Autonomia Ilustrada

Autonomía Ilustrada


A la Ilustración que aún suele recibir en buena parte de los manuales escolares al uso el sobrenombre de Era de la Razón o de las Luces, quizá se le haría más justicia si la denominaramos la Era de la Autonomía. En efecto, la Ilustración impondrá y generalizará la extraña y frágil idea según la cual un gran número de entes o procesos pueden y deben ser considerados como fines en sí mismos. Según este principio, las facultades del espiritu humano, anataño sometidos a una rígida y jerárquica estructuración comparecerán ahora y serán capaces de desarrollarse sin atender a otras normas que las que ellas mismas determinen. Igualmente y de modo paradigmático el nuevo modelo de ciudadano –con muchos matices y recortes por supuesto- tenderá a concebirse como un fin en sí mismo, lejos por tanto de ser un mero instrumento en los designios del Estado o la Providencia. Seguramente resulta dificil pensar un aspecto en que la Ilustración haya supuesto un cambio tan destacable.
Tanto es así que la autonomía no sólo es uno de las rasgos que han marcado de modo determinante a la modernidad, sino que en su ausencia nos resulta difícil imaginarnos una vida digna. De otra forma habría que ser capaz de concebir un mundo en el que el arte, por ejemplo, debería someterse a los principios de la religión, la ciencia a los de la política o la erótica a los de la moral. Seguro que semejante ejercicio de imaginación queda más allá de nuestras posibilidades fabulatorias.
El concepto de autonomía, tan importante como hemos visto para los procesos de especificación y diferenciación de las facultades y modos del conocimiento no surgirá en un vacío social y político. Como no podía ser de otra manera los postulados de la autonomía ética, política y artística fueron recibidos con diferentes grados de tensión en los diferentes países de la Europa del XVIII: ninguna demanda, ningún programa de autonomía epistemológica o discursiva podrá plantearse sin que se le oponga una reacción, a menudo tendente a integrar mecánica y verticalmente dichos movimientos hacia la autonomía. El Estado Absolutista tendrá que lidiar de un lado con las tensiones que desde la naciente burguesía aspiran a liberar amplias secciones del pensamiento, el arte y la sensibilidad de la tutela de la Tradición y de la de un aparato de poder político que no dejará, a lo largo de su historia, de incrementar sus redes burocráticas, aun muy ineficientes y, sobre todo, su capacidad militar imprescindible a su vez para integrar dicho estado también frente a las continuas amenazas exteriores y las constantes revueltas del campesinado agotado por las guerras y las crecientes exacciones y abusivos impuestos. En otras palabras, desde el humanismo renacentista y la Reforma, los movimientos por la autonomía de la conciencia y el discurso religioso, irán tomando importancia sumándose a ellos la vindicación de la autonomía de la investigación científica, de la erótica, de las prácticas artísticas y finalmente de la acción y el pensamiento políticos, siendo así que todos esos movimientos por la autonomía irán descubriendo, muy lentamente y con frecuentes vueltas al orden, posibles alianzas en los movimientos de emancipación social y política populares. El siglo XVIII resulta especialmente apasionante porque a la suma de estos movimientos por la autonomía se contrapone, y a menudo se superpone, la tendencia del Estado a aumentar y concentrar su poder financiero, administrativo y militar.


Todo esto ha supuesto que el desarrollo de los principios de autonomía no haya estado, en absoluto, exento de contradicciones y confusiones, especialmente en el terreno del arte y la sensibilidad estética que es el que aquí priorizaremos. Durante décadas, sino siglos, la autonomía se ha entendido tan mal que para muchos teóricos el compromiso con la autonomía del arte equivalía a creer a pies juntillas que efectivamente dicho arte que se proclamaba autónomo no sólo asumía un completo desentendimiento de lo que pudiera acontecer en el resto de la sociedad, sino que sucedía, de hecho, en una suerte de extraño y completo vacío social.
Sin duda alguna es importante desmontar semejante sofisma, que en modo alguno ha dejado de estar activo. Por eso hay que sostener que, históricamente, ninguna de las formulaciones de la autonomía del arte ha supuesto un completo y efectivo desentendimiento respecto del conjunto de la sociedad, sino en todo caso y ahí nos centraremos, una redefinición de las relaciones entre producción artística y articulación social. Sería demasiado ingenuo suponer que el mero enunciado de la autonomía de una esfera cualquiera de actividad humana, bastara para producir el efecto mágico de deslindar esta limpia y completamente del cuerpo social.
Para empezar pues, y por obvio que parezca, hay que destacar que los proyectos de autonomización de las facultades siempre han funcionado en una dimensión pragmática que fundamentalmente impugnaba las reglas de juego vigentes para exigir un replanteamiento de las jerarquías y las servidumbres entre las diversas áreas del pensamiento, las prácticas y las articulaciones sociales. Esto equivale a decir que ninguna de las modelizaciones que podamos esbozar de los principios de autonomía puede considerarse cerrada en sí misma: todas las variantes de la autonomía tienden o bien a expandirse a otras áreas del pensamiento o la actividad humanas o bien a desplazarse dentro de las mismas. Ello hace que los postulados de autonomía, paradójicamente si se quiere, resulten tener siempre un alto grado de eficacia social.
Es difícil dejar de destacar este punto recurriendo nada menos que a uno de los filósofos más brillantes del siglo XX, cuya estigmatización ideológica parece haber evitado con éxito que se le leyera con la mínima atención: Georg Lukács ha construido su monumental Estética, a menudo descartada por suponerla una burda defensa del realismo socialista, sobre unos supuestos que le hacen defender que : "es un mero prejuicio -y reciente - la idea de que haya en el arte una contraposición entre la consumación inmanente artística y la función social. La relación real entre la misión social y la obra consiste más bien en que cuanto más orgánica es la consumación estética inmanente de una obra de arte, tanto más capaz es esta de cumplir la misión social que le ha dado vida.
Es decir: la autonomía no sólo no es contraproducente para la supuesta "función social" del arte sino que es la mayor garantía de que tal función social y aun política pueda ser plenamente cumplida .
Ahora bien, por ese mismo principio de extensión o contagio y variación de la autonomía no nos es posible abordar cuestiones tan candentes como las posibilidades actuales de construcción de modos de relación y modos de vida autónomos en el marco del capitalismo cultural, sin proceder antes a clarificar en qué medida han ido variando la intensión y la extensión del concepto mismo de autonomía. Y es que es de todo punto evidente que a lo largo de los dos últimos siglos, desde que Kant publicara su Tercera Crítica, se ha hecho cada vez más difícil hablar sin matices de esa organicidad de la consumación estética de que hablaba Lukács, y esto es así porque el concepto mismo de autonomía, como hemos dicho, ha ido variando considerablemente produciendo en ocasiones desfases enormes entre los enunciados mismos del programa de esa autonomía y su efectivo despliegue social.
Por ello es de la mayor importancia deslindar algunos momentos distintos del funcionamiento de la idea de autonomía: momentos que en otra parte hemos denominado “autonomía ilustrada”, “moderna” y “modal” y que hemos sugerido adscribir sucesivamente a la ilustración, el romanticismo de la bohemia y la primera vanguardia y el capitalismo cultural.

El modelo para la “autonomía ilustrada” del arte será proporcionado, como es obvio sobre todo en las obras de Goethe y Moritz, por el pensamiento organicista articulado desde el concepto de natura naturans: el arte en la ilustración , lejos de limitarse a imitar la Naturaleza en lo que éste tiene de perfección acabada, daba ahora en imitar la naturaleza en lo que ésta tiene de germinal, en la medida en que muestra fuerzas capaces de producir estructuras autotélicas. En cierta medida podemos indagar algunas bases conceptuales de este cambio en la recepción de la filosofía de Leibniz, cuya metafísica difiere de los sistemas de Descartes y Spinoza, en tanto que sustituye el dualismo de uno y el monismo del otro por una concepción "pluralista" del universo. En efecto, como nos recuerda Cassirer:
"Cada mónada es un centro viviente de energía y es la infinita abundancia y diversidad de las mónadas lo que constituye la unidad del mundo. La mónada sólo 'es' en la medida en que está activa, consistiendo su actividad en la continua transición de una estado nuevo a otro mientras produce por sí misma estos estados en una incesante sucesión"
La naturaleza de la mónada en palabras de Leibniz "consiste en ser fértil y en dar nacimiento a una siempre novedosa variedad". Cada mónada contiene así su propio pasado y su propio futuro. Al contrario de lo que sucedía con la concepción "atomista" ninguno de estos elementos es absolutamente igual a ningún otro, ni puede ser resuelto en una suma de cualidades puramente estáticas. Para la mónada "no hay alternativa entre unidad y multiplicidad, sino sólo su interior reciprocidad y necesaria correlación. La individualidad de la mónada se manifiesta a sí misma en progresivos actos de individuación –individuación que sólo es comprensible bajo la presuposición de que la mónada como conjunto es auto-contenida y autosuficiente" .
En estos desarrollos, la noción de fuerza jugará un papel central para Leibniz, en la medida en que una fuerza es un estado presente que contiene en sí un futuro estado hacia el que tiende. Esta noción de fuerza en Leibniz reúne extensión y pensamiento: la fuerza, es diferente en cada sustancia, crea al individuo y le otorga una forma particular, una lógica interna de desarrollo constante.
Las posibilidades de ese desarrollo constante, entendido también como una extensión gradual de la autonomía desde la pequeña esfera pública del arte, la ciencia o la pornografía ilustrada hacia niveles más amplios de influencia social serán tomadas como un hecho por los intelectuales ilustrados y como tal tratadas, a su vez, por los poderes fácticos de los estados absolutistas que intentarán atenazar alguna de esas autonomías dentro de las Academias y que vigilarán celosamente la extensión del modelo a otras áreas como la organización militar o la administración del paisaje.
Las premisas contenidas en las disputas sobre el concepto de naturaleza de Newton y Leibniz, en la medida en que cuestionan el concepto mecanicista del XVII se empiezan a desplegar en la obra de Karl Philipp Moritz como principio de una doctrina estética.
El modelo que Moritz tomará a la hora de definir la autonomía será, de nuevo, la naturaleza : la totalidad, completa en sí misma, que es toda verdadera obra de arte no es sino un pequeño reflejo de esa otra gran totalidad: la Naturaleza. Ésta utiliza al artista para, mediante él, crear del mismo modo como ella crea.
Así, el artista no realiza una imitación mecánica de motivos o situaciones, sino que debe ser capaz de insertarse en lo que Moritz llama la "Thatkraft" –fuerza activa- que es la que en la Naturaleza sostiene lo que hoy llamaríamos las propiedades "emergentes" de sus criaturas . La fuerza activa contiene en sí todas las "relaciones" que constituyen el gran conjunto de la Naturaleza. Esta "fuerza activa" que "alcanza a todas las cosas y que a aquella que abraza la quiere formar, al modo de la naturaleza, como una unidad absoluta, suficiente en sí misma..."
Los escritos de Moritz tienen la importancia de estar situados en un punto nodal a partir del cual se establece una categoría de belleza que no depende de postulados morales o teológicos sino que procede directamente de la autodeterminación de los seres, de su no- enajenación, y de su vida propia como fuente fundamental de su belleza, de la belleza:
" la naturaleza ha implantado la belleza suprema sólo en la fuerza activa y hacer así la belleza suprema, a través de ésta, asequible a la imaginación, audible al oído y visible al ojo... La fuerza activa contrasta fuertemente con la realidad de las cosas, cuya esencia efectiva es constituida en función de su singularidad, hasta que consigue apropiarse de su íntima esencia, resuelta en apariencia, y crea un mundo propio en el cual ya no hay nada particular, sino que cada cosa en su genero es una unidad subsistente en sí misma".
Así por un lado con la noción de "fuerza activa" presente en todas las cosas y que da una visión de su existencia plena y genuina, y por otro lado identificando esa misma "fuerza activa" como aquella que debe imitar y reproducir la obra de arte, el trabajo de Moritz dibuja la doble condición, autónoma y relacional de la obra de arte.

