La importancia de guardar las Formas.

En algunas de sus obras más tempranas, como “Eros y Civilización”, Marcuse, como tantos otros teóricos de la contracultura, llegó a confiar en el potencial que un arte disuelto en lo cotidiano podría tener de cara a la ruptura del sujeto moderno, añorando: "un retorno al arte "inmediato" que sirva como activador no sólo al intelecto y a una sensibilidad refinada, "destilada" y restringida, sino también y principalmente, a una experiencia "natural" de los sentidos, liberada de los requisitos de una caduca sociedad explotadora...y volcada en la búsqueda de una cultura sensual..."
Precisamente Marcuse es aún un autor del máximo interés en la medida en que en su obra no sólo podemos rastrear estas conocidas posiciones de desublimación de la cultura, desartistizando primero, y disolviendo luego la forma estética, sino que apenas unos años después podemos ver cómo reconoce haberse equivocado y se plantea un abierto cuestionamiento de esa postura -una pervivencia del romanticismo y las vanguardias heroicas- para rebasarla en aras de una recuperación del valor intrínsecamente político de la "forma estética" en su autonomía. “Forma estética” significa para este Marcuse tardío y quizá menos conocido "el conjunto de cualidades (armonía, ritmo, contraste) que hacen de la obra un todo en sí, con una estructura y un orden propios (estilo). En virtud de esas cualidades la obra de arte transforma el orden que priva en la realidad".
Así pues Marcuse, tras haber sido un abanderado de la desublimación de la cultura, va a sostener en "Contrarrevolución y revuelta", una de sus últimas obras, que la "revolución cultural" del arte-vida, revolución que ha preconizado buena parte de las vanguardias, ha tenido sentido en tanto que ha estado vigente la cultura burguesa clásica caracterizada por rasgos como: el utilitarismo, en tanto preocupación por el dinero y el negocio como valor existencial; el patriarcado, como base tanto de la empresa como de la familia y finalmente el autoritarismo, como clave de la educación y las instituciones disciplinarias.
Pero para Marcuse es obvio, ya a principios de la década de los setenta, que esta cultura clásica burguesa ha dejado de detentar posiciones hegemónicas, y que ello se debe a una multitud de factores entre los que quizá quepa destacar el hecho de que con la revolución keynesiana y los auspicios al consumo, el "ascetismo interior" ha dejado de ser normativo, si es que no ha desaparecido totalmente, mientras que al mismo tiempo el mercado de "subculturas libertarias" ha ido creciendo dotando de todos los gadgets necesarios a los modos de vida alternativos
Por otro lado, según Marcuse, el "Pensamiento idealista" ha caído en desuso en función de las nuevas necesidades educativas, de socialización y de reproducción del capitalismo que, por lo demás, han cuestionado, definitivamente quizá, la hegemonía del modelo patriarcal de familia dando lugar a nuevas formas de organización doméstica que, en definitiva, corroboran la incorporación de las mujeres al mercado laboral y la de los varones a un mercado de ocio en continua expansión.
Todo este diagnóstico lleva a Marcuse a cuestionar el modelo de crítica cultural que se había estado aplicando desde el inicio mismo de las vanguardias: "si estamos presenciando una desintegración de la cultura burguesa, como resultado de la dinámica interna del capitalismo contemporáneo y el ajuste de la cultura a los requerimientos de dicho capitalismo, ¿no estará entonces la revolución cultural puesto que su meta es la destrucción de la cultura burguesa, sometiéndose precisamente al ajuste capitalista y a la redefinición de la cultura? ¿No está en consecuencia traicionando su propia finalidad, que es preparar el terreno para una cultura cualitativamente diferente, radicalmente anticapitalista?"...

En otras palabras ¿no serán los esfuerzos por desarrollar un anti-arte, o un "arte vivo disuelto en lo cotidiano", como rechazo de la forma estética, pioneros en la configuración de una nueva esfera pública específica del capitalismo cultural, caracterizada por la diversidad de opciones de consumo y entretenimiento? Frente a esa cuestión, Marcuse se propone analizar el funcionamiento de la anticuada y denostada forma estética.
En su juicio la mayor parte de la producción artística hasta el siglo XIX es claramente antiburguesa, la obra de arte clásica: "...se desvincula del mundo de las mercancías, de la brutalidad de la industria y el comercio burgueses, de la distorsión de las relaciones humanas, del materialismo capitalista, de la razón instrumentalista."
Nos hallamos aquí claramente en la fase que Pierre Bourdieu ha estudiado, en Las reglas del arte por ejemplo, como aquella en que aparece de modo diferenciado y autónomo el “campo” de lo literario en Francia de la mano de autores como Baudelaire o Flaubert.
Obviando la argumentación sociológica de Bourdieu, sigue siendo claro que al formar parte de la forma estética "las palabras, los sonidos, las formas y los colores se apartan y se oponen a su uso y su conocida función ordinaria; (y) quedan así liberados para entrar en una nueva dimensión de la existencia".
Es en esta nueva dimensión de la existencia que "el universo estético contradice a la realidad "metódica" e intencionalmente." Como había dicho Robert Musil: "¿No os dais cuenta de que, una de dos, o es una incomprensible perturbación anímica, o bien es el fragmento de una vida distinta?".
Por supuesto, advierte Marcuse en “Contrarrevolución y revuelta”, que dicha contradicción nunca o casi nunca es directa sino que reside, está contenida, en la forma, en la estructura de la producción estética misma que sirve para articular esa misma distancia crítica hacia la realidad. La obra de arte clásica ejerce su antagonismo de modo tal que "transfigura y transubstancia la realidad dada –y la liberación de ella. Esta transfiguración crea un universo encerrado en sí mismo y sigue siendo el otro de la realidad y la naturaleza, independientemente de lo realista o naturalista que sea".
Esta transformación estética es la que da validez aún hoy a la tragedia griega o la épica medieval, precisamente porque a través de la articulación de la transformación estética se nos revela, y aquí coincide Marcuse con los clásicos de la Ilustración como Moritz, la "condición humana", la presencia de la genericidad por encima de las limitaciones de las situaciones especificas, así como "ciertas cualidades constantes del intelecto, la imaginación, y la sensibilidad humana; cualidades que la tradición de la estética filosófica ha interpretado como idea de la belleza".
Es según esa idea de la belleza y sus leyes que podemos mantener nociones como la de “estilo”, modo específico de relación que propone a la realidad un orden distinto, o mejor dicho: todo un aluvión de ordenes distintos y proliferantes que quizá podrían tener contacto con los ordenes orgánicos cuya importancia hemos visto en los teóricos y artistas de la Ilustración. Es en ese sentido que Marcuse alude al arte como recuerdo, en el sentido de la tesis marxista según la cual dicho recuerdo "refiere a una cualidad reprimida en los hombres y las cosas, que una vez reconocida, podría llevar a un cambio radical en la relación entre el hombre y la naturaleza", apelando a una experiencia y una comprensión preconceptuales que se despliegan contra el instrumentalismo.
De un modo bien interesante, Marcuse sienta aquí las bases para la "recuperación" de prácticas artísticas habitualmente menospreciadas en su cualidad de arte popular o incluso folklore: "cuando llega a este nivel primario –punto final del esfuerzo intelectual- el arte viola todos los tabúes, presta voz, vista y oído a cosas que normalmente están reprimidas... Aquí no hay más conformidad ni rebelión, sólo pena y felicidad".
Seguramente a partir de esta tesis marxista del recuerdo y en los apuntes de una recuperación "organicista" de los esquemas de su articulación y relación formal hay posibilidades para un análisis del específico valor político de prácticas que, como la música y el cante flamenco, se han resistido a los análisis historicistas o contenidistas que buscaban sobrecargarlas o desvincularlas por completo de cualquier carga política. Las formas estéticas así estructuradas constituyen un nivel “repertorial” que es susceptible de indicar el conjunto, el procomún, de posibilidades de la sensibilidad y la inteligencia estética que nos construyen como especie.
Por el contrario para Marcuse las manifestaciones del arte-vida (menciona el teatro de guerrilla, el rock, la poesía de la prensa libre) pierden su poder de denuncia precisamente por ser inmanentes, habiendo renunciado a esa distancia y ese extrañamiento que caracterizaba a la forma estética, y este diagnóstico es tanto más radical cuanto más se clarifique el estatuto del capitalismo cultural: al moverse dentro de la "vida real" pierde la trascendencia que todo arte podía oponer.
A su vez, no deja de ser obvio que una resurrección del ideal ilustrado de autonomía del arte sin más no puede sino dejarnos insatisfechos. Por ello y dado que se reconoce el potencial subversivo intrínseco a la naturaleza del arte, la pregunta fundamental es ahora: ¿cómo pueden las prácticas artísticas conformarse y articularse de modo que se conviertan en elementos de la praxis del cambio sin dejar de ser arte, es decir, sin renunciar a su potencialidad subversiva interna?
Quizá en la interesante respuesta que da Marcuse a esta cuestión hallemos alguna clave que ya hemos ido manejando al hablar de la quiebra de la representación de que acabamos de hablar en el capítulo anterior: "La tensión entre afirmación y negación hace imposible cualquier identificación del arte con la praxis revolucionaria. El arte no puede representar la revolución, sólo puede invocarla en otro medio, en una forma estética en que el contenido político se vuelva metapolítico, gobernado por la necesidad interna del arte".
Ahí aparece una distinción que ha de ser importante, a saber, la que se establece entre la distancia estética y la representación. Es en función de dicha distancia que Marcuse ataca al Living Theatre en tanto que "la falsedad es el destino de la representación no sublimada, directa. Aquí el carácter "ilusorio" del arte no está abolido, sino doblado..."
Se trata de discernir entre una "revolución interior de la forma estética" y su anulación, entre lo verdaderamente directo y lo que no lo es, que para Marcuse es especialmente patente en las prácticas musicales populares: "La música "viva" sí tiene una base auténtica: la música negra como grito y canto de los esclavos y los ghettos... es cuerpo, la forma estética es el "gesto" de dolor, de pena, de condenación. Con la irrupción de los blancos se produce un cambio importante: el rock blanco es lo que su paradigma negro no es, o sea representación."
Esto es importante por cuanto Marcuse abre la posibilidad de una práctica artística, modal como el jazz libre, en que se pueda abandonar la representación. De hecho, una teoría no representacional del arte, de la que aún carecemos en gran medida, nos permitiría atar algunos de estos cabos. Esto es, si se pudiera rastrear un análisis del capitalismo en tanto sistema de representaciones y mediaciones -la teoría del espectáculo de Debord sería parte, sólo parte, de dicho análisis- entonces quizá se podría comprender de otro modo la tensión del arte por fundirse con la vida, es decir, por abandonar el campo de la representación. Ahora bien, los errores cometidos en este proceso también deberán ser leídos a la luz de esta teoría representacional del capitalismo, por ejemplo la consigna misma del arte-vida no va a ninguna parte si, como sucede en el capitalismo tardío, eso que llamamos vida esta ya constituido desde las representaciones tonales del capital.
El proyecto político de las vanguardias y el arte-vida depende de la conservación o la creación de esferas verdaderamente autónomas de vida, que no sean ellas mismas parcelas del capital reproduciéndose. En el momento en que la "vida" se parezca a eso, la reivindicación de la autonomía del arte volverá a ser pertinente, pero dicha autonomía sólo será sostenible en tanto se organice para contagiar su autonomía a otras esferas de producción, marcadamente las que definen la aparición de nuevos agentes de antagonismo, de nuevos "obreros sociales".

