La Republica de los fines (1). Autonomia, arte y politica. Introduccion

Introducción a un ensayo sobre la autonomía del arte y la política.


Nunca la excesiva cercanía o inmediatez de lo tratado han sido un buen aliado del filósofo en su tarea, pero en algunos casos, sería inútil intentar ocultar la pasión intelectual por lo concreto, o el compromiso con las cuestiones y las situaciones que al cabo nos forman como personas y como pensadores. El caso es que el libro que aquí presentamos es el resultado de muchos años de investigación teórica y de compromiso práctico con un determinado nicho del quehacer artístico en los que el investigador ha estado implicado. En ese nivel práctico y por razones aun meramente biográficas el autor no ha sabido quedarse al margen de las grandes cuestiones que parecían capaces de sacudir los cimientos sociales y políticos de este país, como han sido las movilizaciones en contra de los restos del sistema militar del franquismo, la recuperación de los movimientos vecinales que habían quedado calcinados tras su paso por la transición o los inicios de un confuso y amplio movimiento, que algunos quisieran ver ya muerto y enterrado, y que ha dado en llamarse antiglobalización. Pero es que más allá de esas grandes cuestiones que movilizaban a miles y miles de personas y nos afectaban desde las grandes decisiones de la política, los años 90 han visto también cómo se recuperaba con fuerza la vieja idea de una dimensión táctica de lo político, una dimensión cotidiana que asumía nuestro quehacer diario como campo de acción y se centraba en los modos en los se elegía, o se podía, vivir y relacionarnos. Las prácticas artísticas en las que el autor se ha visto directamente implicado en la última docena de años, y que a buen seguro resultarán familiares a nuestros lectores, han unido así de un modo especialmente fuerte y coherente la preocupación por las grandes cuestiones, por la alta política -si es que aún queda de eso- y las mediaciones por las cuales la vida cotidiana va desplegando dignidad, resistencia o resignada miseria, que de todo tiene que haber.
Esa particular circunstancia constituye de forma innegable la base de este libro, que precisamente y contra todo pronóstico toma como objeto la cuestión de la autonomía. Contra todo pronóstico, digo y con ello nos vamos metiendo en harina, porque parecería que los militantes del arte activista, los propagandistas de la función política del arte, nunca han estado demasiado bien predispuestos hacia esa extraña idea según la cual el arte se dota a sí mismo de sus propios fines y sólo en la medida en que lo hace demuestra ser arte de modo genuino.
Si consideramos a un investigador que empieza la defensa de su tesis confesando ser parte de un movimiento político de esos que la COPE aun llama antisistema, y que de hecho comenzó su vida de investigador ayuno de toda beca o perspectiva de ella en función de una condena en firme por insumisión, quizás podría pensarse que lo más esperable sería una defensa enconada, en la estela de Hauser, de la más intrincada determinación social y política del arte.
¿Cómo es que un investigador que parte con semejante bagaje se aventura a realizar un trabajo teórico donde se sostiene contra viento y marea la potencia de la autonomía? ¿Un trabajo donde no sólo se detallan los modos en los que ésta ha funcionado sino que se empieza a pergeñar un modelo de pensamiento basado nada menos en la autonomía misma de las unidades básicas de agenciamiento estético?
Uno de las rasgos que han definido a la modernidad y en cuya ausencia nos resulta difícil imaginarnos una vida digna es justamente aquel principio por el que el arte, por ejemplo, no debe someterse a los principios de la religión, la ciencia a los de la política o la erótica a los de la moral; y todo eso sin que por ello se desintegre sociedad alguna ni nos precipitemos en los abismos de la degeneración y el nihilismo. Desde luego, al mismo tiempo que algunos sectores de la modernidad propugnaban estos principios de autonomía, pues no son otra cosa, otros no dejaron de atacar al arte, la ciencia e incluso la erótica que de tal modo se desplegaba. Durante décadas, sino siglos, la autonomía se ha entendido tan mal que para muchos teóricos el compromiso con la autonomía del arte equivalía a creer a pies juntillas que efectivamente el arte que se proclamaba autónomo no sólo asumía un completo desentendimiento de lo que pudiera acontecer en el resto de la sociedad, sino que sucedía, de hecho, en una suerte de extraño y completo vacío social