A su vez, con la publicación en 1790 de la Tercera de las Críticas de Kant, la Crítica del Juicio, se llegará por fin a un acercamiento sistemático a las cuestiones que vinculaban la producción estética con la noción de autonomía y ésta, a su vez, con la idea de naturaleza.
Para una buena cantidad de estudiosos de Kant, la Tercera Crítica se plantea como un intento de solución a la escisión entre las capacidades cognoscitivas y éticas, tal y como habían sido expuestas en la Primera y la Segunda Críticas respectivamente.
Kant admite que para despejar las antinomias del uso teórico y del uso práctico de la razón, hay que volver la vista a un substrato suprasensible de los objetos dados como fenómenos. En este particular y en lo que hace a la antinomia del Juicio aparecen tres ideas:
"Lo suprasensible en general, sin otra determinación, como substrato de la naturaleza, como principio de la finalidad subjetiva de la naturaleza para nuestra facultad de conocer y como principio de los fines de la libertad y la concordancia de ésta con la naturaleza en lo moral."
Esto nos lleva directamente a la gran cuestión de los fines internos, heautónomos, de la naturaleza y, por extensión, de la segunda naturaleza que es el arte y quizá también el cuerpo político.
La noción de autonomía será clave desde un principio en la búsqueda de Kant de un placer estético que no esté determinado por el interés, de hecho Kant se refiere a ella desde el momento mismo en que quiere delimitar el terreno de la experiencia estética:
“Sólo aquel que tiene en sí mismo el fin de su existencia, el hombre, que puede determinarse a sí mismo sus fines por medio de la razón, o cuando tiene que tomarlos de la percepción exterior, puede sin embargo ajustarlos a fines esenciales y universales y juzgar después estéticamente también la concordancia con ellos, ese hombre es el único capaz de un ideal de la belleza...”
Asumiendo que esta autodeterminación no se limita al sujeto ilustrado manipulador para su goce de la naturaleza: como hemos visto más arriba Kant toma buen cuidado en discernir el juicio estético de todo tipo de interés tanto práctico como basado en el agrado: “el juicio de gusto descansa en fundamentos a priori... ese placer no es de ninguna manera práctico, ni como el que tiene la base patológica del agrado ni como el que tiene la base intelectual del bien representado. Tiene sin embargo causalidad en sí, a saber, la de conservar, sin ulterior intención, el estado de la representación misma... Dilatamos la contemplación de lo bello, porque esa contemplación se refuerza y se reproduce a sí misma.”
Y es sobre la base del sentido común que constituye esa doble autonomía: la del sujeto que se distancia de los intereses y la del objeto contemplado que existe y se determina por sí mismo que podemos establecer una aspiración a la universalidad del juicio estético: "La necesidad de la aprobación universal, pensada en un juicio de gusto, es una necesidad subjetiva que es representada como objetiva bajo la suposición de un sentido común."
Buena parte de la Crítica del Juicio transcurrirá en el empeño de establecer un nexo, un "sentido común" no sólo entre los hombres a partir de su coincidencia sin concepto en la apreciación de lo bello, sino también entre los hombres y las criaturas de la naturaleza:
"interesa también a la razón que las ideas... tengan también realidad objetiva, es decir que la naturaleza muestre, por lo menos una traza o señal de que encierra en sí algún fundamento para admitir una concordancia conforme a ley entre sus productos y nuestra satisfacción" ; esa concordancia, ese sentido común "encierran un lenguaje que nos comunica con la naturaleza y que parece tener un alto sentido.
Kant menciona la cuestión de la correspondencia de los colores con diversos estados de animo, o modos de relación... parece que esta sería la opción de un naturalismo estético que ya en el Barroco Zarlino o Kirchner habían defendido, pero ahí Kant empieza a regatear:
"Según derecho debiera llamarse arte sólo a la producción por medio de la libertad, es decir por medio de una voluntad que pone razón a la base de su actividad"
En efecto, el arte se distingue de la naturaleza como el "hacer" (facere) del obrar o producir en general (agere), o como la obra (opus) se distingue del efecto (effectus). Así marca Kant distancias irreversiblemente del determinismo barroco de los afectos que la Contrarreforma había puesto en tan relevante posición.
Siguiendo con este proceso de diferenciación, que precede a su gran intento de síntesis, Kant establece que el arte es mecánico cuando siendo "adecuado al conocimiento de un objeto posible, ejecuta los actos que se exigen para hacerlo real" . Podemos, en cambio hablar de arte estético si éste "tiene como intención inmediata el sentimiento del placer". Que será a su vez agradable o bello respectivamente según: "el placer acompañe las representaciones como meras sensaciones... o cuando el fin es que el placer acompañe las representaciones como modos de conocimiento... Arte bello... es un modo de representación que por sí mismo es conforme a fin, y aunque sin fin, fomenta, sin embargo, la cultura de las facultades del espíritu para la comunicación social."
Ahí hemos visto cómo Kant ha establecido la libre voluntad a la base del arte, y cómo distinguiéndolo progresivamente le ha dado una función social en su autonomía.

Y es que este uso político de la autonomía y la organicidad rara vez se dará de modo aislado, sólo en lo político o lo estético, de hecho y siguiendo a Habermas, podemos ahora establecer conexiones entre el emergente concepto de “autonomía ilustrada” y el de "esfera pública", conexiones que revelaran algunas de las tensiones centrales por politizar la Ilustración hacia finales del siglo XVIII.
A tal efecto sigue siendo imprescindible que recordemos la tesis de Habermas en su temprana obra "La transformación estructural de la esfera pública" estableciendo que frente a las caracterizaciones de lo público que lo limitaban a las instituciones políticas oficiales; con la Ilustración se produce la emergencia de un modelo nuevo de lo público, una esfera pública compuesta por individuos "particulares" que se comprometen con un uso público de la razón, un debate racional y crítico en ámbitos ajenos a las instituciones del estado. Habermas señala algunas formas de socialidad que surgen en el XVIII como las semillas de la institución democrática de la esfera pública: así los cafés (más de 3.000 en Londres en la primera década del XVIII), las Tischgesellschaften (sociedades de mesa) en Alemania y los salones en Francia, como espacios en que a las discusiones relacionadas con la crítica de arte y literatura, pronto sucederán abiertas discusiones sobre cuestiones económicas y políticas.
En los cafés ingleses se mezclarán tenderos y burgueses, intelectuales y aristócratas, mientras que en los salones franceses, plebeyos como d'Alembert serán admitidos en un ritual relacional que aun tiene mucho de galante pero que servirá de banco de prueba de ideas y debates. Aunque en una escala mucho menor, las Tischgesellschaften alemanas mantendrán, como sus contrapartes en otros países, el fomento de una discusión en la que temporalmente, según el recuento de Habermas, se anulaban las jerarquías sociales y se suspendían tanto las leyes del mercado como las del estado, discusiones en las que se admitía cuestionar ámbitos que hasta entonces no se habían problematizado y que en principio eran universalmente accesibles.
En todo este proceso de constitución de esferas públicas, la distribución y discusión de arte –un arte basado en la imitación de la fuerza activa presenta en la naturaleza y sus criaturas- tiene, según la tesis de Habermas , un papel central. En efecto, por un lado la emergencia del capitalismo y del mercado cultural liberará la producción artística de su exclusiva sujeción a la Corte y la Iglesia, promoviendo la circulación de la producción artística y la confrontación de obras de arte autónomas con personas "privadas"; por otra parte la emergencia de la estética estará vinculada, como hemso visto, a revelar un posible funcionamiento del arte que se indenpendiza de los condicionantes morales o los convencionalismos culturales para indagar en la energia activa que relaciona a cada criatura con sus propios fines. La circulación de estas obras de arte llevará a la constitución de una esfera pública dedicada al comentario y la discusión del arte que a su vez, según Habermas, derivarán en una esfera pública con aspiraciones a racionalizar el conjunto de la vida política y extender el modelo de la “autonomía ilustrada” del arte.
Ha sido recurrente objeto de controversia con los seguidores de Habermas la medida en que dichos campos hayan podido tener un potencial de expansión para funcionar, además de como foros literarios o artísticos, como ámbitos de discusión política más general. De hecho, el planteamiento clásico de Habermas adolece de algunas insuficiencias derivadas de su injustificada priorización de un modelo alemán de transición entre mundo del arte y sociedad civil que además resulta claramente idealizado en su esquematismo: por supuesto esta “autonomía ilustrada” cumplirá funciones diferentes en contextos diferentes. Así el empeño por instituir esa esfera pública, frente a la intransigencia “oficial”, constituirá un movimiento revolucionario en Francia; reformista en el Reino Unido que ya ha hecho su revolución cien años antes; y pactista, cuando no reaccionario de facto, en Alemania donde la libertad de discusión y pensamiento no lograrán interferir los proyectos nacionalistas del Despotismo prusiano.
Lo que sucederá en Prusia es que con un estilo diferente del francés, no se intentará integrar en un único cuerpo Naturaleza, Razón y Estado sino que se asumirá como máxima la frase que Kant pone en boca de Federico el Grande: "Razonad cuanto queráis y sobre lo que queráis, pero obedeced" Por ello las diferentes áreas del espíritu tendrán, al menos durante el reinado de Federico el Grande, un desarrollo autónomo aunque carente de toda conectividad política. Con ello se dibujan dos diferentes escenarios, el francés y el alemán, que bien podríamos considerar como consecutivos: en Francia la idea misma de una esfera de la inteligencia y la sensibilidad que se declara autónoma respecto al Orden moral y político establecido es considerada peligrosa y a menudo perseguida como tal, en la Prusia ilustrada se permite que dicha autonomía se formule pero se toma buen cuidado de privarla de toda capacidad de extraer consecuencias sociales o políticas de cualquier tipo.
En cualquier caso y pese a los planes de Federico, buena parte de la relevancia de la estética autónoma kantiana reside para nosotros en la medida en que, con todo, plantea una condición de necesidad, mediante la idea de un sentido común de la universal comunicabilidad subjetiva del modo de representación en un juicio de gusto. Con ello está sentando las bases no sólo de una defensa de la "alta cultura" o de la cultura tal cual frente a las pretensiones políticas del Estado Absolutista o las crecientes fuerzas del mercado, sino también planteando la esfera de producción artística y recepción y discusión estética como ámbitos privilegiados de ensayo y articulación de la agencialidad política.
Con ello también, Kant sienta los fundamentos originarios de lo que creemos sigue siendo, aun después de Adorno, una de las problemáticas centrales de la estética en la actualidad y que puede ser esquematizada muy a grandes rasgos como la que se plantea los polos de una producción artística “autónoma” privada de conectividad política y por ello siempre en riesgo de verse subsumida en el apartado dominical de "la cultura y el deporte" frente a una cultura estética que precisamente por priorizar esa conectividad acaba diluyéndose en lo cotidiano, ya sea mediante el diseño o mediante los chantajes morales del activismo político de vanguardia, de modo que pierde toda especificidad y capacidad de cuestionamiento radical de los mundos de vida colonizados por el capitalismo cultural
Y es que, obviamente, parte de lo que nos interesa en este articulo es discutir y entender el modo en que, para los ilustrados, la discusión sobre la autonomía de la estética, por ejemplo, constituye la encrucijada desde la que se define no sólo el tipo de arte y de experiencias estéticas que queremos tener sino también y muy fundamentalmente el tipo de sociedad en la que queremos vivir. Ha habido sociedades, y todavía las hay más cerca de lo que pensamos, que no han podido concebir que ninguna de las esferas de actividad y pensamiento que las constituyen pudieran funcionar de acuerdo con los principios de la autonomía, o de la heautonomía más bien, principios por los cuales dicha esfera de actividad o pensamiento sería susceptible de determinar sus propios fines sin someterse a fines ajenos ni limitarse a ser un medio en manos de otro fin supuestamente superior.