Mientras tanto, Marcuse se esforzará, como buen frankfurtiano, por rescatar del mercadillo de “estilos de vida” del capitalismo cultural la, nunca bastante apreciada, reserva de negatividad de la “autonomía moderna” y al hacerlo la intentará mantener a salvo incluso de su relación negativa con la sociedad burguesa frente a la cual crece y se define: "El arte nunca podrá eliminar su tensión con la realidad. La eliminación de esta tensión sería la imposible unidad final de sujeto y objeto: la versión materialista del idealismo absoluto... Interpretar la enajenación irredimible del arte como un producto de la sociedad de clases, burguesa o no, es una necedad".
Y esto es así porque para Marcuse el arte podrá perder su carácter elitista, su encierro en las instituciones de la “autonomía ilustrada” pero no su "extrañamiento de la sociedad" en la medida en que "el 'mensaje' libertario del arte trasciende las metas realmente accesibles de la liberación... sigue comprometido con la Idea (Schopenhauer), con lo universal en lo particular... el arte debe seguir siendo enajenación".
No se trata pues de que el arte pierda su autonomía en aras de una práctica política iluminada, sino de que, precisamente ostentando su condición de producción autónoma, defienda ámbitos de percepción y actuación que puedan eludir no sólo las dinámicas colonizadoras del capitalismo cultural, sino todo proyecto de reducción del ámbito de lo proyectual al de los hechos consumados, o de suplantación de la sociedad instituyente por la sociedad instituida: "La abolición de la forma estética, la noción de que el arte podría convertirse en parte integrante de la praxis revolucionaria (y prerrevolucionaria) hasta que en un socialismo perfectamente desarrollado, se tradujese adecuadamente a la realidad (o fuese absorbida por la ciencia) es un concepto falso y opresivo que sugiere el fin del arte”.
Y el fin, también, de unas cuantas cosas más…

Spinoza con dos pistolas

Todo cowboy, en tanto cuerpo en la extensión, al igual que todo hijo de vecino o toda mente en el pensamiento, están constituidos por relaciones características que subsumen las partes de ese cuerpo o esa idea. Cuando un cuerpo encuentra otro cuerpo, o una idea otra idea, sucede que o las dos relaciones se componen para formar un todo más potente, como Doc Holliday y Wyatt Earp en Pasión de los fuertes, o una descompone a la otra y destruye la cohesión de sus partes, como sucede en cualquier duelo. En esos casos es obvio que el duelo no me conviene y que no me conviene en la medida en que compromete mi cohesión y tiende a dividirme en subconjunciones que, en ultima instancia, entran en relaciones incompatibles con mi relación constitutiva. Eso es la muerte en el OK Corral de la metafísica spinioziana.
Lo fundamental pues que sucede en todo western, y en la vida en general ya puestos, es el orden de composición y descomposición de relaciones, de forma que lo que llamamos bueno se da cuando un cuerpo compone directamente su relación con la nuestra y de toda o parte de su potencia aumenta la nuestra y viceversa.
En una lectura spinoziana del western, que creemos extremadamente fértil, lo bueno y lo malo podrían hacer coincidir, en una mismo nivel conceptual, el sentido objetivo de lo que conviene a nuestra naturaleza y el sentido subjetivo de quien se esfuerza, tanto como es en él, por organizar los encuentros. Ambos sentidos pueden mejor ser entendidos en su dimensión modal, en la que necesariamente se cruza lo repertorial objetivo y lo disposicional subjetivo, para acoplarnos a lo que conviene a nuestro naturaleza, para componer relaciones con relaciones combinables y aumentar nuestra potencia de obrar y comprender.
La ética, como la estética, es entonces siempre de orden modal, y consiste en una tipología de los modos de existencia inmanentes articulados con las competencias específicas que nos permiten desarrlloarlos y hacerlos generativos. Esta ética viene a reemplazar a la Moral que siempre relaciona la existencia, concebida de un modo monocontextual con valores trascendentes, de ultratumba. De ahí la fama de hipócrita del discurso moral: rara vez sus postulados axiológicos tienen gran cosa que ver con los modos concretos de existencia a los que pretende aplicarse.
La clave, entre otras cosas, para hacer un estudio fructífero de los westerns radica en no atorarse en oposiciones de valores sino en fijarnos en la contraposición y posibilidades de articulación de diversos modos de existencia.
Porque hasta aquí llega la limpieza geométrica y algo apolínea del esquema spinoziano: lo trágico en "El hombre que mató a Liberty Valance" es que John Wayne opta por organizar los encuentros de un modo en que sabe que no va a aumentar su potencia, antes al contrario va a contribuir a hacer desaparecer la constelación modal en que el modo de existencia de Wayne encontraba acoplamientos convenientes, pero por otra parte no los organiza de ese modo llevado de alguna peculiar pasión triste, sino porque históricamente no le queda más opción, o al menos ninguna con un mínimo de dignidad y lucidez.
Un individuo es un grado de potencia, una relación característica que se corresponde con cierto poder de ser afectado a través de esas composiciones de relaciones, de esos acoplamientos de que es capaz y por las excitaciones ante las que reacciona. Por eso, cuando un modo de relación no encuentra otros modos de relación con los que poder articularse formando mundo se halla por completo desacoplado. Entonces sobreviene la locura, la muerte o se sigue cabalgando hacia poniente que es lo suyo.

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La educación estética del cowboy (y II)

Va una segunda entrega de mi peculiar revisión de los westerns

Quizá este texto debería leerse con el de los fantasmas y espectros que anda algo más abajo...


El oeste ya no es lo que era.


Uno.
Saber quien es quien es siempre una gran cuestión. Sobre todo si estamos en un western: para empezar hay que saber a quien disparar y con quien tomarse un trago en el saloon. Eso no debería ser muy complicado, puesto que si hemos de hacer caso a los tópicos más recurrentes, en los westerns hay siempre una división neta y clarísima entre buenos y malos. Esta separación moral y estética parecería ser uno de los rasgos más prominentes y más reivindicados del género por parte de su público más reaccionario. Semejante división constituye además -y ahí nos duele- una de las secuelas más evidentes que han arrastrado, desde la infancia, cowboys tan destacados en su momento, como Ronald Reagan o George W. Bush.
Sue Schrems una profesora de Historia jubilada en Oklahoma que se dedica a investigar los valores de los westerns ha sostenido con una encomiable transparencia que “la mayoría de los conflictos se solucionan cuando el bien triunfa sobre el mal”. Ahora bien si dejamos al margen las sutilezas morales de la escuela ética de Oklahoma ¿cabe pensar con un mínimo de seriedad que la división buenos-malos sirva de algo? ¿De veras es una división tan limpia como la de Mrs. Schrems? Parecería que si nos atenemos a las vidas ejemplares del sheriff Reagan o del ganadero Bush no hay tal cosa desde luego. Si pensamos en el caso Iran-Contra o las complicadas relaciones de los Bush con la familia Bin Laden, parece que los “buenos y los malos” tienen todo tipo de tratos y que en absoluto se limitan a liarse a tiros unos con otros para hacer prevalecer de modo claro y unívoco los valores del mundo libre.
Si esa división no funciona en la vida de familias tan normales como los Bush o en la política democrática a la que todos estamos acostumbrados ¿funciona al menos en el cine del oeste? Podemos sostener la división entre buenos y malos como una de las articulaciones incontestables del mismo? Me da a mi que no. Esa división está más en la cabeza de algunos espectadores, que por lo demás posiblemente vean el enfrentamiento entre el bien y el mal hasta en los documentales de mariposas.
Quizás pase en los westerns que las divisiones vayan por otro lado. Vamos a ver en qué medida y cuales son los ejes que trazan esas divisiones menos evidentes quizas pero que sí son del todo operativas en los westerns.


Dos.
Si nos atenemos a los clásicos como “El hombre que mató a Liberty Valance” o "Centauros del desierto" en seguida salta a la vista la estrecha relación que une al bueno y al malo, al imprescindible John Wayne con Liberty Valance o el jefe comanche Scar -que tiene un cierto parecido al presidente Zapatero por cierto. Todos ellos -Zapatero no- son un tipo similar de animal: montaraces, agresivos y de pocas palabras. Hay muchos momentos en la pelicula en que se hace énfasis en el parecido de estos personajes, que no son sino pervivencias de ese Oeste que ya no es el que era, espectros de una forma de vida agreste que se postula típica de la frontera y que siempre comparece amenazada por las oleadas de pacíficos colonos que les siguen los pasos (es un decir, los indios y los palestinos saben que los colonos nunca son pacíficos).
En “Shane” nos encontramos con la versión, almibarada e involuntariamente paródica, del mismo espectro: un vaquero disfrazado de vaquero –de punta en blanco y peinado hasta en la mayor de las refriegas- cuya vida es incompatible con la de los granjeros pero que se mide y se acopla, con la de los, también montaraces, pioneros que llegaron allí antes.
Incluso en productos más tardíos y estilizados como “The wild bunch” de Peckinpah, se relata este aspecto de pervivencia modal, de modo de vida propio de otro tiempo, que ya no encuentra medio en el que desplegarse adecuadamente y que, en este caso, sólo puede optar por la muerte como forma de ser quien realmente –modalmente- son. Que los vaqueros más duros sean todos heideggerianos –con botas y pistola en vez de con traje de tirolés- en este su “ser para la muerte” no es tanto indicio de un sino metafísico generalizado como pretendiera el filosofo bajito del bigote sino característica de los modos de relación que han ido siendo arrumbados por la historia y que han perdido no sólo la hegemonía sino las condiciones mismas de su reproducción: la frontera y los espacios no-cercables del oeste. En Peckinpah, como en Ford, se hace muy muy evidente que la división dramática no es la que la trama narrativa plantea entre los bandidos del Grupo Salvaje y sus perseguidores –los caza recompensas y el ejército- o entre John Wayne y Liberty Valance sino entre los hombres de ese “otro tiempo”, las criaturas de ese modo de relación que se ha desacoplado del resto de modos operativos, y los personajes pertenecientes a las nuevas generaciones –como los soldados y algunos de los bandidos- que son del todo incompatibles con ellos.

