismo cultural.
Esto es así porque la autonomía moderna con su énfasis en el polo subjetivo ha acabado por caer en brazos de toda la mixtificación que el capitalismo cultural ha generado en torno a la noción de autor, en torno a la metafísica de la “marca” si se prefiere. Diríase que en el Mercado de estilos de vida que ha instaurado el capitalismo cultural es de primordial importancia que tal o cual estilo, con todo su carácter evocador por supuesto, pueda ser referido con absoluta eficacia a un autor-marca que, huelga decirlo, controla su distribución. Lo que en los inicios de la cultura mercantil del capitalismo pudo ser un fetichismo del objeto, de la mercancía, se tradujo pronto en un fetichismo del sujeto-autor, en un misticismo de la marca como referente de las posibilidades de percepción y organización de la experiencia.
Es por ello que nos parece clave que las propuestas de organización formal que se hacen desde el arte, que las posibilidades de reorganización perceptiva y relacional que siempre supone la experiencia estética, se desvinculen del asfixiante polo subjetivo, de su identidad de marca para entendernos, y que se revelen como lo que son fundamentalmente: modos de relación, posibilidades de estructuración de la experiencia esencialmente comunes. Porque desde luego en el plano relacional, como le encanta decir a un querido compañero “Omnia sunt comunia.”
Quizá así podamos seguir esperando de la experiencia estética un aporte de alteridad relacional que no sea de inmediato resuelto en nuevo signo de distinción dispuesto a abrir un nuevo sector de Mercado. Será preciso para ello aprender a rehacer por completo nuestra percepción de las prácticas artísticas tanto contemporáneas como históricas, aprender a ver en ellas las tramas de relaciones que Diderot ya nos exigía percibir.

Y hablamos de Diderot porque evidentemente el tratamiento relacional de la experiencia estética si bien ha sido relativamente poco considerado tiene una muy larga historia y desde luego nos permite revisitar no sólo las prácticas artísticas contemporáneas sino también aquellas de épocas pasadas y que sin embargo siguen manteniendo una completa vigencia modal. Para nosotros, los habitantes del siglo XXI: leer a Villon o escuchar a Bach sigue siendo hoy necesario y no por razones historicistas o de acumulación de capital cultural. Compete a una defensa de la autonomía modal mostrar que dicha experiencia es relevante y pertinente hoy día, mostrando como una vez periclitadas las razones inmediatas de producción de tal o cual obra, lo que nos queda es precisamente la trama de relaciones contenida en su armazón formal mismo, se trata en palabras de Blake Stimson de estudiar “la relacionalidad como medio de llegar a la universalidad… una relacionalidad que se mueve explícitamente hacia la autonomía o la libertad como una forma de ejercicio pública y crítico de la razón”

De la mano de esta reconsideración de nuestra experiencia estética cabe esperar, a su vez, que se refuerce lo que toda experiencia estética tiene de generativo. Frente a una experiencia estética propia de los tenderos la cultura, obsesionados con atribuir obras a autores y escuelas, buscando siempre la marca de nuestra experiencia, la autonomía modal viene a plantear una experiencia estética que aprehenda y sea capaz de volver a poner en juego, si se tercia, el particular modo de relación que en dicha experiencia hemos encontrado. Una recepción modal de la música de Shostakowich, de la narrativa de Musil o de las maniobras de Duchamp nos dota de unas herramientas relacionales muy determinadas, contribuye a enriquecer nuestras posibilidades de percepción y comunicación y amplia en definitiva nuestro arsenal modal, nuestro repertorio de modos de relación.
Es precisamente esa dimensión generativa de los modos de relación la que acaso nos permita encajar mejor la paradoja que nos planteaba Adorno al sostener que "si se quiere percibir el arte de forma estrictamente estética, deja de percibirse estéticamente. Únicamente en el caso de que se perciba lo otro, lo que no es arte, y se lo perciba como uno de los primeros estratos de la experiencia artística, es cuando se le puede sublimar... El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo". La estética modal no consiste sólo en determinado modo de recepción de la experiencia estética sino en la reimplementación de lo que en ésta hay de propuesta modal en otras dimensiones de nuestra experiencia, incorporando así con plenos derechos al completo ciclo de nuestra experiencia estética, como pide Adorno, lo que no es arte, sin caer por ello en ningún genero de estetización.

