Modos de organización – Modos de relación

“El arte contemporaneo consiste en una vida consciente y organizada, capaz de ver y construir. Toda persona que haya organizado su vida, su trabajo y a sí misma es un artista.”


Aun con el tono algo epatante y maximalista que caracteriza lo mejor y lo peor de la vanguardia histórica, hay algo en esta frase de Rodchenko que nos parece extremadamente interesante. El artista ruso sugiere un claro desplazamiento por el que el peso de la prueba, el núcleo decisivo, del arte contemporáneo no puede ya reducirse ni a la excelencia aislada de una obra más o menos maestra, ni mucho menos a las decisiones o intenciones haya adoptado ningún artista o ningún sector de las instituciones artísticas. Para percibir toda la fuerza de la propuesta de Rodchenko seguramente haya que reevaluar la recepción que de las vanguardias rusas se ha hecho, esto es así en tanto que históricamente la lectura que se ha realizado de las mismas ha resultado ser extremadamente pobre, pretendiendo reducir su trabajo –en el mejor de los casos- a una mera disolución de las prácticas artísticas en lo cotidiano. Hoy sabemos que semejante reducción carece del menor valor político, como hemos visto sostener a Marcuse, poco potencial político podemos esperar obtener de la negación de la capacidad subversiva –en términos antropológicos- de la especifidad de las formas artísticas. Tendremos pues que hacer una nueva lectura de los escritos de estas vanguardias, una lectura que quizá pueda inspirarse en los términos “operacionales” que acabamos de introducir y que por ello introduzca mediaciones que nos permitan dar cuenta de los diversos acoplamientos posibles, de la interacción estratégica, entre la reserva antropomorfizadora de las formas artísticas y una sociedad industrializada y compleja como la nuestra.
Para Rodchenko, como para buena parte de la tradición moderna –ya avanzada por Diderot- y para el pensamiento estético contemporáneo más comprometido, la clave de articulación y despliegue de lo estético no se halla ni en el objeto ni el en sujeto, sino en la relación en que ambos se coproducen, en el contexto vital, situacional si se prefiere, que se produce y es productivo en las prácticas artísticas y las experiencias estéticas. En absoluto se trata aquí por tanto, y como ya hemos ido viendo, de considerar el contexto como si se tratara de una especie de escenario que acompaña o enmarca la acción principal. Se trata de un contexto de claro carácter generativo “capaz de ver y construir”, capaz de generar a su vez nuevas situaciones y contextos vitales diferenciados que pueden funcionar, tal y como pedía Guattari al hablar de su paradigma estético como “focos parciales de subjetivación”.
De modo cada vez más claro y recurrente a lo largo del siglo XX, desde Dadá a Fluxus, la Internacional Situacionista o los movimientos de arte de contexto más recientes –que estamos considerando en este ensayo- se ha hecho evidente la importancia de abandonar el espantajo de un arte que se quiere definir aún como “disciplina definida por la reflexividad y la estética pura, materializada en el circuito galería-museo-revista-colección y acechada por la memoria de la pintura y la escultura como generos normativos…” y tomarnos en serio el discurso y las prácticas de las vanguardias, no para darles un crédito que a lo peor no se merecen sino para dejar de dar vueltas a los mismos huesos y empezar a trabajar desde bases diferentes, bases que suponen detectar en todas las prácticas artísticas, la virtualidad susceptible de desarrollar formas de organización de la percepción, de la acción, de las relaciones que nos constituyen y desde las que constituimos mundos posibles.