Tres.
En todos los casos que hemos revisado y por encima del guiñol moral que inevitablemente se usa para armar cualquier pelicula, parece evidente que en términos modales hay personajes, paisajes y objetos que de modo conjunto conforman un modo de relación determinado y muy característico del western: el propio del cowboy montaraz, el del hombre que-se-hace-cargo de un modo que tiende a lo directo y lo violento, eventualmente sin excesivas ataduras morales fuera de las que le impone –obviamente- el código interno de su propio modo de relación. Que las criaturas de ese modo de relación hagan de “buenos” o de “malos” es del todo indiferente, cuando lo que queremos es hacer un análisis materialista y modal de la pelicula. Cuando lo que nos interesa son las dinámicas sociales, políticas y estéticas –modales en suma- que articulan el mundo que se nos propone y con el que podemos o no acoplarnos.
El western nos viene genial para entender a qué nos referimos cuando hablamos de “modos de relación” en el campo de la estética modal porque difícilmente encontraremos ejemplos más claros que el del cowboy montaraz à la John Wayne en cuya constitución entran –como hemos adelantado- no sólo rasgos psicológicos o lógicas de comportamiento, sino que para esa constitución tienen una función fundamental los paisajes, las llanuras inmensas, los cerros pelados, la intemperie en la que viven siempre los “centauros del desierto”, al mismo tiempo que son fundamentales determinados objetos que definen sus especifícas formas de habitar, sus modos de relación en suma. De modo muy clarividente el padre del muchacho que muere en la búsqueda de los Centauros del Desierto sostiene "it`s this country that killed my boy", ha sido "este pais-paisaje el que ha matado a mi chico".

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Cuatro
Desde sus formulaciones iniciales por William Thoms el folklore se definió como un “study of survivals”, un estudio de las pervivencias. Estas fueron definidas al principio de un modo más tosco como “pervivencias de creencias y costumbres arcaicas en la era moderna” (Gomme, 1885, p.14) pero ya Frazer hablaría con toda claridad de “viejos modos de vivir y pensar…en la medida en que parezcan deberse a la acción colectiva de la multitud y no a la influencia individual de grandes hombres” (Frazer, 1918 I, p.vii)
El componente estético de estas pervivencias se le supuso muy pronto puesto que éstas se organizan a través de patrones (patterns) formados lentamente y en contacto con la naturaleza, cuya simetría y simplicidad reflejan, con la sabiduría poética de la infancia de la raza (Potter, 1949, p. 401).
Por supuesto que tanto en Potter como en Frazer se deja ver el “dos” entre multitud y grandes hombres, a través del cual se tendería a definir el folklore como algo esencialmente comunal, a diferencia de la cultura actualmente relevante que prácticamente no tendría nada de común.
Una teoría de los lenguajes de patrones generativos, o una teoría de la glosa al modo en qu ela ha construido María Carreño, no puede sino poner esto en su sitio, explicitando los dispositivos comunes que están a la base, como elemento repertorial, de toda creatividad individual, al tiempo que asienta que no hay forma de conformar y mantener vivo un repertorio, llámese folklore o cultura artística, sin la intervención disposicional de diversos tipos de agentes, entre los que el artista o el intelectual individual no tiene porqué ser una excepción.
Esta convivencia de niveles se ha expresado en numerosas ocasiones y con diferentes términos: “todo es tradicional en el nivel generativo y todo único en el nivel de la performance” (Nagler, 1967, p.311)
El debate sobre la presencia-predominancia de lo repertorial-formulaico, tal y como lo plantearon Parry y Lord, ya no puede limitarse a emitir un diagnóstico sobre la pertenencia de la obra en cuestión a una tradición oral o escrita, sino que deviene una cuestión trasnversal que introduce una específica economía modal: toda pieza literaria necesita ser “performativizada” para alcanzar su plena actualización. Este proceso quizá se ha manifestado a partir de los estudios sobre las poéticas de transmisión oral o el folklore, pero como se ha hecho evidente, desde el constructivismo y la estética de la recepción, ese mismo proceso es el que organiza la distribución de todas las experiencias estéticas…
La mayoría de los westerns clásicos son, entre otras cosas seguramente, una elegía sobre esas pervivencias, esos espectros condenados a desaparecer y que siguen cumpliendo de un modo entre obcecado y desinteresado –salvajemente desinteresado hubiera dicho Adorno- con su potencia modal, siendo quienes modalmente son, como Gary Cooper en High Noon, aun en contra de todas las opiniones y sin la ayuda de nadie excepto la del paisaje conformado por el pueblo desierto y un par de tiros que suelta a tiempo (e inopinadamente) Grace Kelly.

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Cinco
Fue en la estética inglesa del XVII y el XVIII, fundamentalmente de la mano de Shaftesbury y el Hutcheson irlandés (que es el que le hubiera gustado a Ford) que se introdujo la idea de que el desinterés, “una cierta atención simpática y desinteresada” como dijo Stolnitz, estaba a la base de toda experiencia estética. Hutcheson en concreto tuvo que defender a las bravas su concepción del sentido moral desinteresado contra los teólogos calvinistas que siguiendo a Pufendorf o Hobbes estaban más bien por la labor de sostener cierta maldad implícita de la naturaleza humana. Para los calvinistas el único móvil comprensible de una acción era y sigue siendo el interés por la recompensa prometida.
Ahora bien parecería que podríamos reformular esa polaridad entre interés y desinterés tomando en cuenta los sistemas modales con los que interés y desinterés son susceptibles de acoplarse. En otras palabras, podríamos pensar que hay conjuntos de modos de relación suficientemente acoplados unos con otros, suficientemente articulados para ofrecer cuadros motivacionales completos que incluyan la acción y la recompensa en su constelación modal, mientras que pueden darse modos de relación cuyos marcos de referencia y articulación se han ido perdiendo hasta quedar del todo desacoplados.
Lo que sucede en este caso, cuando un mundo relacional se descompone, es que de esa constelación modal que se ha disgregado sólo quedan pervivencias aquí y allá, pequeños fragmentos de modos de relación que funcionan de modo desacoplado y, a la fuerza, desinteresado, puesto que ya no hay nadie que pueda apreciar y “recompensar” el gesto modal que se afirma en su aislamiento.
Ese es de nuevo el caso, como acabamos de ver, de Gary Cooper en High Noon. No es tanto que su acción sea desinteresada cuanto que sucede en un cierto vacío modal, un contexto relacional en que ya nadie no posee las competencias ni las claves para juzgar, ni mucho menos recompensar la acción de ese llanero solitario de los modos de relación que es todo cowboy que se precie.
Por cierto que el cine americano ha estado plagado de esta referencia, de la soledad modal del sobrepasado, y no sólo en el western: el cine negro también ha abundado en este tema, así Philip Marlowe sobreafirmando del modo más cínico su interés por el dinero para luego regalarselo a la primera viuda que le venga a las mientes.

Las pervivencias no sólo nos permiten hacer una relectura materialista y sistémica del “desinterés” en el sentido en que Marx hablaría de los espectros y las pervivencias de modos de producción periclitados bajo el marco de relaciones y fuerzas de producción con las que no pueden acoplarse más que fragmentariamente. Mediante la idea de las pervivencias modales podemos también comprender el desinterés formalmente como dispositivo generativo en un sentido estético. El objeto estético, como supieron ver los formalistas rusos, es un objeto desacoplado, extrañado y por tanto susceptible de comparecer –como diría Wittgenstein- en su entero espacio lógico, en todo su existir formal. A falta de una secuencia rígidamente ordenada de acoplamientos, la pervivencia modal siempre tiene una virtualidad, una potencia, de orden estético puesto que nos fuerza a establecer, a instituir, de nuevo –y sin posibilidad de cierre- los recorridos, los acoplamientos que hacen que un modo de relación se cumpla.
Tanto en Hutcheson como en los westerns se deja ver el postulado una vida cívica, de un sentido de la justicia, por mor de sí misma pero semejante autotelia no es más que la salida que le queda a los cowboys o a los filósofos morales irlandeses –que no son tan diferentes- cuando el mundo de referencias modales en que habitaban sus ancestros se ha acabado y les ha dejado sin referencias ni posibilidades de articulación. Por eso al final de los westerns o se tiene uno que morir o se tiene que largar a seguir vagando como un espectro, como un modo de relación en pena. Ride Away, como quien dice...

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Cinco y medio
Ese desamparo modal, esa sistemática carencia de posibilidades de articulación del modo de existencia del cowboy o del indio, con los modos de existencia de los colonos que les cambian el paisaje de sitio puede ser una condición de lo que Mukarovski llamó la "función estética". Para el pensador checo la función estética era aquella que evitaba que ninguna otra tomara por completo el monopolio, reduciendo el repertorio de acoplamientos posibles:
“por el hecho de carecer de un “contenido” unívoco, la función estética llega a ser transparente, no adoptando una postura hostil a las otras funciones sino ayudándolas... de modo que el arte tiende... a la multifuncionalidad más variada y multifacética posible...el arte ayuda al hombre a superar la unilateralidad de la especialización que empobrece no sólo su relación frente a la realidad sino también la posibilidad de adoptar una actitud frente a ella..”El modo de relación propio del cowboy, en tanto pervivencia modal, en tanto modo fundamentalmente desacoplado, sobrepasado, tiene buena parte de los ingredientes requeridos para conformar un comportamiento estético en el sentido de Mukarovski. Esto es así, precisamente, por no tener acoplamientos predeterminados, por carecer de automatismos perceptivos y retributivos. Ahora bien el carácter desacoplado de un modo de relación no es suficiente garantía de su funcionalidad estética. Dicho modo de relación podría acabar por funcionar al modo de los fantasmas, absorto en su especifidad modal e incapaz de generar nada que se salga del guión monocromático de su propia fantasmagoría.

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Aesthetic Commons

The Aesthetic Commons and the enclosures of instituting autonomies.


Abstract

All aesthetic processes run along repertoires of historically determined forms and they are exercised with the deployment of a number of competences which update and make real the forms of those repertoires. Both together, repertoires and competences, may then constitute generative pattern languages. These pattern languages are commons and work as such, since the only conceivable way for them to be produced, improved and transmitted is through the individual manufacturing of a longer lasting sensitive and intellectual milieu, a kind of “aesthetic laboratorium” as Marx would have called it.
It is obvious these aesthetic commons, as most other commons, have undergone -and are still subjected to- their own “enclosures” as part of the institution of capitalist societies. Whenever these enclosures have been effective enough, we might find the access to the arable lands of aesthetic forms restricted and codified behind the walls of high culture. Behind such walls these lands have been devoted to pasture for the professional artists, curators and other experts while the very competences necessary to sustain any productive aesthetic sensitivity have been systematically neglected or made irrelevant.
Most of the aesthetic concepts we can use to contrast our own, such as medieval modes, Greek ethoi or Hindu ragas are based on modal proceedings which also combine definite forms and modulating competences. Therefore some basic research is needed to make an essential contribution to fight the “tragedy of the anticommons ” which poses a real threat to most of intellectual and aesthetic generativeness,. Along this research something should become clearer about these aesthetic commons and how they can contribute to the more general issue of autonomy and instituting competences.
Our presentation will focus on the need to think over our paradigms of aesthetic sensitivity, aesthetic reception and artistic productivity to understand how deeply the aesthetic is related to commons both in a social and an anthropological level.

