Arquitectura y Estetica Modal

Contextos de pensamiento arquitectónico y Lenguajes de Patrones

Cuando en 1927 Hannes Meyer se hizo cargo de la dirección de la Bauhaus se confirmó en la tendencia que ya había impuesto a la sección de arquitectura de esta misma escuela coordinada por él con anterioridad y que se podía resumir en tres palabras: “funcionalismo, colectivismo, constructivismo” . Meyer que partía de una comprensión societaria y politizada de su trabajo no podía sino sostener un concepto de la arquitectura que articulase la producción más allá de las habilidades o los virtusosismos de la figura del arquitecto. Para Meyer edificar era “un proceso elemental que tenía en cuenta necesidades biológicas, espirituales, intelectuales y corporales, y por ello, hacía posible el “vivir”
De acuerdo con los postulados antiartísticos de las vanguardias, Meyer daba una radical definición de la construcción que lejos de considerarla un proceso artístico al uso en la alta cultura burguesa, la cifraba en “organización: organización social, técnica, económica y psíquica”
Asímismo y en consonancia con estas mismas ideas Meyer también abogó por la supresión de la figura del arquitecto como planificador absoluto y aislado y su sustitución por equipos creativos multidisciplinares que deberían ser capaces de descubrir y dar soluciones constructivas a las necesidades sociales del proletariado.
El proyecto educativo y político de Meyer fue bruscamente interrumpido en 1930 cuando la ciudad de Dessau donde se hallaba a la sazón la Bauhaus decidió destituirle y reemplazarle en la dirección por Mies van der Rohe que tomó buen cuidado en expulsar de la escuela a los estudiantes más destacados por su filiación comunista y por haber colaborado con la anterior dirección. Mies señaló la “enseñanza artesana, técnica y artística” como el único propósito de la Bauhaus y rompió con ello no sólo con la tendencia que había destacado tanto Meyer sino con la que el mismo Gropius había trabajado y que no podía entender a la escuela separada del gran contexto social en el que operaba.
Es imposible aventurar que hubiera podido ser de la Bauhaus si Meyer y los suyos hubieran seguido más tiempo a su frente, pero lo que es evidente es que la tendencia que demostraban y por la que se entendía la labor del arquitecto como un resultado “natural”, orgánico en términos sociales, procedente de un detallado análisis de la totalidad de la existencia humana, no iba a quedar truncada definitivamente.
Una treintena de años más tarde y desde el “Centre for Environmental Structure” en Berkeley, el arquitecto Christopher Alexander junto con su equipo de investigación desarrolló un interesante trabajo de observación y reformulación de constantes arquitectónicas presentes tanto en las arquitecturas tradicionales como en determinada parte de las contemporáneas.
Alexander parte por un lado de una formación matemática que le ha llevado a esforzarse por formalizar métodos racionales y matemáticos de trabajo con el diseño urbano y arquitectónico, pero por otro lado también Alexander ha tenido ocasión de trabajar en proyectos desarrollados en países como Perú o India, siendo a partir de sus trabajos con arquitecturas originarias de estos países que Alexander asume la tarea de preguntarse cómo es posible que en nuestro tiempo, con tan grandes y tan talentudos arquitectos, estemos cada vez más saturados de construcciones malas y de un urbanismo atroz, mientras que la impresión, ampliamente consensuada, que se obtiene de los complejos constructivos populares o antiguos es la de una rara y consistente armonía. La respuesta, obviamente, tiene que llevar a Alexander a considerar la importancia de una contextualidad relacional fuerte capaz de articular dialéctica y continuamente soluciones constructivas y urbanísticas con los modos de vida y relación determinados que circulan en la sociedad en cuestión. Aunque con ello, y demasiado a menudo, se acerca Alexander a la nostalgia por los “viejos buenos tiempos” en que se construía de otra manera y se conseguían efectos de armonía y habitabilidad ahora raros, Alexander inicia su trabajo incorporando a lo que podría ser un mero análisis formal y técnico de las necesidades, los campos de fuerzas y los contextos en que éstas se dan en la vida cotidiana de las personas: "Si considero mi vida veo que está gobernada por una serie muy limitada de patrones situacionales [patterns of events] en los que tomo parte una y otra vez.” Esta relevancia concedida a la inmediatez de la experiencia vivida, de las situaciones producidas por la arquitectura, otorgará a las tesis de Alexander un “organicismo” que nos hace recordar, obviamente, la obra de Dewey. Ahora bien, Alexander ampliará este organicismo de la experiencia propiamente humana a la consideración de los procesos y los ritmos de los materiales y los objetos:
“Lo que importa en un edificio o ciudad no es solamente su forma exterior o su geometría física, sino las cosas (events) que suceden allí....los sucesos humanos dados por las situaciones que se repiten...el paso de los trenes, la caída del agua...el crecimiento de la hierba, la oxidación de los metales, el calor...la cocina, el amor, el juego...Una ciudad o un edificio recibe su carácter de los sucesos que se repiten allí con más frecuencia...”

