Arte colaborativo: Politica de la experiencia

(Texto escrito al alimon con Javier Rodrigo, un gran tipo cuyo mayor defecto es vivir en barcelona, por no hablar del corte de pelo que también se las trae)



¿Qué es esto del arte colaborativo?

El arte público convencional tendía a ser definido por su relación como objeto estético con un lugar físico. En contraste con esto, las practicas emergentes de arte publico en los 90's trataron de constituirse como intervenciones en el dominio público que incluían fundamentalmente los procesos mismos de discusión y construcción de una voluntad y un proyecto de comunidad que es la que ha de albergar todo ulterior trabajo con sentido. De esto queremos hablar.
Decir trabajo colaborativo no supone pensar, como algunos parecen haber entendido, que lo que antes se negociaba con alguna "autoridad" (instalación de monigote a caballo) ahora haya que pactarlo con una "comunidad" más o menos vaporosa, más o menos inencontrable.
Vamos a hacer porque los procesos artísticos tiendan a ser uno con los procesos de mismos de construcción de una identidad y un dominio público amenazados por la apisonadora neoliberal
Bastante de todo eso solía caber en el concepto, clave para los trabajos colaborativos, de "empowerment" que sostiene " los valores creativos del poder fragmentado -descentralizado y democratizado- y desarrollar narrativas locales contra las grandes discursividades globalizadas de los grupos de poder..." (m.miles). A estas alturas debe estar claro que esto del empowerment nos sirve a modo de desafío al postmodernismo deconstructivo que partía, nada menos, de negar la posibilidad misma de los procesos de significación.
Llegados a un medio en que lo político aparece tan directamente, habrá quien nos haga notar que todo está muy bien pero ¿es aún arte?
(a quien no lo importe esta cuestión gran cosa, como no nos importa a los fiambreras, puede dejar aquí el texto sin mayor escrúpulo, lo que sigue es teoría de la dura)
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A quien le preocupe responder a esta pregunta, le queda pendiente la tarea de reconstruir desde la historia misma de las vanguardias, y aun antes, hilando el hilo que hace coherente que la práctica del arte sea una con estos procesos de radicalización de la democracia:
Adorno nos pedía que considerásemos cómo el arte se podía salvar en la medida en que incluyera un montón de cosas que no eran –aún- arte. En Ese sentido hay una línea posible que desarrolla Rosalind Krauss al hablar del minimal, como práctica capaz de concitar con la obra el medio mismo que la envuelve, aquello que no es la pieza, y ponerlo en funcionamiento como espacio. En esa dirección va también Hal Foster afirmando idéntica función, ya en un sentido más social que el meramente topográficode Krauss, en obras como las de Buren o Haacke respecto de los espacios y poderes expositivos. Qué duda cabe que a partir de ahí no es difícil pensar un modelo que ponga la obra en diferentes modalidades de relación y tensión con el contexto social y político en el que se produce y distribuye.
Los teóricos de October han leído a los de la Escuela de Francfort que a su vez han leido a los viejos ilustrados y ahí, por vueltas que queramos dar, vamos a ir: así Diderot que llama bello "a todo lo que contiene en sí algo con qué despertar en mi entendimiento la idea de relación" .
Mucho ojito porque de la enciclopédica mano del viejo denis podemos abarcar de un modo muy clarificador un montón de cosas que los modernos se han liado a separar bajo los nombres de arte, vida y cosas así, acostumbrémonos a pensar en la relevancia de aquello que despierta en nosotros la idea de relación y que lo hace, por seguir con la Ilustración sin ajustarse a concepto.
Y ahí recordar, por ejemplo, a Proust hablando de cómo cualquier artista no logra aportar mas que una única belleza, es decir una única relación, o un modo de relación, un modo de producción, de concepción por tanto, una ontología y una pragmática...(un "espacio representacional" hubiera dicho Lefebvre, un juego de lenguaje hubiera dicho el otro...)

Se que vamos muy rápidos, pero si estamos con Diderot, con Proust (con Valery o con Mondrian) en que la practica del arte ha supuesto la puesta en circulación de modos de relación (ya sea en música, en pintura o en narración) que tienen una lectura como modos de vida...entonces sucede que la especificidad del arte colaborativo se limita ahora a contextualizar esa practica en las condiciones actuales de producción y distribución de signos, representaciones y discursos... (Condiciones marcadas claramente por una creciente imposibilidad para la autonomía de las vidas y las conciencias.)
Y al hacerlo tenemos que aceptar de entrada (o de salida) que nuestro trabajo ya no puede en modo alguno confinarse al artworld, nuestro trabajo tiene que asumir como formante especifico el combate contra el pensamiento único, o la vida única, y sus pequeños agentes desmaravilladores: si en nuestro trabajo se nos cruzan planes de rehabilitación expulsores, obispos robaparques y tantos planes de privatización es porque todos ellos forman una especie de puré conjunto cuyo común enemigo es la proliferación de libertades relacionales que en otro tiempo se llamo arte... o vida.
Al cabo uno hace proyectos colaborativos porque encuentra que "no puede" hacer otra cosa, es decir que sabe que cualquier otra cosa no ha de ser lo que dice o quiere ser:
En otro tiempo uno podía componer un soneto e imaginar que con ello hacia arte, es decir, ponía en circulación los elementos de un modo de relación determinado (nuevo o no).
Ahora a poco que se pretenda hacer lo mismo, muy cretino se ha de ser para no advertir que ni los canales editoriales, ni mucho menos las galerías de arte son espacios libres para la libre circulación de propuestas relacionales, que son mundos tomados y estancos. Que la libertad de los otros para tomar nuestras propuestas y la nuestra misma para plantearlas y vivirlas, que esas libertades digo, no son un dato, son algo a construir y defender.