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A tale of two tragedies.

By definition, in a commons regime, multiple agents constituted as a community, are endowed with the privilege to use a number of given resources, while none of these agents has the effective right to exclude another. When a community is overtly stupid or has lost its institituing competences, as Castoriadis would put it, it could happen that too many people consider themselves solipsist owners of such privileges of use, and therefore the resource is prone to overuse. When a resource is held "in common," with many people having this kind of autistic "ownership" and access to it, Hardin reasoned, a self-interested "rational" actor will decide to increase his or her exploitation of the resource since he or she receives the full benefit of the increase, but the cost of this increase is spread among all users. In Michael Heller’s words: The remorseless and tragic result of each person thinking this way, however, is ruin of the commons, and thus of everyone using it. Garret Hardin famously called that the “tragedy of the commons”, even though it might have been better described as the “tragedy of the gone instituting competences”, since historically one of the solutions given to the possibility of such an overuse has been the segregation of the existing community and the creation of a new one, endowed with their own commons. The fact that these instituting processes through which communities have usually avoided the tragedy of the commons might have become impossible under the regime of material and mental scarcity in the capitalist era, is just one more reason to consider how much we may be missing our competences to self organize, our autonomy…

In this context where autonomy is solipsistically faked or totally gone, we might be likely to face an anticommons regime where, following Michael Heller’s definition, multiple owners are each endowed with the right to exclude others from a scarce resource so that at some point no one has an effective privilege of use. As Mr. Heller says “when there are too many owners holding rights of exclusion, the resource is prone to underuse” – And that might be properly called a “tragedy of the anticommons”.

In the case of aesthetics, none of these tragedies, that of the commons and that of the anticommons, can be properly described refering to the overuse or the underuse of the aesthetic materials, perhaps because as in the case of other intellectual materials, there’s no such thing as an overuse or underuse; aesthetic ideas do not become tired or sterile through overuse or rusty and utterly broken through underuse. Nevertheless these tragedies in the domain of the aesthetic are likely, very likely, to show the conflict between colliding and thoroughly stupid owners, and not just that conflict but also and mainly –in both cases- the tragedy of the loss of competences and properly organized communities, which translated to aesthetic terms reads: loss of repertoires of the modes of relation and their associated competences. This constitutes specifically the basis of what we would like to call the “aesthetic commons”. Let’s get clear about this very peculiar sense of loss.







In the enclosure we trust.

The general situation in the field of the artistic and cultural practices could well be summarized following the scheme Marx described in his research about the enclosures and what happened to the British human and material –is it not really the same thing?- landscape. It is quite clear that there was a process out of which arable lands cultivated by small communities living in small villages were massively converted to pastures, destroying the villages and farms where people lived. In some cases, documented by Marx, like that of the Duchess of Sutherland, these land enclosures contributed to the replacement of 3000 families of peasants and small farmers with just some 30 families of sheperds. In a later stage even these few shepherds would be evicted as the pastures were now converted into aristocratic hunting grounds.
Let’s consider for a moment that this shifting from common arable lands to pastures and then to game preserves might make a good description of what has been going on in the field of artistic generativeness in western societies all through the last two or three centuries, following the instauration of capitalist societies and nation-states. For decades the artistic landscape has been very similar to some kind of extended academical pastures where the artists would be pleasantly roaming here and there. Some braver horse or goat would show up now and then and the proud owner would surely get a price in one of the numberless provincial farming fairs like the ones described by Flaubert.


Even if we are not willing to idealize any kind of joyful precapitalist generalized creativity, it is quite obvious, in a Hobbesian way, that our enlightened and modern institutions –ready made to protect us and to foster our specialized knowledge and expertises- have often taken away from us a nice part of our instituting competences. We might consider, altogether with such competences, the dispositions related to some kind of poetic and musical productivity somehow organically embedded in the lives of those peasants and farmers whose world was going to be enclosured. Theirs could be –according to our modernist standards- quite a sluggish artistic generativeness, with a repertoire limited and perhaps too deeply connected to a specific range of aesthetic sensitivity and to the competences strictly enabling them to deal with their art forms. This is indeed still quite a problematic field and if one attends the discussions among anthropologists and philosophers, it becomes unclear whether the proper postcolonial thing to do is believing primitive peoples do not have any such thing as aesthetic sensitivity or whether such faculty is the only one they have. In what comes next we would like to suggest some different, and quite unusual as a matter of fact, aesthetic categories which may help here.

In the meantime though, we don´t need any such idealization to understand that, accompanying the establishment of Absolutist states, there was a whole enclosure process through which artistic forms were first isolated from the people who used to live with them and then confined to a small number of shepherds, that’s to say of curators and critics recognized as such by the state sponsored academies. After this first enclosure process “popular arts” would be as clearly distinguished and detached from “fine arts” as evicted peasants were distinguished and detached from shepherds. The question is not the care of sunflowers or sheep, but –we must insist- the generalized loss of instituting competences, of autonomy, which comes along with this productive shift.
Aesthetic commons, as all the other commons, are the basic resource for the laboratorium of autonomy to happen. In the conceptual frame we are working with, instituting competences, commons and autonomy are deeply connected. It is through their connection that we can properly think of the production of communities and individuals, obviously not as completely detached, even opposed, entities but as expressive possibilities of a specifc modal gradient. The agents we are interested in will be ensembles of these or those modes of relation showing up in this community or that individual and the decisive trait for us will be their degree of tolerance towards policontextuality and generativeness. A modal way to talk about freedom if you dare use that kind of words.
But let’s keep our feet on the enclosured grounds of economics and aesthetics history.



Wuthering Proletarized Heights

As we know, a byproduct of these first enclosures was also a huge wave of proletarization, which can be understood as a process leading to the reduction of what used to be a complex web of agencies and competences into a one-dimensional agent whose only relevance is supposed to be its unqualifed workforce and later its consuming potential. Together with these relevancies, people end up loosing some of their economic independence, having then to structure and develop themselves exclusively within a market which rules they cannot question or even comprehend.
In the field of art and culture the first wave of enclosure does bring a proletarization itself, which also shows these two dimensions of reduction: We are not qualified anymore to produce, unless we feel happy to cope with the freakish role of “amateurs” and we get really busy with our brave new role of consumers who must have seen this and that, now and then, endlessly.
This is precisely the scenario where we are confronted with the loss of our instituting competences: we cannot question the institutional –not to say the conceptual- frame of artistic production and aesthetic sensitivity. Even if we go a step further, this very aesthetic sensitivity has come to be circumscribed as something only existing in art-world institutions –or art-history as an institution itself in Danto’s version- can define. No wonder: all these institutional theories have just arrived on time to acknowledge we do not have the keys to the aesthetic laboratorium anymore. Those keys are today even farther than they used to be.
Indeed, after this first conversion –also in the cultural domains- from arable lands to pastures, there would be a second process of transformation, one which would stand for a more spectacular approach to cultural production and consumption. This second enclosure is also quite easy to understand following Marx story about the further change of pastures into aristocratic hunting preserves. Now we would not have some families of shepherds living here and there anymore, but just an even smaller number of “guards” and a huge, organic-looking British garden blooming with shaftesburyan freedom where the extremely wealthy people go hunting from time to time.
The fact that the tendencies giving importance to freedom, wilderness and organicity in British gardening style happened at the same time as the enclosures and the correspondent eviction of people, is surely a nice coincidence. Back here and now, one cannot help thinking about the big Biennials and Art Fairs such as Vennice, Dokumenta or ARCO as such game preserves, where the extremely wealthy also go hunting things they will not even eat, among the organic looking wild landscape of artistic creativity.



The conceptual frame who shot Liberty Valance

To write endlessly about lost instituting competences and proletarization is a good move –in a Ransom Stoddard’s sense - and perhaps a nice way to make friends among a certain number of “Marxist parishioners”. But this might also be just a rhetorical gesture if we are not able to figure out a way to think this proletarization or generalized loss of generative comnpetences and the ways to fight it.
Tom Doniphon and all his cactus flowers died a long long time ago, and tough we did find the flowers charming, we cannot help being somehow happy about him having disappeared. Therefore we should rather start considering any kind of device able to communally shoot and wipe away Liberty Valance and all his enclosures and awful manners.
We would love to think any such device could be something close to what we are working on in Madrid, in the “Laboratorio del Procomún”, all over the fields of epic poetry, popular music, architecture, programming or bioclimatic engineering and which we call “generative pattern languages”.
This kind of pattern languages we are interested in are modal devices; each pattern being –as Christopher Alexander used to say along time ago- a bundle of relations , or better: a specific mode of relation.
Thinking of patterns as “modes” reminds us of the necessary dynamic character they must have and ascribes the agency of the patterns to the modes themselves –and not to the subjects or objects resulting from their deployment-.
To better conceive what modes of relation are, we should consider them as devices which are at a time: situated, policontextual, generative and relational, therefore constituting a commons regime. This brief communication cannot run for too long but some words should be said about these characteristics of the modes of relation.
They are situated which just reminds us of their concrete historical and experiential nature, something which can hardly be ignored by any contemporary epistemology after Heisenberg and his elusive cat. This situated character states that both modes and competences are necessarily experiential, perhaps quite in the sense John Dewey would think of when considering the need to think under subjunctive and conditional modes if we were to survive (John Dewey, “The postulate of immediate empiricism“) and live together. That takes us to the next characteristic.

Being policontextual deserves some more attention since it implies assuming the end of the “tertium non datur” paradigm and considering the necessary, and ecologically unbeatable, conviviality of different modes of relation. This has been quite the case in most aesthetic cultures where, most often, a number of different -and even contradictory- poetics have been able to live together. Now it should be taken with all the consequences to the wider field of epistemology and life organization, taking caution to avoid the postmodern resolution of policontextuality into an sterilized celebration of un-articulated differences. To break this postmodern trap something should be said about the modes’ generativeness.

Considering modes of relation under their generative aspect must keep reminding us that we are not talking about mechanical recipes or closed tactical directions, but of autonomous languages inducing autonomy themselves in all directions. Talking about generativeness does not suppose any romantic indulgence towards immoderate natural creativity or something of the kind, but just the acknowledgement any repertorial device must be dispossitionally updated, quite the same way everyday language works. This continuous interactions of levels, repertorial and dispossitional, has a number of ontological –so to say- consequences that also have to be considered.
That’s why finally, we come to thinking of them as relational. This aspect puts forward some claims about the ontological scope of the modes of relation –if we agree to consider ontologies as theories of distribution- and makes clear the fact that modal aesthetics -and modal epistemologies in a more general sense- are not about reorganizing the same old elements Hardin and Heller were still happy to play with, but a more a radical reconsideration of the entities which are at stake.