Obviamente este libro va encaminado de modo implícito en toda su extensión, a desmontar semejante sofisma: ninguna de las formulaciones históricas de la autonomía del arte ha supuesto un completo y efectivo desentendimiento respecto del conjunto de la sociedad, sino en todo caso y ahí nos centraremos, una redefinición de las relaciones entre producción artística y articulación social. Sería demasiado ingenuo suponer que el mero enunciado de la autonomía de una esfera cualquiera de actividad humana, bastara para producir el efecto mágico de deslindar esta limpia y completamente del cuerpo social.
Para empezar pues, y por obvio que parezca, hay que destacar que los proyectos de autonomización de las facultades siempre han funcionado en una dimensión pragmática que fundamentalmente impugnaba las reglas de juego vigentes para exigir un replanteamiento de las jerarquías y las servidumbres entre las diversas áreas del pensamiento, las prácticas y las articulaciones sociales. Esto equivale a decir que ninguna de las modelizaciones que hemos encontrado de los principios de autonomía puede considerarse cerrada en sí misma: todas las variantes de la autonomía tienden o bien a expandirse a otras áreas del pensamiento o la actividad humanas o bien a desplazarse dentro de las mismas. Ello hace que los postulados de autonomía, paradójicamente si se quiere, resulten tener siempre un alto grado de eficacia social.
Es difícil dejar de destacar este punto recurriendo nada menos que a uno de los filósofos más brillantes del siglo XX, cuya estigmatización ideológica parece haber evitado con éxito que se le leyera con la mínima atención: G. Lukács ha construido su monumental Estética, a menudo descartada por suponerla una burda defensa del realismo socialista, sobre unos supuestos que le hacen defender que : "es un mero prejuicio -y reciente - la idea de que haya en el arte una contraposición entre la consumación inmanente artística y la función social. La relación real entre la misión social y la obra consiste más bien en que cuanto más orgánica es la consumación estética inmanente de una obra de arte, tanto más capaz es esta de cumplir la misión social que le ha dado vida. (tomo IV 369)
Es decir: la autonomía no sólo no es contraproducente para la supuesta "función social" del arte sino que es la mayor garantía de que tal función social y aun política pueda ser plenamente cumplida. Los trabajos de Dewey y Mukarovsky, de los que más adelante daremos cumplida cuenta, son obviamente de especial pertinencia en este aspecto al destacar respectivamente las dialécticas entre los diversos tipos de experiencia o las diversas funciones del arte.
Ahora bien por ese mismo principio de extensión o contagio y variación de la autonomía no nos es posible abordar nuestro principal campo de interés que se sitúa, sin lugar a dudas, en las posibilidades actuales de construcción de modos de relación y modos de vida autónomos en el marco del capitalismo cultural, sin proceder antes a clarificar en qué medida han ido variando la intensión y la extensión del concepto mismo de autonomía. Y es que es de todo punto evidente que a lo largo de los dos últimos siglos, desde que Kant publicara su Tercera Crítica, se ha hecho cada vez más difícil hablar sin matices de esa organicidad de la consumación estética de que hablaba Lukács, y esto es así porque el concepto mismo de autonomía, como hemos dicho, ha ido variando considerablemente produciendo en ocasiones desfases enormes entre los enunciados mismos del programa de esa autonomía y su efectivo despliegue social.

Por ello, una de las principales aportaciones de este trabajo, creemos, radicará en la elucidación de tres momentos distintos del funcionamiento de la idea de autonomía: momentos que hemos denominado “autonomía ilustrada”, “moderna” y “modal” y que hemos sugerido adscribir sucesivamente a la ilustración, el romanticismo de la bohemia y la primera vanguardia y el capitalismo cultural.

En función de esa propuesta de clasificación, la cuestión que discutiremos en la primera sección del libro intentará hacer entender el modo en que, para los ilustrados, la discusión sobre la autonomía de la estética, por ejemplo, constituye la encrucijada desde la que se define no sólo el tipo de arte y de experiencias estéticas que queremos tener sino también y muy fundamentalmente el tipo de sociedad en la que queremos vivir. Ha habido sociedades, y todavía las hay más cerca de lo que pensamos, que no han podido concebir que ninguna de las esferas de actividad y pensamiento que las constituyen pudieran funcionar de acuerdo con los principios de la autonomía, o de la heautonomía más bien, principios por los cuales dicha esfera de actividad o pensamiento sería susceptible de determinar sus propios fines sin someterse a fines ajenos ni limitarse a ser un medio en manos de otro fin supuestamente superior. El modelo para esa autonomía ilustrada será proporcionado, como es obvio sobre todo en las obras de Goethe y Moritz, por el pensamiento organicista articulado desde el concepto de natura naturans: el arte imitaba la naturaleza en lo que ésta tiene de germinal, en la medida en que muestra fuerzas capaces de producir estructuras autotélicas. Las posibilidades de extensión gradual de esta autonomía desde la pequeña esfera pública del arte hacia niveles más amplios de influencia social serán tomadas como un hecho por los intelectuales ilustrados y como tal tratadas, a su vez, por los poderes fácticos de los estados absolutistas que intentarán atenazar dicha autonomía dentro de las Academias y que vigilarán celosamente la extensión del modelo a otras áreas como la organización militar o la administración del paisaje.
Las sociedades absolutistas más penetradas de los ideales ilustrados, como la monarquía prusiana seguramente supieron entender que algunas esferas privilegiadas pudieran gozar de un determinado grado de autonomía, mientras que otras en cambio debían quedar atadas y bien atadas, o bien que de la autonomía de tal o cual área de la vida no podían bajo ningún concepto colegirse consecuencias generalizables: así lo entendía Federico el Grande cuando dejaba caer aquello de "discutid sobre lo que queráis pero obedeced".

