¿Que es un hombre
Si su principal fin y lo que
trama su tiempo
es sólo comer y dormir?... Una
bestia, nada mas...
What is a man,
If his chief good and market
of his time
Be but to
sleep and feed? ...A beast, no more
Hamlet Acto IV, Escena IV.
Tal y como hemos podido ver con
Marx, dado un paisaje de cercamientos cualquiera, dada una condesa de
Shuterland cualquiera y sus huestes de expoliadores, lo que sigue es
un ciclo de desacoplamiento y, a buen seguro, lo que podríamos
llamar una quiebra repertorial, es decir una descomposición
del conjunto de formas y objetos, del conjunto de figuras
mediante las que nos organizábamos y nos componíamos. Esta quiebra
repertorial es una consecuencia del desacoplamiento y tiene, a su
vez, como principal efecto, perpetuar nuestra precariedad. Instalados
en esa precariedad, no sólo no podemos, sino que tampoco
sabemos, ni siquiera sabemos que no podemos. A duras penas
podemos llegar a echar de menos aquello cuya existencia ignoramos.
La quiebra repertorial
entonces no es una falta cualquiera, no se trata solo de que nos
hayan quitado algo, más o menos reemplazable o reivindicable.
Hablamos de quiebra repertorial porque el problema es que ese algo
que nos falta, que nos han arrebatado, es la posibilidad misma de
tramar un sistema relativamente estable de formas y objetos, la
posibilidad misma de hacernos con un repertorio y por ello la
posibilidad misma de ser capaces de generar sentido. Porque el
sentido no es algo externo que nos pueda venir dado, sino que es
siempre función de la coherencia y compleción de los sistemas de
objetos o signos en que somos y nos movemos. El absurdo comparece
cuando el repertorio ha estallado en mil pedazos y habitamos un mundo
de andrajos y remiendos.
Los repertorios artísticos como
los culturales en general, sólo se generan tras generaciones de
tanteo y organización, tras generaciones de Homeridés decantándose.
Necesitamos tacto y tiempo.
La gravedad de esta perdida,
verdadera mutilación1,
es siempre relacional, se dice siempre en relación al conjunto del
que lo perdido es parte, y como hemos dicho produce quiebra
repertorial cuando lo que falta nos impide imaginar lo que queda como
un conjunto coherente y dador de sentido. Los pensadores de la
modernidad han nacido ya dentro de esta quiebra repertorial y han
tendido a naturalizarla, convirtiéndola poco menos que en un rasgo
existencial de la naturaleza humana. Así los diversos
existencialismos. Adelantándose en esa línea, decía Ortega que
“en todo ser dado, en todo dato del mundo encontramos su
esencial línea de fractura, su carácter de parte y sólo parte,
vemos la herida de su mutilación ontológica, nos grita su dolor de
amputado, su nostalgia del trozo que le falta para ser completo, su
divino descontento.”1
Pero como seguramente no se le
escaparía a Don José, como no se le escapó al mejor
existencialismo, no se puede decir solamente “en todo ser dado”
sino que forzosamente hay que decir “en todo ser dado
históricamente”, situado en una lasca concreta del tiempo y
tensado por unas concretas tenazas económicas y políticas... No se
trata tanto de que nos imaginemos una situación ideal en la que no
hubiera quiebra repertorial, sino de que sepamos diagnosticar a qué
se debe en concreto, nuestra particular quiebra. La que nos ha tocado
vivir a nosotros en nuestra generación … y ya nos podemos esmerar
en ello.
…
Cerraremos estos “Desacoplados”
cabalgando con Karl Marx de nuevo, que como Karl May, nunca estuvo en
el oeste americano, pero parecía conocerlo a las mil maravillas:
Las relaciones capitalistas
presuponen el divorcio entre los obreros y la propiedad de las
condiciones de realización del trabajo. Cuando ya se mueve por sus
propios pies, la producción capitalista no sólo mantiene este
divorcio, sino que lo reproduce en una escala cada vez mayor. Por
tanto, el proceso que engendra el capitalismo sólo puede ser uno: el
proceso de disociación entre el obrero y la propiedad de las
condiciones de su trabajo. La llamada acumulación originaria no es,
pues, más que el proceso histórico de disociación entre el
productor y los medios de producción.2
Si queremos reformular estas
conocidas tesis de Marx en términos estéticos, podríamos aludir a
un hipotético proceso histórico de disociación entre repertorios y
disposiciones, entre las colecciones tendencialmente completas y
coherentes de formas y signos y la capacidad -distribuida
individualmente- de extraer sentido y juego de ellas.