Esta relevancia acordada a la articulación entre la elaboración formal de las prácticas artísticas y su despliegue en el ámbito de la experiencia más general ha tenido, por lo demás, una larga y polémica historia en el ámbito del pensamiento estético. Umberto Eco, ya en la primera introducción que redactó para su Obra Abierta en 1962, concluía sosteniendo que si bien “el arte puede escoger cuantos temas de discurso desee, el único contenido que cuenta es cierto modo de ponerse el hombre en relación con el mundo y resolver esta actitud suya, al nivel de las estructuras, en modo de formar” Por eso y yendo algo más allá de esa referencia al “hombre” que aún hace Eco, de lo que se trata ahora es de postular un pensamiento estético que dé cuenta y razón de las interacciones entre arte y vida, o si se prefiere entre la experiencia estetica y experiencia cotidiana indiferenciada, obviando las nociones sustantivistas tradicionales de artista-espectador-obra y postulando en su lugar una noción como la que planteaba Rodchenko y que podríamos aludir como "modo de relación". Preferimos hablar de modos de relación, en vez de modos de organización o modos de formar –como hacen Rodchenko o Eco, respectivamente- para hacer más patente el decisivo carácter relacional de la ontología que proponemos y que quizá nos permita esquivar los escollos de la „representacionalidad“, la expresividad, las intenciones –las buenas y las malas- del artista y un montón más de falsos problemas que han llevado a la reflexión estética a los más desolados callejones sin salida. Luego hablaremos de esto con algo más de detalle. Por el momento nuestro deber es constatar que epistemológicamente, las necesidades especificas que le estamos detectando a un pensamiento estético relacional y modal, no suceden en absoluto de modo arbitrario ni aislado. El carácter netamente constructivista de esta estética no puede sino hallar paralelos algunos desarrollos recientes de la biología o la psicología evolutiva. En estos campos se ha hecho patente que para dar cuenta de ámbitos extremadamente complejos, con muchos tipos de interacción entre muchos tipos de objetos: “no está claro si el razonamiento deductivo puede sernos de alguna utilidad, mientras que, desde luego, es imposible reconstruir el sistema entero con un conjunto de reglas deterministas…En los 80’s la ciencia moderna tuvo que cambiar por completo de perspectiva y en vez de rastrear todas las interacciones particulares que componen el sistema, se puso a buscar un nuevo espacio conceptual donde un número muy pequeño de tipos de interacciones paradigmáticas o canónicas pueden dar cuenta de toda la conducta compleja. Los módulos de este nuevo espacio conceptual ya no son los individuos sino unas pocas “conductas generales” (overall behaviours) del conjunto y de las que se espera que sean casi independientes unas de otras.”
Esta larga cita de Herbert Simon introduce de modo muy oportuno la escala en la que debemos situar nuestro análisis, la escala de esas „conductas generales“ que nosotros llamaremos „modos de relación“.
Al decir modo de relación, aludiremos pues al conjunto de patrones formantes que estando presentes en una obra de arte son susceptibles de ser apropiados y redesplegados –mediante una suerte de homología estructural- a un ámbito diferente como el de la organización de la experiencia del receptor de dicha obra. Postular la centralidad de los modos de relación en el proceso estético supone asumir la centralidad del proceso abierto de configuración perceptiva y relacional que ha sido, por así decirlo, condensado en la obra de arte, pero que ni por asomo queda allí detenido, sino sólo contenido y a la espera de que la generatividad característica de los modos de relación estéticos sea puesta en acción de nuevo, por un receptor dotado de las competencias necesarias para ello. Nótese que ponemos receptor en cursivas porque, obviamente, desde un planteamiento modal y relacional como el que estamos haciendo no hay propiamente ni emisor, ni receptor. En este sentido debemos insistir, por obvio que parezca, que lo más acertado sería sostener con toda claridad que no hay autoría ni recepción, sino despliegue generativo de modos de relación. Del mismo modo, y ya en términos políticos nuestra ontología nos lleva a pensar que no hay intenciones sino acoplamientos estructurales con efectividad política. A su vez y ahora en términos formales podremos sostener, como hemos visto más arriba también que no hay representación sino performatividad.