Expuestos los alcances y las limitaciones de la “autonomía ilustrada”, la cuestión que nos planteamos en la segunda sección será la posibilidad de construir una autonomía que ya ha renunciado a los gradualismos y a las lentas progresiones de la emancipación en las que aun confiaba el viejo profesor de Königsberg. Una autonomía que definirá la modernidad a base de indagar en los reversos, en los campos de la negatividad, de lo excluido o lo sistemáticamente ocultado. Dicha búsqueda oscilará, como veremos suceder desde el romanticismo más temprano hasta las vanguardias heroicas, entre la más reaccionaria de las desesperaciones y el más radical de los optimismos revolucionarios: Baudelaire acaso sea un buen ejemplo de ambos extremos igualmente determinados por el funcionamiento de esta "autonomía moderna".
La creación artística y aun la verdadera sensibilidad estética serán ahora concebidos como una contraimagen de la sociedad bienpensante y muy lentamente se irá construyendo una noción de la distinción basada precisamente en la diferencia entre la sensibilidad de los creadores y los estetas y la del resto de la sociedad miserable bien por su pobreza bien por su filisteísmo. En ese sentido la autonomía seguirá cumpliendo una destacadísima función social al señalar constantemente los márgenes tolerados por la sociedad y de modo involuntario, si se quiere, ir forzando a ésta a ampliar sus criterios y sus posibilidades.
La normalidad burguesa, como la de los rampantes Sres. Verdurin que describe Proust se construirá en un doble movimiento de codificación de lo excluido y de recodificación de lo "nuevo", de lo que en un tiempo fue excluido y que ahora se valora como súmmum de la distinción y el gusto. Esta dialéctica ya presente sin duda en el romanticismo se irá acelerando con el asentamiento del capitalismo hasta llegar en la segunda mitad del siglo XX a invertir prácticamente su funcionamiento.
Con las segundas vanguardias veremos cómo lo excluido, lo raro, lo otro no se busca ya como refugio de autonomía frente a la asfixiante normalidad burguesa, sino que se "diseña" precisamente como vuelta de tuerca, como último grito de esa misma normalidad que antaño se pretendía combatir.
Parece claro que con el advenimiento del capitalismo cultural, la autonomía moderna y sus acumulaciones de negatividad ya no podrán seguir suministrándonos reservas de autonomía: antes al contrario la producción misma de negatividad parece ser la marca más patente de la heteronomía a la que las prácticas artísticas y culturales han sido sometidas por el mercado, de forma que todo lo que de revolucionario y emancipador tuvo la negatividad moderna en su exploración de la diferencia se convierte poco menos que en exploración de nuevos mercados con la llegada del capitalismo cultural.
Hemos de confesar que nos ha preocupado especialmente esta particular evolución de los postulados y los lugares de despliegue de la autonomía moderna, incitándonos a pensar bajo qué condiciones podría pensarse la autonomía de las formas artísticas sin contribuir con su proliferación a engordar aun más el mercado de diferencias del que se nutre el capitalismo cultural.
Para ello hemos dedicado la tercera sección al postulado de una “autonomía modal” que se articula a partir de unidades básicas que hemos denominado “modos de relación” mediante las cuales pretendemos dar cuenta tanto de procedimientos de producción artística como de recepción estética desde claves claramente relacionales . Se trata con la autonomía modal de volver a desplazar las sedes la de la autonomía, esto no es nuevo en absoluto puesto que, como hemos visto, la autonomía ilustrada situó dichas sedes en los “principios activos” de los objetos de la naturaleza, en lo que de natura naturans tienen los objetos imitados por el arte, mientras que la autonomía moderna invirtió el signo y desplazó el énfasis del objeto al sujeto de modo que se desviara esa agencialidad de la autonomía hacia la capacidad del sujeto-artista para discriminar y excluir de los ámbitos de lo artístico todo aquello que participara de lo “diurno” como denominara Novalis al terreno de actuación del filisteo burgués. Por eso si la autonomía ilustrada postulaba la existencia de “energía activa” por usar el termino de Moritz prácticamente en cualquier criatura u objeto, la autonomía moderna ejecutará un movimiento por el que se otorgará al artista, y sólo al artista, la capacidad de ejercer una constante discriminación, despojando a todo aquello que huela a normalidad burguesa de la más mínima capacidad de funcionar autónomamente. De modo que si, muy a grandes rasgos, tenemos una autonomía ilustrada centrada en el objeto y una autonomía moderna centrada en el sujeto, con la autonomía modal, nos encontramos con que el énfasis se desplaza a las relaciones que la obra de arte y la percepción estética establecen, o mucho mejor dicho: a las posibles modulaciones autónomas de esas relaciones.
Tendremos que mostrar ahora la medida en que este giro relacional nos es de utilidad.