Una de las principales fuentes, de hecho, para relacionar la vieja noción de autonomía que toma cuerpo en la “autonomía ilustrada” y la naciente Teoría crítica del Estado la encontraremos en el Locke del Tratado sobre el gobierno civil, el Locke que se basa en la noción de autonomía del ciudadano, reiterando la vieja idea aristotélica que contrapone la vida de la persona autónoma con la vida infra-humana de quien se rebaja a ser mero instrumento para los fines de otro:
"Si así fuera, la gente bajo el gobierno un príncipe no sería una sociedad de criaturas racionales que forman una comunidad para su provecho mutuo; ... se les debería considerar como un rebaño de criaturas inferiores, bajo el dominio de un amo, que los guarda y los hace trabajar para su propio beneficio y deleite"
La autonomía, base de la dignidad de toda comunidad política, confirma que ningún ser humano puede ser "extrañado" de sus propios fines y convertido en mera herramienta en manos de otro. La mera intención de semejante propósito equivale, según Locke, a la declaración del estado de guerra:
"Y así sucede que aquel que intenta someter a un hombre a su poder absoluto, se coloca por eso mismo en estado de guerra con él, puesto que dicha operación se entendería como una declaración de designio sobre su vida... Liberarme de semejante fuerza es la única seguridad para mi supervivencia y la razón me fuerza a considerar como enemigo a aquel que quiere arrebatarme mi libertad... ya que siendo la libertad la base de todas las cosas puedo suponer que aquel que pretende arrebatármela también pretende arrebatarme todo lo demás."
Por supuesto en Locke esta idea de autonomía va unida con la noción de "propiedad", entendiendo como tal la suma de "lives, liberties and estates" y ésta a su vez con la idea del trabajo como constitutivo de la esfera de autonomía del ciudadano:
Locke hace de esta libertad natural algo inalienable en el estado de sociedad, que de hecho se constituye no para someter el estado de naturaleza, como defendía Hobbes, sino para hacerlo sostenible y habitable, legitimando incluso la rebelión y el tiranicidio en los casos en que esa libertad, esa autonomía constitutiva de la dignidad del ser humano se pueda ver comprometida por un mal gobierno.
Si para Hobbes el objetivo fundacional del estado era mantener a raya a la naturaleza, que nos sumía en la guerra de todos contra todos, para Locke en cambio será la naturaleza misma la que proporcionará el modelo de la organización política, dado que instaura en todos los hombres la Razón: "Y la Razón, que es la Ley, enseña a toda la humanidad, que la toma en cuenta, que siendo todos los hombres iguales e independientes, ninguno deberá dañar la Vida, Salud, Libertad o Posesiones de los demás."
Moritz asumirá esta libertad natural, esta "libre espontaneidad" (freie Selbstthätigkeit, que podríamos traducir más certeramente como "libre autogestión de la acción") como base para juzgar la constitución del cuerpo político y lo que nos interesa aquí destacar es cómo en el término que Moritz elige para aludir a la libertad natural que debe fundar el orden político incluye el mismo concepto "That" que a su vez formará parte de su concepto de "Thatkraft", con el que aludirá a la "energía activa", aquella precisamente que el arte debe imitar en su proceso de formación de entes completos en sí mismos.
Es pues uno y el mismo principio activo el que funda la libertad política y la creación artística de obras de arte completas en sí mismas, es decir autónomas, y por ello, orgánicas como el orden político que se está postulando:
"El ser humano individual nunca debe ser considerado meramente en función de su utilidad, sino como un ser noble que tiene su propio valor en sí mismo, incluso si (por ello) tuviera que desaparecer el edificio completo del estado. El estado puede utilizar sus brazos o sus manos temporalmente, tratándolas como una parte subordinada de su mecanismo –pero no hay nada que pueda subordinar la mente del ser humano de esta manera: es una entidad completa en sí misma "
Implícitamente Moritz, siguiendo en esto como en tantas otras cosas, Kant está afirmando el dominio potencialmente autónomo de la inteligencia y sosteniendo la causa de la "revolución más importante": la que ha de hacer salir al hombre de su "auto-incurrida inmadurez intelectual y moral." Obviamente esto hace coincidir los objetivos de la antropología pragmática con los de la Ilustración.
No obstante, y en la medida en que la revolución de la Ilustración que Kant preconiza sólo se refiere a la libertad de pensamiento y no a la libertad de acción, Kant está señalando un curioso nivel de operatividad, un nivel público sin duda, pero no propiamente político, en cuanto además, y a diferencia de Moritz, Kant no relaciona la imposición del orden político absolutista con esta falta de autonomía intelectual de sus súbditos, de este modo en su formulación de la Antropología Pragmática Kant ha avanzado bien poco respecto al modelo hobbesiano de estado, recalificando sólo el dualismo de éste con la posibilidad de que las piezas del cuerpo político hagan un uso libre de su razón dirigida en el ámbito del público educado de lectores, mientras que sigue aceptando, como ya hemos visto, las necesarias limitaciones de lo que él llama el "uso privado" de la razón que Kant identifica especialmente con el que realizan aquellos que se encuentran desempeñando una función dentro del mecanismo del estado y que por ello deben estar sujetos a la obediencia; de este modo en el ámbito que nosotros consideraríamos público por excelencia, el de la acción del Estado, coincidente con el ámbito de lo políticamente relevante y efectivo, se cancela el uso libre y público de la razón y a cambio se salvaguarda dicho uso en el, en principio irrelevante, dominio de los círculos de discusión literaria.
En este sentido la estética de Kant, en tanto autónoma y organicista, supone, quizá pese a Kant mismo, una clara aportación a una teoría de la historia y de la agencia política y ello es así, aunque en la formulación kantiana, como ha mostrado Koselleck, el intento de realización de la moral ilustrada en el dominio de lo político vaya acompañado de la negación de la fuerza misma constitutiva de lo político.
Con todo, el más que prudente y moderado Kant planteará esto como una especie de auto-limitación táctica y esbozará un programa progresivo de expansión de la autonomía:
"Un alto grado de libertad civil (Bürgerlicher Freiheit) podría ser conveniente para la libertad intelectual (Freiheit des Geistes), pero a su vez supondría imponer a ésta insuperables barreras. Por el contrario si limitamos la libertad civil a un nivel menor daremos más espacio al intelecto para que se expanda en todo su potencial. Una vez que la naturaleza se haya desarrollado dentro de este cascarón, el germen que con más cuidado se habrá tratado, el de la inclinación y la vocación de pensar libremente, irá generando efectos en la mentalidad de la gente que se irá haciendo, progresivamente, más y más capaz de libertad de acción (Freiheit zu handeln). Eventualmente, este proceso afectará al gobierno que tendrá que tratar al ser humano, ahora considerado como algo más que una máquina, de un modo apropiado a su dignidad."
Ahí queda sucinta e inmejorablemente expuesto el modelo y el programa de la “autonomía ilustrada” en su versión más cercana al Despotismo Ilustrado, con su esquema que podríamos llamar de contención gradualista que luego especificará con más detalle Schiller, que como Kant pensará un modelo en el que ambos ámbitos de uso de la razón: el ámbito obediente y mecánico de la razón de estado (el modelo que aplican tanto Kant como Moritz será el de la disciplina militar, al que no en vano hemos dedicado algo de atención) y el del libre uso público de la razón, tengan posibilidades de interactuar en una relación mutuamente constitutiva, planteando al estado absolutista la demanda de que funcione siempre como si de una forma de autogobierno se tratara, esto es, según el imperativo de no imponer a los ciudadanos ninguna ley que ellos mismos no se impondrían voluntariamente.
Ambas razones y su interacción tienen un paralelo en la relación entre la "naturaleza" dadora de autonomía, y la "segunda naturaleza" en la que se ha convertido la inmadurez (Unmündigkeit) ; al respecto Kant sostendrá una noción de la "historia filosófica" que tomando como base la historia estrictamente empírica, intentará discernir dentro de ella los intentos de "realización de un oculto plan de la naturaleza" .

La exposición de este modelo de “autonomía ilustrada” en sus formulaciones más limitadas, así como en sus proyectos de expansión y sus insuficiencias, nos debería llevar a la discusión de un segundo modelo de autonomía: la posibilidad de construir una autonomía que ya ha renunciado a los gradualismos y a las lentas progresiones de la emancipación en las que aun confiaba el viejo profesor de Königsberg. Una autonomía que definirá la modernidad a base de indagar en los reversos, en los campos de la negatividad, de lo excluido o lo sistemáticamente ocultado. Dicha búsqueda oscilará, como veremos suceder desde el romanticismo más temprano hasta las vanguardias heroicas, entre la más reaccionaria de las desesperaciones y el más radical de los optimismos revolucionarios. Sin ninguna duda la producción artística y cultural en Occidente ha estado marcada por las tensiones entre la Autonomía Ilustrada que muy sucintamente hemos descrito aquí y la Autonomía Moderna cuyos procesos de acumulación y cíclico despliegue de negatividad han sido determinantes hasta bien entrados los años 60 del siglo XX cuando de la mano del capitalismo cultural la diferencia y la negatividad han dejado de ser un valor antagonista para convertirse poco menos que un factor de distinción y diferenciación de mercados. Pero eso sin duda es ya materia de otro ensayo.

Lo que puede un cuerpo

Este texto es la introducción a un librito que voy a publicar en breve. Valga como aperitivo:



Un sistema y dos hipótesis para entender el porno (y seguir sin entender a los militares)


Este libro trata de mujeres y de hombres, de seres que ya no saben ni quieren saber si son una cosa o la otra, de sus cuerpos. Trata sobre todo de putas y de soldados. De las operaciones conceptuales y mecánicas que el poder ha efectuado sobre sus cuerpos, y también, por supuesto, de lo que ellas y ellos han hecho al respecto. Nada es lo que parece: ni la autonomía ni la fragmentación. Ni el erotismo ni la guerra. Este libro trata con ello, fundamentalmente, de las posibilidades de la autonomía y de las amenazas de la fragmentación. Del incremento de la capacidad de obrar y comprender que se desprende del desarrollo autónomo de nuestras sensibilidades y facultades y del despedazamiento que acecha a los sujetos y a los cuerpos en el porno y en la guerra.


Un sistema.
Para abordar todo eso, este ensayo se plantea desde el dominio que denominamos estética modal. Al igual que la mayoría de las estéticas previas a Hegel y el Romanticismo, la estética modal no asume como su objeto disciplinar natural el restringido campo de las prácticas reconocidamente artísticas, sino que va más allá de éstas para abarcar aquello que hay de común entre ellas y todo el amplio campo de experiencias e ideas que, en su no ajustarse a concepto, podríamos denominar, con plena legitimidad, estéticas. La estética modal, en su intención de abarcar tipologías tan diversamente formalizadas de experiencias estéticas, precisa delimitar una unidad específica de análisis: a dicha unidad le denominamos modo de relación. Los modos de relación constituyen gramáticas específicas de organización de la percepción, la representación y el comportamiento en tanto que éstos no son reducibles a concepto. Parafraseando a Foucault podríamos sostener que al decir modo de relación aludimos a una actitud con y frente a la actualidad; “una manera de pensar y de sentir, de actuar y de conducirse que marca una relación de pertenencia y, simultáneamente, se presenta a sí misma como una tarea. Un poco, sin duda, como aquello que los antiguos griegos denominaban un ethos…”
De esta forma los modos de relación son siempre determinadas intensidades específicas, determinadas modulaciones de las relaciones que se establecen entre los artistas, los espectadores y el medio en que todos ellos se hallan, y esto es así de modo tal que incluso cuando “la obra” se ha acabado ésta puede rememorarse en función de lo que ya podemos llamar su entidad modal: su específica consistencia a la hora de definir y articular un conjunto de relaciones . Los diferentes desarrollos de la “autonomía de lo erótico” o las fantasias de dominio y aceptación que aquí expondremos deberán ser entendidas, pues, en términos modales, es decir, como modos de relación que definen y establecen las subjetividades y objetividades que se ponen en juego a cada momento.
Así este ensayo nos servirá de exploración de una metodología de investigación estética que creemos de la mayor importancia. Desde los “objets trouvés” a los ready mades o la música concreta, la evolución de la música o de las artes visuales y plásticas ha ido transformando no sólo el arte de objeto en un arte de concepto sino que finalmente ha transformado a ambos en un arte de contexto: un ámbito de prácticas cuyo verdadero sujeto agente es el modo de relación que se despliega en cada práctica. Para poder dar cuenta de este “arte de contexto”, este quehacer modal y no acabar cayendo en los penosos sociologismos e institucionalismos tautológicos al uso en las estéticas anglosajonas, tenemos que ser capaces de pensar la específica relevancia de los gestos vanguardistas que al incorporar nuevos dominios de la experiencia en el ámbito de lo estético lejos de estarse limitando a afirmar su autoridad institucional están propugnando nuevos modos de relación en los que se cancele la violencia objetual que durante siglos ha formado parte central de la cultura burguesa y sus necesidades de calificación y jerarquización mercantil de los objetos: cuando la vanguardia incorpora el ruido de una máquina o una conversación callejera al dominio de los objetos musicales, o cuando hace lo propio con una pala quitanieves o un urinario ¿podemos acaso restringir la relevancia de semejante gesto a sus repercusiones dentro del mundo del arte? ¿o podemos también entender lo que en dicho gesto hay de invitación a una nueva orientación de nuestra percepción, una redistribución de nuestras relaciones con los objetos y por ende con nuestras conductas?; ¿podemos entender lo que en dicho gesto apunta un nuevo modo de relación?.
Este libro trata por tanto de una serie de modos de relación que históricamente han articulado la gestión de los cuerpos en la pornografía y la teoría militar, acaso los campos –el del erotismo y el de la guerra- en los que se da con mayor claridad el “cuerpo a cuerpo”. En ese sentido abordaremos especialmente los procedimientos específicos de construcción formal tanto de los relatos pornográfícos como de los manuales de táctica militar en los que se hace evidente la “máquina” de que hablaba Nietzsche, “la máquina de poder político, económico y militar… que tritura a todos los hombres al mismo nivel y hace inevitable la democracia”