Two rode together

Therefore when we talk about aesthetic commons we are referring to an order of relational, modal creatures, which can be apprehended over two different scales which are always connected and codetermined within a variable gradient of intensities.
A first scale is that of the repertoires where a number of situational and expressive possibilities are summarized constituting, as Spinoza said, a “facies totius universi”, a kind-of-complete portrait of the universe. Hindi raga or rasa systems would be a good example, as the musical and rhythmical repertoires constituting jazz or flamenco music, in a not so systematic way, also do. The repertorial aspect stands as the more stable pole of the gradient, offering some kind of base from where we are likely to feel and create.
A second level then, would be that of the dispositional, that’s the ensemble of contextual determinations, and the abilities, or better competences, required to keep those repertoires so to say alive, as generative pattern languages. Some of these dispositional elements might be found in the ability to induce modulations to change from one mode to another as part of its basic deployment, the disposition to organize mixtures and make funny assemblies out of the established modes or the chance of finishing any performance with specific formal devices which are able to close any ongoing modes radically differing from them, that’s what in flamenco music we call remates or machos. In some African musical cultures –for instance- they are also used as a way to avoid the hegemonic “animal” in this or that mode to prevail in excess.
The interaction of repertoires and dispositions might privilege one or the other pole of the gradient. Possibly more traditional and established communities will emphasize the integrity of the reportorial level, while more unstable or changing contexts will foster the importance of the dispositional level of the aesthetic commons.
Both the repertorial and the dispositional commons offer a chance to specify different formations and states of art of the aesthetic commons in different cultural and social contexts. But they also bring forward the old Marxist idea of a historically and politically conceived common human nature, as amusing and old fashioned as this might sound. This notion of human nature, which Marx explored in his 6th thesis, should now be vindicated under the terms of a modal epistemology, that is, considering it as a situated, policontextual, generative and relational device able to protest (pro-testari), able to be a witness against a proccess of fragmentation which makes us weaker and, no doubt, enforces the still ongoing enclosure process.


Not quite gone with the wind

We have already mentioned how most of premodern and non western art practices and aesthetic thinking are organized as generative pattern languages contextually and dispositionally updated, in other words how they are modally organized.
This modal organization though, does not just affect old or primitive cultures but also some of the most poignant contemporary art practices and behaviours which have realized the importance of an approach that allows them to keep the autonomy of the aesthetic forms and faculties, while at the same time being able to extend this autonomy into other realms of our lives. The contagious character of this autonomy would be not an uncomfortable and painful contribution to the whole of society, but an organic way of the autonomy itself to exist and deploy. That’s quite the way Russian avant-garde movements, for instance, would consider autonomy. We could think of Rodchenko when stating “Contemporary art is about a conscious and self organized mode of living. Anybody having organized her or his own life and work and his or herself should be considered an artist”. Of course any kind of autonomy was likely to be tragically wiped away in the Soviet Union in the years after the revolution…but this does not prevent it from being a more general symptom in the development of the arts and contemporary aesthetic thinking.
So Georg Lukacs’ aesthetics, quite unjustly ignored and forgotten, can still offer us a number of interesting key concepts such as that of homogeneous medium or the dialectics between aesthetic experience and everyday lives, which could be helpful to develop our ideas about contagious autonomies and the anthropological relevance of aesthetics.
This sort of modal turn can indeed be traced as a general trait of some of the most interesting epistemologies currently being developed, organized around the discussion of the different notions (Chomsky, Fodor, Simon) of “modularity”. In different degrees all of them introduce as a general epistemological issue the need of a modal theory of distribution which implies resorting to a number of patterns and pattern languages which by definition seem to constitute a commons domain.
It becomes thus difficult to hold that commons regimes may be something belonging to an idyllic precapitalist past, some of the most interesting and recent epistemological, artistic and intellectual developments seem to point in the direction of a critical recuperation of the triad commons-autonomy-instituting competentiality.
The modal aesthetics ideas we have very briefly introduced are trying to be an approach on that direction.

La función social de los espectros

Oportet intelligentem phantasmata speculari.
Conviene que la inteligencia piense las imágenes.
(Aristóteles, De anima)


A modo de hipótesis, podríamos aventurar una comprensión de los fantasmas como pervivencias modales: remanentes de modos de relación que han pasado o han sido, relativamente, suprimidos. Los fantasmas de los antepasados, de los antiguos habitantes de una casa, se manifiestan –al menos en la literatura de fantasmas de toda la vida- insistiendo en actualizar sus rutinas, sus recorridos, negándose a desaparecer y ser borrados de nuestra memoria con la que aún encuentran formas de amarrarse. Lo que asusta en los fantasmas no es, por tanto, su ajenidad absoluta –que nos dejaría fríos- sino justamente esa baile suyo tan característico entre lo que es –o ha sido- y ya no es, o no lo es del todo, un juego que nos revela esa carencia estricta de límites entre lo propio y lo ajeno, lo acabado y lo que sigue construyéndose, lo presente y lo ausente, lo vivo y lo muerto. Es ese espacio de ambigüedad y confusión modal lo que provoca tanto desasosiego como fascinación.

Los fantasmas –como toda imágen estética- nos hablan de posibilidades de vida, de habitación, diferentes. Si los fantasmas se han ganado cierta fama más bien siniestra, acaso sea por su su pretendida intención de arrastrarnos al mundo de sombras, de estrictas pervivencias icónicas, del que surgen. Diríase que el fantasma tiene algo de predicador situacional y que nos da miedo porque quiere suprimir nuestra complejidad modal, la multiplicidad de contextos que habitamos para llevarnos a su mundo unidimensional, monocromático, donde el fantasma ha quedado atrapado en su propia imagen, en la fórmula de un sí mismo simplificado y reducido a espejismo de una identidad estetizada.
Es en este sentido, en que el miedo al fantasma se hace temor a lo que nos reduce la cabeza y con la cabeza el resto del cuerpo, que Marx hablaba del carácter fantasmagórico de las relaciones de producción. Las relaciones de producción se presentan a sí mismas como relaciones objetivas e inalterables: pretenden como buenos fantasmas dejar la compleja realidad reducida al único color que ellas ven y habitan. Es en ese ejercer como fantasmas que las relaciones de producción bloquean la potencia de las fuerzas de producción y el desarrollo de otras relaciones de producción posibles.
Esta es una lectura tan claramente estética, generativa, de Marx como se quiera, porque de hecho lo que nos interesa ahora es resaltar que en la experiencia estética no se trata de esperar ni de postular identificaciones planas o totalizantes, abducciones fantasmáticas monocromáticas. La estética, la función estética es precisamente, al buen decir de Mukarovsky nuestra principal herramienta para cazar fantasmas, o para hacerlos bailar a otro son: los fantasmas, en tanto pervivencias modales, son bienvenidos siempre y cuando no pretendan absorbernos, totalizarnos… Cuando escuchamos una copla o un lied de Schubert, somos capaces de acoplarnos con el personaje, o simplemente con algunos rasgos del mismo, con alguna de las frases presentes, de las imágenes que resultan instituyentes de su forma específica de dignidad, pero no necesariamente tenemos que sentirnos identificados con el conjunto de la fantasmagoría, de la pervivencia icónica y situacional que la canción nos presenta, ni mucho menos quedarnos de por vida adscritos a ella. Toda poética tiene algo, mucho, de arte combinatoria y en eso reside parte al menos de la irrenunciable policontextualidad característica de lo estético.
La experiencia estética es por tanto un arte combinatoria de nuestros propios ingenios con los ingenios presentes en la obra o la experiencia vivida. Cuando perdemos las competencias para ejecutar estas combinaciones, estos acoplamientos intensos pero parciales, es cuando la experiencia estética puede empezar a dar miedo, mucho miedo: como los mitines fascistas o los fantasmas, sin ir más lejos.



…….

Poéticas, demonios, ingenios y otros dispositivos modales. (*)

Que no me tenías que conocer…
Si me trataras tú a mi de nuevo,
Que porque he echao distinto genio
Y otro modo de ser…

(Malagueña, Antonio Chacón)


Parecería que la policontextualidad, es decir la multiplicidad de contextos de sentido y operación activos, es algo inherente a la estética, puesto que en su ámbito casi siempre convive un número indeterminado y variable de “poéticas”, que pueden ser complementarias entre sí o no, y que no por ello dejan de formar parte de esa misma estética en cuanto repertorio de posibilidades relacionales y competencias de la sensibilidad.
A la hora de pensar esta policontextualidad en el seno –si es que hay tal cosa- del sujeto, de cada cual de nosotros, debemos ahondar en la historia del pensamiento para esquivar las teorías que con el auge del positivismo han pretendido imponer una cerrada monocontextualidad en el ámbito de la conciencia y los principios rectores de la vida de cada cual. Diríase que al mismo tiempo con la Contrarreforma y la Revolución científica empirista se impuso, como materia de sentido común, que había un único dios, una única verdad positiva y por supuesto un único gestor de nuestras interioridades.
Por supuesto que esto no siempre ha sido así. En las recámaras de la cultura de buena parte de la antigüedad y desde luego la del medievo y el renacimiento se daba por obvia una cierta pluralidad de fuerzas y disposiciones que no sólo diferenciaban de un modo orgánico, corporal, a unos individuos de otros –así unos eran flemáticos y otros coléricos o sanguíneos en función de los humores, de los ingenios que primaran en ellos en un momento dado- sino también diferenciaban la trama misma que constituía a cada individuo, en el interior del cual podían anidar varias de estas disposiciones. Vamos a ver muy brevemente una caracterización de estos elementos constituyentes y a pensar qué relevancia puedan tener para una estética modal como la que proponemos.
…
Dios nos libre –es un decir- de tener que averiguar de dónde vienen todos y cada uno de los demonios. Lo que sí que podemos aventurar es que la palabra daimon –de la que luego salieron algunos de esos demonios- podría proceder de la raiz griega daio, daiomai, de la que obtendría el significado de distribuir o dividir. Un daimon sería entonces un concepto modal a partir del cual sería posible pensar una teoría de la distribución –que es lo que en el fondo es toda ontología una vez la deshinchamos. De un modo recurrente, durante siglos, los daimonoi han hecho las veces, han personificado la distribución de destinos, de modalidades de percepción y existencia. Así Sócrates con sus famosos y recurridos daimonoi a los que achacaba las más diversas opiniones y tomas de posición.
En otra posible línea etimológica, podemos considerar la opinión de Platón que relacionaba daimon con daemonas, con el significado de alguien que es diestro, que está dotado de una destreza específica. Welcker abunda en esta idea al sugerir que distribuir es también ordenar y saber. Por tanto daimon podría aludir también al que sabe de un modo específico… Como si se pudiera saber de otra manera, como si toda epistemología no necesitara un modo específico de atención y un modo de relación en suma…
Para nuestro trabajo estas diferentes etimologías, obviamente, no entran en contradicción alguna, puesto que aquello que nos interesa de todos estos elementos, como hemos dicho: tanto de los demonios como de los ingenios, que enseguida veremos, son las operaciones de distribución que nos permiten pensar las operaciones de modulación del ámbito de sensibilidades y posibilidades relacionales.
Juntamente con ese carácter distributivo nos interesa destacar que, como sostenía Platón, el daimon es siempre una mediación; así Diotima en el Symposium dice de Eros que “es un gran daimon y como todos los espiritus es un mediador entre lo divino y lo mortal” o como sostendremos nosotros entre lo repertorial y lo disposicional, lo filogenético y lo ontogenético. A su tiempo.
Por su parte, en el conjunto de la psicología diferencial característica del estoicismo y el pensamiento renacentista se usó reiteradamente la noción de ingenium –trasunto, a nuestros fines, del griego daimon- para aludir a cada uno de los elementos discretos que determinan la constitución particular de un individuo a través, fundamentalmente, de su disposición a ser afectado de cierta manera. El ingenio en tanto tipo de imaginación determinada de un ser humano particular permite comprender sus opiniones, juicios y pasiones, permite comprender porqué percibe aquello que percibe y porqué ignora aquello que ignora. El ingenium echa raíces y se desarrolla, como asegura toda la tradición médica desde Hipócrates y Galeno, en la constitución física peculiar de cada individuo y en ese sentido nos da una cierta medida de lo que ese individuo en particular tiene derecho y poder de pensar y ejecutar.
Puede resultar de utilidad pensar en cada virtud de la que se dispone o se carece como de un tipo específico, una determinada modulación, de la energia moral, y no como la definiría Aristóteles en su Ética como un estado del ser. Con ello reintegraríamos la noción latina de vis –fuerza- y la de virtus –con esa interesante resonancia de la noción de fuerza en el interior de la de virtud- al ámbito de los conceptos modales, es decir aquellas mediaciones que nos permiten pensar en términos situados, policontextuales, generativos y relacionales .
Demonios e ingenios, por tanto, a la vez que plantean una distribución del ámbito o repertorio general de la sensibilidad, ejecutan una modulación de cada ámbito de relaciones susceptible de ser establecido, a través de la aplicación de disposiciones o competencias específicas de cada demonio o ingenio particular.