Estaríamos pues, al hilo de nuestra relectura de las vanguardias rusas, tratando de elaborar una „estética modal“ que nos permitiera no sólo superar esos cuellos de botella conceptuales, sino también –y va siendo una cuestión urgente- pensar conjuntamente las prácticas artísticas de las vanguardias con las prácticas procedentes de otras culturas. La diferenciación alta cultura-cultura popular o la estanca separación de la cultura artística de occidente y las culturas artísticas de las demás civilizaciones parece ya del todo insostenible, habida cuenta de que compartimos una misma estructuración modal de la productividad estética y que las cuestiones en torno a la autonomía de dicha productividad suceden invariable y cíclicamente en todos los contextos de producción social y cultural. El pensamiento estético modal que estamos intentando elaborar a golpes de arte de contexto nos permitiría, por lo demás y por si fuera poco, replantear los fundamentos de un funcionamiento político del arte en el sentido operacional que seguramente le interesaba tanto a Guattari como a Marcuse o a Lukàcs: esto es un funcionamiento político que vincule y articule lo estratégico, presente en el alcance antropológico de las formas estéticas y el juego de las facultades, con lo táctico en forma de prácticas activistas o cotidianas, a través de los modos de relación que nos constituyen como agentes sensibles.

Para organizar mínimamente este paradigma de pensamiento estético tendremos que hacer como que contamos con dos niveles de conceptos. En un nivel repertorial encontramos los ya mencionados modos de relación. Complementariamente y en un nivel disposicional, encontramos lo que podríamos denominar competencias modales, y que son los dispositivos que nos permiten aprehender y desarrollar generativamente los recursos modales desde los que construimos las prácticas artísticas, las experiencias estéticas y desde las que –insitimos- nos constituimos continuamente como sujetos, caracterizados por nuestra competencia en una serie abierta de modos de relación.

Podemos pensar el conjunto repertorial y disposicional de conceptos modales desde cuatro caracterizaciones concretas que califican a los conceptos modales en tanto: situados, policontextuales, generativos y relacionales.
El carácter “situado” establece que los modos y las competencias necesariamente se “experimentan”, se viven en situación, al modo en que configuraba Dewey su noción de experiencia al hablar de la necesidad de que pensar „en modos condicionales y subjuntivos para sobrevivir“ (John Dewey, „The postulate of inmediate empiricism“), o al modo, si se prefiere, en que la física contemporánea concibe la inevitable interacción de experimentador y experimento. En este sentido el carácter situado de los conceptos modales no es sino una forma de dar cuenta del relativo principio de incertidumbre en que necesariamente ha de situarse toda experiencia. Asumir dicho carácter situado nos lleva de inmediato a considerar la siguiente característica crucial de los conceptos modales.

La policontextualidad supone que debemos considerar siempre una pluralidad de contextos modales en interacción y deriva continua. La ecologia modal supone precisamente esa cohabitación gozosa entre sintaxis situacionales y léxicos emocionales diferentes. Quizás no sea descabellado pensar aquí en la definición que de la función estética diera Jan Mukarovski: „la función estética llega a ser transparente, no adoptando una postura hostil a las otras funciones sino ayudándolas... El arte tiende... a la multifuncionalidad más variada y multifacética posible... el arte ayuda al hombre a superar la unilateralidad de la especialización que empobrece no sólo su relación frente a la realidad sino también la posibilidad de adoptar una actitud frente a ella..“. De este modo podemos pensar la policontextualidad no sólo como una necesidad de las epistemologías y las lógicas contemporáneas, sino como una aportación específica del pensamiento estético que, al decir de Mukarovski, se define precisamente por asegurar -desde el juego de las facultades y la irreducibilidad a concepto de las ideas estéticas- el despliegue de esa policontextualidad modal. Con todo, no nos podemos conformar –como ha hecho cierta postmodernidad floja y pancista- con celebrar la policontextualidad convertida en un coto privado de diferencias estabuladas. Para ello tenemos que introducir otra caracterización de los conceptos modales.