1ª Hipótesis: De la autonomía de lo erótico.
En el caso de la pornografía hablaremos de procedimientos específicos porque sostenemos que ésta no puede ser considerada como una hererogénea amalgama de subgeneros dispersa dentro o en los márgenes de otros generos mayores como la literatura, la obra gráfica, el cine, etc... Antes al contrario, propondremos a modo de hipótesis que la pornografía no puede sino ser considerada unitariamente como un género en sí mismo, en la medida en que, como mostraremos, los diferentes registros de su producción apuntan hacia la constitución de un dominio autónomo de lo erótico. La pornografía como género se distingue pues precisamente en la medida en que tiene como fin esa autonomía de lo erótico, autonomía respecto a la moral, la política e incluso respecto de los canones formales de otras poéticas diferentes. En esto por cierto no se diferencia en absoluto de los demás campos de producción artística: así podemos bien entender que la historia de la música en Occidente desde el Renacimiento, ha sido la de la lenta construcción del campo de la sonoridad musical autónoma respecto de las exigencias de la Iglesia y sus liturgias, o de las Cortes y sus boatos o que la historia de la poesía moderna ha sido la de la definición de un campo de lo verbal autónomo al margen de servidumbres sociales o políticas ya inadmisibles. Por eso, si bien es evidente que la pornografía escrita surge y crece a la sombra de los desarrollos de la novela o que la pornografía audiovisual no es indiferente a los desarrollos en el campo del cine, las obras pornográficas no pueden ser juzgadas según las normas internas de este o aquel campo de producción artística. El decepcionante resultado que invariablemente producen tales análisis no nos habla tanto de la “mala calidad” de la pornografía como de la inoportunidad de nuestros parámetros de análisis: nos pasa lo mismo que le pasaba a los jerarcas de la Contrarreforma cuando intentaban juzgar la música instrumental desde las específicas categorías de su geoestrategia moral, o, si se quiere, lo mismo que sucedería si nos empeñaramos en intentar juzgar un cuadro de cualquier artista contemporáneo con las claves mediante las que analizaríamos una obra narrativa, seguramente el veredicto sería que tal obra carecía por completo de “sentido”, y así es efectivamente: la obra carecería del sentido que nosotros habríamos querido imponerle y que seguramente sea del todo irrelevante para la misma.
La pornografía se encuentra por tanto en un momento en el que, como producto artístico, está produciéndose sobre el vacío crítico más absoluto puesto que en las escasas ocasiones en que se le juzga, normalmente se la prejuzga, no hacemos sino aplicarle categorías y parámetros, derivados directamente de generos específicamente diferenciados como el cine o la novela y, consecuentemente, por completo ajenos a su consistencia como práctica artística.
Proponemos entonces como primera hipótesis de trabajo que la pornografía puede y debe construirse como campo de producción artística articulado en torno al desarrollo de lo erótico autónomo. Si la visualidad, la sonoridad o la espacialidad han podido ser construidos a lo largo de siglos como ámbitos autónomos de desarrollo de la antropomorfización, otro tanto debería poder suceder con la eroticidad; de hecho así lo han sostenido algunos de los primeros historiadores de la pornografía, como Peter Wagner, que han destacado cómo “la pornografía se convirtió en un fin en sí misma” hacia mediados del siglo dieciocho . Sólo rastreando este proceso por el que se construye un ámbito de lo erótico autónomo tendremos un criterio específico y propio que nos permita analizar la producción pornográfica y ser capaces de destacar las obras más relevantes contra el inevitable fondo de materiales espurios –¿acaso alguien se atrevería a afirmar que todas las novelas o todos los oleos pintados en los dos últimos siglos merecen recibir idéntica atención crítica?- Con el mismo movimiento seríamos acaso capaces de solventar la sempiterna cuestión de la “mala calidad” artística de la pornografía, de toda la pornografía: por supuesto que hay mala pornografía, quiza tanta como mala poesía o cuadros horrorosos, pero es que además las pocas obras que algún osado crítico quiza se atreviera a defender tenían que ser presentadas y justificadas tomando criterios prestados de otras prácticas artísticas y que en consecuencia, sólo por casualidad, podrían resultar apropiados.
Los materiales históricos serán introducidos discrecionalmente con el fin de justificar una serie de hipótesis sobre el principio de valoración de la pornografía como genero específico de producción artística -y de producción por tanto de antropomorfización- y ver cómo dicho principio ha ido compareciendo y afirmándose desde el Renacimiento y la Ilustración hasta nuestros dias.
Como no puede ser de otra manera, cuando prestemos atención a los primeros tiempos de la pornografía moderna nos encontraremos con un alto nivel de hibridación: “la pornografía moderna más temprana muestra algunas de las características más importantes de la naciente cultura moderna. Estaba vinculada con el libre pensamiento y la herejía, con la ciencia, la filosofía natural y los ataques a la autoridad política del absolutismo” , mientras que por otra parte al igual que sucede en todas las demás artes, en los primeros compases de la modernidad, su presencia e incluso su existencia misma aún deberán justificarse en términos ajenos al campo: así si por su parte la música del XVIII deberá aún ostentar una textualidad que la justifique, o la poesía ser capaz de acreditar loables intenciones morales o didácticas, la pornografía conllevará, a menudo, una fuerte carga de sátira social y política. Al igual que el resto de las artes se irán deshaciendo de esta necesidad de justificarse en función de fines externos, la pornografía irá haciendo lo propio y haciéndolo, como veremos, incluso con mayor decisión que otras artes que seguirán siendo serviles durante más tiempo, de modo que como ha demostrado Lynn Hunt ya tentativamente hacia mediados del siglo XVIII y de modo clarísimo a principios del siglo XIX es posible afirmar que la pornografía “constituye un categoria distinta y enteramente separada de representación visual y escrita” . Introducida esta primera hipótesis, a lo largo de todo el libro tendremos ocasión de proceder a una revisión de la misma donde discutamos con detalle algunas de sus implicaciones.
Por otra parte, si bien la representación gráfica o escrita explícita de actos eróticos ha sido una constante en casi todas las culturas, el hecho de constituir, a partir de estas representaciones, una categoría artística diferenciada en pos de una erótica autónoma parece ser una peculiaridad de la cultura de la modernidad.
La segunda hipótesis que necesitamos plantear tiene que ver con la cuestión de dilucidar qué se ha hecho históricamente con dicha autonomía, quien la ha utilizado y para qué...



2ª Hipótesis: Autonomía y Fragmentación del cuerpo político
Al hilo de la exposición del proceso por el que se empezó a construir la autonomía de lo erótico, deberemos dar entrada a una segunda hipótesis de trabajo, a saber: que existe una dialéctica propia de la modernidad por la cual se dan cita, en ese mismo principio de búsqueda y construcción de la autonomía, las mayores posibilidades de construir libertad y las mayores posibilidades de enajenarla. Todo sucede como si el mismo proceso de diferenciación de las facultades que hace que se afirmen la sensibilidad musical o la erótica, la inteligencia científica o la tecnológica, iniciara al mismo tiempo un proceso de fragmentación que, de no ser tomado en cuenta, puede arrebatarle todo su potencial emancipatorio al proceso, en principio libertario, que supone la diferenciación y la autonomía de las facultades, los saberes y las sensibilidades. Diríase por tanto que el mismo proceso de diferenciación de las facultades y las sensibilidades puede ser un proceso que nos haga ahondar en las dimensiones de nuestra humanidad y al mismo tiempo un proceso de fragmentación de esa humanidad que puede perder en el camino las posibilidades de gestionar su propia vida. A lo largo de este pequeño ensayo y siguiendo el hilo argumental de la construcción de la imaginación pornográfica, podremos ver esa ambigua dialéctica plenamente operativa. Esto será así porque, como veremos, las exploraciones y combates en torno a la autonomía de lo erótico, lo poético o lo político, se extenderán mucho más allá del estricto campo de la literatura o la representación gráfica para meterse de lleno en otros dominios como el de la organización productiva o la táctica militar donde alumbrará el surgimiento de las fantasías de dominio y aceptación como formas distintas, respectivamente, de cancelación e impostación de la autonomía.
Ahora bien, nuestra segunda hipótesis de trabajo funciona en un doble sentido y tampoco nos dejará creer a pies juntillas que ni la impostación de la autonomía que se da a través de la fantasía de aceptación, ni la cancelación de la misma que se pretende a través de la fantasía de dominio funcionarán por completo según pretenden los agentes socialmente privilegiados que parecen manejarlas y desplegarlas. Quizá porque tampoco ellos son los genuinos dueños de la historia que pretenden ser… La apuesta –como le gustaba decir a Foucault- puede entonces resumirse en la siguiente pregunta: ¿Cómo desconectar el crecimiento de las capacidades y la intensificación de las relaciones de poder?
En gran medida, la propuesta metodológica que hemos introducido como estética modal se plantea como una estrategia epistemológica para dar cuenta de la complejidad de esa dialéctica tan característica de la modernidad. No en balde hemos construido la estética modal, como una estética generativa, al modo de la lingüística chomskyana, para poder recurrir a conceptos como el de las “competencias modales” que nos permitan concebir procesos de reapropiación, procesos instituyentes que eviten la conversión de la autonomía en fragmentación. Esperamos con ello hacer posible comprender todo el alcance que tiene la construcción y defensa de una autonomía como la autonomía de lo erótico en la construcción y defensa de una vida más inteligente y digna.

Arte colaborativo: Politica de la experiencia

(Texto escrito al alimon con Javier Rodrigo, un gran tipo cuyo mayor defecto es vivir en barcelona, por no hablar del corte de pelo que también se las trae)



¿Qué es esto del arte colaborativo?

El arte público convencional tendía a ser definido por su relación como objeto estético con un lugar físico. En contraste con esto, las practicas emergentes de arte publico en los 90's trataron de constituirse como intervenciones en el dominio público que incluían fundamentalmente los procesos mismos de discusión y construcción de una voluntad y un proyecto de comunidad que es la que ha de albergar todo ulterior trabajo con sentido. De esto queremos hablar.
Decir trabajo colaborativo no supone pensar, como algunos parecen haber entendido, que lo que antes se negociaba con alguna "autoridad" (instalación de monigote a caballo) ahora haya que pactarlo con una "comunidad" más o menos vaporosa, más o menos inencontrable.
Vamos a hacer porque los procesos artísticos tiendan a ser uno con los procesos de mismos de construcción de una identidad y un dominio público amenazados por la apisonadora neoliberal
Bastante de todo eso solía caber en el concepto, clave para los trabajos colaborativos, de "empowerment" que sostiene " los valores creativos del poder fragmentado -descentralizado y democratizado- y desarrollar narrativas locales contra las grandes discursividades globalizadas de los grupos de poder..." (m.miles). A estas alturas debe estar claro que esto del empowerment nos sirve a modo de desafío al postmodernismo deconstructivo que partía, nada menos, de negar la posibilidad misma de los procesos de significación.
Llegados a un medio en que lo político aparece tan directamente, habrá quien nos haga notar que todo está muy bien pero ¿es aún arte?
(a quien no lo importe esta cuestión gran cosa, como no nos importa a los fiambreras, puede dejar aquí el texto sin mayor escrúpulo, lo que sigue es teoría de la dura)
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A quien le preocupe responder a esta pregunta, le queda pendiente la tarea de reconstruir desde la historia misma de las vanguardias, y aun antes, hilando el hilo que hace coherente que la práctica del arte sea una con estos procesos de radicalización de la democracia:
Adorno nos pedía que considerásemos cómo el arte se podía salvar en la medida en que incluyera un montón de cosas que no eran –aún- arte. En Ese sentido hay una línea posible que desarrolla Rosalind Krauss al hablar del minimal, como práctica capaz de concitar con la obra el medio mismo que la envuelve, aquello que no es la pieza, y ponerlo en funcionamiento como espacio. En esa dirección va también Hal Foster afirmando idéntica función, ya en un sentido más social que el meramente topográficode Krauss, en obras como las de Buren o Haacke respecto de los espacios y poderes expositivos. Qué duda cabe que a partir de ahí no es difícil pensar un modelo que ponga la obra en diferentes modalidades de relación y tensión con el contexto social y político en el que se produce y distribuye.
Los teóricos de October han leído a los de la Escuela de Francfort que a su vez han leido a los viejos ilustrados y ahí, por vueltas que queramos dar, vamos a ir: así Diderot que llama bello "a todo lo que contiene en sí algo con qué despertar en mi entendimiento la idea de relación" .
Mucho ojito porque de la enciclopédica mano del viejo denis podemos abarcar de un modo muy clarificador un montón de cosas que los modernos se han liado a separar bajo los nombres de arte, vida y cosas así, acostumbrémonos a pensar en la relevancia de aquello que despierta en nosotros la idea de relación y que lo hace, por seguir con la Ilustración sin ajustarse a concepto.
Y ahí recordar, por ejemplo, a Proust hablando de cómo cualquier artista no logra aportar mas que una única belleza, es decir una única relación, o un modo de relación, un modo de producción, de concepción por tanto, una ontología y una pragmática...(un "espacio representacional" hubiera dicho Lefebvre, un juego de lenguaje hubiera dicho el otro...)