La imbricación arte-vida que fue en su momento un objetivo tan señalado de las vanguardias no se mejora mediante la estetización generalizada de la cotidianidad y mucho menos mediante la politización programática de las prácticas artísticas; por el contrario si somos capaces de partir desde la percepción de lo que hay en las prácticas artísticas más autónomas, más “puras”, de propuesta modal, lo que hay en ellas de “modo de relación” podremos permitirnos obras de arte tan autónomas como queramos y a la vez tan significativas para nuestra vida cotidiana como posible nos sea implementar los modos de relación presentes en ellas en dicha cotidianidad.
Con ello se hace evidente una redefinición tanto de las bases de la creatividad que ya no se halla en el alma insondable de los artistas ni en la energía metafísica de los objetos predeterminados sino en los patrones relacionales presentes por doquier percibidos y replicados generativamente como de las claves del funcionamiento político de las obras que ya no dependerá de frágiles y voluntaristas posicionamientos retóricos sino de la efectiva implementación social de los modos de relación que dan forma a la obra y a la experiencia que de ella tenemos.
Es por todo esto, por lo que los modos de relación tienen de recuperación de las artes y las experiencias premodernas, de potencialidad dialéctica generativa, de mediaciones de imbricación arte-vida y de reubicación de tanto de la agencia creativa como de la dialéctica política que sosteníamos que convenía especificar más lo que Lukács denominaba “carácter evocador” .