El aspecto generativo de los conceptos modales nos asegura –en la medida de lo posible- que los repertorios de modos de relación no quedan estancados y reducidos a una foto fija de sí mismos. Dicha generatividad puede ser fácilmente entendida, sin aspavientos románticos de ningún tipo, recurriendo al modelo que nos proporcionan los dispositivos de desarrollo del lenguaje mediante los cuales propiamente no se “adquiere” el lenguaje, sino que se genera y se regenera continuamente en los contextos de desarrollo de los ámbitos de habla en los que el individuo participa. Esto recuerda más a un proceso de incorporación que de inscripción como diría Paul Connerton (1989), que insiste en la diferencia entre una memoria textual inscrita y la memoria-hábito encarnada, incorporada. Huelga decir que este proceso de incorporación mediante el cual se despliega la generatividad supone la contingencia de objetos y sujetos que se ven sustancial, y no accidentalmente, modificados, afectados por los modos que los construyen y que desde ellos son construidos. Para entender esta dimensión de coimplicación de objetos y sujetos, de semántica y sintaxis, de particulas y ondas, tenemos que introducir una última caracterización de los conceptos modales.
El aspecto relacional de los conceptos modales afecta directamente a la ontología desde la que situamos el despliegue generativo de los multiples modos de relación. Una fuente que puede aclararnos dicho aspecto relacional acaso sea la Estética de Lukàcs y su concepto fundamental de medio homogéneo. Esto es así en la medida en que este medio homogéneo no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la práctica humana”. Con ello sostenemos una ontología que se desentiende de las nociones clásicas de objeto y sujeto para asumir la radical formatividad de los modos de hacer que construyen tanto el ámbito de lo estético como el de lo político y lo social.

Desde Rusia con amor y cierta complejidad.

Arte Operacional.

Hubo un tiempo feliz entre la revolución francesa y la rusa, entre las guerras napoleónicas y la Primera Guerra Mundial, en que los equilibrios de fuerzas culturales, políticas o militares podían medirse y decantarse en una batalla decisiva de la que cabía esperar que emergiera un nuevo estado de cosas.
Con la industrialización de la guerra y la cultura, sin embargo, todo esto se hizo mucho más complejo. Las nuevas armas y los nuevos medios de reproducción técnica de la cultura extendieron la amplitud y la profundidad de los choques e hicieron posible una movilización más rápida, masiva y brutal de recursos para llevar a cabo todo tipo campañas. Con este aumento de la complejidad y la escala de los factores a considerar, se quebró por completo el equilibrio entre los términos de la dicotomia tradicional que se limitaba a diferenciar entre lo táctico –como gestión de las fuerzas situadas sobre el campo de batalla- y lo estratégico –como planificación y control de las maniobras a largo plazo, antes y después de su entrada en combate-. En adelante habría que pensar en nuevas mediaciones que nos permitieran articular esos dos niveles de pensamiento cuyas resoluciones no sólo habían quedado por completo desconectadas, sino que habían demostrado ser inoperantes tomadas de modo aislado. Lo mismo que sucedía, en términos bélicos, con la diferenciación entre táctica y estrategia, estaba sucediendo en el dominio del arte con la diferenciación entre alta y baja cultura o entre las artes puras y las aplicadas: aisladas resultaban insuficientes y en medio de la creciente complejidad, aparentemente, se había perdido la trama que alguna vez las conectara.
En términos militares hubo que esperar a la Segunda Guerra Mundial y a la sucesión de victorias, tan apabullantes como inútiles, de la Wehrmacht sobre el Ejército Rojo para que un pensamiento operacional planteará precisamente las mediaciones que hicieran posible esa articulación entre fines estratégicos y determinaciones tácticas en entornos económica y socialmente complejos. Con ello el pensamiento operacional se perfilaba como alternativa epistemológica y organizacional a esa ya anquilosada forma de concebir los equilibrios de poder y fuerzas.
No deja de ser curioso que al mismo tiempo que los militares soviéticos articulaban ese pensamiento operacional, en el terreno cultural las vanguardias rusas hacían lo propio postulando las mediaciones que les permitirían “derribar los límites entre el arte puro y el aplicado” , acabar con las paradojas irresolubles que les hacían ir y venir de la forma al contenido y viceversa, de la soberbia de la autonomía artística al servilismo al servicio de la revolución.
Veremos en este texto cómo de un modo tentativo -y truncado finalmente por el estalinismo- tanto los teóricos del conflicto bélico como los del choque cultural plantearán en la Rusia de los años 20 y 30 un pensamiento operacional plenamente desarrollado que aún nos puede ser de utilidad para pensar nuestras propias opciones.

