Ensayos de estética modal, pornografía y militarismo.
Este es un libro sobre los orígenes y las características de la imaginación pornográfica moderna. Dicha imaginación se ha construido al paso que se investigaba y asentaba la autonomía de lo erótico, marcando distancias de los postulados de la religión y la moral hegemónica del mismo modo que han tenido que hacer lo propio la ciencia, la ética o el arte contemporáneos.
Por eso no es extraño que buena parte de los nombres más señeros de la modernidad: de Giulio Romano a Apollinaire, pasando por Diderot hayan hecho aportaciones fundamentales al desarrollo de la imaginación pornográfica y la autonomía de lo erótico.
Por supuesto que esta autonomía de lo erótico ha jugado siempre, como ha sucedido con la autonomía del arte, en el ambigüo campo de una sociedad basada en profundas discriminaciones de género, raza y clase social, un campo que se ha preocupado tanto de pregonar los grandes principios del humanismo y la libertad como de restringirlos cuidadosamente a la hora de la verdad. Buena parte del libro se ha dedicado a exponer lo que se ha conocido como “amenaza pornográfica” así como a analizar el funcionamiento de determinadas fantasías en los dominios de la imaginación erótica y la imaginación del militarismo, quizá los campos en que con más crudeza se advierten las reglas de administración de los cuerpos y sus potencias.
Presentación en Madrid, en el maternal seno del PornoLab el próximo 27 de marzo: www.pornolab.org
Publicado en la colección "Infraleves" del CENDEAC http://www.cendeac.net
y a vuestra disposición en cualquier librería medianamente decente desde el 28 de Marzo.
Si no encontrais librerías decentes -está la cosa muy mala- podéis pedirlo llamando al 93 4127199
viernes, 20 de marzo de 2009
miércoles, 4 de marzo de 2009
Lukacs
La dialéctica del medio homogéneo: Georg Lukács
Por mucho que, tan interesadamente desde ambos lados del telón de acero , se haya intentado asimilar el pensamiento estético de Lukàcs a los postulados más planos y previsibles del “realismo socialista” y las poéticas sostenidas en algún momento por el régimen de Stalin, hay en dicho pensamiento abundantes elementos que van mucho más allá de lo que los burocratas del estalinismo hubieran jamás considerado y por fortuna también más allá de donde los críticos “occidentales” de Lukàcs quisieron limitarlo. Así pues y al margen de disputas “ideológicas”, o de bloques de poder más bien, que ya hace décadas han dejado de ser relevantes, podemos ahora, por fin, abordar el pensamiento estético de Lukàcs como un pensamiento que, con todas sus contradicciones, también lo es y de modo fundamental, a nuestro parecer, de la autonomía y la especificidad de los procedimientos y modos de hacer de la estética.
Buena parte del primer volumen de la “Estética” de Lukàcs se dedica, de hecho, a ahondar en la especificidad de lo estético en función, por un lado, de la diferencia entre los procedimientos desantropomorfizadores del reflejo científico y su preocupación con la “totalidad extensiva” y, por otro lado, con la dispersión y la inmediatez práctica de la vida cotidiana. La obra de arte para Lukàcs se revela como reflejo antropomorfizador que toma como campo la totalidad intensiva, y que asume la particularidad como categoría central, puesto que captando la esencia en el fenómeno mismo, se adentra en una dialéctica entre lo singular y lo universal que deberán quedar superados en el discurrir hacia lo típico concreto.
Sin duda fue esta noción de “tipicidad concreta” –a parte de las atrevidas pullas de Lukàcs contra el omnipotente vanguardismo- una de las que más contribuyó a darle a nuestro autor parte de su fama como adalid del “realismo socialista” más caricaturesco. En lo que sigue veremos cómo, lejos de semejante limitación, Lukàcs se esforzará, en su tan voluminosa como poco frecuentada Estética, en sostener las muy interesantes posibilidades de interpretación de la forma específicamente artística de esa tipicidad concreta. En nuestra lectura de la Estética, mostraremos cómo los “modos de relación” o los “modos de hacer” pueden ser una interpretación plausible de las unidades mínimas de articulación de la producción artística y la experiencia estética.