Se que vamos muy rápidos, pero si estamos con Diderot, con Proust (con Valery o con Mondrian) en que la practica del arte ha supuesto la puesta en circulación de modos de relación (ya sea en música, en pintura o en narración) que tienen una lectura como modos de vida...entonces sucede que la especificidad del arte colaborativo se limita ahora a contextualizar esa practica en las condiciones actuales de producción y distribución de signos, representaciones y discursos... (Condiciones marcadas claramente por una creciente imposibilidad para la autonomía de las vidas y las conciencias.)
Y al hacerlo tenemos que aceptar de entrada (o de salida) que nuestro trabajo ya no puede en modo alguno confinarse al artworld, nuestro trabajo tiene que asumir como formante especifico el combate contra el pensamiento único, o la vida única, y sus pequeños agentes desmaravilladores: si en nuestro trabajo se nos cruzan planes de rehabilitación expulsores, obispos robaparques y tantos planes de privatización es porque todos ellos forman una especie de puré conjunto cuyo común enemigo es la proliferación de libertades relacionales que en otro tiempo se llamo arte... o vida.
Al cabo uno hace proyectos colaborativos porque encuentra que "no puede" hacer otra cosa, es decir que sabe que cualquier otra cosa no ha de ser lo que dice o quiere ser:
En otro tiempo uno podía componer un soneto e imaginar que con ello hacia arte, es decir, ponía en circulación los elementos de un modo de relación determinado (nuevo o no).
Ahora a poco que se pretenda hacer lo mismo, muy cretino se ha de ser para no advertir que ni los canales editoriales, ni mucho menos las galerías de arte son espacios libres para la libre circulación de propuestas relacionales, que son mundos tomados y estancos. Que la libertad de los otros para tomar nuestras propuestas y la nuestra misma para plantearlas y vivirlas, que esas libertades digo, no son un dato, son algo a construir y defender.

Por eso, llamamos arte colaborativo al proceso por el que un grupo de gente construye las condiciones concretas para un ámbito de libertad concreta y al hacerlo libera un modo, o un racimo de modos, de relación, es decir libera una obra de arte...
Sabemos que la opción misma para que este discurso circule es su inserción en cierta "moda" que ha llevado el espíritu más oenegesco al mundo del arte.
Hasta los profesores que ayer por la mañana celebraban cenizos la incomunicabilidad postmoderna se lían ahora a firmar manifiestos contra esto y contra lo otro. Por eso nos fiaremos menos que nunca de los que se gastan en palabrerías y distingos, de los purísimos, por eso es crucial que las prácticas campen por sus respetos, que los discursos duren lo justo y que nos encontremos en las calles.


La experiencia como base para la agencia. El trabajo relacional en el espacio publico.

En estos momentos ya es una obviedad demarcar que el espacio público no es un lugar de consenso y raciocinio burgués tal como una mala lectura de Habermas pudiera hacernos creer con su concepción ideal de una única esfera pública. La esfera pública debería de ser comprendida siempre con sus conflictos, diferencias y límites o fronteras. Es más sin ellos el mismo espacio público no existiría: éste es un espacio de contestación. Pero este espacio público ya no es único o univoco, y menos aún democrático, sino más bien es un espacio cruzado y constituido por múltiples esferas, solapadas e interrelacionadas. Aquí por tanto el espacio público como marco de intervención estaría mucho más en relación con las esferas públicas y las formas de limitar, constreñir y contestar estas relaciones que con una relación constreñida a una esfera única.

Dentro de esta dimensión del espacio nos parece necesario reconsiderar el concepto de experiencia tal como ya fue propuesto por Dewey hace muchos años, cuando relataba el valor de la experiencia , no en su nivel constitutivo o reedificador, por lo que atañe al individuo como estructura fija, sino más bien por su valor orgánico. La experiencia según términos pragmáticos nos aleja de un viejo modo de convertirla en un elemento interno y estructural, para establecerla como un complejo dinámico, y quizás incluso un motor de cambio. Para ello Dewey curiosamente asignaba este valor a la experiencia estética Como este autor afirmaba, el valor de la experiencia no radica tanto en el objeto o la situación que la produce, sino en sus consecuencias y efectos a largo plazo sobre el que la experimenta y la reproduce en otras situaciones. La experiencia, podemos afirmar, se convertía en un elemento modal, es decir, podría ser repetida y resignificada en múltiples ocasiones. Es más, el valor más significativo de la experiencia sería en último caso el que haría que relacionásemos ésta con otras experiencias y situaciones, y con ello enriqueciéramos nuestros imaginarios y nuestras perspectivas. Por tanto la experiencia se consolida cuanto más grado de relaciones e interrelaciones comprenda, y por ello cuanto mas autónomamente contagiosa se expanda, es decir se articule en otras situaciones. En este sentido nos parece evidente poder de algún modo afianzar este carácter orgánico, e incluso por qué no, nodal de la experiencia a partir de una relectura de los modos colaborativos como modelos de relación que se articulan en modos relacionales. Es decir este tipo de articulación colectiva bien supone, partiendo de la experiencia como motor de acción y re-acción, un espacio para la creación de una agencia política. Es aquí donde la experiencia como espacio articulador realmente será colectiva y sobretodo relacional, ya que transformaría un modo de hacer en un modelo de trabajo en red, como una diseminación, o como nos gusta decir últimamente en un modo relacional, ya que conecta con diversas personas y se expande de forma autónoma, para ser rearticulada en otras situaciones.

A partir de estas reflexiones todavía nos queda poder relacionar esta dimensión de la experiencia con un espacio público múltiple, o mejor dicho con la constitución de un espacio en múltiples esferas. El punto clave es precisamente fomentar que este modo de experiencia relacional sea multiplicado constantemente. Su comportamiento modal haría posible su diseminación en varias esferas, más allá de una única enconsertada. Al mismo tiempo esta experiencia relacional trabajaría con las mismas condiciones que estructuran estas esferas y las interrelacionaría para producir modos de diseminación y distribución más allá de una única esfera o una dimensión: todo el mundo puede producirla y reiterarla, y todo el mundo puede relacionarla de nuevo con otras experiencias. La experiencia relacional debería en consecuencia tratar de articular estas esferas múltiples a base de posibilitar la intervención continua en ellas, pero no en un ámbito físico, como si dejar un regalo, establecer una instalación o hacer una performance fuese el hecho constitutivo de la intervención. Más bien la experiencia seria relacional al potenciar la posibilidad de estructurar y reinvertir los mecanismos que configuran el espacio publico, además llevando a cabo esta tarea siempre de manera colectiva gracias a una liberación o concreción de un modo de hacer: y esto claro está se produce en la practica colaborativa . Esta liberación se plantearía siempre como un complejo que toca y atañe muchos palos o muchas dimensiones del espacio público, por la misma razón que un trabajo colectivo desata una experiencia relacional que densifica y al mismo tiempo se expande de esta forma. El punto clave por tanto es desatar este marco de actuación como una experiencia relacional que se articula y trabaja en las diversas condiciones del espacio público, al mismo tiempo que recoge y trabaja las relaciones entre las diversas esferas, ya sean estas institucionales, entendidas desde la comunicación, relacionadas a cuestiones de identidad o de género o de movimientos sociales. Esta cuestión provocaría una relación orgánica de la experiencia como punto de partida para la acción política, por la capacidad de ser apropiada y articulada por otros agentes, o digámoslo de otra forma por otras luchas o problemáticas relacionadas.


La experiencia domesticada y escenificada. Problemas y contradicciones en las colaboraciones.

El espacio público entonces no puede ser considerado simplemente escenario neutro y predispuesto para la experiencia (estética o no) de un agente concreto (el artista o trabajador cultural). La experiencia que se pretende representar pasa por aparecer como genuina y única, aunque es totalmente artificial. Es decir queda asentada y descrita en unos parámetros de contención delimitados por el artista y sobretodo por la institución desde donde el artista predispone el campo experiencial para la experiencia estética.

El espectador aparece como un elemento participativo-pasivo ante una escenificación donde queda fijada ya la temática, los medios y las condiciones de distribución del producto, y donde la activación de la obra queda supeditada siempre a un marco institucional desde donde poder controlar su distribución y repercusión, que en ocasiones no van más allá de las paredes del museo, o del marco espacio temporal donde se asienta la intervención del autor. El baile en la cuerda floja entre museo y espacio publico, o mueso y las calles, ya no sirve para catalogar una obra de activista, política o socialmente comprometida. A la expansión de la escultura, tan proclamada y celebrada como la liberación de los 90, se le suma la expansión del campo de arte y del sector creativo a todo el espacio público. De un modo perverso, con varios e incontrolados efectos, la cultura aparece como uso para explotar, minar o hacer que prolifere su dimensión social, y claramente especulativa. De este modo se expanden el terreno de lo publico la galería, el museo o la bienal , o incluso la Documenta ( estandartes de la institución arte), pero muy a nuestro pesar también actualmente el mercado cultural ( presente en las industrias creativas, las agendas de regeneración urbana que manejan los ayuntamientos o en proyectos de arte público) como espacios de colonización y reapropiación de ciertos modos y flujos sociales que son captadas y representados como valor en el tercer sector .

En estas escenificaciones, además el artista, o grupo de artistas, ( esta cuestión es indiferente para el grado de experiencia contenida y empaquetada que se vende) construyen su imagen y perfil como los únicos agentes activos capaces de construir una experiencia significativa , y por tanto como los verdaderos iluminadores de las masas in-experienciadas, o mejor dicho des-identificadas o sobre-identificadas: a los grupos con que se trabaja se les impone unas categorías que nos ayudan a los centro europeos o de clase media blanca a sentirnos bien en nuestro trabajo en una especie de populismo ilustrado que sirve para limpiarnos la conciencia social.

Esta relación conlleva el efecto “camillero”, de ONG o también denominado de mesianismo estético por Kester o de sub-empresa de servicios. El artista, artistas, o trabajadores culturales (las etiquetas son varias…) construyen una relación de servicio y ayuda al otro temporal, y este otro a cambio les presta su representación social. Éste otro queda determinado como el necesitado, el subdesarrollado o la clase subalterna. Como el grado de experiencia de estas personas no les permite vislumbrar más allá de su horizonte mediado y diezmado de vida, nos presentan que precisamente son los artistas los que regulan un tipo de actividad que parece mostrará el camino de su liberación, de la emergencia de conciencia ( el famoso “conscience rising” o “empowerment” que las feministas y las políticas de identidad defendían tan necesariamente en los 80 , y reconvertido ahora en campaña de publicidad social vista hasta en la sopa). Esta relación colaborativa queda fundamentada previo acuerdo tácito, que a modo de contrato Rousseaniano, establece desde el principio una relación continuadamente asimétrica entre artista y colectivo , y mantiene un modo de producción experiencial que limita y anula la complejidad de lo social, las contradicciones del campo y las diversas tensiones y diferencias que afloran siempre en el espacio publico. Con ello la experiencia aparece ya enlatada y demarcada, prefijándose su diseño, sus contenidos, y marcándose como un libro de recetas sobre las comunidades o grupos con los que se monta el “sarao” (aquí la experiencia no emerge, se diseña y se escenifica aparatosamente).Y decimos “sarao”apelando al especto celebratorio, incluso de producción de espacio dócil, donde los artistas crean estos
Marcos transitorios e inverosímiles para la convivencia social: llámese unas sopitas, llámese una fiesta de intercambio de ropa, llámese unos videos o proyecciones al aire libre, o llámese un streaming a tiempo real entre vete a saber quién o qué. En todas estas escenificaciones artificiales lo importante no es tanto su grado de ficción o intervención, cosa que puede ser factible y efectiva para determinadas situaciones, o para determinados trabajos, incluso como motor para el trabajo posterior (quien no recuerda las proyecciones de los abuelos del espacio público de finales de los 80, como Holzer o Wodyzckwo). Más bien nuestro punto de discusión aquí estriba en la anulación del conflicto, de la multiplicidad de vistas, y sobretodo en la instrumentalización posterior de esta experiencia únicamente en la Institución Arte para su beneficio, en detrimento de cualquier trabajo o beneficio recíproco con la comunidad o red social con la que se ha trabajado, mas allá de la mera excusa de “dar voz” o hacer emerger “conciencias críticas en las masas subalternas” (y demás refraneros mesiánicos…).

Creemos, y enfatizamos esto como un punto de vista ideológico, que este tipo de experiencias están predescritas, asignadas de antemano y programadas para que sean acotadas en el espacio público hasta el punto de que sean los suficientemente placenteras y celebrativas del espacio social, y al mismo tiempo lo mínimamente transgresoras para las instituciones culturales o las políticas culturales que promueven la celebración de tales eventos. Es decir la trasgresión y el conflicto se minimizan o se simbolizan para dar un beneficio al mercado de la cultura. Esta trasgresión supone muchas veces un emplazamiento fuera del museo, o una interactividad con colectivos, traducida en eventos que “no molestan” y no trabajan sobre las estructuras políticas de las instituciones (además si le ponen la etiqueta de educativo, mejor que mejor). Es aquí donde creemos radica el punto clave del trabajo con la experiencia significativa como elemento orgánico y articulador, ya que ésta es imposible delimitarla y mucho menos constreñirla a un enclave, ya que siempre puede fluir, relacionarse y colectivizarse en espacios inesperados, y con ello, puede, crear agencia Aquí, muy a nuestro pesar, lo impredecible del espacio social se domestica en la institución cultural, y la autonomía crítica de la cultura, se planifica y simplifica en el campo de lo social. La experiencia entendida como “modal” en cuanto a su capacidad de ser reiterada, apropiada se desvanece. Sólo queda la superficialidad postmoderna del evento, del punto álgido donde “parece” que pasa de todo, mientras la experiencia desaparece y será sustituida por otro evento postmoderno a la semana siguiente: un día toca hip hop contracultural y al otro día toca cuenta cuentos infantiles. La experiencia se consume rápidamente, y no podemos ni siquiera digerirla o hacerla significativa, más allá del espectáculo simbólico para el museo o institución cultural (que bien se gasta sus dineros después en hacer catálogos o representar estos eventos sociales con grandes carpas). Como vemos este tipo de experiencia preconcebida, enlatada y rápidamente digerida puede bien describirse como una “fast food” o “comida basura” cultural, que pierde la contextualización y la profundidad ecológica y articuladora de la experiencia como un espacio de trabajo colaborativo a largo término.