Pero antes de abordar el pensamiento estético y bélico de las diferentes vanguardias rusas y en esos mismos años de entreguerras, es interesante constatar qué estaba sucediendo en otros ámbitos sociales y culturales. Así no es difícil ver cómo los grandes teóricos anglosajones del blindaje militar, Fuller y Hart o del blindaje poético, Pound y Dewey, intuyeron la importancia de las cuestiones operacionales, pero fueron incapaces de articular un pensamiento operacional claro.
Pese a algunos vislumbres interesantes, las teorías sobre la guerra de movimientos y las tropas mecanizadas de Fuller y Hart acabaron por concentrarse casi exclusivamente en seguir barajando los elementos propios de la estrategia y la táctica .
En el dominio de la estética, las tesis de Pound y Dewey, sobre la imagen y la experiencia respectivamente, importaron mediaciones y con ello abrieron el campo de lo operacional al pensamiento estético pero al igual que sus contrapartes militares no acabaron de cuajar en toda su amplitud. Como dijo acertadamente Della Volpe, Dewey “vacila y vuelve a caer bajo la influencia idealista” al rehuir o no ser capaz de generar una verdardera profundización gnoseológica de los medios específicos de la obra de arte, de su semántica y su pragmática. Y es que Dewey no supo ver cómo el problema del carácter específico del arte, que no puede ser resuelto en la esfera común de la problemática del conocimiento, sino que debe llevarse al “aspecto técnico de la organicidad semántica (el estilo) de dicha esfera” . Pese a la lucidez y la oportunidad que destila “El arte como experiencia” Dewey no supo darle un estatuto a la experiencia estética de forma tal que la hiciera servir de articulación entre las más depuradas prácticas artísticas y la vida cotidiana en que dichas prácticas debían tomar pie y ser performativamente replicadas.
Por su parte Ezra Pound anduvo muy cerca del pensamiento operacional al postular su noción de “imagen” como un complejo intelectual y emotivo en un instante temporal . Esa noción de “imagen”, como decimos, se situaba acaso en la escala necesaria para articular los momentos tácticos y estratégicos del pensamiento estético, pero de nuevo Pound no supo vertebrar su propuesta al pensar que bastaba la presentación instantánea de dicho complejo para producir “la sensación de súbita liberación; esa sensación de estar libre en los límites temporales y espaciales; esa sensación de repentino crecimiento que experimentamos ante las grandes obras de arte.” Sin duda alguna en entornos complejos haría falta algo más que la “presentación instantánea” de una imagen para poder afectar de modo sensible los equilibrios modales constitutivos de la cultura y la individuación hegemónicas.
No es de extrañar por tanto, que en la actualidad se considere a estos teóricos anglosajones no como exponentes del revolucionario pensamiento operacional, sino como estrategas en un sentido liberal anglo-americano .