Para Lukács "la contradicción fundamental de lo estético" se da en la tensión entre el carácter necesariamente parcial, unilateral de un concreto medio homogéneo y su pretensión de presentar o desplegar un "mundo", una "totalidad consumada y cerrada". Como es sabido, Lukács situó la superación de esta contradicción en lo que denominó el carácter evocador de las obras de arte (Estética, tomo II, pág. 350) Por nuestra parte pensamos que hay que especificar algo más esa solución y creemos que el análisis modal que postulamos puede resolver esa "contradicción fundamental" con más eficacia y que a la vez puede aspirar a dar alternativas a lo que parece el callejón sin salida al que nos hemos visto conducidos por las dinámicas de la autonomía moderna, el mercado de arte y el capitalismo cultural.
Esto es así porque la autonomía moderna con su énfasis en el polo subjetivo ha acabado por caer en brazos de toda la mixtificación que el capitalismo cultural ha generado en torno a la noción de autor, en torno a la metafísica de la “marca” si se prefiere. Diríase que en el Mercado de estilos de vida que ha instaurado el capitalismo cultural es de primordial importancia que tal o cual estilo, con todo su carácter evocador por supuesto, pueda ser referido con absoluta eficacia a un autor-marca que, huelga decirlo, controla su distribución. Lo que en los inicios de la cultura mercantil del capitalismo pudo ser un fetichismo del objeto, de la mercancía, se tradujo pronto en un fetichismo del sujeto-autor, en un misticismo de la marca como referente de las posibilidades de percepción y organización de la experiencia.
Es por ello que nos parece clave que las propuestas de organización formal que se hacen desde el arte, que las posibilidades de reorganización perceptiva y relacional que siempre supone la experiencia estética, se desvinculen del asfixiante polo subjetivo, de su identidad de marca para entendernos, y que se revelen como lo que son fundamentalmente: modos de relación, posibilidades de estructuración de la experiencia esencialmente comunes. Porque desde luego en el plano relacional, como le encanta decir a un querido compañero “Omnia sunt comunia.”
Quizá así podamos seguir esperando de la experiencia estética un aporte de alteridad relacional que no sea de inmediato resuelto en nuevo signo de distinción dispuesto a abrir un nuevo sector de Mercado. Será preciso para ello aprender a rehacer por completo nuestra percepción de las prácticas artísticas tanto contemporáneas como históricas, aprender a ver en ellas las tramas de relaciones que Diderot ya nos exigía percibir.

Y hablamos de Diderot porque evidentemente el tratamiento relacional de la experiencia estética si bien ha sido relativamente poco considerado tiene una muy larga historia y desde luego nos permite revisitar no sólo las prácticas artísticas contemporáneas sino también aquellas de épocas pasadas y que sin embargo siguen manteniendo una completa vigencia modal. Para nosotros, los habitantes del siglo XXI: leer a Villon o escuchar a Bach sigue siendo hoy necesario y no por razones historicistas o de acumulación de capital cultural. Compete a una defensa de la autonomía modal mostrar que dicha experiencia es relevante y pertinente hoy día, mostrando como una vez periclitadas las razones inmediatas de producción de tal o cual obra, lo que nos queda es precisamente la trama de relaciones contenida en su armazón formal mismo, se trata en palabras de Blake Stimson de estudiar “la relacionalidad como medio de llegar a la universalidad… una relacionalidad que se mueve explícitamente hacia la autonomía o la libertad como una forma de ejercicio pública y crítico de la razón”