Pero con ello Alexander no sólo estipula que la arquitectura debe tomar como fundamental punto de partida las necesidades de los sistemas vivos que la usan, lo cual parecen olvidar muchos arquitectos contemporáneos, sino que toma cuidado en afirmar que es imposible separar las situaciones de los espacios a los que están vinculadas (el porche de la situación “ver pasar el mundo”) lo cual no significa que el espacio cree las situaciones o que sea su causa... Alexander evita cuidadosamente todo mecanicismo o determinismo “espacialista” haciendo buen uso de una ontología, o una teoría de la distribución más bien, relacional en la que “las relaciones no son algo extra a añadir a los elementos, sino parte necesaria y constituyente de ellos.”
Y es desde este “situacionismo” y “relacionismo” que se debe entender plenamente la especial atención que como hemos visto otorga Alexander a los procesos generativos “Igual que no se puede fabricar una flor prescindiendo del proceso de desarrollo que la hará salir de su semilla, los edificios y cada uno de sus elementos deben tomar forma a partir de procesos autónomos que lo adapten al conjunto.”
Con ello se plantea la decisiva cuestión de la productividad, la “generartividad” que distingue a los modos de relación específicamente estéticos.
Igualmente estará Alexander intentando descentrar los procesos de construcción de su excesiva fijación en los “resultados”, de su fetichización de los edificios-obras, siendo así que la instancia que permite esta adaptación y esta armonía de conjunto, aun manteniendo la autonomía de los procesos parciales es la equivalente al código genético en las flores, y es lo que en su obra denominará “lenguaje de patrones”: "La maestría, entonces, no está en los misterios de un ego insondable sino en el dominio de los pasos del proceso y en su definición." Por cierto que es esa, y no otra, justamente la definición que, originariamente, Kant hiciera de la figura del "genio", como aquel agente que recibe las reglas de la naturaleza, cuyos organismos son modelos de autonomía en tanto que en ellos los fines y los medios son una y la misma cosa. La novedad crucial que incorpora Alexander, y esa es la razón de que le dediquemos este espacio aquí, es su formulación del “patrón” y el “lenguaje de patrones” como modos de especificar, de otorgar compacidad y coherencia, a una poética relacional, generativa y centrada en la heautonomía , es decir a una poética modal.
Para Alexander cada modo-patrón es una suerte de pequeña ley morfológica que establece un conjunto de relaciones en el espacio, una solución genérica a un sistema de fuerzas en el mundo, que no trata de evitar el conflicto sino de jugarlo, de hacerlo derivar. Uno de los patrones-ejemplos favoritos de Alexander podría ser el del “lugar ventana”: que resuelve la tensión existente entre el deseo de sentarse confortablemente en una habitación y la atracción hacia la luz y la vista de la ventana. Hacer de la ventana un lugar-ventana y no un mero agujero en la pared es la regla que trae este patrón. Todo patrón es entonces una “regla de transformación”, es decir tiene el poder de transformar cualquier configuración dada insertando una nueva configuración en ella sin eliminar por ello ninguno de sus aspectos esenciales, es decir, ninguno de los campos de relaciones que hace derivar.
En ese sentido se refuerza el aspecto “relacional” de la propuesta de Alexander, en tanto que los patrones no son partes que se puedan o no añadir a un conjunto sino relaciones que se implementan sobre las previamente existentes.