En estas relaciones pseudo-participativas con la experiencia como un elemento colectivo, vemos finalmente cómo la relación con el campo del espacio público se delimita por una regulación vertical hacia el otro, a través de un grado de experiencia contenido. Este grado puede ser cuantificado, aunque sea a nivel cualitativo, para después poder ser visibilizado, es decir documentado, empaquetado e institucionalizado como un producto para su venta. Aquí la experiencia que supuestamente es construida como colectiva es realmente enlatada para su venta como valor simbólico dentro de la institución. El capital cultural de las personas envueltas en la experiencia (o mejor dicho su falta de capital cultural a ojos de la institución), ya sean estos comunidades, personas, o el grupo X, es vendido como una experiencia grupal, significativa y emancipadora para la institución arte, sin que moleste a nadie, menos aun sin que pueda ser reapropiada y con ello se neutralice al final de su distribución su capacidad subversiva.


Dispositivos de articulación-
La autonomía contagiosa como modo de relación en el trabajo colaborativo

Ante el panorama que hemos esbozado anteriormente parecería que al espacio público no le queda más que suicidarse ante tanta crítica y desilusión por generar experiencias articuladoras. Pero afortunadamente este no es el caso, porque la experiencia como elemento orgánico siempre existe, emerge y se reestructura de manera subversiva en los recovecos más insospechados, o por decirlo en sentido de Bourdieu o Marx, en los intersticios y espacios de tránsito. Así se demuestran precisamente que la experiencia colectiva es incontrolable e inclasificable si emerge para ser reapropiada o dicho de otra forma para ser diseminada: de este modo la experiencia puede incluso crear formas diferentes de concebir y construir el espacio publico
Este podría ser el punto de inflexión, que no tiene tanto que ver con el agente que la produce, o con las relaciones significativas que establece en el proceso, sino más bien con su comportamiento modal. Por ello ante esta situación, no es que tengamos que recurrir a un post-situacionismo enlatado o encapsulado en procesos inter-subjetivos efímeros, tal como la estética relacional parece plantearnos. Sino más bien tendremos que ponernos a construir una serie de dispositivos o mecanismos que permitan la articulación continua de esta experiencia de forma incontrolada. Mas allá de meros productores de escenarios, o de situaciones precisas de interacción con objetos, lo interesante seria pues construir las plataformas que permitan ellas misma emerger y diseminar la experiencia por mecanismos de distribución continuos, colectivos, y apropiables por otros sistemas o estructuras.

En este sentido aquí apuntado podríamos recuperar este marco de autonomía contagiosa donde la meta no es crear simplemente este ámbito de libertad, de emancipación colectiva o zona autónoma, sino el proceso colectivo de promover esta construcción de manera modal en diferentes situaciones, de modo que sean los colectivos los que construyan sus propias estructuras de producción, distribución y dispersión de la experiencia. No es sólo parecer un virus, sino construir un modo de comportamiento viral, y además co-construir las condiciones para que se produzcan más virus. El trabajo colaborativo no quedaría reducido al encuentro cara a cara después filtrado en un campo institucional, o no se pretendería problematizar la colaboración y representarla como un hecho antagónico e imposible de justificar más allá de representación en un grado de autonomía simbólico. El sentido de la colaboración se estructuraría más bien a través de la co-producción continua de estos dispositivos de articulación, de modo que la colaboración se expanda, se disemine y se contamine en muchos niveles, hasta el punto de que sea incontrolable por los agentes iniciadores de ésta, e incluso incomprensible – ala ¡¡-. Lo interesante, pues, radica en producir estos caminos o canales para la continua articulación de la experiencia, comprendida ésta como un elemento orgánico y vivo, que se relaciona en múltiples capas, ya que en su emergencia modal es apropiable en otras situaciones, y con ello modificada, y puesta de nuevo en marcha por otras personas.

La articulación desde las prácticas: consideraciones finales

Para finalizar este texto, creemos que intentar traducir todas estas retóricas a proyectos concretos sería la mejor forma precisamente de poder discutir el estatuto de intervención necesario de unas prácticas colaborativas, si realmente queremos que se construya una articulación continua. A lo largo de estos años, y entre las sucesivas personas y gentes que se han cruzado y producido sus modos de hacer dentro de nuestros trabajos, hemos podido comprobar cómo la experiencia colaborativa siempre emergía de forma invisible entre los recovecos y huecos de los sistemas, cómo se expandía, construía y apropiaba de forma contagiosa en infinitud de escenarios y situaciones muy diferentes (hemos hecho un gran número de amigos, camaradas, pero también de enemigos).

Es curioso que la mayoría de nuestros trabajos que más han perdurado (o que otros han continuado o diseminado), precisamente han sido aquellos que a tenor de establecerse en los márgenes de de la ilegalidad, se articulaban siempre con diversos colectivos y redes sociales ya activas para su diseminación. Es ahí donde una parte del trabajo como activismo continuado, retardado o sumergido, nosotros hablaríamos de practicas colaborativas a largo termino, ha dado más de que hablar y ha sido probablemente más eficaz en sus comportamientos modales y sus continuas articulaciones. Así el hecho de pensar siempre en una especie de políticas DIY (do it yourselves), o “un yo me lo guiso yo me lo como” colectivo, ha podido ayudarnos a concebir proyecto colectivos donde la gente enseñase y siguiese las instrucciones para el robo como una forma de vida, tan sólo teniendo que descargarse los famosos libros rojos y morados, y gracias a ello, actuando ellos mismos en un sin fin de diferentes supermercados o tiendas de moda. También hemos sido testigos de cómo desarrollar medios de representación divertidos e irónicos para promulgar el uso del espacio publico, la toma de parques con la ayuda efectiva de los vecinos, o incluso por qué no, las relaciones sexuales desde un ámbito de independencia y trabajo en acción (Bueno este trabajo de hecho nos hizo salir en alguna que otro medio de comunicación, incluida la prensa rosa).

En todos estos proyectos la idea de articulación como un espacio donde las personas produjesen sus modos de hacer era un asunto clave, ya que se incidía en el uso real de una autonomía contagiosa en un espacio y estructuras concretos. Precisamente nuestro objetivo, si es que realmente se puede reducir a uno sólo, era que se produjeran los modos tácticos de intervención más eficaces para la estructuración orgánica de la experiencia. Sin embargo, o afortunadamente – que cada cual juzgue por si mismo-, proyectos como las agencias supusieron un desgaste por ilegalización del mismo organismo de las prácticas modales, y sobretodo una demostración fáctica de que el trabajo con experiencias articuladoras bien puede conllevar efectos colaterales que una institución o un museo a veces no puede soportar, y también represalias directas ( la quema del bus de las agencias) .Hechos que demuestran en el fondo cuánto poder armando tiene este tipo de experiencias colectivas cuando precisamente se transforman en esto, en agencias.

Actualmente también hemos podido comprobar otra línea de trabajo directa sobre la que nos explayaremos un poco más y que responde de nuevo a esta necesidad de crear redes para un trabajo de articulación constante. Este proyecto es el bordergames. Aunque no nuevo en su diseño, llevamos varios años con la idea, sí supone una provocación y un reto para nosotros en muchos aspectos, que además nos ha permitido de nuevo contrastar nuestras aspiraciones colaborativas con la realidad del día a día y el trabajo con las redes en otras ciudades y situaciones.
Al definir el bordergames siempre nos hemos dado cuenta de que era limitado decir que era un videojuego participativo hecho por jóvenes y esas cosas que solemos decir (véase la página Web del proyecto: www.bordergames.org). También nos dimos cuenta de que la gente confundía el todo, el proyecto completo de autonomía, por una parte, como una espacie de metonimia compulsiva según donde se expusiese o llevase a cabo algo simbólico. Así algunos sobre-identificaban eso de la estética del videojuego y si las nuevas tecnologías y el arte, otros les apabullaba la idea del software libre y los nuevos usos de la red, o incluso veían un producto genial para trabajar con jóvenes cuestiones de alfabetización digital – todos estos aspectos que siempre agradecimos que se tuvieran en cuenta, y de hecho son parte del proyecto- . No obstante nadie hablaba de la idea de red, y del trabajo de autonomía relacional que quería trabajar el bordergames. Aquí se trataba de confluir un propósito inicial modal con la articulación como meta final: siempre nos imaginábamos grupos de jóvenes trabajando y haciendo sus propias versiones en otros sitios, y haciendo después talleres para otra gente.

Nosotros continuamos con nuestras andaduras con el primer bordergames debajo del brazo, con tal suerte que pudimos vivenciar su diseminación a dos talleres diferentes: uno primero en Figueres, y que contó con el apoyo de Náu - Coclea y otro segundo en Berlín (www.bordergames.de) con la ayuda de Raumlabor. Nuestras derivas por estas ciudades dieron resultados positivos en cuanto a la articulación del proyecto: ya no éramos sólo unos cuantos iluminados los que queríamos hacer un bordergames, sino que tuvimos un espacio de encuentro y de colaboración con redes diversas que dieron lugar a la estructuración de equipos de trabajo autónomos en sendas ciudades. Además, incluso surgieron equipos muy diferentes, historias totalmente contextuales, y sobretodo un trabajo de colaborativo en red. Al llegar a este punto trabajamos también en red en Barcelona, gracias a una institución de educadores sociales con jóvenes llamada TEB.

En todos estos enclaves el trabajo colaborativo ha conllevado negociar y trabajar con las redes y las personas de cada lugar, con sus medios y sus contextos para precisamente activar una reflexión sobre el espacio público, y además posibilitar su articulación constante gracias al videojuego y los talleres que van surgiendo y esperamos que continúen. Aquí todavía algunos trabajamos de cara a cara con educadores y otros agentes, y seguimos aprendiendo y colaborando juntos – y a veces hasta caen unas cervezas. Además en este sentido se pudo crear colaboraciones con nuevos miembros de la red, y un trabajo en equipo para aspirar a que en un segundo año en diversos centros puedan ser los mismos participantes o parte de ellos, quienes impartieran los talleres, y creasen sus propias experiencias más allá de nuestras presencias. Por ello el trabajo de articulación siempre ha sido a doble banda, porque no sólo pretendíamos crear el ámbito para que las relaciones modales se esparcieran a través de los diversos talleres y representaciones de las ciudades, sino que además pensábamos que este trabajo debería de ser activado realmente por las mismas redes en un futuro inmediato. Pensamos que nuestra colaboración con el Bordergames suponía el trabajo como con una caja de herramientas, donde cada uno pudiese utilizar y crear sus propias recetas y métodos en cada contexto (o hacer sus propias chapucillas y arreglos). Esto ayudaba a utilizar el Bordergames como red, y por lo tanto, como mecanismos de distribución. Con ello creemos que apuntamos a la construcción de otro dispositivo de articulación, para que sea utilizado y re-utilizado constantemente, en cada situación, y además allá un intercambio entre los diversos nodos de una red que por definición está siempre abierta y en continua mutación

Preliminares a una Estetica Modal

Un criterio para una obra de arte puede ser el siguiente: ¿puede enriquecer aún las posibilidades vivenciales de un individuo cualquiera?