Coincidiendo plenamente con algunas de las ideas de Della Volpe, la autonomía que Lukàcs otorga al reflejo estético no hace de éste algo aislado, o cortado en sí mismo. Esto es así en la medida en que Lukàcs hace que coincidan en el terreno específico, en el mundo propio de las obras de arte – que no en vano se conciben como mimesis antropomorfizadora de los estadios evolutivos de lo real- el desarrollo histórico del arte con la autoconciencia del genero humano como tipicidad concreta y totalidad intensiva. . Pero aun así el filósofo hungaro sostiene constantemente la necesidad de un cierto apartamiento y una suspensión, diríase que estratégica más que táctica, de las finalidades prácticas inmediatas, de forma que se constituya con fuerza lo que él denomina el “medio homogéneo”. El medio homogéneo no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la práctica humana” de cuyo flujo continuo, como hemos dicho, se mantiene un tanto retirado. Las dos características claves de este medio homogéneo serán el principio de selección que aplica en su apercepción del mundo, así por un lado:
“el medio homogéneo aparece, por de pronto, como un estrechamiento de la apercepción del mundo, como la reducción de sus elementos, de sus formas de objetividad y conexión a la perceptible y ello no sólo por lo que hace al qué de lo recibido y representado sino también en lo que se refiere al cómo de las formas de manifestación”
y la suspensión de las finalidades prácticas inmediatas por el otro que permiten que el “hombre entero” de la vida cotidiana, como vamos a ver, se convierta en el “hombre enteramente” de la experiencia estética:
“para que surja un medio homogéneo en el sentido de la estética, hace falta ante todo, imprescindiblemente, una cierta permanencia relativa de tal comportamiento humano, y por otra parte, tiene que producirse una suspensión temporal de toda finalidad práctica”
Pero a su vez, además de este estrechamiento y de esta suspensión de las finalidades prácticas, otro rasgo esencial del medio homogéneo será el de su fundamental diversidad, en efecto, su estructura y diferenciación será forzosamente plural puesto que su objeto es el amplio abanico de relaciones de los hombres entre sí y con el mundo -y no la estructura misma del objeto -y en este particular el pensamiento de Lukàcs es un claro deudor de la estética kantiana- , y es que esta diversidad depende “de la actitud del sujeto humano, de los modos en su comportamiento respecto del mundo. Así y por mucho que detrás de estos comportamientos subjetivos podamos rastrear fuerzas objetivas histórico sociales, bien podríamos sostener una relación entre los diferentes medios homogéneos, posiblemente mejor entendidos como poéticas que como obras de arte aisladas, y los diferentes modos de hacer, los comportamientos en que el mismo Adorno quería ver “traducidas” las experiencias estéticas y que, como luego veremos, Lukàcs en sus precisos análisis sobre el cine denominará “unidad tonal emocional”.
Para Lukàcs será clave la dialéctica entre la diferenciación y especificidad del medio homogéneo y la comunidad de la vida cotidiana, o si se quiere la constante dialéctica entre el “hombre entero” de la vida cotidiana cuyos impulsos “pasan a la obra de arte y se convierten en elementos constructivos objetivos de ésta, en determinaciones del qué y el cómo de su objetividad” y el “hombre enteramente” que deviene tal en el medio homogéneo de la experiencia estética en la que no pierde su “riqueza de determinaciones y tendencias, sino que cobra simplemente una forma nueva en la concentración y preservación del medio homogéneo, en su desarrollo como portador de un mundo, como órgano del reflejo estético de la realidad” . Con ello se deshace Lukàcs de los restos de absolutismo estético que pudieran haber perdurado en las tesis de Schiller que sostenía, como hemos visto, que el hombre sólo era enteramente hombre, cuando jugaba, es decir cuando se sumía en la experiencia estética. Lukàcs asumirá la verdad antropológica, o la exigencia de verdad más bien, contenida en esta famosa formula schilleriana sólo para completarla con una dialéctica que enlaza contínuamente al hombre entero de la vida cotidiana con el hombre enteramente de la experiencia estética.