De la mano de esta reconsideración de nuestra experiencia estética cabe esperar, a su vez, que se refuerce lo que toda experiencia estética tiene de generativo. Frente a una experiencia estética propia de los tenderos la cultura, obsesionados con atribuir obras a autores y escuelas, buscando siempre la marca de nuestra experiencia, la autonomía modal viene a plantear una experiencia estética que aprehenda y sea capaz de volver a poner en juego, si se tercia, el particular modo de relación que en dicha experiencia hemos encontrado. Una recepción modal de la música de Shostakowich, de la narrativa de Musil o de las maniobras de Duchamp nos dota de unas herramientas relacionales muy determinadas, contribuye a enriquecer nuestras posibilidades de percepción y comunicación y amplia en definitiva nuestro arsenal modal, nuestro repertorio de modos de relación.
Es precisamente esa dimensión generativa de los modos de relación la que acaso nos permita encajar mejor la paradoja que nos planteaba Adorno al sostener que "si se quiere percibir el arte de forma estrictamente estética, deja de percibirse estéticamente. Únicamente en el caso de que se perciba lo otro, lo que no es arte, y se lo perciba como uno de los primeros estratos de la experiencia artística, es cuando se le puede sublimar... El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo". La estética modal no consiste sólo en determinado modo de recepción de la experiencia estética sino en la reimplementación de lo que en ésta hay de propuesta modal en otras dimensiones de nuestra experiencia, incorporando así con plenos derechos al completo ciclo de nuestra experiencia estética, como pide Adorno, lo que no es arte, sin caer por ello en ningún genero de estetización.

La imbricación arte-vida que fue en su momento un objetivo tan señalado de las vanguardias no se mejora mediante la estetización generalizada de la cotidianidad y mucho menos mediante la politización programática de las prácticas artísticas; por el contrario si somos capaces de partir desde la percepción de lo que hay en las prácticas artísticas más autónomas, más “puras”, de propuesta modal, lo que hay en ellas de “modo de relación” podremos permitirnos obras de arte tan autónomas como queramos y a la vez tan significativas para nuestra vida cotidiana como posible nos sea implementar los modos de relación presentes en ellas en dicha cotidianidad.
Con ello se hace evidente una redefinición tanto de las bases de la creatividad que ya no se halla en el alma insondable de los artistas ni en la energía metafísica de los objetos predeterminados sino en los patrones relacionales presentes por doquier percibidos y replicados generativamente como de las claves del funcionamiento político de las obras que ya no dependerá de frágiles y voluntaristas posicionamientos retóricos sino de la efectiva implementación social de los modos de relación que dan forma a la obra y a la experiencia que de ella tenemos.
Es por todo esto, por lo que los modos de relación tienen de recuperación de las artes y las experiencias premodernas, de potencialidad dialéctica generativa, de mediaciones de imbricación arte-vida y de reubicación de tanto de la agencia creativa como de la dialéctica política que sosteníamos que convenía especificar más lo que Lukács denominaba “carácter evocador” .