Pero, al igual que le sucede a
Marx, para considerar tal disociación, se impone recuperar y tunear
el concepto de modo de producción. Al hablar de “modo de
producción” lo que está en juego no es tanto la existencia o la
consistencia de los productores o los medios de produccíón, sino la
concreta relación que media entre ellos. La clave está pues en el
cómo y el dónde se encuentran y se traman productores y medios de
producción, disposiciones y repertorios, la clave está por tanto en
el modo de relación entre ellos, en la figura mediante la que
se organizan y con la que podemos comprender su generatividad.
Un modo de relación no es nunca
una fórmula cerrada, una receta mecánica de determinados
acoplamientos. Los modos de relación son distintivamente
generativos. En esto se asemejan a la noción antigua de “figura”
investigada por Auerbach. Según el filólogo alemán, la historia de
las primeras apariciones y de la etimología del término nos lleva a
relacionarla claramente con “lo que se manifiesta de nuevo y lo
que se transforma”.2
Y no es esta la única tradición
conceptual en la que la “figura” comparece como índice de
generatividad. En alemán tenemos el juego entre Bild y Bildung, en
el cual se relaciona la imagen o figura con la construcción, del
mundo o de sí mismo.
Algo particularmente
impresionante de la pregnancia de la noción de figura es su
necesidad, su inevitabilidad. La figura no se propone transformar el
mundo o a sus receptores, no tiene que proponérselo: la basta con
ser-ahí, con suceder-ahi, sin demorarse demasiado siquiera, para
afectar y determinar el medio mismo atravesado, así el Amado en el
Cántico Espiritual:
Mil gracias
derramando,
pasó por estos
sotos con presura,
y yéndolos
mirando,
con sola su
figura
vestidos los dejó
de hermosura.
En la gran tradición clásica de
la que San Juan de la Cruz forma parte, la figura es una suerte de
forma formante, una inteligencia agente productiva, pero no en
cualquier sentido sino en aquel que le es específico, tanto que
constituye individuación, que nos permite reconocer a uno alguien
entre muchos. Por eso, dice San Juan:
mira que la dolencia
de amor, que no se cura
sino con la presencia y la figura.
de amor, que no se cura
sino con la presencia y la figura.
No es este el lugar para ahondar
en las tradiciones de pensamiento en las que esta noción de figura
toma pie, baste como muestra citar la importantísima tradición
hermética, de la que Giordano Bruno formaba parte, y que cifraba su
sistema del mundo en la pregnancia de la noción de figura. Como es
sabido para Bruno eran fundamentalmente importantes tres figuras:
figura mentis, figura intellectus y figura amoris, que no eran
solo -ahí volvemos- formas de descripción, sino formas
fundamentales de organización e intervención en el mundo3
…
El
que puede invocar una figura
o
un conjunto de ellas, puede con ello hacer y comprender el mundo,
pero ¿qué sucede con nuestros desacoplados en tanto habitantes de
la quiebra repertorial?. Todo apunta a que, de entrada, nos las
tenemos que ver con lo que Cioran llamaba “desfigurados”, cuya
comparecencia no constituye mundo ni belleza, porque han sido ya
desposeídos de la figura, del modo de producción que les permitía
habitar el mundo de forma fértil. Por eso Lezama Lima diría de
ellos que habían perdido las
consejas del tiempo.
Pueden acometer acaso alguna corrección táctica, local y limitada,
pero al cabo tienen que salir huyendo o más bien es el mundo el que
huye debajo de sus pies, porque ellos están fuera.
Así
John Wayne en Centauros
del Desierto,
o Clint Eastwood en Sin
Perdón.
El desfigurado es el desacoplado en estado puro, el productor
separado de los medios de producción, el desposeído de su
repertorio y el que se ha quedado a solas con un puñado de
disposiciones que no valen ya para maldita la cosa. ¿Acaba así este
ensayo?