La productividad fenoménica de los patrones-modos de relación se extiende por lo demás hacia su base misma, puesto que los patrones-en-el-mundo están ahí y como tales existen, pero los patrones-en-nuestra-mente son dinámicos, generativos. En ese sentido "un patrón es también una regla que describe lo que hay que hacer para generar la entidad que el patrón mismo define."
Por eso, los lenguajes de patrones permiten mantener invariantes globales y variaciones de detalle y actualización: podemos observar así cómo se contrapone lo modular (como repetición mecánica de elementos ensamblables) y lo modal (como articulación autónoma u generativa de unidades relacionales) que, al igual que sucede con las estructuras musicales, juega el juego de una relativa rigidez estructural para permitir flexibilidad e improvisación desde ahí. En los lenguajes de patrones, éstos son a la vez los elementos y las reglas sintácticas, organizados en sistemas combinatorios finitos y generativos que permiten crear una infinita variedad de combinaciones únicas dotadas de sentido, como sucede en los lenguajes naturales.
Cada patrón o modo de relación es así no sólo un elemento de un posible lenguaje de patrones, sino un campo fluido de relaciones susceptibles de combinarse entre sí y superponerse en modos impredecibles generando a su vez nuevos sistemas de relaciones, nuevos e imprevistos lenguajes de patrones o nuevas poéticas modales.
Para que una colección de patrones dada pueda funcionar como lenguaje, éste debe derivar su estructura de la red de conexiones objetivas existentes entre patrones particulares; finalmente la vitalidad del lenguaje dependerá del grado en que sus patrones formen un todo. Es esa estructura de red la que da sentido, “aterriza” y completa los patrones particulares, organizando el despliegue de los patrones mayores y de todos sus patrones menores.

Determinación política de los “lenguajes de patrones”
Ésta que hemos ofrecido no deja de ser una mera una descripción formal de un sistema modal prototípico capaz de dar cuenta de los espacios y las situaciones relacionadas con ellos, o mas bien constituyentes de ellos. Ahora bien, Alexander admite que también los edificios feos y malos han sido construidos usando lenguajes de patrones, de modo que se impone un diagnostico de cariz más político: los patrones, o los modos de relación, no pueden, por tanto, definirse meramente en función de su estructura formal o su consistencia sintáctica y Alexander mismo nos ofrece algunas claves para avanzar más en ese proceso de caracterización al sostener que los lenguajes de patrones vivos, los que Alexander considera la mayor parte del tiempo, deben cubrir el conjunto de los procesos de la vida, contemplando una conexión lo más directa posible entre los usuarios y los actos de construcción, de modo que la adaptación entre la gente y los edificios sea profunda y detallada. Pero ¿de qué depende que tal relación pueda o no darse?
Es inevitable considerar cómo ahora sucede que el capitalismo tardío ha producido lenguajes de patrones que están fragmentados y especializados de modo que la gente ha acabado perdiendo contacto con sus intuiciones más elementales, lenguajes en los que la especialización y la privatización ha acabado por alienar a los usuarios de los que deberían ser sus lenguajes de patrones, sus más íntimas competencias. Tanto el lenguaje común, como los lenguajes individuales, que funcionaban como variaciones de éste, han sido desmembrados y ni los grandes planes ni el diseño pueden reemplazar los procesos genéticos que funcionan cuando el lenguaje de patrones que lo rige es ampliamente usado y compartido. Nos encontramos así ante una suerte de “síndrome de desmembramiento” que acompaña la fragmentación de la vida orgánica, social y productiva que pensadores como Alan Soble han expuesto en el terreno concreto de culturas visuales como las de la pornografía, y que ahora nos encontramos en el diagnóstico de Alexander sobre los “malos” lenguajes de patrones.
Este diagnóstico establece una agenda política y una metodología para el arquitecto: “Es inútil ser creativo en un edificio particular si las innovaciones en éste no devienen parte de un lenguaje de patrones vivo que todo el mundo puede usar. La tarea central de la arquitectura es crear un lenguaje de patrones simple, compartido y en evolución al que todo el mundo contribuya y que todo el mundo pueda usar.”