……

Por supuesto, si en unos tiempos tan contrarios a cualquier planteamiento ya no sistemático, sino incluso comprometido con algo que vaya más allá de los comentarios de texto al uso en nuestra academia, nos arriesgamos a aventurar una posibilidad aparentemente tan ambiciosa como la de una "estética modal" es, sin duda, porque partimos de la consideración de que las categorías básicas de ésta y, fundamentalmente, los indicios de su necesidad han sido planteados por buena parte de los teóricos de la estética y de los movimientos artísticos más lucidos de la segunda mitad del siglo XX.
Si bien en la tercera sección de este ensayo hemos dado cuenta de algunas de las amplias deudas conceptuales que tenemos con filósofos de la talla de John Dewey, Georg Lukács o Adorno así como de la medida en que son imprescindibles aspectos del trabajo de ensayistas como Mukarovsky o Galvano della Volpe; en esta introducción no podemos dejar de destacar el modo en que alguno de estos autores ha prefigurado en su trabajo las posibilidades de una "estética modal".
Así cuando en una obra tan temprana de Lukács como su "Teoría de la novela" el autor estipula que la forma interior de la novela consiste en la "marcha hacia sí mismo del individuo problemático" habiendo tenido buen cuidado en vincular estrechamente la problematicidad del individuo con la contingencia del mundo, parece estarnos encaminando a concebir el funcionamiento específicamente estético de la novela como una determinación en términos biográficos de la autonomía de cierto modo de relación que se ha concretado mediante los procedimientos narrativos en ese individuo problemático que puebla las novelas desde Don Quijote o Mme. Bovary a Ulrich o Ignatius J. Reilly.
En la forma novela, de hecho, parecería posible considerar un doble nivel de operatividad modal. Por un lado estaría esta comparecencia obvia de lo que Lukács llama el individuo problemático en cuyo despliegue biográfico se hace patente la especificidad de un modo de relación determinado, modo que acaba condicionando de modo reconocible todas las tramas relacionales perceptivas, sociales y demás de dicho personaje hasta el extremo que nos es dado reconocer ese mismo modo de relación cuando lo vemos funcionando en alguna persona real.
Por otro lado y con las formas de la novela que inauguran Proust y Joyce parecería que el énfasis modal se desplaza al modo mismo de articular la narrativa que los autores despliegan; en este caso son los narradores mismos, sus hilos de lenguaje, los que se muestran como problematicidades utilizando las argucias narrativas como medio de exponer todo un aparato de especifidad modal que igualmente contribuye a poner de relieve la contingencia del mundo cada vez más normalizado en el que han de comparecer sus obras. En este caso en concreto una estética modal nos permitiría una experiencia que nos llevara más allá del comentario erudito al que parece haberse reducido la recepción de autores como el mismo Joyce. Una experiencia estética que indagara la trama formal misma de la obra y la desplegara como una posible lógica de relación con el mundo.
Justo en este sentido podemos aludir a otro de los autores que consideramos importantes para nuestro trabajo. Se trata de Nicolai Hartmann quien en su Estética sostiene que detrás de aquello de lo que trata en realidad el sentido estético “no hay nada “agradable” o “fácilmente ejecutable” , sino el contacto con una relación fundamental interior y regular… Esto puede formularse de un modo más general así: “se experimenta como bella la forma que permite ver un principio conformador”
Un principio conformador de relaciones, o si se prefiere trabajar más de cerca con el ethos de la vanguardia podríamos hablar incluso de un específico principio disgregador, un modo de relación que desplegara un particular estilo de la fragmentación, de la desagregación, cuya especifidad fuera un tipo determinado y reconocible de distribución. Así lo entiende el mismo Hartmann cuando recurre a ejemplos que percibimos como bellos precisamente en función de su “irregularidad o desorden”: Hartmann cita patrones como los de un pueblecillo disperso en un paisaje de montaña, o las lineas de los campos y los bosques entrecruzándose en el paisaje… es obvio que todo eso transmite patrones relacionales y ritmos al hilo de los cuales podríamos seguir a Hartmann cuando afirma que “quizá fuera mejor decir que no hay artes no representativas- El hombre presenta algo en toda plasmación artística: se presenta a sí mismo”. Y lo hace no de un modo abstracto o inarticulado sino distribuyéndose en específicas articulaciones relacionales que podemos llamar con Lukács "unidades tonales emocionales" y que nosotros en beneficio de su elucidación y mayor rentabilidad conceptual preferimos denominar "modos de relación" en la medida en que queramos ampliar el concepto de emocionalidad que maneja Lukács, puesto que como afirma el filosofo húngaro al considerar el análisis del cine:
"En la literatura y las artes plásticas el tono anímico es una de las consecuencias necesarias de la conformación de constelaciones radicalmente humanas. El carácter mimético-real del film, su autenticidad ya descrita, tiene como consecuencia el que cada imagen, cada serie de imágenes irradie primariamente una unidad tonal determinada e intensa ; si no lo hace no existe siquiera estéticamente"
Es evidente que esas unidades de tono podrían ser de alguna manera algo más que “emocionales”, incluyendo configuraciones relacionales en general que deberían tener implicaciones respecto a tipos de inteligencia por ejemplo y no limitarse a articular sentimientos, como si de una suerte de infra-pensamientos se tratara... Por supuesto lo que Lukács quiere dejar bien sentada es la kantiana inadecuación a concepto de las unidades tonales en tanto ideas estéticas, aunque al enunciar su categoría como específicamente emocional parece estar pagando un excesivo tributo a los residuos del romanticismo aun presentes en su cultura intelectual, residuos que por otro lado le hacen ser insensible a los desarrollos en algunas artes como la poesía o la música, campos en los que es incapaz de apreciar las obras que le son contemporáneas.
Sólo así, si las unidades tonales son, en efecto, algo más que meras orquestaciones emocionales y podemos considerarlas seriamente como ideas estéticas vinculadas con la “conformación de constelaciones radicalmente humanas” , capaces a su vez de ejercer una funcionalidad política, sin renunciar en absoluto a su específica articulación estética:
"La extraordinaria eficacia ideológica del film se basa entre otras cosas, y no en último lugar, en que el tono que él produce penetra todas cuestiones de la concepción del mundo, todas las actitudes respecto de los acontecimientos sociales, hasta el punto de que éstos no llegan hasta el corazón del receptor sino según ese tono, a través de su mediación"