Uno de los más grandes teóricos de los ingenios fue Baruch de Spinoza quien recibió el concepto directamente de los grandes ensayistas del Renacimiento hispano: Huarte de San Juan, Luis Vives, y Baltasar Gracián, que a su vez, como hemos visto, lo habían heredado del estoicismo latino, en su acepción de disposiciones naturales, cualidades innatas, temperamentos o maneras de ser de los individuos.
Los ingenios spinozianos como elementos de la singular constitución de un individuo organizan su relación con el mundo en una serie de procesos que vinculan constitutio y dispositio, es decir que modulan aquello instituido en nosotros mediante aquello que en nosotros hay de instituyente; o en otras palabras que actualizan lo repertorial a través de lo disposicional. Los ingenios son por tanto los agentes responsables tanto de la distribución como de la modulación del conjunto de las pasiones, en tanto repertorio de las posibilidades de la sensibilidad humana, en tanto Facies Totus Universi o Figura Total del Universo” . Al modalizar las pasiones, los ingenios nos permiten concebirlas, al tiempo que establecen competencias específicas para experimentarlas y hacerlas derivar para, finalmente si se tercia, articularlas en un medio homogéneo. Diríase que en cuanto un determinado ingenio se decanta, se deja definir de un modo procedimental, cuando establece que éspecíficas competencias y saberes son necesarios para tratar con él de un modo generativo, cuando tiende a integrarse en un repertorio juntamente con otros ingenios igualmente decantados, entonces vamos teniendo lo que comúnmente denominamos una poética. Un modo de hacer, como quien dice.


(*) Este es un texto que como tantas otras cosas buenas, he ido armando este verano con la inestimable ayuda de mi compañera María Carreño.

Cartas sobre la educación estética del cowboy (*)

Las pelis de vaqueros –como tantas otras cosas- tienen cierta fama de entretenimiento intrascendente, de ser un producto especialmente adocenado de la cultura de masas…
El caso es que diga lo que diga Adorno desde su suite del Hotel Abismo, y esto lo sabe cualquier vecino o amigo epistemólogo al que se quiera consultar, toda percepción dice más sobre las estructuras perceptivas de aquel que percibe que sobre lo percibido mismo. Así que vamos al Oeste…
Estoy pensando en ir armando una comprensión modal de materiales como los westerns. Y hete aquí que he dado en empezar con "El hombre que mató a Liberty Valance".
La pelicula empieza con la llegada en tren de un hombre que viene del civilizado Este y que no lleva pistola sino un título de abogado y su conocimiento sobre unos procedimientos legales que en Shinbone –ese es el pueblo al que llega- nadie está aún listo para apreciar. ¿Nadie?
En realidad sí: hay un montón de pequeños granjeros y agricultores que necesitan un estado de derecho, un ordenamiento legal que les preserve de los atropellos cuasi-fascistas a los que les someten los grandes terratenientes y su esbirro Liberty Valance.
Nadie puede hacer frente al facineroso en cuestión excepto John Wayne, que hace de sí mismo, es decir, de hombre de una pieza capaz de hacerse cargo tanto de un ataque comanche como del parto de una yegua.
Ransom Stoddard –que así se llama el abogado que interpreta James Stewart- quiere poner fin a los abusos por la vía de la ley, pero es obvio que Liberty no se lo va a poner fácil. De eso va la cosa de hecho y, entre otros asuntos, la película se arma con la tensión entre los diferentes procesos de constitución de la socialidad que encarnan el abogado y el matón. Esa tensión se va acumulando –ante la distante y jocosa observación de Wayne- hasta que el legalista Ransom tiene que coger un revolver y enfrentarse a tiros con el malvado Liberty para matarle y poder así fundar un estado de derecho como dios manda.
Por supuesto que Ransom no ha sido quien lo ha matado, sino Wayne -muy discretamente eso sí-en uno de esos supremos gestos de desinterés autista que le caracteriza.
Como sabía Kant, que también venía del Este, las ideas estéticas –como las pelis de vaqueros- no se pueden reducir a concepto pero siempre podemos postular que uno de los polos que organizan la pelicula es la difícil institución del moderno estado de derecho y el rastreo de su anclaje sobre un, acaso imprescindible, estrato de violencia fundacional. Modular el grado de reconocimiento y hasta de prestigio que esa violencia instituyente pueda tener, es uno de los atractores de la peli.
Parecería que no se puede fundar un estado de derecho sino es sobre un acto de violencia, acto que debe ser “el último” de alguna manera, pero que no se puede eludir. Lo gracioso es que James Stewart –con o sin delantal- no parece el hombre más apropiado para ello, puesto que de hecho pertenece ya a la nueva civilización. El único que puede hacerlo –Wayne- sabe que con ese gesto fundacional firma su propia acta de desaparición , si es que hay actas de esas, y que su modo de vida –que era el mismo que el del bandidesco Liberty por otra parte- está llamado a desaparecer…lo cual no deja de ser otro acto de violencia…

En ese aspecto es inevitable ver la película con los ojos del Schiller que quería reformar el mecanismo de relojería del estado sin detenerlo. La pistola de James Stewart y la escopeta de John Wayne son los equivalentes de la educación estética que postulara Schiller. En la visión cowboyesca del mundo el duelo a tiros sustituye al ennoblecimiento que Schiller atribuyera a la educación estética pero en ambos casos aporta el lubricante necesario para la transición entre diferentes formaciones políticas. Que sea arte o sea sangre es lo de menos seguramente.



……

¿Por qué hacer un análisis modal?

Estudiar materiales como los westerns o las pelis de monstruos desde una estética modal tiene la virtud de hacernos ver en toda su operatividad no una trama narrativa o psicológica particular sino precisamente un modo de relación que es fundamentalmente común a los materiales analizados y a nosotros mismos. Cuando se hacían lecturas no relacionales nos fijábamos precisamente en aquello que de particular, de propio, tenía una narración o una situación determinada; por el contrario desde la estética modal nos fijaremos en la estructura de relaciones que se establece en el material analizado y que es susceptible de resultar generativo en diferentes contextos de sentido.
Aquí se trata no de dar con algun tipo de aplicación o moraleja más o menos adaptada sino de poner a trabajar la matriz relacional que articula la pieza en otros contextos diferentes, los nuestros propios.
Con ello todo análisis modal tiene algo de introspección competencial: nos obliga a levantar acta de aquellas competencias de las que estamos dotados nosotros mismos. Puesto que seguramente sólo podremos detectar, reconocer y poner a trabajar aquellos modos de relación en los que, al menos de forma potencial, seamos competentes…

.…..

A todo esto y como ya he dicho alguna vez antes, parecería que todas los westerns –como si de una extensión de la Bildungsroman se tratara- trabajan con la importancia y la inevitabilidad de “hacerse cargo”. Wayne en La Diligencia, Gary Cooper en Solo ante el peligro, no rehuyen, ni deconstruyen, ni hacen componendas con las circunstancias: se hacen cargo. Y eso les define y en su modo cowboyesco les hace grandes.
Por supuesto que el hacerse cargo es un principio modal que admite modulaciones. En “El hombre que mató a Liberty Valance” nos encontramos, incluso, con la contraposición de dos formas diferentes de hacerse cargo, dos formas diferentes pero quizá complementarias y eso es lo que hace inquietante la peli en términos políticos, dos modos de relación diferentes, el de Stewart y el de Wayne, que llevan implícitas dos diferentes comprensiones del papel de la violencia. En uno de ellos la violencia se condena y condenándose acaba por ser usada y acaba por otorgar prestigio y autoridad a aquel que, al cabo, la ha ejercido. En la otra modulación del hacerse cargo, como modo de relación distintivo del cowboy, la violencia parece ser un ingrediente más de la cotidianeidad y, sin embargo, no se usa de ella hasta que la impericia del abogado fuerza a Wayne a matar a Liberty.
Por supuesto que buena parte del drama surge de constatar cómo aquella modulación que parece más clara y más directa, más pura en lo que a hacerse cargo se refiere –la de Wayne- es la que está condenada a desaparecer en una sociedad estructurada, una sociedad de enanos, de representados, que no parece obtener su fuerza de la de cada uno de sus miembros por separado sino de la confabulación de todos esos enanos. Muy nietzscheanas las pelis de vaqueros como veis.


(*) Este texto es un adelanto de una idea que hace tiempo voy considerando: contribuir a una comprensión modal de materiales como los westerns, el cine negro, los culebrones etc... Se situaría en la misma línea que el trabajo sobre la copla o el flamenco, pero capaz que tiene su vidilla propia porque los westerns que me interesan son los de los años 40 y 50 en EEUU y ahí hay un tipo de tomate cívico y político, con todo lo que supone el McCarthysmo -o como se llame- la aplastante Amerika y ya a poco que nos metamos en los westerns más tardíos la naciente contracultura y la oposición a Vietnam. Los mismos directores y actores pasarán de pelis del oeste a pelis de guerra -es el caso de Wayne- haciendo todo el tiempo de sí mismos. Bueno, ya veremos que da de sí este filón. La semana que viene subiré el texto sobre High Noon y Rio Bravo que tienen su telita.