Bertold Brecht recordando "She was a phantom of delight" de W.Wordsworth




Al igual que la mayoría de las estéticas previas a Hegel y el Romanticismo, la estética modal no asume como su objeto disciplinar natural el restringido campo de las prácticas artísticas, sino que va más allá de éstas para abarcar aquello que hay de común entre ellas y todo el amplio campo de experiencias e ideas que en su no ajustarse a concepto podríamos denominar, con plena legitimidad, estéticas. Lo específico de esta estética, sin embargo, es que en su intención de abarcar tipologías tan diversamente formalizadas de experiencias estéticas precisa delimitar una unidad determinada de análisis: tal es el “modo de relación” que en tanto gramática específica de organización de la percepción, la representación y el comportamiento postulamos transversal a las experiencias que calificamos como estéticas. Podemos encontrar claros precedentes de estructuración modal en buena parte, sino la mayoría, de las estéticas premodernas y no occidentales cuyas distribuciones del material artístico y las posibilidades de experiencia estética se agrupan invariablemente alrededor de conceptos de clara índole modal como el hindú “raga” y que aluden, como es sabido , no sólo a las escalas musicales empleadas en cada raga sino también e indisociablemente al conjunto de circunstancias ambientales y humanas que rodean y hacen posible y pensable dicho raga. En todas estas estéticas, por tanto, las unidades básicas que nos permiten pensar tanto la producción como la recepción estética no se restringen pues en torno al polo del “artista” productor, ni al del movimiento artístico, ni al del estilo siquiera, en que dicha experiencia se genera. Las unidades básicas son siempre determinadas intensidades específicas, determinadas modulaciones de las relaciones que se establecen entre los artistas, los espectadores y el medio en que todos ellos se hallan, y esto es así de modo tal que incluso cuando “la obra” se ha acabado esta puede rememorarse en función de lo que ya podemos llamar su identidad modal: su específica consistencia a la hora de definir y articular un conjunto de relaciones.
Con todo, esta coincidencia deliberada con las estéticas premodernas y no occidentales lejos de hacer de la estética modal un cuerpo extraño en los dominios del pensamiento contemporáneo es lo que nos permite, precisamente, ser capaces de dar cuenta de las exigencias y retos que las vanguardias y el capitalismo cultural, en diferentes sentidos, han planteado al pensamiento estético: desde el romanticismo pasando por los movimientos finiseculares y las diversas vanguardias no se ha dejado de ahondar en una dirección que nos llevaba a ampliar el campo de lo que podía ser admitido propiamente no sólo como una legitima experiencia estética sino como material de elaboración de las más elevadas prácticas artísticas: la evolución de la música o de las artes plásticas parecen dejar esto bastante claro. Por ello si no se quiere acabar cayendo en los penosos sociologismos e institucionalismos tautológicos al uso en las estéticas anglosajonas, tenemos que ser capaces de pensar la específica relevancia de los gestos vanguardistas que al incorporar nuevos dominios de la experiencia en el ámbito de lo estético lejos de estarse limitando a afirmar su autoridad institucional están propugnando nuevos modos de relación en los que se cancele la violencia objetual que durante siglos ha formado parte central de la cultura burguesa y sus necesidades de calificación y jerarquización mercantil de los objetos: cuando la vanguardia incorpora el ruido de una máquina o una conversación callejera al dominio de los objetos musicales, o cuando hace lo propio con una pala quitanieves o un urinario ¿podemos acaso restringir la relevancia de semejante gesto a sus repercusiones dentro del mundo del arte? ¿o podemos también entender lo que en dicho gesto hay de invitación a una nueva orientación de nuestra percepción, una redistribución de nuestras relaciones con los objetos y por ende con nuestras conductas; podemos entender lo que en dicho gesto apunta un nuevo “modo de relación”?.

Erase una vez un lobito bueno...

Tipologías y métodos del arte político de la ultima decada

Un recuento y una reflexión teórica propositiva

En esta breve comunicación quisiera darme la oportunidad de revisar someramente la producción de arte político en la última decada quizá para poder explicarme cómo han podido las más diversas bandas de corderos maltratadores formadas –como es de todos sabido- por críticos de arte, directores de museo y periodistas especializados en general, abusar tan malamente de ese pobre lobito bueno que ha sido el arte político. Aguerrido y dentado, peludo y con rabo el arte político ha resultado ser bastante más inofensivo de lo que se pretendía. Lo que urge ver es por qué y de qué maneras ha resultado ser tan inofensivo.
Quizá para acotar mejor la bondad del lobito podamos definir tres tipos diferentes de prácticas que muestran diferentes puntos fuertes y débiles en sus métodos y despliegues.
Mi continuado trato con todo tipo de criaturas de este orden me ha llevado a conformar una suerte de tipología, según la cual podríamos hablar fundamentalmente de los siguientes tres tipos, para aislar los cuales necesariamente habrá que esquematizar y en algunos casos casi caricaturizar:

En primer lugar cabría hablar de un Arte de denuncia, un arte comprometido social y políticamente. Se trata de una práctica que sigue siendo arte de autor, producido por un artista convenientemente identificado y acreditado que cuida la factura formal y la presentación de su trabajo. La obra de arte de denuncia se caracteriza por tomar determinados aspectos socialmente problemáticos e introducirlos en su despliegue de modo más o menos directo. Se suele entender de qué “trata” la obra en cuestión y el espectador por lo general cree haber entendido la obra en cuanto ha captado el mensaje que ésta conlleva. Por lo demás este tipo de práctica casi siempre se produce y se distribuye a través de los cauces habituales del mundo del arte: museos, ferias de arte, galerías etc… sin cuestionar la idoneidad de dichos cauces o incluso su, a menudo, abierta complicidad con los males denunciados. Algunos artistas de este genero como Hans Haacke han hecho trinchera de estas contradicciones: así su proyecto sobre la Obra Social de La Caixa presentado en la Fundació Tapies. Por lo general, no obstante lo más normal es que las muestras de arte político, en las que el Macba ha sido especialmente prolijo, se concentren en exponer muestras de arte político lejano ya sea en el tiempo o en el espacio. (recuerdo que cuando estabamos trabajando en ese mismo museo con el, ahora reivindicado, proyecto de las agencias –debe ser que ya ha pasado suficiente tiempo- no hubo forma de integrar en la exposición trabajo local y actual)

Dada la repercusión mediática y el prestigio que tienen los eventos producidos en semejante circuito, la “causa” elegida por el artista político suele cuando menos alcanzar cierta notoriedad o salir del olvido en el que acaso estaba. Así las denuncias y fakes de los YesMen sobre la catástrofe de Bophal, por ejemplo.
El caso es que rara vez estos autores, pienso en Santiago Sierra por ejemplo, articulan su productividad con una comunidad o una red social de afectados por la denuncia realizada en su obra, con lo cual, obviamente, la efectividad mediatica de la intervención no suele ir acompañada de una transformación de la capacidad de agencia social ni a corto ni a largo plazo de dicha red. Diríase que buena parte del arte político tiene la virtualidad de exponer determinado conflicto pero de hacerlo de tal modo que este comparece en el vacío, desvinculado por así decir de la gente que le da cuerpo y continuidad. Es obvio que esto produce una recepción deformada, acaso estetizada, de la conflictividad social que se pretendía tratar.
Por lo demás los autores que intervienen en este nivel suelen tener una comprensión de lo político delimitada por las “grandes cuestiones”: la inmigración, la memoria histórica, el colonialismo… dejando de lado cuestiones de índole más cotidiana y más humildes que sin duda recabarían menor atención de los medios o harían parecer menos radicales a tan esforzados artistas.
En conclusión parece que a la eficacia mediática de estas prácticas no suele acompañar ni la articulación social y política real ni una especial sutileza para captar los niveles en que opera lo político en las sociedades del capitalismo tardío.

Con esto, podemos pasar a considerar ahora un segundo tipo de arte político que podríamos denomianar “Arte colaborativo”. Situadas quizás en las antípodas institucionales del que hemos llamado “arte de denuncia” se halla todo un abanico de prácticas que pretenden articularse estrechamente con redes y movimientos sociales procurando dotarlas de herramientas expresivas o comunicativas más potentes y afinadas.
Estas prácticas suelen priorizar el proceso mismo de colaboración e incluso de producción de las redes sociales en que se desarrollan pudiendo descuidar considerablemente lo que en términos tradicionales sería la obra, en tanto “resultado” estabilizado de ese proceso, pudiéndose llegar en ocasiones a cierta displicencia en este particular aspecto que puede llegar a restarle peso específico al conjunto de la intervención. Agencias o Bordergames es un buen ejemplo de ese problema por el que la priorización del proceso puede conducir a que las herramientas generadas pierdan precisamente la potencia y la especifidad que les daba razón de ser. La solución a esta contradicción no es fácil en absoluto y sólo mediante un trabajo continuado en el tiempo es posible acaso generar en las redes con las que se trabaja un aprecio por las herramientas que se aportan. Nuestro trabajo en el “parque de la muy disputada cornisa” en Madrid, en el que se logró socializar todo un lenguaje específico y todo un nivel de intervención podría ser un ejemplo interesante a ese respecto.
Obviamente estas prácticas pueden producir redes sociales potentes o reforzar las ya existentes pero rara vez, sobre todo si han de suceder en ciclos largos de tiempo, alcanzan la notoriedad de las prácticas reseñadas más arriba.
Por lo demás y dadas las limitaciones que se autoimponen en función de su articulación política no es extraño que su ámbito de trabajo se vea limitado a una serie de cuestiones políticamente correctas para el ámbito de movimientos en los que se mueven. La incapacidad de vincular PornoLab con otras lineas de trabajo existentes, ni siquiera a través de Idea, ilustra esta particularidad. Esta es sin duda, una limitación que el el “arte colaborativo” comparte con el “arte de denuncia”, en la medida en que muy a menudo estas prácticas artísticas mantienen una visión muy limitada de lo que son los ámbitos susceptibles de intervención política, limitándose a actuar en los dominios tradicionalmente reconocidos como políticamente significativos, y descuidando, en consecuencia, niveles que podriamos aludir en términos de micro-política o biopolítica. Precisamente estos serán los ámbitos en los que se moverá la tercera tipológía de arte político a la que queremos aludir.


En tercer y último lugar podríamos considerar como arte político al que se ha dado en denominar “Arte relacional”. Se trata de toda una constelación de prácticas que en gran medida derivan de la ampliación tanto del ámbito de lo artístico operado por las últimas neovanguardias, de fluxus a la IS, como del ámbito de lo político definido por el advenimiento de lo que se ha dado en llamar “capitalismo cultural” de la mano de autores como Fredric Jameson. Jameson trama el concepto de "capitalismo cultural" desde su análisis de la postmodernidad que según él: "no se puede separar ni pensar sin la hipótesis de una mutación fundamental de la esfera de la cultura en el mundo del capitalismo tardío, mutación que incluye una modificación fundamental de su función social" . En la postmodernidad que viene a coincidir con lo que Mandel denominaría la fase de "capital multinacional" "el proceso de modernización ha concluido, la naturaleza se ha ido para siempre... la cultura se ha convertido en una auténtica segunda naturaleza."
Esta fase multinacional del capitalismo se da así en el momento en que su equilibrio y proliferación ha pasado a depender en grado creciente de su reproducción en los ámbitos de la vida cotidiana. Ahí nos encontramos con que no se trata ya de vender mercancías, sino modos de vida, culturas: "De este modo en la postmodernidad la cultura se ha vuelto un producto por derecho propio... la postmodernidad es el consumo de la pura mercantilización como proceso... Así pues el “estilo de vida” del superestado guarda la misma relación con el “fetichismo” de las mercancías de Marx que los monoteísmos más avanzados con los animismos primitivos."
Tenemos que ser capaces de vérnoslas entonces con un concepto de lo cultural que no sea una especie de accesorio, complemento más o menos espurio de las ideas explícitamente políticas o de las posiciones estructurales de sujeto: "...la disolución de una esfera autónoma de la cultura debe más bien imaginarse en términos de una explosión: una prodigiosa expansión de la cultura por el ámbito social, hasta el punto que se puede decir que todo lo que contiene nuestra vida social –desde el valor económico y el poder estatal hasta las prácticas y la propia estructura mental- se ha vuelto “cultural” en un sentido original y que todavía no se ha teorizado."
Diríase que el “arte relacional” que se ha especializado en señalar y articular niveles de intervención y agencialidad política que tienen que ver con esa importantísima redefinición de lo cultural, redefinición que convierte a lo cotidiano, lo convivencial, los lenguajes y las pequeñas sociedades en las que nos movemos y hacemos, en nichos políticamente relevantes, urgiendonods a trabajar en el cuestionamiento y la rearticulación de esos mismos ámbitos.

Curiosa y yo diría que lamentablemente, la mayor parte de estas prácticas se han circunscrito muy pronto, y de modo casi fundacional si atendemos a teóricos como Nicolas Bourriaud, a su despliegue en el seno de los circuitos más tradicionales del mundo del arte, redefinidos ahora –no sin cierta complacencia- como nuevos laboratorios de experimentación social.
Con ello el arte relacional no ha conseguido ni la efectividad mediática del “arte de denuncia” ni la articulación social efectiva del “arte colaborativo”.

Nos encontramos pues con que ninguna de estas tres variantes de arte político puede desplegar una agencialidad transformadora considerable en función de las carencias que hemos señalado. Si bien todas ellas muestran alguna vertiente en la que se las puede juzgar más favorablemente, diríase que sus puntos flacos las desarbolan en tanto prácticas políticamente efectivas. En tanto no seamos capaces de pensar una práctica que reuna vigor formal, articulación social y apertura para concebir los niveles en los que actua lo político, no podremos hablar propiamente de arte político, no nos será posible usar los dos términos: “arte” y “político” con plena legitimidad y tendremos que seguir considerando a las vanguardias como “repercusiones imaginarias de explosiones que nunca han estallado”.
En los últimos años y en la medida de mi implicación personal tanto como miembro de diversos colectivos artísticos como investigador en el ámbito de la estética y la teoría de las artes no he podido sino constatar con perplejidad la miseria con la que nos enfrentábamos a la evaluación de las prácticas existentes como a la reflexión sobre otras prácticas posibles. Mi trabajo teórico se ha ido centrando pues en la elucidación de algunos elementos conceptuales que juzgo imprescindibles para poder pensar eficazmente las dimensiones políticas de lo artístico.