En la inquieta y agitada Alemania de entreguerras, las ideas de Fuller y Hart sobre la movilidad y la mecanización fueron claves para el desarrollo de una teoría de la Blitzkrieg como dispositivo de armas combinadas. En esa línea algunos militares alemanes del periodo de entreguerras, como Oswald Lutz o Heinz Guderian, desarrollaron conceptos de campaña mucho más adecuados para las condiciones de la sociedad industrial y de consumo, en que ya se estaba convirtiendo Alemania. En 1920, el teórico militar alemán barón Hugo von Freitag-Loringhoven observó: “En el ejército alemán…..el empleo del término strategisch (estratégico) ha caído cada vez más en desuso. Lo reemplazamos…..por el término operativ, ‘perteneciente a las operaciones’, y de ese modo se define más simple y claramente la diferencia con cualquier otra cosa a la que se refiere como taktisch (táctica).”
Unos años antes, en una de esas casualidades familiares y de escuela, la Baronesa Dadá Elsa von Freitag-Loringhoven , le regalaba a Marcel Duchamp el urinario que éste presentaría como la “Fuente” de Mr Mutt. Con semejante movimiento de articulación entre objeto y concepto, se estuvo muy cerca, de nuevo, de un planteamiento operacional de las prácticas artísticas: un planteamiento capaz de proponer mediaciones entre la alta estrategia conceptual y su presentación y despliegue tácticos en forma de objeto de arte: tanto el ready-made de Duchamp, como el objeto encontrado del dadá suizo y berlinés o los inverosimiles cachivaches de la Baronesa von Freitag-Loringhoven plantearán dimensiones interesantes de hibridación objetual y poética, fundamentales para el arte de contexto, pero al igual que le sucede a Hugo von Freitag-Loringhoven en términos militares, tampoco acaba de poner en pie un pensamiento operacional completo. Ni la Blitzkrieg germana ni el ready-made, aun moviéndose en la direccion correcta, conseguirán ni superar ni articular la escisión entre táctica y estrategia. Los brillantes ataques de las blindados alemanes se agotarán en las inmensas estepas rusas, de victoria en victoria hasta la derrota final, del mismo modo que los no menos brillantes golpes de ingenio duchampianos quedarán atorados en las estepas de la, aún más inmensa e inabarcable, estepa del capitalismo cultural norteamericano, tal y como ha sido expuesto por las teorías institucionalistas, à la Dickie.
Habrá que superar estas formulaciones, para llegar con el desarrollo de las vanguardias rusas y la escuela soviética de guerra operacional a lo que ha sido calificado como “la aventura teórica más creativa en la historia militar –y del pensamiento estético, añadiríamos nosotros seguramente- del siglo XX” .
Un grupo de extraordinarios teóricos militares soviéticos –incluyendo a M. N. Tukhachevsky, o Alexandr Svechin- codificó la base teórica para el desarrollo del arte operacional en las condiciones de la moderna y compleja sociedad industrial cuyos inmensos recursos bélicos, productivos y culturales difícilmente pueden ser desplegados, confrontados y superados en una única batalla decisiva, a la antigua usanza, ni en una campaña que sólo confíe en la velocidad y la movilidad de sus dispositivos. Lo que unió a esos teóricos, los artísticos y los bélicos, fue por tanto una creencia común en “la desaparición del combate general decisivo” y la búsqueda de una mediación, de un término intermedio, que nos permitiera hacer operativa la forma general de la estrategia en su despliegue táctico. Parece evidente que en los frentes extendidos modernos, tanto en los bélicos como en los culturales y artísticos, se requiere una sucesión de golpes y operaciones sucesivas para poder controlar un campo de batalla en tiempo, espacio y escala, y poder así conectar adecuadamente, por un “miembro intermedio” o nivel operacional, todas las acciones tácticas a un objetivo estratégico. Solamente en el nivel operacional podían fraguarse las acciones de combate en un conjunto tan complejo . En términos artísticos este miembro intermedio vendrá dado, como veremos de inmediato, por la insistencia de las vanguardias rusas en considerar sus trabajos como propuestas modales, experimentos sobre modos de organización y modos de relación. Shklovski en 1921 ya pensaba que una obra literaria “no es objeto, ni es material, es una relación de materiales. De modo que el significado aritmético del numerador y el denominador es insignificante: lo que importa es su relación.”

Lo que importaba, y esto es tan fácil de entender frente a la Wehrmacht como frente al capitalismo cultural, era dar con una mediación que nos permitiera pensar la integración de operaciones sucesivas y distribuidas sobre un frente amplio y sostenido de confrontación bélica o cultural.
Desde una perspectiva operacional, V. K. Triandaffilov explicó cómo se deberían emplear operaciones sucesivas para transformar una serie de batallas tácticas en rupturas operacionales utilizando el choque y la maniobra. Algo muy similar harían las vanguardias artísticas rusas, como veremos enseguida, con su énfasis sobre las prácticas artísticas como modos de organización. Estos modos circularán y se implementarán con autonomía, una y otra vez, suscitando reorganizaciones del material perceptivo y relacional, proporcionando intervenciones, como veremos con el caso de YOMANGO, que superan con mucho la escala en la que era capaz de funcionar la obra de arte tradicional, ya fuera de objeto o de concepto.