Alexander se esfuerza por mostrar la objetividad de este imperativo político, volviendo a definir los patrones como “reglas que expresan una relación entre un contexto, un problema y una solución” siendo así que un problema es un sistema de fuerzas que ocurre una y otra vez y que una solución es una configuración espacial que permite a dichas fuerzas resolverse a sí mismas.
De esta forma deberíamos ser capaces de una apreciación objetiva de la validez de un patrón determinado en función de la operatividad de su descripción del contexto, las fuerzas en conflicto y la configuración que les dé salida. Un patrón –dice Alexander- captura la esencia, es decir el campo de relaciones, común a todas las posibles soluciones a determinado problema en determinado contexto.
Pero además de esta “bondad objetiva” de los patrones, para que estos sean fértiles necesitan, fundamentalmente, ser usados y apropiados por la gente, de ahí el esfuerzo por definir cada patrón como una entidad, la capacidad de mostrar un diagrama del mismo y de darle un nombre que en esa su fundamental circulación pública lo ha de hacer comprensible, apropiable y, en todo momento, cuestionable.
“Un lenguaje es sólo un lenguaje vivo cuando cada persona de una sociedad o una ciudad, tiene su propia versión de dicho lenguaje... un lenguaje vivo debe ser constantemente recreado en la mente de las personas ” Ahí vemos cómo Alexander vuelve una y otra vez a la importancia de ese proceso “dialéctico” que ha de llevar a la apropiación crítica de los patrones existentes, a su explotación y su transformación.
La relevancia política de los lenguajes de patrones, tal y como los concibe Alexander radica pues tanto en su articulación a un nivel en el que es posible que los usuarios se apuedan apropiar de la herramiente y sean a la vez creadores de sus entornos más inmediatos y también potencialmente de las tramas de relaciones socioeconómicas de las regiones en las que habitan. Los lenguajes de patrones son herramientas para la recuperación y la puesta en funcionamiento de la autonomía y se trata aquí de modo fundamental para nosotros, de una autonomía que no se limita a sus soportes lingüísticos inmediatos sino que aspira a extenderse a sus usuarios y sus entornos. Esto es así en la medida en que se trata de una “autonomía modal”, una autonomía de los modos de relación, no de una autonomía que vuelva a fragmentar el cuerpo social, enfatizando aún más el rol místico del creador. No hay en Alexander ninguna inflación del sujeto creador, ni ningún orden de estetización por tanto, sino más bien al contrario toda una ascesis que desde los modos y los patrones nos lleva a un cuestionamiento de las posiciones de sujeto hegemónicas o en los términos, tan estimados en los 70’s que utiliza Alexander, a una “desaparición del ego”. Alexander empieza estipulando que el sujeto no es más que el “medium” a través del cual los patrones se encarnan dando así en su propia lógica nacimiento a realidades nuevas pero luego radicalizará esta petición de principio enfatizando que la verdadera utilidad de los lenguajes de patrones consiste, de hecho, en hacernos ver la futilidad de lo que llamamos nuestra subjetividad frente al grado de realidad que los patrones, las situaciones y los complejos relacionales suponen. Sólo cuando se ha aprendido esta lección de los lenguajes de patrones –dice Alexander- se puede empezar a construir de un modo “natural”, inocente que no constituya una pose , una impostación.
“Es entonces –dice Alexander- cuando puedes obrar como un animal y cuando tus impulsos más primitivos son lúcidos y te llevan a actuar correctamente. “
Uno de los elementos recurrentes al considerar la “autonomía modal”, como estamos viendo de un modo evidente en Alexander, es la medida en que ofrece respuestas a cuestionamientos típicamente postmodernos desde un conjunto de herramientas, los lenguajes de patrones y modos de relación, que se dirían pre-modernos y que como tales se sitúan a un nivel de cuasi-naturaleza, en tanto permite que las cosas sigan vivas, en su entero espacio lógico como pedía Wittgenstein, reconociendo todas las fuerzas existentes realmente y encontrando modos de hacerlas convivir y derivar...
Por ello vamos a tener que ver ahora sucintamente los lineamientos de algunos sistemas modales premodernos, sistemas de producción musical en concreto, considerando la medida en que siguen siendo relevantes en la cultura popular y la producción artística contemporánea.