Lenticularidad o Teoría de gatitos

Lenticularidad

Siempre me han gustado las láminas de gatitos. Y de entre todas las que más me gustan son esas que se venden en bazares y tiendas de todo a cien que te permiten ver algo así como un gatito pequeñito y peludito jugando con una mariposa de colores... pero que si te mueves un poco hacen que veas otro gatito -aun más pequeñito y peludito- que mira embelesado una flor... y sucede entonces que, al intentar ver mejor la flor, la lámina misma te devuelve al primer gatito que ahí sigue jugando con la mariposa. Un encanto.

Me gustan tanto que ya hará un par de años que tengo colgadas en la puerta de mi despacho dos de esas láminas que aportan una infinita variedad a mis deambulaciones por el pasillo de la Facultad. Cuando vengo desde la calle veo cachorritos de ojitos brillantes y larga lengua humeda y cuando llego del despacho del director del departamento, en cambio, veo gatitos mirándose unos a otros embelesados.

¿Acaso tendrá alguna influencia sobre mi percepción estética el hecho de que venga desde la calle o desde el despacho del director? Yo mismo lo he dudado mucho tiempo, pero ahora se que no es ese el caso.

Las láminas que cuelgan de mi puerta están construidas siguiendo los principios de la lenticularidad, que -visto lo visto- también podría llamarse teoría de gatitos.

La lenticularidad es una técnica -una tekhné- que permite asociar diferentes imágenes en un mismo soporte de impresión, de manera que podamos ver alternativa y consecuentemente una u otra de ellas, en función de determinados cambios de perspectiva respecto a la imagen. La alternancia en las imágenes percibidas puede deberse a traslación, rotación, acercamiento o alejamiento a la lámina...

Más allá de mi muy cuestionable gusto por las imágenes horteras, si traemos aquí a colación este tipo de láminas es porque la lenticularidad resultará fundamental para entender el estatuto mismo de lo estético.

En efecto, podemos decir que la obra de arte es una especie de composición lenticular, puesto que cabe esperar que nuestra percepción de la misma cambie y vuelva a cambiar en función de pequeños desplazamientos de nuestra sensibilidad.

Igualmente y como sucede en la lenticularidad las diferentes visiones que nos depara la obra de arte no son en absoluto por entero independientes del objeto o de la obra en cuestión, más bien al contrario las distintas visiones que logramos aquilatar nos devuelven a la obra misma, la enriquecen y la cuestionan para volvernos a lanzar hacia otra visión diferente. Se puede decir con Umberto Eco que la obra de arte es siempre una “obra abierta” pero semejante apertura no conlleva una suerte de total indeterminación de la misma que -a todo esto- no tendría sentido alguno.

A su vez -y esto también es un rasgo común de la lenticularidad y la experiencia estética- esta diversidad de sentidos e interpretaciones no nos debe confundir llevándonos a postular que haya varias realidades, tantas como imágenes o interpretaciones obtengamos de ella.

Antes al contrario, la clave radica en que la obra de arte, pese a toda su fertilidad y su juego constituye una sola realidad... que es, eso sí, una realidad lenticular, es decir una realidad que alberga y auspicia siempre una pluralidad de sentidos, de imágenes que no sólo conviven en su seno, sino que remiten continuamente de la una a la otra en un proceso indecidible.

Esto lo ha apreciado con claridad el lenticular profesor australiano-libanés Ghassan Hage¹: Lo relevante de la condición lenticular es que determinadas situaciones de ambivalencia, vacilación e incertidumbre que podrían parecer estados subjetivos de sujetos sociales tienen aquí que ser teorizadas como propiedades de la realidad misma, en una dimensión ontológica²

Que nos remita a esa dimensión ontológica quiere decir, como ya hemos adelantado, que la realidad de la obra sigue siendo una. Aunque se trate, bien es cierto, de un tipo de realidad un tanto peculiar: una realidad lenticular que en cierto modo exige la movilidad y plasticidad del espectador o el investigador y de la que no podemos obtener nunca una imagen o una representación única que cierre el objeto

La lenticularidad, por tanto, no es una cuestión de perspectiva, o más bien, no es sólo una cuestión de perspectiva. La perspectiva no cambia gran cosa si la aplicamos a una foto normal de gatitos...

ahora bien el cambio de perspectiva aplicado a una realidad lenticular consigue hacernos notar la complejidad³ de la realidad que estamos tratando.