……

Por supuesto, si en unos tiempos tan contrarios a cualquier planteamiento ya no sistemático, sino incluso comprometido con algo que vaya más allá de los comentarios de texto al uso en nuestra academia, nos arriesgamos a aventurar una posibilidad aparentemente tan ambiciosa como la de una "estética modal" es, sin duda, porque partimos de la consideración de que las categorías básicas de ésta y, fundamentalmente, los indicios de su necesidad han sido planteados por buena parte de los teóricos de la estética y de los movimientos artísticos más lucidos de la segunda mitad del siglo XX.
Si bien en la tercera sección de este ensayo hemos dado cuenta de algunas de las amplias deudas conceptuales que tenemos con filósofos de la talla de John Dewey, Georg Lukács o Adorno así como de la medida en que son imprescindibles aspectos del trabajo de ensayistas como Mukarovsky o Galvano della Volpe; en esta introducción no podemos dejar de destacar el modo en que alguno de estos autores ha prefigurado en su trabajo las posibilidades de una "estética modal".
Así cuando en una obra tan temprana de Lukács como su "Teoría de la novela" el autor estipula que la forma interior de la novela consiste en la "marcha hacia sí mismo del individuo problemático" habiendo tenido buen cuidado en vincular estrechamente la problematicidad del individuo con la contingencia del mundo, parece estarnos encaminando a concebir el funcionamiento específicamente estético de la novela como una determinación en términos biográficos de la autonomía de cierto modo de relación que se ha concretado mediante los procedimientos narrativos en ese individuo problemático que puebla las novelas desde Don Quijote o Mme. Bovary a Ulrich o Ignatius J. Reilly.
En la forma novela, de hecho, parecería posible considerar un doble nivel de operatividad modal. Por un lado estaría esta comparecencia obvia de lo que Lukács llama el individuo problemático en cuyo despliegue biográfico se hace patente la especificidad de un modo de relación determinado, modo que acaba condicionando de modo reconocible todas las tramas relacionales perceptivas, sociales y demás de dicho personaje hasta el extremo que nos es dado reconocer ese mismo modo de relación cuando lo vemos funcionando en alguna persona real.
Por otro lado y con las formas de la novela que inauguran Proust y Joyce parecería que el énfasis modal se desplaza al modo mismo de articular la narrativa que los autores despliegan; en este caso son los narradores mismos, sus hilos de lenguaje, los que se muestran como problematicidades utilizando las argucias narrativas como medio de exponer todo un aparato de especifidad modal que igualmente contribuye a poner de relieve la contingencia del mundo cada vez más normalizado en el que han de comparecer sus obras. En este caso en concreto una estética modal nos permitiría una experiencia que nos llevara más allá del comentario erudito al que parece haberse reducido la recepción de autores como el mismo Joyce. Una experiencia estética que indagara la trama formal misma de la obra y la desplegara como una posible lógica de relación con el mundo.
Justo en este sentido podemos aludir a otro de los autores que consideramos importantes para nuestro trabajo. Se trata de Nicolai Hartmann quien en su Estética sostiene que detrás de aquello de lo que trata en realidad el sentido estético “no hay nada “agradable” o “fácilmente ejecutable” , sino el contacto con una relación fundamental interior y regular… Esto puede formularse de un modo más general así: “se experimenta como bella la forma que permite ver un principio conformador”
Un principio conformador de relaciones, o si se prefiere trabajar más de cerca con el ethos de la vanguardia podríamos hablar incluso de un específico principio disgregador, un modo de relación que desplegara un particular estilo de la fragmentación, de la desagregación, cuya especifidad fuera un tipo determinado y reconocible de distribución. Así lo entiende el mismo Hartmann cuando recurre a ejemplos que percibimos como bellos precisamente en función de su “irregularidad o desorden”: Hartmann cita patrones como los de un pueblecillo disperso en un paisaje de montaña, o las lineas de los campos y los bosques entrecruzándose en el paisaje… es obvio que todo eso transmite patrones relacionales y ritmos al hilo de los cuales podríamos seguir a Hartmann cuando afirma que “quizá fuera mejor decir que no hay artes no representativas- El hombre presenta algo en toda plasmación artística: se presenta a sí mismo”. Y lo hace no de un modo abstracto o inarticulado sino distribuyéndose en específicas articulaciones relacionales que podemos llamar con Lukács "unidades tonales emocionales" y que nosotros en beneficio de su elucidación y mayor rentabilidad conceptual preferimos denominar "modos de relación" en la medida en que queramos ampliar el concepto de emocionalidad que maneja Lukács, puesto que como afirma el filosofo húngaro al considerar el análisis del cine:
"En la literatura y las artes plásticas el tono anímico es una de las consecuencias necesarias de la conformación de constelaciones radicalmente humanas. El carácter mimético-real del film, su autenticidad ya descrita, tiene como consecuencia el que cada imagen, cada serie de imágenes irradie primariamente una unidad tonal determinada e intensa ; si no lo hace no existe siquiera estéticamente"
Es evidente que esas unidades de tono podrían ser de alguna manera algo más que “emocionales”, incluyendo configuraciones relacionales en general que deberían tener implicaciones respecto a tipos de inteligencia por ejemplo y no limitarse a articular sentimientos, como si de una suerte de infra-pensamientos se tratara... Por supuesto lo que Lukács quiere dejar bien sentada es la kantiana inadecuación a concepto de las unidades tonales en tanto ideas estéticas, aunque al enunciar su categoría como específicamente emocional parece estar pagando un excesivo tributo a los residuos del romanticismo aun presentes en su cultura intelectual, residuos que por otro lado le hacen ser insensible a los desarrollos en algunas artes como la poesía o la música, campos en los que es incapaz de apreciar las obras que le son contemporáneas.
Sólo así, si las unidades tonales son, en efecto, algo más que meras orquestaciones emocionales y podemos considerarlas seriamente como ideas estéticas vinculadas con la “conformación de constelaciones radicalmente humanas” , capaces a su vez de ejercer una funcionalidad política, sin renunciar en absoluto a su específica articulación estética:
"La extraordinaria eficacia ideológica del film se basa entre otras cosas, y no en último lugar, en que el tono que él produce penetra todas cuestiones de la concepción del mundo, todas las actitudes respecto de los acontecimientos sociales, hasta el punto de que éstos no llegan hasta el corazón del receptor sino según ese tono, a través de su mediación"