Esta dialéctica se acompaña, a su vez, del postulado de una doble naturaleza del hecho artístico y la experiencia estética: por un lado la que la circunscribe en el ámbito del medio homogéneo a la obra encerrada en sí, relativamente autónoma, en sus propias determinaciones y por el otro la que la abre a la conformación de un ámbito extendido en la cotidianeidad y en la vida social y política de los hombres devenidos nuevamente “hombres enteros”. Dicha doble naturaleza se refleja, como no puede ser menos, en el medio homogéneo que por un lado tiene un aspecto claramente subjetivo y por otro tiene que contar con toda una serie de leyes supraindividuales, específicas de la práctica artística en cuestión: es imposible por principio poner el medio homogéneo de cualquier arte, moverse en él libre y fecundamente, si esa posición y ese movimiento no son de carácter completamente personal... pero no menos imposible es expresar la personalidad creadora en el medio homogéneo de un arte si su desencadenamiento no coincide con el cumplimiento [o la crítica, o la deconstrucción como formas de cumplimiento al cabo] de las leyes objetivas imperativamente prescritas en el medio homogéneo y si esa coincidencia no es inmediata y evocadora”.
Lukàcs concibe dichas leyes como las mediaciones necesarias, aunque históricamente relativas “para captar el mundo de la humanidad desde un punto de vista determinado y esencial para los hombres”
En función del tour de force entre la personalidad creadora y las leyes concretas de cada medio homogéneo se produce la capacidad evocadora de la obra de arte, su totalidad intensiva o su potencia como portadora de un mundo propio y en esa medida también el medio homogéneo se revela clave tanto del proceso artístico como del estético.
A su vez, en interacción con la densidad propia del medio homogéneo los hombres, a través de la dialéctica hombre entero-hombre enteramente-hombre entero, pueden reforzar su arsenal de disposiciones, su capacidad de intervención plural y lúcida.
Este repertorio de formaciones, de modos de relación, lo empieza Lukàcs a plantear ya desde las primeras páginas de su Estética tomando como base sobre la que aún habrá que trabajar considerablemente alguna reflexión de Lenin sobre la consistencia de las figuras lógicas, sobre la relación que Lenin establece entre las formas de inferencia lógica y la realidad objetiva, dice Lenin:
“Para Hegel la acción, la práctica, es una` inferencia´ lógica, una figura de la lógica. Y es verdad, no naturalmente en el sentido de que la lógica tenga su ser-otro en la práctica del hombre (=idealismo absoluto) sino en el sentido inverso de que la práctica humana por el hecho de repetirse miles de millones de veces, se imprime en la consciencia humana como figuras lógicas. Estas figuras tienen precisamente (y sólo) gracias a esa repetición innumerable la firmeza de un prejucio y carácter axiomático”
Digamos pues que para Lenin se trata de una autonomía que deriva su fuerza, su “derecho” no de ninguna prescripción ontológica o metafísica, sino de un concreto devenir histórico, evolutivo y social, que le ha ido confiriendo esa solidez. Por supuesto la apuesta de Lenin deja en suspenso la posibilidad de la “invención” de nuevos modos de hacer no vinculados a formas previamente jugadas de la práctica. Se trata obviamente de una dialéctica de lo viejo y lo nuevo que los sistemas estéticos y las poéticas no occidentales y previas a la modenidad han sostenido con una sorprendente continuidad. Uno de los filones más interesantes de la Estética lukàcsiana puede ser, de hecho, la posibilidad de interpretación que nos ofrece del ethos personalista e innovador de las poéticas que van desde el Romanticismo a las vanguardias. En efecto, en el análisis que hace Lukàcs de la capacidad de intervención autónoma del arte en el cine, se denomina “unidad tonal emocional” al motor central de sus efectos, concibiéndose dicha unidad tonal como carácter básico vinculado a la objetividad indeterminada que refleja, como sostiene Lukàcs en su teoría de la mímesis dúplice , el reflejo artístico cinematográfico o el musical. La “unidad tonal emocional” es la que hace cobrar pleno sentido estético a todos los recursos técnicos que articulados según dicha unidad acaban por caracterizar el conjunto de la obra. Es más, si bien
“en la literatura y las artes plásticas el tono anímico es una de las consecuencias necesarias de la conformación de constelaciones radicalmente humanas. El carácter mimético-real del film...tiene como consecuencia el que cada imagen irradie primariamente una unidad tonal determinada e intensa, si no lo hace no existe siquiera estéticamente.”