Podemos sostener entonces que la unidad tonal en tanto propuesta modal, es decir, en tanto instancia de un posible modo de relación modifica no sólo las posibilidades perceptivas –lo que somos capaces de ver- sino también las articulaciones que a partir de ellas nos es dado producir. De nuevo ahí Lukács quizás suena algo maximalista. Deberíamos considerar con la mayor atención si toda unidad tonal "penetra todas las cuestiones de la concepción del mundo", o si más bien sucede que forzosamente hacemos componendas para insertar esa unidad tonal en el conjunto de herramientas perceptivas y relacionales que ya manejamos. De este modo sucedería que la experiencia estética, tal y como planteaba Dewey más que estar al servicio de un orden determinado de vida, lo estaría al de la vida misma como principio, o bien en términos de Mukarovsky la función estética cumpliría el propósito de evitar que ninguna otra función comunicativa asumiera un empobrecedor monopolio relacional.
Contra la hegemonía de ese monopolio relacional se han manifestado también algunos de los movimientos artísticos más interesantes de la segunda mitad del siglo XX, así Fluxus o la Internacional Situacionista. Cuando quiera que éstos han hecho recuento de los movimientos pasados aun centrados, como el surrealismo, en la moderna búsqueda de negatividad -en lo inconsciente por ejemplo- han acabado por señalar sus insuficiencias y apuntar precisamente hacia la determinación de mediaciones entre la construcción formal artística y las formas de vida y comportamiento: dice la IS que "Una acción revolucionaria en la cultura no habría de tener como objetivo traducir o explicar la vida, sino prolongarla" mediante la implementación de mediaciones que nos permitan pensar a la vez las necesidades específicas de la construcción formal artística y las necesidades de articulación de la vida cotidiana en relación a lo que aprehendemos de esas propuestas artísticas. Esa y no otra pretende ser la función de los "modos de relación" y sin duda de ningún tipo se trata de una noción claramente inspirada en los trabajos de esos movimientos artísticos que intentaron extraer sentido de la historia de las vanguardias heroicas en un momento en el que sus reediciones no podían sino parecer patéticas.
Por supuesto no nos es posible considerar, sin más, la construcción de situaciones, esa "invención de juegos de una esencia nueva" como la mediación que nos es ahora necesaria. Las considerables dosis de teatralidad y la excesiva dependencia de lo que la IS denominó Urbanismo unitario, pronto convirtieron la "construcción de situaciones" en un concepto poco operativo, amén de escasamente articulado con otras producciones artísticas procedentes de épocas o tendencias ajenas al situacionismo.

Recapitulando sobre todo lo dicho y repensando ahora el desarrollo de este trabajo de investigación que aquí presentamos podemos revisar los objetivos que nos proponíamos y evaluar la medida en que alguno de ellos puede haber sido satisfecho:
En primer lugar nos interesaba replantear las relaciones entre autonomía y función social hasta invertir el tópico que hacía del “arte por el arte” el paradigma de las posturas mas reaccionarias. Queríamos mostrar, por el contrario, que la autonomía del arte no sólo no es indicio de una postura reaccionaria sino que es, de hecho, la única apuesta correcta para un pensamiento emancipador. Esto es así en todos y cada uno de los modelos de autonomía que aquí hemos analizado: la autonomía ilustrada con su exploración de las esferas públicas de discusión artística y su fundamentación del derecho natural a la autonomía cumple sin duda, en los regímenes Absolutistas anteriores a la revolución francesa, una destacada función social de emancipación del arte y por extensión de la sociedad en su conjunto de la tutela de la Iglesia y los poderes políticos. De igual modo la autonomía moderna del arte demuestra haber comprendido desde bien pronto el régimen de construcción de normalidad que distinguirá durante más de siglo y medio a los regímenes burgueses, de modo que al realizar su sistemática exploración de campos de negatividad ha abierto la única vía acaso accesible para escapar a la hegemonía de dichos regímenes…
Eso sí cuando estos modelos de autonomía se desgasten en una determinada medida dejarán de cumplir la función que en su momento desempeñaron: así pues después de la Restauración ni el viejo modelo metafísico de la “energía activa” ni las esperanzas prerrevolucionarias que se depositaron en el avance gradual desde la educación estética que aún Schiller intentó formalizar tendrán ningún sentido político.
Asimismo cuando el capitalismo cultural descubra la diferencia y la otredad como fuentes fundamentales de distinción y de generación de nuevas y jugosas plusvalías ligadas al diseño y a la especialización de los mercados, la búsqueda de autonomía mediante el énfasis en la negatividad dejará de tener la precisa relevancia política que tuvo en otro tiempo.
Es preciso entender que las modelizaciones que ponen en funcionamiento los principios de autonomía no carecen en absoluto de relaciones con otros niveles de concreción de la socialidad. Los modelos de autonomía no sólo ofrecen posibilidades muy específicas de estructuración de la experiencia, fundamentalmente de la experiencia estética, sino que al hacerlo no pueden evitar plantearse como referentes de complicidad o antagonismo con otras áreas de la experiencia. Cuando las cartografías mediante las cuales se han articulado dichos planteamientos de referencia devienen obsoletas porque la sociedad en su conjunto cambia, no cabe sino esperar que las modelizaciones de la autonomía dejen de funcionar del modo en que lo hacían. Con todo esto podemos concluir que lo que nos ha hecho percibir como reaccionarias determinadas expresiones del arte autónomo no han sido los postulados mismos de autonomía sino la inadecuación de la modelización concreta que se pretendía ejercer respecto del funcionamiento del conjunto de la sociedad.

