Acompañando a mi colega Isabel Guerrero en la preparación de su tesis he estado viendo que los
perfumistas componen sus fragancias como si organizaran un ejército
para la batalla.
Como un ejército para la batalla
disponen las notas olfativas de que consta el perfume de tal manera
que éste funcionará en tres oleadas diferentes que conforman la
llamada pirámide olfativa.
En la vanguardia de esa disposición
aparecerán las notas “de salida” que se manifestarán de
modo inmediato tal cual apliquemos el perfume sobre la piel. Como
sucedería en un sistema de trincheras organizado en profundidad esta
primera línea tiene como función ofrecer el primer contacto y como
tal es de creer que no resista demasiado tiempo, esto en un perfume o
una trinchera puede ser entre 15 y 120 minutos como mucho. Aparecen
ahí las
notas que sirven como vanguardia, como presentación del perfume o
del ejército, y por ello suelen ser notas ligeras
y volátiles.
Pero mucho antes de que esas notas de
salida se hayan extinguido del todo hace su aparición una segunda
línea que contiene las notas llamadas “de corazón”.
Aquí es donde se va a dar el choque principal, aquí es donde nos
la vamos a jugar. Estas notas pueden aparecer ya en esos primeros
quince minutos y perdurar hasta algo más de seis horas. Constituyen
el núcleo del perfume y en consecuencia son cruciales para
determinar su especificidad.
Eso sí, las notas de corazón no
podrían funcionar de no apoyarse
e una tercera
línea de resistencia, las notas “de
fondo”
que suelen ser esencias que dan profundidad: como la madera, el
ámbar, el almizcle o las especias. Como buenos miembros de la
tercera línea no se hacen notar hasta al menos un par de horas
después de la aplicación del perfume, pero son las que más tiempo
perduran y las que dan base a los dos primeros estratos de la
composición. Su cometido es tan discreto como fundamental.
Los
perfumistas se basan en las cualidades de las notas olfativas para
distribuirlas en uno u otro estrato de la pirámide olfativa que
constituye cada perfume.
La
cuestión que me planteo ahora es es si podríamos apoyarnos en un
dispositivo de secuenciación temporal parecido para poder entender
cómo se secuencia y se estratifica nuestra experiencia estética en
el cine, la música o la arquitectura, por citar sólo tres prácticas
en las que esta pirámide podría parecer especialmente adecuada.
Serán la presencia física de los actores, el vestuario y las acciones las notas de salida?
Serán
los diálogos y la trama el corazón de la película?
Habrá en el cine elementos como la fotografía o la banda sonora que hagan las veces de las notas de fondo en un perfume?
Deberíamos
en consecuencia dejar actuar la película sobre nuestra sensibilidad,
como dejaríamos actuar a un perfume, dejar que vayan trabajando
todos sus ingredientes al contacto con nuestra piel.
En
todo caso y para poder enterarnos de algo será imprescindible usar
la obra, como se usa un perfume. Habrá que llevar la obra puesta,
dejarla acompañarnos, dejarla sudar con nosotros de forma que se
muestre en todo su espectro. Algo parecido sucede cuando llevamos
puesto a Hamlet, a Bartleby o al Gran Lebowski... y cada uno de ellos
muestra sus poderes en el momento más oportuno, como lo harían los
cómplices de Medio Pollito.
…
Decía
Lukács que aquello en lo que, a fin de cuentas, consistía una
película era en lo que él llamaba una “unidad tonal emocional”.
¿podríamos entender mejor cómo está compuesta y cómo funciona
una “unidad tonal emocional encontrando en cada una de ellas esta
pirámide de notas con la que trabajan los perfumistas?
...
Una
de las virtudes más notables de una herramienta de composición y
análisis como la pirámide olfativa, es que contempla diferentes
dimensiones de la experiencia estética sin subordinar mecánicamente
unas a otras, evitando de paso el juego dualista entre una
comprensión superficial y una comprensión profunda de la obra.
De
hecho, lo que propone la pirámide es que superficialidad y
profundidad no pueden existir por separado sino que son dos momentos
diferentes de la recepción de una misma obra. Claro está que se
puede tratar de una obra apresurada diseñada para un consumo rápido
y efectista que nos cautive mediante las notas de salida y que no
tenga gran cosa que ofrecernos luego en su corazón ni en su fondo. O
también puede suceder que haya obras dotadas de un gran fondo e
incluso de un elaborado corazón pero que resulten torpes emisarias
de sí mismas y no logren captar la atención de sus usuarios
quedando arrumbadas como obras que nunca llegaron a alcanzar la
atención que quizá merecían. En ambos casos se trataría de
diferentes torpezas compositivas que no harán sino reforzar la idea
central aquí, a saber que toda obra de arte no puede sino aparecer
como el juego, como la interacción en el tiempo de sus diferentes
notas.