Con ello, con esta caracterización de la “unidad tonal” de cada obra, o de cada poética, si se prefiere como determinante central de la potencia de la experiencia estética nos situamos de lleno en el terreno del pensamiento estético al que queríamos llegar, y desde el que nos puede ser posible pensar una genuina “autonomía modal” construida sobre el libre juego de las facultades.
Por mucho que, tan interesadamente desde ambos lados del telón de acero , se haya intentado asimilar el pensamiento estético de Lukàcs a los postulados más planos y previsibles del “realismo socialista” y las poéticas sostenidas en algún momento por el régimen de Stalin, hay en dicho pensamiento abundantes elementos que van mucho más allá de lo que los burocratas del estalinismo hubieran jamás considerado y por fortuna también más allá de donde los críticos “occidentales” de Lukàcs quisieron limitarlo. Así pues y al margen de disputas “ideológicas”, o de bloques de poder más bien, que ya hace décadas han dejado de ser relevantes, podemos ahora, por fin, abordar el pensamiento estético de Lukàcs como un pensamiento que, con todas sus contradicciones, también lo es y de modo fundamental, a nuestro parecer, de la autonomía y la especificidad de los procedimientos y modos de hacer de la estética.
Buena parte del primer volumen de la “Estética” de Lukàcs se dedica, de hecho, a ahondar en la especificidad de lo estético en función, por un lado, de la diferencia entre los procedimientos desantropomorfizadores del reflejo científico y su preocupación con la “totalidad extensiva” y, por otro lado, con la dispersión y la inmediatez práctica de la vida cotidiana. La obra de arte para Lukàcs se revela como reflejo antropomorfizador que toma como campo la totalidad intensiva, y que asume la particularidad como categoría central, puesto que captando la esencia en el fenómeno mismo, se adentra en una dialéctica entre lo singular y lo universal que deberán quedar superados en el discurrir hacia lo típico concreto.
Sin duda fue esta noción de “tipicidad concreta” –a parte de las atrevidas pullas de Lukàcs contra el omnipotente vanguardismo- una de las que más contribuyó a darle a nuestro autor parte de su fama como adalid del “realismo socialista” más caricaturesco. En lo que sigue veremos cómo, lejos de semejante limitación, Lukàcs se esforzará, en su tan voluminosa como poco frecuentada Estética, en sostener las muy interesantes posibilidades de interpretación de la forma específicamente artística de esa tipicidad concreta. En nuestra lectura de la Estética, mostraremos cómo los “modos de relación” o los “modos de hacer” pueden ser una interpretación plausible de las unidades mínimas de articulación de la producción artística y la experiencia estética.