Pues no del todo, porque tirando
de la obra misma de Cioran, llanero solitario donde los haya, nos
encontramos que en una relativa oposición al desfigurado podemos
toparnos con lo que él llama el transfigurado. Entenderemos
con Cioran que transfigurado es aquel a través del cual, a costa
del cual, se nos muestra una nueva figura... aunque para
mostrarse aquellos que lo hacen posible deban desaparecer, deban
inmolarse acaso, como se inmola Billy the Kid o el Grupo Salvaje de
Peckinpah, como se inmolan los Siete Magníficos4,
para que de su transfiguración emerja otra cosa. Una nueva
figura. Y ponemos la palabra “nueva” en cursiva porque
obviamente en el ámbito de las figuras, nada hay de nuevo. Como dice
Cioran se trata siempre de “aprender a encontrarnos
remontándonos hacia nuestros orígenes, hacia nuestra eterna
virtualidad.”5
En esta pugna de desfiguardos que
pueden aún transfigurarse, se encuentran Hamlet y Billy the Kid.
Ambos están desfigurados, desahuciados de un mundo que ha dejado de
ser mundo para convertirse en un batiburrillo de miserables
componendas. Pero ambos eligen transfigurarse, ambos eligen una
muerte que no es dormir, nada más, que tiene más que ver con
esa suerte de sueño colectivo que quiere poner de manifiesto figuras
que nos permitan de nuevo ser lo que somos y nunca hemos renunciado a
ser.
En esto hay algo de Marx y del
último Marcuse, y su exigencia de una memoria de calado
antropológico6,
una memoria de la especie como conjunto de las relaciones, de las
figuras, que hemos sido capaces de establecer.. se trata ahí,
siguiendo con Cioran de “bajar por la escalera de nuestro
espíritu, permaneciendo en nosotros, venciendo el aislamiento de
nuestro semblante-figura7,
trans-figurándo-nos hacia nuestros inicios Volvemos adonde no hemos
sido, pero donde todo ha existido, a la potencialidad absoluta de la
vida, de la que nos sacaron la actualidad y los límites inherentes a
la individuación...8
Como Quijote cuando le recogen
magullado después de su primera escapada sabemos lo que somos y
también lo que podemos ser.
Sabemos cuan desfigurados estamos
y tenemos algunas ideas sobre cómo nos podemos transfigurar.
En ese íntimo saber modularse y
ponerse en juego reside una de las claves del pensamiento modal, del
que Hamlet, a todo esto, es un consumado maestro.
1Puesto
que son los repertorios los que dan cuenta de la medida en que somos
capaces de obrar y comprender, su quiebra hubiera sido definida por
Aristóteles como un caso claro de “mutilación”: “En
general, no hay mutilación respecto de las cosas en que la
colocación de las partes es indiferente, como el fuego y el agua;
para que haya mutilación, es preciso que la colocación de las
partes afecte a la esencia misma del objeto... No se dice mutilada
una copa por estar rajada; lo está cuando el asa o el borde han sido
arrancados. Un hombre no está mutilado por haber perdido parte de la
gordura... Por esto no se dice de los calvos que están mutilados”.
Aristóteles,
Metafísica, Libro V, XXV
2Erich
Auerbach, Figura,
pág 44
3“These
three figures are said to be most ‘fecund’, not only for geometry
but for all sciences and for contemplating and operating” (Francis
Yates, Giordano Bruno and the hermetic tradition, 1964 pág. 314)
4Nada
puede remediar no haber dedicado una sección del libro a esa
película y a su antecedente japonés, como mi amigo Roland Durán
hubiera deseado, pero ahí queda la referencia.
5
E.M. Cioran, El aciago demiurgo, Taurus, Madrid, 2000, pág.
86
6Me
vienen a la memoria los magníficos versos de Antonio Gamoneda, en su
poema “Después de veinte años”:
He sido
escarnecido y olvidado.
Ya no comprendo la noche
ni el canto de los muchachos sobre las praderas.
Y, sin embargo, sé
que algo más grande y más real que yo
hay en mí, va en mis huesos:
Tierra incansable,
firma
la paz que sabes.
Danos
nuestra existencia a
nosotros
mismos.
escarnecido y olvidado.
Ya no comprendo la noche
ni el canto de los muchachos sobre las praderas.
Y, sin embargo, sé
que algo más grande y más real que yo
hay en mí, va en mis huesos:
Tierra incansable,
firma
la paz que sabes.
Danos
nuestra existencia a
nosotros
mismos.
7Tal
y como hace notar Joaquín Garrigós, el traductor de Cioran, en
rumano semblante y figura se dicen igual.
8El
libro de las quimeras, Tusquets, Barcelona, 2001, pág 144-145
1
José Ortega y Gasset, ¿Qué es filosofía?,
Espasa-Calpe, Madrid, 1995, p. 109
2
Karl Marx, El Capital, capít. XXIV