…..

Es en función de este diagnóstico y este trabajo que me gustaría aventurar algunos de los elementos sin los cuales es difícil pensar la agencialidad política de lo artístico. El primero es uno de los ingredientes fundamentales de la modernidad y la ilustración: se trata de los procesos de diferenciación de las facultades, procesos por los cuales, se especifica un “modo de reacción” específicamente estético, del mismo modo que se hace lo propio con un modo de reacción diferenciado propio del pensamiento científico. Este modo de reacción estético podría caracterizarse, al decir de un pensador tan poco sospechoso de esteticismo como Lukàcs, en la medida de su capacidad de generar un medio homogeneo, una unidad tonal emocional, que se separa de lo que Lukàcs llama el gran rio de la vida cotidiana, para consituirse en su especifidad, alcanzar –dice Lukacs-su forma más pura y acabar volviendo al cabo a ese mismo río de la vida cotidiana.
Sólo teniendo presente esta capacidad, tradicionalmente asignada al arte y ahora más disuelta en el campo de la percepción estética general, podemos concebir un ámbito de alteridad relacional, una lógica percetiva y distributiva diferente de la que rige la economía de mercado de la vida cotidiana. Toda propuesta que quiera cuestionar las distribuciones relacionales y situacionales que constituyen lo establecido en toda su violencia debe ser capaz de apartarse de la lógica de lo dado, de los bloques de lo instituido; debe sugerir diferentes modalidades de relación con los objetos, debe aportar sensibilidades especificamente diferenciadas
Ahora bien si esta especifidad de lo estético por sí sola constituye un ingrediente imprescindible del funcionamiento político del arte, en la medida en que hace visible la posibilidad misma de la alteridad relacional, es evidente que no se basta por sí solo para definirlo.


Será por tanto preciso que consideremos un segundo elemento que sería quizás más propio de la postmodernidad –por mucho que se encuentre ya presente en Schiller o en Nietzsche: hablamos de la concepción que relaciona lo estético con las posibilidades ya no de percepción estética y por ello situada acaso en un contexto netamente diferenciado, sino con las posibilidades de distribución y organización de la vida cotidiana. De Nietzsche a Foucault se ha hablado de una suerte de bioestética que en sus versiones más interesantes no se limita a barajar y reorganizar las posibilidades perceptivas del sujeto hegemónico, sino que cuestiona a este sujeto mismo, transformando el orden ontológico que supuestamente le funda en una posibilidad modal más. Lo que las prácticas artísticas y la percepción estética constituyen en su modo de reacción específico debe codificarse de modo tal que pueda ser transformado en una lógica relacional, un modo de hacer.

Cuando reunimos en un único concepto la especifidad del modo de reacción estético y su funcionamiento en tanto diagrama relacional abierto nos encontramos con una nueva sintesis que hemos denominado “modo de relación”.
La estética modal concibe el núcleo duro de la obra de arte, su organización formal, como propuesta distributiva, modo de vida, de deseo, modo de relación en suma, de relación de las diferentes partes postuladas por la obra y de relación con el resto del mundo; pero siempre modo, opción, variación; En tanto que se plantea ese reto retoma las cuestiones más relevantes de las estéticas de la modernidad, los dos puntos que hemos introducido: de un lado la opción fria del analisis formal, del otro la caliente de su implicación en lo cotidiano.

Llamo “modo de relación” a las distribuciones específicas, a los lineamientos semanticos y sintacticos, específicamente estéticos por su irreductibilidad a concepto, de ese mundo-a-prueba que es toda experiencia estética, sin olvidar que artista, espectador y obra son postulados, hipotesis, del “modo de relación” mismo.
Para entender la especifidad y la fuerza de nuestra propuesta será fundamental que consideremos la medida de esta productividad semántica de los modos de relación en los términos quizá de la teoría de agentes y la teoría relacional del poder para la cual “un actor puede describirse como un conjunto de relaciones… los agentes son tanto conjuntos de relaciones y nodos en determinados conjuntos de relaciones” Según esta teoría los agentes no siempre coinciden con las personas puesto que otras entidades tambien pueden ser agentes. Las relaciones que constituyen a los agentes usualmente están organizadas estratégicamente de alguna manera, es decir,pueden ser percibidas como intencionales, eso hace que un atoría relacional del poder o la estética no tenga dificultades en admitir la posibilidad de una intencionalidad no subjetiva.
De hecho, “las estrategias son casi siempre discursivamente impuras, basándose en una serie de diferentes principios organizativos, estrategias, lógicas o prácticas.
Sostengo que un agente es un conjunto estructurado de relaciones con una serie de efectos de poder…” (John Law: “power, discretion and strategy” articulo incluido en John Law (Ed.) “A sociology of monsters” Routledge, Londres, 1991)

Volviendo al terreno de la estética la teoría relacional nos conecta con el gran especialista en arte medieval Raymond Bayer para el que "lo que todo objeto estético nos impone, dentro de rítmos adecuados, es una formula única y singular para que nuestra energía afluya. Toda obra de arte comporta un principio de proceder, de detenerse, de mesurar..."
Así es como entenderemos a Adorno hablando de la obra de arte como forma de comportamiento. O a Flaubert considerando sus novelas como “formas de vida”.

No es este el lugar más adecuado para dar cuenta completa y exhaustiva de lo que estoy elaborando –asumo que por completo en contra del espiritu de los tiempos- como una estética sistemática, pero sí que debo agradecer la oportunidad que se me brinda de poner en claro algunos pensamientos y poder ofrecer a la discusión algunos de los puntos que considero centrales de mi trabajo teórico y que aún hoy están desarmados y en pleno proceso de montaje. Así podríamos sostener que:
La estética modal es relacional: los modos de relación no son manuales de instrucciones para recombinar los elementos existentes, postulan los términos mismos de la relación específicamente propuesta y al hacerlo plantean la fusión de los dos principios a los que aludíamos más arriba: la especificidad del modo de reacción estético y su virtualidad en terminos de bioestética. Para decirlo en otras palabras: los modos de relación son transversales tanto respecto a los autores, como a las obras, transversales porque los atraviesan y los definen en términos completamente diferentes.

La estética modal es constructivista: Freud habia visto bien que "la forma del lenguaje constituye la ley de la cultura". La estética modal asume esto pluralizándolo de manera fundamental: las formas, las distribuciones, de los lenguajes, también de los artisticos, constituyen las leyes, las ratios, de las culturas, de los cultivos objetuales y de sí.
Por eso decía Nietzsche que “cuando se ha estudiado el arte uno se siente feliz por oposición a los metafísicos de abrigar en sí no un alma inmortal sino muchas almas mortales".

La estética modal es monista, desde el Marx de los Grundrisse hasta Althusser se había reconocido la necesidad de un doble analisis: estético por un lado y sociológico por otro de la producción artística. Sólo de esta forma podía un marxista aceptar la grandeza de un arte como el griego clásico producido por una sociedad esclavista y estamental radicalmente injusta.
El análisis modal por el contrario reune en un mismo nivel de análisis el funcionamiento formal y el social de las prácticas artísticas y las experiencias estéticas, puesto que ambas dimensiones se conciben juntamente en tanto modos de relación.

La estética modal –definitivamente no va a quedar muy a la moda esto- es universalista, puesto que se plantea desde su fundamentación misma de cara a la consideración de las prácticas artísticas premodernas y ajenas al contexto de producción cultural occidental, prácticas y experiencias que quedan seriamente mutiladas si se pretende interpretarlas desde la muy restrictiva óptica de la estética del idealismo y el romanticismo, con su inflación del concepto de autor y de la Obra de arte como fetiche. Desde los ragas hindues, a los “palos” del flamenco, la inmensa mayoría de culturas artísticas han sido modales, como lo ha sido quizás involutariamente parte de la estética del Idealismo.

La estética modal es localista: Lucien Goldmann habla de las cosmovisiones como "estructuras significativas globales". Sostengo que los modos de relación pueden funcionar más bien como estructuras significativas locales, de funcionamiento plural, y lleno de derivas inesperadas. Es, por lo demás, este funcionamiento local el que permite concebir la interacción relevante de experiencias como la erótica o la estética, el que hace de lo cotidiano campo de pruebas de los resultados de esas estructuras significativas en sus impuras comparecencias. Concibo la experiencia estética como una suerte de construcción o hallazgo de situaciones que se insertan y derivan. Por ello, lo que los situacionistas postulaban en su método de construccion de situaciones ha sido siempre el principio de toda experiencia estetica, aún cuando lo anecdotico o lo cultual hayan recubierto de costras ese funcionamiento formal-relacional, esa máquina de generar realidades o posibilidades comportamentales, que llamo modo de relación.


La estética modal es también una ética: Una de las constantes en la teoría griega de la música es el asunto de las relaciones del arte con el ethos. Ethos, como es sabido, viene a ser caracter, talante, y la teoría a que aludimos no se limita a sostener la vieja tesis de conjunto sobre la influencia de la música sobre dicho ethos en cada espectador, sino que también incidía en el hecho de que las músicas mismas fueran portadoras de un ethos que se contagiaría al oyente independientemente de su actitud.
Algunos autores, como el mismo Aristóteles, vieron los diversos grados de dicho contagio, y así definió tres tipos de tonalidades, casi diríamos de ordenes de experiencia estética: la ética, la práctica y la entusiastica; de modo que la ética afectaba a todo el "ethos" del hombre, la práctica sólo a ciertos actos de su voluntad, mientras que la entusiastica lleva al hombre de su estado normal al extasis y la liberación de sus emociones.
Los críticos positivistas, así Filodemo, atacaron esta teoría afirmando que tan increibles efectos no eran nada comunes, afectando por lo demás, en caso de darse, "sólo a las mujeres y los hombres afeminados."
La estética modal recoge buena parte de las preocupaciones de los teóricos que pensaron el ethos, sólo que sabiendo que hay que despojar a esta teoría de todo mecanicismo psicologista. Habría que pluralizar dicha teoría y hacerla funcionar por carriles lingüisticos. Esto es, habría que hacer ver que un ethos es una propuesta de un vocabulario y una sintaxis, de un juego de lenguaje que viene a integrarse en la trama preexistente, o acaso a romperla.
Sostengo que no hay moral posible fuera de las formas, de los modos. Y también que la manera que tienen los modos de sostener las morales –en la medida en que aquellos no se reducen a concepto y éstas sí- es tal que puede muy bien llevar a superar dicha moral.
Eso sería lo que Musil llamaba "ser malo de una buena forma".
Los moralistas, es decir, los que comen de la moral, suelen ser "buenos de una forma mala".

La estética modal es realista, en la medida claro está en que toda realidad es modal. Por ello podemos admitir el viejo principio clásico de la mímesis, que isodo arte replica determinados modos de relación que en un momento dado estructuran la realidad que es relevante para el artista en su proceso creativo. Qué duda cabe que en esa imitación entran muchísimos elementos creativos, y que no se trata de una mera reproducción “fotográfica” de la realidad –como si tal cosa, por otro lado, fuera posible.

La estética modal asume el reciclaje –y en esto creo que sí estamos al día-. Hay que reciclar la percepción que hasta ahora hemos tenido de las prácticas artísticas clásicas, sacarla del ámbito de la erudición hueca o el consumo dominical: aprehender la aportación modal de cada obra, de cada situación y ser capaz de jugar con él. Ninguna obra de arte –ni siquiera la más clásica- se puede reducir a su mera existencia en un lienzo, una partitura o cualquier otro medio, sino que incluye fundamentalmente en su "campo de fuerzas" al artista en su trabajo, al espectador que "esa" obra requiere, el modo de recepcion que se supone en ese espectador y las derivas, en principio al menos, que en este espectador se puedan dar o no.
A su manera lo veía claro hasta Croce cuando decía: "Se cree que cualquiera hubiera podido imaginar una Madonna de Rafael, pero que Rafael fue Rafael gracias a la habilidad mecanica con que supo fijarla sobre la tela. No hay nada más falso...
Incluso la fotografía, si tiene algo de artístico. lo tiene porque transmite...al menos en parte, la intuicion del fotografo, su punto de vista, la actitud y la situación que el se ha ingeniado en atrapar" ( B. Croce Estética. pp12-13 y 49)
Croce despista con palabras - intuición, punto de vista, actitud, situación- más o menos a mano el nudo de la cuestión que nos interesa a nosotros: ¿Qué aporta esa fotografía o ese lienzo? ¿Quien o qué lo aporta? ¿Cómo circula?.
A la elucidación de cuestiones de este orden le llamo trabajo modal.