Coincidiendo plenamente con algunas de las ideas de Della Volpe, la autonomía que Lukàcs otorga al reflejo estético no hace de éste algo aislado, o cortado en sí mismo. Esto es así en la medida en que Lukàcs hace que coincidan en el terreno específico, en el mundo propio de las obras de arte – que no en vano se conciben como mimesis antropomorfizadora de los estadios evolutivos de lo real- el desarrollo histórico del arte con la autoconciencia del genero humano como tipicidad concreta y totalidad intensiva. . Pero aun así el filósofo hungaro sostiene constantemente la necesidad de un cierto apartamiento y una suspensión, diríase que estratégica más que táctica, de las finalidades prácticas inmediatas, de forma que se constituya con fuerza lo que él denomina el “medio homogéneo”. El medio homogéneo no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la práctica humana” de cuyo flujo continuo, como hemos dicho, se mantiene un tanto retirado. Las dos características claves de este medio homogéneo serán el principio de selección que aplica en su apercepción del mundo, así por un lado:
“el medio homogéneo aparece, por de pronto, como un estrechamiento de la apercepción del mundo, como la reducción de sus elementos, de sus formas de objetividad y conexión a la perceptible y ello no sólo por lo que hace al qué de lo recibido y representado sino también en lo que se refiere al cómo de las formas de manifestación”
y la suspensión de las finalidades prácticas inmediatas por el otro que permiten que el “hombre entero” de la vida cotidiana, como vamos a ver, se convierta en el “hombre enteramente” de la experiencia estética:
“para que surja un medio homogéneo en el sentido de la estética, hace falta ante todo, imprescindiblemente, una cierta permanencia relativa de tal comportamiento humano, y por otra parte, tiene que producirse una suspensión temporal de toda finalidad práctica”
Pero a su vez, además de este estrechamiento y de esta suspensión de las finalidades prácticas, otro rasgo esencial del medio homogéneo será el de su fundamental diversidad, en efecto, su estructura y diferenciación será forzosamente plural puesto que su objeto es el amplio abanico de relaciones de los hombres entre sí y con el mundo -y no la estructura misma del objeto -y en este particular el pensamiento de Lukàcs es un claro deudor de la estética kantiana- , y es que esta diversidad depende “de la actitud del sujeto humano, de los modos en su comportamiento respecto del mundo. Así y por mucho que detrás de estos comportamientos subjetivos podamos rastrear fuerzas objetivas histórico sociales, bien podríamos sostener una relación entre los diferentes medios homogéneos, posiblemente mejor entendidos como poéticas que como obras de arte aisladas, y los diferentes modos de hacer, los comportamientos en que el mismo Adorno quería ver “traducidas” las experiencias estéticas y que, como luego veremos, Lukàcs en sus precisos análisis sobre el cine denominará “unidad tonal emocional”.
Para Lukàcs será clave la dialéctica entre la diferenciación y especificidad del medio homogéneo y la comunidad de la vida cotidiana, o si se quiere la constante dialéctica entre el “hombre entero” de la vida cotidiana cuyos impulsos “pasan a la obra de arte y se convierten en elementos constructivos objetivos de ésta, en determinaciones del qué y el cómo de su objetividad” y el “hombre enteramente” que deviene tal en el medio homogéneo de la experiencia estética en la que no pierde su “riqueza de determinaciones y tendencias, sino que cobra simplemente una forma nueva en la concentración y preservación del medio homogéneo, en su desarrollo como portador de un mundo, como órgano del reflejo estético de la realidad” . Con ello se deshace Lukàcs de los restos de absolutismo estético que pudieran haber perdurado en las tesis de Schiller que sostenía, como hemos visto, que el hombre sólo era enteramente hombre, cuando jugaba, es decir cuando se sumía en la experiencia estética. Lukàcs asumirá la verdad antropológica, o la exigencia de verdad más bien, contenida en esta famosa formula schilleriana sólo para completarla con una dialéctica que enlaza contínuamente al hombre entero de la vida cotidiana con el hombre enteramente de la experiencia estética.
Esta dialéctica se acompaña, a su vez, del postulado de una doble naturaleza del hecho artístico y la experiencia estética: por un lado la que la circunscribe en el ámbito del medio homogéneo a la obra encerrada en sí, relativamente autónoma, en sus propias determinaciones y por el otro la que la abre a la conformación de un ámbito extendido en la cotidianeidad y en la vida social y política de los hombres devenidos nuevamente “hombres enteros”. Dicha doble naturaleza se refleja, como no puede ser menos, en el medio homogéneo que por un lado tiene un aspecto claramente subjetivo y por otro tiene que contar con toda una serie de leyes supraindividuales, específicas de la práctica artística en cuestión: es imposible por principio poner el medio homogéneo de cualquier arte, moverse en él libre y fecundamente, si esa posición y ese movimiento no son de carácter completamente personal... pero no menos imposible es expresar la personalidad creadora en el medio homogéneo de un arte si su desencadenamiento no coincide con el cumplimiento [o la crítica, o la deconstrucción como formas de cumplimiento al cabo] de las leyes objetivas imperativamente prescritas en el medio homogéneo y si esa coincidencia no es inmediata y evocadora”.