De donde no se puede escapar

Una de las acusaciones más recurrentes que suelen caer por igual sobre las novelas románticas y la copla -con su supuesta carga de exacerbada sentimentalidad- es la de constituir una experiencia “escapista”. Se diría que dichas prácticas se dejan llevar por un deseo inmoderado y autocomplaciente de alejarse de la realidad y retirarse a otro mundo creado por la ficción. Incluso grandes investigadoras de las artes populares como Geraghty parecen estar dispuestas a conceder la mayor y asumir cabizbajas que esto es así y que qué se le va a hacer.

Ahora bien, parece evidente que con semejante juicio se nos está colando una distinción que es del todo menos evidente. Bien mirado, no parece en sí tan grave que los relatos femeninos, las novelas del oeste o las coplas auspicien “otro mundo creado por la ficción”. Ver mal semejante posibilidad no puede proceder sino de nuestras disposición a asumir, en primer lugar, que hay algo así como un mundo donde ninguna ficción interviene, una realidad tan real que no necesita de modelo alguno de comprensión o percepción siquiera, una realidad que se impone por sí misma de un modo por completo unívoco.
Parece claro que eso no es demasiado plausible. Ahora sabemos que incluso las más fácticas de las realidades: las que manejan los poderes económicos, políticos o militares están densísimamente trufadas de modelos de configuración y percepción. Sabemos que no hay realidad que valga si no hay un modo de relación que la estructure y la distribuya.

Siendo así la oposición ya no puede darse entre un orden de realidad pura, sin mancha de ficción alguna y mundos puramente ficticios: si las ficciones son principios de selección modal, principios distributivos de organización de la percepción y las relaciones, si son en suma modos de relación, éstos están presentes en todos los cortes de realidad que queramos efectuar. En otras palabras: no podemos echar por la borda ninguna experiencia estética por el mero hecho de auspiciar un mundo relacional otro regido, claro está, por una ficción. Y no podemos hacerlo, para empezar, porque no hay mundo alguno en cuya conformación relacional no intervengan ficciones o modelos del más diverso alcance.
¿Quiere esto decir que podemos situar en pie de igualdad todas las ficciones, todos los modos de relación y todos los mundos, las realidades que éstos contribuyen a alumbrar? En absoluto, seguramente haya modos de relación que estén muy estrechamente articulados entre sí, acoplados formando constelaciones modales cuyos mundos posibles se imponen de modo hegemónico. Igualmente es fácil pensar que otros modos de relación -aquellos por ejemplo mediante los cuales una lectora de novela rosa pueda permitirse concebir una relación de pareja no necesariamente basada en el miedo, la inseguridad y la miseria- puedan darse de modo tan desarticulado, tan atomizado en su comparecencia exclusiva en la esfera de lo íntimo y lo privado, de lo emocional y poco menos que incomunicable, que los mundos posibles que nos es dado pensar a partir de ellos tienen más bien pocas posibilidades de estructurarse socialmente, de plantear una mínima aspiración si no a la hegemonía sí al menos a la existencia social.

La oposición entre realismo y escapismo puede entonces reformularse de un modo que entendemos puede ser mucho más fértil, a saber como el gradiente que conecta –en su diferencia- los modos de relación, las realidades modales según estén más o menos articuladas con otras realidades modales, según sean –por tanto- susceptibles de establecerse hegemónicamente y producir “realidad”. Que un determinado modo de relación sea incapaz de articularse con otros modos, de acoplarse con otros cuerpos no tiene porqué ser motivo de condena moral o política, simplemente es indicio de que podemos estar siendo torpes con él o que quizá su tiempo no ha llegado, aún.
Un saber de los acoplamientos nos es necesario, una especie de cartografía vectorial que nos deje ver por dónde van los tiros, qué modos de relación comparecen aislados y qué los separa de sus congeneres, de sus parientes y amigos, qué evita que se lo monten juntos y le planten cara a cualquier cosa que tenga la desfachatez de presentarse a sí misma como realidad, nada menos.

Estrategia, táctica y operacionalidad de la autonomía.

Etimológicamente la noción de estrategia nos remite al strategos, al que conoce los caminos para conducir al ejército adecuadamente. Por extensión, desde la Ilustración, su uso se ha generalizado para aludir al tipo de conocimiento que tiene como fin distribuir y organizar un conjunto general de fuerzas y recursos con vistas al logro de objetivos previamente marcados y relativamente distantes.
Por el contratio, la palabra “táctica” derivada también del griego “taktos” remite a un conocimiento de proximidad, un conocimiento práctico necesario para lidiar con los aspectos inmediatos de las situaciones en las que el estratega hace operar las fuerzas y recursos que administra.
Estrategia y táctica han aludido por tanto, históricamente, a dos aspectos opuestos y a la vez complementarios de toda organización: la planificación general y su desempeño inmediato, los grandes principios rectores y los saberes concretos y prácticos.
En el terreno del arte y la producción cultural quizá no sería inoportuno sostener que los sistemas de pensamiento estético han proporcionado las estrategias y que las poéticas han funcionado a un nivel táctico.
Tanto en el arte como en la guerra todo depende de un buen acoplamiento entre principios estratégicos y posibilidades tácticas. Cuando ambos niveles se separan o incluso se contradicen nada bueno puede esperarse.

A los efectos de nuestra específica investigación sobre las diferentes nociones de autonomía, vamos a ampliar nuestro arsenal recurriendo a las precisiones que sobre ambos conceptos realizara Michel de Certeau para diferenciar modos diferentes de acción social y política:
“Llamo ‘estrategia’ al cálculo o la manipulación de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde el momento en que un sujeto de voluntad y poder (una empresa, un ejército, una ciudad...) resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser definido como algo propio y de ser la base desde la que administrar las relaciones con una exterioridad de metas o amenazas (los clientes o los competidores, los enemigos, el campo alrededor de la ciudad )... dicho de otro modo, un poder es la condición previa de ese orden de conocimiento” .
La estrategia, según de Certeau, necesita pues de un lugar fuerte, de un cuartel general desde el que planear con cierta distancia, siendo capaz eventualmente de retirarse, recuperar fuerzas y seguir así con las operaciones previstas. En ese sentido y en la medida en que las estrategias dependen de la creación o postulado de una especie de base desde la que poder distribuir y desplegar las fuerzas, quizá las estrategias sean conceptores adecuados para entender el funcionamiento de la autonomía ilustrada que como hemos visto tendía a generar su pequeña esfera pública, sus cinturones perimetrales de seguridad y que era capaz, por definición, de establecer un programa –no otra cosa es la Ilustración- de expansión de esa autonomía, inicial y necesariamente acotada. La estrategia gradualista de la autonomía ilustrada consistía, como hemos visto, en la lenta implementación de un ámbito –el de la sensibilidad estética- donde nuestras experiencias serían fines en sí mismas, del mismo modo que las obras de arte también lo eran. De ese modo y por un progresivo y lento contagio de la autonomía llegaría un momento en que los ciudadanos no aceptaríamos ser objetos puestos a disposición de nuestros gobernantes, un momento en que exigiríamos que nuestras vidas fueran consideradas como fines y no como medios. La credibilidad de semejante despliegue de grandes palabras y mejores propósitos dependía, obviamente, de la progresiva expansión de la condición autónoma que se le había otorgado a la sensibilidad estética.