Podemos sostener entonces que la unidad tonal en tanto propuesta modal, es decir, en tanto instancia de un posible modo de relación modifica no sólo las posibilidades perceptivas –lo que somos capaces de ver- sino también las articulaciones que a partir de ellas nos es dado producir. De nuevo ahí Lukács quizás suena algo maximalista. Deberíamos considerar con la mayor atención si toda unidad tonal "penetra todas las cuestiones de la concepción del mundo", o si más bien sucede que forzosamente hacemos componendas para insertar esa unidad tonal en el conjunto de herramientas perceptivas y relacionales que ya manejamos. De este modo sucedería que la experiencia estética, tal y como planteaba Dewey más que estar al servicio de un orden determinado de vida, lo estaría al de la vida misma como principio, o bien en términos de Mukarovsky la función estética cumpliría el propósito de evitar que ninguna otra función comunicativa asumiera un empobrecedor monopolio relacional.
Contra la hegemonía de ese monopolio relacional se han manifestado también algunos de los movimientos artísticos más interesantes de la segunda mitad del siglo XX, así Fluxus o la Internacional Situacionista. Cuando quiera que éstos han hecho recuento de los movimientos pasados aun centrados, como el surrealismo, en la moderna búsqueda de negatividad -en lo inconsciente por ejemplo- han acabado por señalar sus insuficiencias y apuntar precisamente hacia la determinación de mediaciones entre la construcción formal artística y las formas de vida y comportamiento: dice la IS que "Una acción revolucionaria en la cultura no habría de tener como objetivo traducir o explicar la vida, sino prolongarla" mediante la implementación de mediaciones que nos permitan pensar a la vez las necesidades específicas de la construcción formal artística y las necesidades de articulación de la vida cotidiana en relación a lo que aprehendemos de esas propuestas artísticas. Esa y no otra pretende ser la función de los "modos de relación" y sin duda de ningún tipo se trata de una noción claramente inspirada en los trabajos de esos movimientos artísticos que intentaron extraer sentido de la historia de las vanguardias heroicas en un momento en el que sus reediciones no podían sino parecer patéticas.
Por supuesto no nos es posible considerar, sin más, la construcción de situaciones, esa "invención de juegos de una esencia nueva" como la mediación que nos es ahora necesaria. Las considerables dosis de teatralidad y la excesiva dependencia de lo que la IS denominó Urbanismo unitario, pronto convirtieron la "construcción de situaciones" en un concepto poco operativo, amén de escasamente articulado con otras producciones artísticas procedentes de épocas o tendencias ajenas al situacionismo.