Lukàcs concibe dichas leyes como las mediaciones necesarias, aunque históricamente relativas “para captar el mundo de la humanidad desde un punto de vista determinado y esencial para los hombres”
En función del tour de force entre la personalidad creadora y las leyes concretas de cada medio homogéneo se produce la capacidad evocadora de la obra de arte, su totalidad intensiva o su potencia como portadora de un mundo propio y en esa medida también el medio homogéneo se revela clave tanto del proceso artístico como del estético.
A su vez, en interacción con la densidad propia del medio homogéneo los hombres, a través de la dialéctica hombre entero-hombre enteramente-hombre entero, pueden reforzar su arsenal de disposiciones, su capacidad de intervención plural y lúcida.
Este repertorio de formaciones, de modos de relación, lo empieza Lukàcs a plantear ya desde las primeras páginas de su Estética tomando como base sobre la que aún habrá que trabajar considerablemente alguna reflexión de Lenin sobre la consistencia de las figuras lógicas, sobre la relación que Lenin establece entre las formas de inferencia lógica y la realidad objetiva, dice Lenin:
“Para Hegel la acción, la práctica, es una` inferencia´ lógica, una figura de la lógica. Y es verdad, no naturalmente en el sentido de que la lógica tenga su ser-otro en la práctica del hombre (=idealismo absoluto) sino en el sentido inverso de que la práctica humana por el hecho de repetirse miles de millones de veces, se imprime en la consciencia humana como figuras lógicas. Estas figuras tienen precisamente (y sólo) gracias a esa repetición innumerable la firmeza de un prejucio y carácter axiomático”
Digamos pues que para Lenin se trata de una autonomía que deriva su fuerza, su “derecho” no de ninguna prescripción ontológica o metafísica, sino de un concreto devenir histórico, evolutivo y social, que le ha ido confiriendo esa solidez. Por supuesto la apuesta de Lenin deja en suspenso la posibilidad de la “invención” de nuevos modos de hacer no vinculados a formas previamente jugadas de la práctica. Se trata obviamente de una dialéctica de lo viejo y lo nuevo que los sistemas estéticos y las poéticas no occidentales y previas a la modenidad han sostenido con una sorprendente continuidad. Uno de los filones más interesantes de la Estética lukàcsiana puede ser, de hecho, la posibilidad de interpretación que nos ofrece del ethos personalista e innovador de las poéticas que van desde el Romanticismo a las vanguardias. En efecto, en el análisis que hace Lukàcs de la capacidad de intervención autónoma del arte en el cine, se denomina “unidad tonal emocional” al motor central de sus efectos, concibiéndose dicha unidad tonal como carácter básico vinculado a la objetividad indeterminada que refleja, como sostiene Lukàcs en su teoría de la mímesis dúplice , el reflejo artístico cinematográfico o el musical. La “unidad tonal emocional” es la que hace cobrar pleno sentido estético a todos los recursos técnicos que articulados según dicha unidad acaban por caracterizar el conjunto de la obra. Es más, si bien
“en la literatura y las artes plásticas el tono anímico es una de las consecuencias necesarias de la conformación de constelaciones radicalmente humanas. El carácter mimético-real del film...tiene como consecuencia el que cada imagen irradie primariamente una unidad tonal determinada e intensa, si no lo hace no existe siquiera estéticamente.”
Con ello, con esta caracterización de la “unidad tonal” de cada obra, o de cada poética, si se prefiere como determinante central de la potencia de la experiencia estética nos situamos de lleno en el terreno del pensamiento estético al que queríamos llegar, y desde el que nos puede ser posible pensar una genuina “autonomía modal” construida sobre el libre juego de las facultades.
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