Ligado a este carácter fundamentalmente dinámico de la autonomía del arte, un segundo objetivo tenía que ser reevaluar los modos en los que ha comparecido y funcionado la autonomía durante los últimos doscientos años, dicho objetivo ha sido acaso el que más ampliamente ha sido tratado en esta tesis, en la medida en que nos hemos visto forzados a introducir y defender la relevancia epistémica de los conceptos de autonomía ilustrada, moderna y modal para poder así ver con suficiente perspectiva cual era nuestra situación actual: a tal efecto es fundamental considerar los capítulos dedicados a revisar el funcionamiento de lo que se han denominado capitalismo cultural y aun capitalismo contracultural…

Al hilo de las conclusiones de dichos capítulos que apuntan, como se verá, la inadecuación de la búsqueda y ostentación de negatividad como elemento emancipador en los tiempos del capitalismo cultural, un tercer objetivo que asumimos haber dejado apenas esbozado radicaría en plantear un modelo de autonomía y función social del arte adaptado a nuestras circunstancias sociales actuales y a las evoluciones de la historia del arte reciente. Toda la tercera sección de este trabajo ha sido dirigida a elucidar las bases de una posible autonomía modal, pero apenas hemos podido extraer consecuencias de los hallazgos allí mostrados, por mucho que en los apéndices del libro y en esta presentación hayamos tenido ocasión de tirar algo más de ese hilo.
Si nuestro trabajo va en la dirección oportuna nuestro próximo objetivo, en parte ya planteado en este ensayo radicará en asentar firmemente las bases para un pensamiento estético que nos haga salir de las vías muertas en las que se encuentra buena parte de la producción artística actual, vías muertas que parecen corresponder a la perfección a las antinomias que tan magistralmente trazara Adorno, cuyo análisis en ese sentido, en lo que tiene de diagnóstico, no parece haber sido superado. Otra cosa es que debamos quedarnos celebrando el diagnóstico y que nos resignemos a no pensar alternativas. Creemos que desde algunas de las prácticas artísticas contemporáneas así como, sobre todo, desde las redes y movimientos sociales más lúcidos pueden estar poniéndose las bases para superar la situación actual en la que el arte genuino parece estar restringido a una pseudo elite de conocedores y asiduos del mundo del arte, mientras que la inmensa mayoría de la población debe conformarse con los sucedáneos y la comida rápida que prepara la industria cultural. Nuestra apuesta radica en que si superamos tal escisión no será negándole cualquier pretensión de autonomía a las prácticas artísticas mas interesantes sino redefiniendo esta y renegociándola en unos términos tales que nos permita rearmar nuestra dignidad y nuestra imaginación frente a la barbarie del capitalismo que se ha situado en una dinámica destructiva de proporciones inconcebibles. Si la humanidad quiere sobrevivir necesitará de toda la imaginación y todas las disposiciones relacionales que el arte pueda proporcionarle. Todo lo demás es silencio.