Ahora bien, tal y como hemos podido ver, la situación cambió radicalmente tras el estancamiento de la Revolución francesa y la llegada de la Restauración. En ese momento se hizo dolorosamente evidente que los cuarteles-esferas públicas de la autonomía ilustrada no iban jamás a poder cumplir sus propios planes de expansión. La autonomía concedida a la sensibilidad estética pasó –con Hegel- a ser privativa de las obras de arte aceptadas como tales y no tanto de nuestra propia sensibilidad. En esa medida, pronto las bases estratégicas de la agotada autonomía ilustrada tomaron pronto el aspecto de pacíficos conventos de clausura desde los que, a los ojos de los inquietos románticos, sólo cabía esperar cierta cansina supervivencia.
Para entender el surgimiento y sucesivo despliegue de la autonomía moderna podemos entonces recurrir al concepto de táctica, tal y como lo define Michel de Certeau. De ese modo, se puede decir de la autonomía moderna que como la táctica “no tiene más lugar que el del otro...debe actuar en el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraña” . Al contrario que sucedía con el pensamiento estratégico, los procedimientos tácticos –según de Certeau- no pueden contar con un lugar estable, unas bases a las que retirarse y desde las que pensar a largo plazo. La táctica impone un contínuo movimiento, una forzosa improvisación con lo que se tiene en las manos y lo que sabemos del adversario.
En los tiempos de la autonomía moderna este proceder táctico se verificaría en la contínua búsqueda y variación de elementos de negatividad desde cuya acumulación y eventual despliegue se jugaría una peculiar guerra de movimientos, de guerrillas casi, contra la hegemónica cultura burguesa y sus procesos de normalización compulsiva.
Con la ventaja que nos proporciona el tiempo podemos comparar los resultados de ambas autonomías y sus diferentes modos de operar. Como ya hemos dicho, la estratégica autonomía ilustrada cuyo programa formulara Kant no pudo imponer un rítmo creíble de avance y tuvo que retirarse a sus tan confortables como esteriles cuarteles de invierno, resignándose a una desgatadora guerra de posiciones contra la reacción. Por el contrario, la táctica autonomía moderna logró batir por completo la normalizadora cultura burguesa, o más bien logró que ésta mutara tanto sus formas de despliegue que se acabó mimetizando casi por completo con la autonomía moderna misma.
Con ello, el resultado de la autonomía ilustrada fue el estancamiento estratégico y el de la autonomía moderna la confusión táctica. Por supuesto que ambas autonomías han convivido, a menudo desdeñosamente, una con otra y casi siempre sin advertir que lo que le faltaba a una le sobraba a la otra. Que la agilidad táctica de las vanguardias hubiera podido ser tramada desde las bases del proyecto ilustrado. Ha habido ocasiones, como algunas fases de la Bauhaus o de las vanguardias rusas, en que semejante conciliación de estrategia y táctica ha podido parecer factible. No pudo ser y no siempre fue culpa de los agentes implicados.
De hecho, ese desencuentro entre estrategia y táctica no fue, en absoluto, privativo del campo del arte o el pensamiento estético. Antes al contrario, parece ser una condición insoslayable de la complejidad liberada por las sociedades de la modernidad tardía. Tanto en términos bélicos como estéticos, la distancia entre estrategia y táctica se hizo absolutamente evidente a lo largo de las tres primeras décadas del siglo XX. Las directrices estratégicas de los ejércitos de la Primera Guerra Mundial fueron a estrellarse contra la imposibilidad táctica de arrasar con oleadas de carne las barreras de acero que las ametralladoras, los fusiles de carga rápida y la artillería de campaña eran capaces de oponer. Del mismo modo las directrices estratégicas sobre la ilustración de las masas y sobre su formación estética fueron a estrellarse contra la no menos letal barrera de la ramplonería de la cultura de masas, el analfabetismo funcional y el voraz mercado del arte.
Tras el enorme revés de la Primera Guerra Mundial y con la Revolución rusa, buena parte de los teóricos de la guerra y la estética se volcaron en pensar los problemas que nos impedían conectar estrategia y táctica, asumiendo que dichos problemas eran los mismos que los que teníamos para articular la creciente complejidad de recursos y agentes implicados.
Tanto los teóricos de la guerra como los de la cultura enseguida advirtieron que ya no cabía pensar en una única batalla decisiva, que la primera condición que planteaba la complejidad era la de trabajar con una escala y en una amplitud hasta entonces desconocidas, integrando armas con tiempos de avance y consolidación cada vez más distantes. Los blindados, la artillería de largo alcance y la aviación cambiarían tanto el paisaje de la guerra como los medios de comunicación de masas, la reproductibilidad técnica y la urbanización acelerada harían lo propio con el paisaje de la producción cultural. Al mismo tiempo, los frentes tanto bélicos como culturales se harían mucho más extensos de lo que nunca habían sido y al mismo tiempo habría que ser capaces de pensarlos en una escala temporal mucho más amplia que la que las batallas napoleónicas o los escándalos de los salones habían concebido.
Harían falta nuevos saberes, nuevas mediaciones que nos permitieran integrar complejidad de factores, amplitud de escala geográfica y alcance temporal. De ese modo, a la tradicional contraposición entre estrategia y táctica se uniría un tercer conocimiento que haría las veces de bisagra, de articulación entre lo grande y lo pequeño, lo general y lo concreto. Se definiría así un nivel operacional que plantearía los movimientos tácticos a través de maniobras y operaciones, cuya profundidad, alcance y escala se dimensionaría de modo que fuera implementando las directrices estratégicas marcadas y diera cuenta de la complejidad de los factores y los escenarios implicados.
Toda una generación de teóricos soviéticos de la guerra y el arte trabajarían sobre este nivel operacional a lo largo de los años 30.
El nivel operacional de la guerra, tal y como fue definido por Isserson o Svechin en la Rusia soviética invadida por la Wehrmacht, articulará la tensión entre estrategia y táctica a través de mediaciones como la noción de operación, más amplia y de mayor alcance que la mera batalla táctica y capaz de aterrizar los designios demasiados generales de la gran estrategia. Será mediante este arte operacional que los soviéticos serán capaces de oponer a la brillantez táctica germana un nivel de pensamiento que daba cuenta de la complejidad con mucha más competencia que la limitada Blitzkrieg alemana. La guerra relampago de los alemanes será impotente para encadenar sus éxitos tácticos en una escala adecuada: será, de hecho, la inmensidad de la escala de la guerra en Rusia la que desgastará fatalmente a las tropas alemanas que irán de triunfo táctico en triunfo táctico hasta su completa extenuación y su disolución como ejército en las estepas rusas.
Lo mismo le sucederá a las vanguardias históricas en Occidente cuya innegable brillantez táctica –de las provocaciones de Dadá a los logros formales del cubismo- se verá desgastada en la aún más desolada e inmensa estepa del capitalismo cultural. Algunos teóricos del arte soviéticos como Sklovski empezarán en esos mismos años a plantear otras tantas mediaciones que como las “operaciones” en términos militares, sean capaces de reconectar la estrategia ilustrada y las tácticas modernas. Será en ese sentido que las vanguardias rusas empezarán a hablar de su trabajo como “modos de relación” , como matrices formales y situacionales susceptibles de acoplarse tanto con la producción poética propiamente dicha como con la construcción de la propia vida cotidiana como si de un fin en sí misma se tratara, es decir como si tanto nuestro arte como nuestra vida fuera parte de una pequeña pero operacionalmente creciente República de los Fines.
A la noción de autonomía propia de este pensamiento operacional, de estos modos de relación, le llamaremos autonomía modal y su elucidación constituirá el núcleo de la tercera y última sección de "La República de los fines", en sus librerías el día menos pensado...

The operational turn

The Operational Turn.

Theory is one but forms are infinite.
SunZi

Potency is one but ingenii are infinite
Spinoza

Strategy is one but tactics are operationallly distributed.
Norma Sui


By the end of nineteenth century it had become obvious that a series of recent technological and social changes would challenge our understanding of conflict and political transformations. Traditionally decissive and localized battles would now be fought over ever bigger areas and longer periods of time. The invention of the needle gun and the mitrailleuse, the massive incorporation of long range artillery, the availability of railways to help mobilize growing amounts of soldiers and the resource to the telegraph as a way to coordinate different groups and armies contributed to expand and multiply the layers and ranges of combat. The intelligent coordination of some of these factors would offer Moltke the chance to defeat the french armies in 1870 in a series of brilliant maneuvers and operations. After his victory, Moltke would start writing about an operational level of consideration which might be able to integrate all those weapons and possibilities. Unfortunately for the millions of dead and wounded in the WW1 trenches he would never fully develop his ideas.
More time would be necessary till soviet theorist Giorgy Isserson provided some of the necessary insight. According to him, armies since WW1 had witnessed a profound disaggregation of forces whose weaponry had become increasingly differentiated by range and combat effect: armor, long range artillery, massive tactical and strategical aircraft…Such an scenario forced us to completeley change the ways to prepare and stage war. War could not be reduced anymore to a limited number of decissive localized battles: the nature of the very differeny weapons, the scale of the forces and the arenas engaged would forcefully turn us toward a consideration of multiple, simultaneous and successive operations which had to be planned flexibly while still being considered an “operational whole”. Otherwise our situation would be as the one of the Wehrmacht accumulating tactical victories in the Eastern Front just to become completely defeated.

As a general rule it can be hold that as far as modern societies have become more complex, more endowed with a bigger number of entities and relationships among them, classical dualistic representations of conflict and change have had to be reconsidered to give way to a deeper understanding of a multiplicity of factors, layers and scales of conflict.
One could say that such a proccess had happened quite in the same way which had taken Enlightment and Modernity itself to a very similar disaggregation of faculties, which had requested and showed some kind of autonomous development which would obviously take them to different levels of outreach and different criteria of effectivity. The same proccess that had happened to artillery, calvalry or air forces was going on, in an hegemonical way, to different mind faculties: ethics, experimental sciences, maths, aestehtics would undergon a structural evolution and organization which would finally show much greater diversity and which would accordingly demand an ensemble consideration, an operational thinking, which respected those diversities of range and was able to put them to work together in the proper scale and disposition.
A group of extraordinary soviet military theorist –including M. N. Tukhachevsky and Alexandr Svechin- was able to state the theoretical basis for the development of an “operational art of war” able to cope with the conditions of modern industrial societies whose inmense destructive and productive resources could hardly be deployed, confronted and exhausted neither in a single decissive old-style battle nor in a campaign which relied just on the speed and mobility of the devices and forces employed. What now mattered was the integration of successive and distributed operations over a wide front. This opertional art, or deep stategy as Triandafillov called it, would transform tactical battles into operational break-outs through the use of deceptions, supporting attacks, shock, maneuvre, and an intensive use of intelligence and counterintelligence. These theorists shared their belief in the disapparition of the decissive general combat and the research after some kind of mediation, some middle terms which could turn operative the general designs of strategy in their concrete tactical deployment.. It was obvious that all along modern extended fronts –and this was true both for war and culture- we might require a series of successive coups and maneuvers to be able to control a theater of operations in the proper time and space scales while being able to connect through an intermediate item or an operational level all the tactical actions to the strategic targets. Only through this operational level could the combat actions of such a complex arena be considered . Artistically this middle term will come along, as we shall see later, through the russian vanguards’ insistence upon considering their works as “modes of relation”, as modal propossals experimenting differnt ways of organizing perception and action in a wide and open scale.
As a requisite for such an operational thinking soviet theorists challenged the classical geometry of point and line to exploit operationally the advantages of considering different force vectors, attacking simultaneously and throughout their depth to effect a strategically catastrophic disintegration of their entire enemy defense system.
Meanwhile, operations themselves should not be considered to be no longer finitte affairs leading to a single decissive battle… the preparation for and conduct of operations had expanded beyond the limits of traditional military strategy…being the most important issue one of linkages: how to fashion linkages to contend with changes in time, timing, duration, support, scale, range and distance. Just in the same way Viktor Shklovski would consider, right in 1921, that any literary work “should not be acknolwledged either as an object or a material but rather as a relationship among materials”.
Operational thinking indeed must recover and define a strong notion of relational materiality as a proper way to keep feet on the earth of the materility of resources and forces while being able to consider them devices open in the directiones of the different relationships they are able to engage in.
The soviet school of operational thinking would therefore be:
* Materalist: given its consistent focus on the conduct of large scale, ground oriented operations, where the material conditions of the terrain, the constraints of logistics and the constitution itself of the different forces employed would clearly situate any ideas.
* Dialectical: since they would be constantly worried about linking separate aspects of the changing nature of operations to bigger and smaller military realities, as they would be concerned about constantly articulating different forces, different fronts and different wars.
* Collaborative: as they not only constitued an entire school of thinkers, not isolated individuals, working out to develop operational ideas, but because they would later work also collectively at the time of putting forward operational plans and propossals.
* Recursive: for they would not just undertake a systematical study of past campaigns uneder an operational view but would also applu operational thinking to their very ideas and ways of organizing…/…
Some consequences of an operational thinking for aesthetics

Challenging the notion of aesthetic experience, as a kind of decissive battle after aesthetic sensibility-sensitivity and replacing it with a number of aesthetic operations which will always happen along a different series of fronts and through a longer time scale.

Challenging the notion of master piece, with the acknowledgment of a diverse array of levels upon which aesthetic knowledge may happen: this should include from single and extremely simple images to complex systems of aesthetic references and connections going through bigger and smaller specific poetics.
Challenging any clear cut between low brow and high brow or cult and popular poetics, replacing suhc an approach with a gradient of practices entangled with different proccesses of reception and appropiation

Challenging the dualistic approach dividing between connoisseurs and lay people and assuming a number of different and complementary competences and dispositions which are likely to be generative in aesthetic terms.



















Defining aesthetic constellations operationally.

Obviously no cultural or artistic production or reception happens in a social and political void.
Obviously no cultural or artistic production or reception can be completely detached of its formal and material constituency.

Therefore operational aesthetics must consider the linkages between artistic form or materiality and its changing deployment, reception and reformulation in diverse social and political contexts.

This can be done thru an analysis of art and cultural devices all along tactical, strategical and operational axis.

Tactical level refers to poetics: production and reception protocols.
Strategical level comes to aesthetic and philosophical determinations.
Operational level brings about the modal concepts which should be able not only to coordinate strategical determinations with tactical diverse possibilities, but also stablish and order these tactical capabilities selecting and priorizing those which fit better into the operational whole in question (Moltke asking the cavalry to perform security or reconnaissance tasks and not direct frontal attacks)