A todo esto, por supuesto, podemos sostener que cierto grado de lenticularidad es una condición necesaria para la obra de arte... pero por supuesto no es una condición suficiente...

Sin juegos de palabras y dobles sentidos no habría Hamlet ni enterrador... pero sólo con ellos no se construye a Hamlet.

Necesitamos algo más y lo tenemos a mano en  EM1 y  EM2.

Hablaremos de lenticularidad en un sentido estrictamente estético cuando las “perspectivas” que reparten juego no sean las que dependen de que vengamos de un lado u otro del pasillo de la facultad o el museo, sino que sean las que derivan de la puesta en juego alternativa y simultánea de una lógica disposicional o una lógica repertorial, esto es, de la medida en la que intervengan con mayor o menor evidencia los modos de lo posible/imposible o los de la necesidad/contingencia.

Los modos relativos serán “los que relacionan”, los que pondrán en relación los elementos de la composición, los que tramarán “lo relacionado”, que para mi disgusto no serán gatitos ni mariposas, sino estratos, categorías y valores... que se mostrarán y ocultarán según pasemos de una hegemonía modal a otra, según muestre una mayor agencialidad la busqueda de un centro o la huida de él.

Esta será una condición ineluctable para que podamos empezar a hablar con propiedad de algo así como un análisis modal. En ningún caso podremos contentarnos con la identificación en una obra de arte de este o aquel estrato, categoría o valor... sino que se tratará siempre de exponer la condición lenticular del objeto o la experiencia analizados.

Que esa condición nos impida resolver mediante un sentido o una imagen única la complejidad de la obra de arte o la experiencia estética no nos vedará los dominios de lo estético.

Antes al contrario, será esa condición, esa capacidad para dar cuenta de una complejidad tan acotada como indecidible la que acaso por vez primera franquee el paso a una investigación estética digna de ese nombre.

…

1    Hage ha intentado aplicar la lenticularidad al estudio de dos tipos de desigualdad, la extractiva y la distribucional tal y como aparecen en las láminas en las que en vez de gatitos aparecen los habitantes de la Palestina ocupada.

2   The significance of the lenticular condition is that situations of ambivalence, vacillation and uncertainty which are subjective states of social subjects have to be theorized as properties of reality itself, an ontological condition http://hageba2a.blogspot.com/2018/03/towards-lenticular-understanding-of.html

3   En términos modales es obvio que no se trata de que haya varios mundos posibles, estrictamente sólo puede ser aquello para lo cual se dan todas y cada una de las condiciones... de otro modo no sería propiamente posible. En consecuencia, sólo un mundo es posible: el que de modo efectivo se acaba dando. Otra cosa es que tengamos la lucidez y los medios de intervenir en ese conjunto de condiciones de forma que contribuyamos a generar otra configuración del mundo, pero ojo porque esa otra configuración del mundo a su vez sólo podrá suceder si se dan -o hacemos que se den- todas y cada una de sus condiciones de posibilidad.

De la Pirámide Olfativa como herramienta de composición y crítica

Acompañando a mi colega Isabel Guerrero en la preparación de su tesis he estado viendo que los perfumistas componen sus fragancias como si organizaran un ejército para la batalla.

Como un ejército para la batalla disponen las notas olfativas de que consta el perfume de tal manera que éste funcionará en tres oleadas diferentes que conforman la llamada pirámide olfativa.

En la vanguardia de esa disposición aparecerán las notas “de salida” que se manifestarán de modo inmediato tal cual apliquemos el perfume sobre la piel. Como sucedería en un sistema de trincheras organizado en profundidad esta primera línea tiene como función ofrecer el primer contacto y como tal es de creer que no resista demasiado tiempo, esto en un perfume o una trinchera puede ser entre 15 y 120 minutos como mucho. Aparecen ahí las notas que sirven como vanguardia, como presentación del perfume o del ejército, y por ello suelen ser notas ligeras y volátiles.