Recapitulando sobre todo lo dicho y repensando ahora el desarrollo de este trabajo de investigación que aquí presentamos podemos revisar los objetivos que nos proponíamos y evaluar la medida en que alguno de ellos puede haber sido satisfecho:
En primer lugar nos interesaba replantear las relaciones entre autonomía y función social hasta invertir el tópico que hacía del “arte por el arte” el paradigma de las posturas mas reaccionarias. Queríamos mostrar, por el contrario, que la autonomía del arte no sólo no es indicio de una postura reaccionaria sino que es, de hecho, la única apuesta correcta para un pensamiento emancipador. Esto es así en todos y cada uno de los modelos de autonomía que aquí hemos analizado: la autonomía ilustrada con su exploración de las esferas públicas de discusión artística y su fundamentación del derecho natural a la autonomía cumple sin duda, en los regímenes Absolutistas anteriores a la revolución francesa, una destacada función social de emancipación del arte y por extensión de la sociedad en su conjunto de la tutela de la Iglesia y los poderes políticos. De igual modo la autonomía moderna del arte demuestra haber comprendido desde bien pronto el régimen de construcción de normalidad que distinguirá durante más de siglo y medio a los regímenes burgueses, de modo que al realizar su sistemática exploración de campos de negatividad ha abierto la única vía acaso accesible para escapar a la hegemonía de dichos regímenes…
Eso sí cuando estos modelos de autonomía se desgasten en una determinada medida dejarán de cumplir la función que en su momento desempeñaron: así pues después de la Restauración ni el viejo modelo metafísico de la “energía activa” ni las esperanzas prerrevolucionarias que se depositaron en el avance gradual desde la educación estética que aún Schiller intentó formalizar tendrán ningún sentido político.
Asimismo cuando el capitalismo cultural descubra la diferencia y la otredad como fuentes fundamentales de distinción y de generación de nuevas y jugosas plusvalías ligadas al diseño y a la especialización de los mercados, la búsqueda de autonomía mediante el énfasis en la negatividad dejará de tener la precisa relevancia política que tuvo en otro tiempo.
Es preciso entender que las modelizaciones que ponen en funcionamiento los principios de autonomía no carecen en absoluto de relaciones con otros niveles de concreción de la socialidad. Los modelos de autonomía no sólo ofrecen posibilidades muy específicas de estructuración de la experiencia, fundamentalmente de la experiencia estética, sino que al hacerlo no pueden evitar plantearse como referentes de complicidad o antagonismo con otras áreas de la experiencia. Cuando las cartografías mediante las cuales se han articulado dichos planteamientos de referencia devienen obsoletas porque la sociedad en su conjunto cambia, no cabe sino esperar que las modelizaciones de la autonomía dejen de funcionar del modo en que lo hacían. Con todo esto podemos concluir que lo que nos ha hecho percibir como reaccionarias determinadas expresiones del arte autónomo no han sido los postulados mismos de autonomía sino la inadecuación de la modelización concreta que se pretendía ejercer respecto del funcionamiento del conjunto de la sociedad.

Ligado a este carácter fundamentalmente dinámico de la autonomía del arte, un segundo objetivo tenía que ser reevaluar los modos en los que ha comparecido y funcionado la autonomía durante los últimos doscientos años, dicho objetivo ha sido acaso el que más ampliamente ha sido tratado en esta tesis, en la medida en que nos hemos visto forzados a introducir y defender la relevancia epistémica de los conceptos de autonomía ilustrada, moderna y modal para poder así ver con suficiente perspectiva cual era nuestra situación actual: a tal efecto es fundamental considerar los capítulos dedicados a revisar el funcionamiento de lo que se han denominado capitalismo cultural y aun capitalismo contracultural…

Al hilo de las conclusiones de dichos capítulos que apuntan, como se verá, la inadecuación de la búsqueda y ostentación de negatividad como elemento emancipador en los tiempos del capitalismo cultural, un tercer objetivo que asumimos haber dejado apenas esbozado radicaría en plantear un modelo de autonomía y función social del arte adaptado a nuestras circunstancias sociales actuales y a las evoluciones de la historia del arte reciente. Toda la tercera sección de este trabajo ha sido dirigida a elucidar las bases de una posible autonomía modal, pero apenas hemos podido extraer consecuencias de los hallazgos allí mostrados, por mucho que en los apéndices del libro y en esta presentación hayamos tenido ocasión de tirar algo más de ese hilo.
Si nuestro trabajo va en la dirección oportuna nuestro próximo objetivo, en parte ya planteado en este ensayo radicará en asentar firmemente las bases para un pensamiento estético que nos haga salir de las vías muertas en las que se encuentra buena parte de la producción artística actual, vías muertas que parecen corresponder a la perfección a las antinomias que tan magistralmente trazara Adorno, cuyo análisis en ese sentido, en lo que tiene de diagnóstico, no parece haber sido superado. Otra cosa es que debamos quedarnos celebrando el diagnóstico y que nos resignemos a no pensar alternativas. Creemos que desde algunas de las prácticas artísticas contemporáneas así como, sobre todo, desde las redes y movimientos sociales más lúcidos pueden estar poniéndose las bases para superar la situación actual en la que el arte genuino parece estar restringido a una pseudo elite de conocedores y asiduos del mundo del arte, mientras que la inmensa mayoría de la población debe conformarse con los sucedáneos y la comida rápida que prepara la industria cultural. Nuestra apuesta radica en que si superamos tal escisión no será negándole cualquier pretensión de autonomía a las prácticas artísticas mas interesantes sino redefiniendo esta y renegociándola en unos términos tales que nos permita rearmar nuestra dignidad y nuestra imaginación frente a la barbarie del capitalismo que se ha situado en una dinámica destructiva de proporciones inconcebibles. Si la humanidad quiere sobrevivir necesitará de toda la imaginación y todas las disposiciones relacionales que el arte pueda proporcionarle. Todo lo demás es silencio.