Pero mucho antes de que esas notas de salida se hayan extinguido del todo hace su aparición una segunda línea que contiene las notas llamadas “de corazón”. Aquí es donde se va a dar el choque principal, aquí es donde nos la vamos a jugar. Estas notas pueden aparecer ya en esos primeros quince minutos y perdurar hasta algo más de seis horas. Constituyen el núcleo del perfume y en consecuencia son cruciales para determinar su especificidad.

Eso sí, las notas de corazón no podrían funcionar de no apoyarse e una tercera línea de resistencia, las notas “de fondo” que suelen ser esencias que dan profundidad: como la madera, el ámbar, el almizcle o las especias. Como buenos miembros de la tercera línea no se hacen notar hasta al menos un par de horas después de la aplicación del perfume, pero son las que más tiempo perduran y las que dan base a los dos primeros estratos de la composición. Su cometido es tan discreto como fundamental.

Los perfumistas se basan en las cualidades de las notas olfativas para distribuirlas en uno u otro estrato de la pirámide olfativa que constituye cada perfume.

La cuestión que me planteo ahora es es si podríamos apoyarnos en un dispositivo de secuenciación temporal parecido para poder entender cómo se secuencia y se estratifica nuestra experiencia estética en el cine, la música o la arquitectura, por citar sólo tres prácticas en las que esta pirámide podría parecer especialmente adecuada.

Serán la presencia física de los actores, el vestuario y las acciones las notas de salida?

Serán los diálogos y la trama el corazón de la película?

Habrá en el cine elementos como la fotografía o la banda sonora que hagan las veces de las notas de fondo en un perfume?

Deberíamos en consecuencia dejar actuar la película sobre nuestra sensibilidad, como dejaríamos actuar a un perfume, dejar que vayan trabajando todos sus ingredientes al contacto con nuestra piel.

En todo caso y para poder enterarnos de algo será imprescindible usar la obra, como se usa un perfume. Habrá que llevar la obra puesta, dejarla acompañarnos, dejarla sudar con nosotros de forma que se muestre en todo su espectro. Algo parecido sucede cuando llevamos puesto a Hamlet, a Bartleby o al Gran Lebowski... y cada uno de ellos muestra sus poderes en el momento más oportuno, como lo harían los cómplices de Medio Pollito.

…

Decía Lukács que aquello en lo que, a fin de cuentas, consistía una película era en lo que él llamaba una “unidad tonal emocional”. ¿podríamos entender mejor cómo está compuesta y cómo funciona una “unidad tonal emocional encontrando en cada una de ellas esta pirámide de notas con la que trabajan los perfumistas?

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Una de las virtudes más notables de una herramienta de composición y análisis como la pirámide olfativa, es que contempla diferentes dimensiones de la experiencia estética sin subordinar mecánicamente unas a otras, evitando de paso el juego dualista entre una comprensión superficial y una comprensión profunda de la obra.

De hecho, lo que propone la pirámide es que superficialidad y profundidad no pueden existir por separado sino que son dos momentos diferentes de la recepción de una misma obra. Claro está que se puede tratar de una obra apresurada diseñada para un consumo rápido y efectista que nos cautive mediante las notas de salida y que no tenga gran cosa que ofrecernos luego en su corazón ni en su fondo. O también puede suceder que haya obras dotadas de un gran fondo e incluso de un elaborado corazón pero que resulten torpes emisarias de sí mismas y no logren captar la atención de sus usuarios quedando arrumbadas como obras que nunca llegaron a alcanzar la atención que quizá merecían. En ambos casos se trataría de diferentes torpezas compositivas que no harán sino reforzar la idea central aquí, a saber que toda obra de arte no puede sino aparecer como el juego, como la interacción en el tiempo de sus diferentes notas.