Por eso, llamamos arte colaborativo al proceso por el que un grupo de gente construye las condiciones concretas para un ámbito de libertad concreta y al hacerlo libera un modo, o un racimo de modos, de relación, es decir libera una obra de arte...
Sabemos que la opción misma para que este discurso circule es su inserción en cierta "moda" que ha llevado el espíritu más oenegesco al mundo del arte.
Hasta los profesores que ayer por la mañana celebraban cenizos la incomunicabilidad postmoderna se lían ahora a firmar manifiestos contra esto y contra lo otro. Por eso nos fiaremos menos que nunca de los que se gastan en palabrerías y distingos, de los purísimos, por eso es crucial que las prácticas campen por sus respetos, que los discursos duren lo justo y que nos encontremos en las calles.


La experiencia como base para la agencia. El trabajo relacional en el espacio publico.

En estos momentos ya es una obviedad demarcar que el espacio público no es un lugar de consenso y raciocinio burgués tal como una mala lectura de Habermas pudiera hacernos creer con su concepción ideal de una única esfera pública. La esfera pública debería de ser comprendida siempre con sus conflictos, diferencias y límites o fronteras. Es más sin ellos el mismo espacio público no existiría: éste es un espacio de contestación. Pero este espacio público ya no es único o univoco, y menos aún democrático, sino más bien es un espacio cruzado y constituido por múltiples esferas, solapadas e interrelacionadas. Aquí por tanto el espacio público como marco de intervención estaría mucho más en relación con las esferas públicas y las formas de limitar, constreñir y contestar estas relaciones que con una relación constreñida a una esfera única.

Dentro de esta dimensión del espacio nos parece necesario reconsiderar el concepto de experiencia tal como ya fue propuesto por Dewey hace muchos años, cuando relataba el valor de la experiencia , no en su nivel constitutivo o reedificador, por lo que atañe al individuo como estructura fija, sino más bien por su valor orgánico. La experiencia según términos pragmáticos nos aleja de un viejo modo de convertirla en un elemento interno y estructural, para establecerla como un complejo dinámico, y quizás incluso un motor de cambio. Para ello Dewey curiosamente asignaba este valor a la experiencia estética Como este autor afirmaba, el valor de la experiencia no radica tanto en el objeto o la situación que la produce, sino en sus consecuencias y efectos a largo plazo sobre el que la experimenta y la reproduce en otras situaciones. La experiencia, podemos afirmar, se convertía en un elemento modal, es decir, podría ser repetida y resignificada en múltiples ocasiones. Es más, el valor más significativo de la experiencia sería en último caso el que haría que relacionásemos ésta con otras experiencias y situaciones, y con ello enriqueciéramos nuestros imaginarios y nuestras perspectivas. Por tanto la experiencia se consolida cuanto más grado de relaciones e interrelaciones comprenda, y por ello cuanto mas autónomamente contagiosa se expanda, es decir se articule en otras situaciones. En este sentido nos parece evidente poder de algún modo afianzar este carácter orgánico, e incluso por qué no, nodal de la experiencia a partir de una relectura de los modos colaborativos como modelos de relación que se articulan en modos relacionales. Es decir este tipo de articulación colectiva bien supone, partiendo de la experiencia como motor de acción y re-acción, un espacio para la creación de una agencia política. Es aquí donde la experiencia como espacio articulador realmente será colectiva y sobretodo relacional, ya que transformaría un modo de hacer en un modelo de trabajo en red, como una diseminación, o como nos gusta decir últimamente en un modo relacional, ya que conecta con diversas personas y se expande de forma autónoma, para ser rearticulada en otras situaciones.

A partir de estas reflexiones todavía nos queda poder relacionar esta dimensión de la experiencia con un espacio público múltiple, o mejor dicho con la constitución de un espacio en múltiples esferas. El punto clave es precisamente fomentar que este modo de experiencia relacional sea multiplicado constantemente. Su comportamiento modal haría posible su diseminación en varias esferas, más allá de una única enconsertada. Al mismo tiempo esta experiencia relacional trabajaría con las mismas condiciones que estructuran estas esferas y las interrelacionaría para producir modos de diseminación y distribución más allá de una única esfera o una dimensión: todo el mundo puede producirla y reiterarla, y todo el mundo puede relacionarla de nuevo con otras experiencias. La experiencia relacional debería en consecuencia tratar de articular estas esferas múltiples a base de posibilitar la intervención continua en ellas, pero no en un ámbito físico, como si dejar un regalo, establecer una instalación o hacer una performance fuese el hecho constitutivo de la intervención. Más bien la experiencia seria relacional al potenciar la posibilidad de estructurar y reinvertir los mecanismos que configuran el espacio publico, además llevando a cabo esta tarea siempre de manera colectiva gracias a una liberación o concreción de un modo de hacer: y esto claro está se produce en la practica colaborativa . Esta liberación se plantearía siempre como un complejo que toca y atañe muchos palos o muchas dimensiones del espacio público, por la misma razón que un trabajo colectivo desata una experiencia relacional que densifica y al mismo tiempo se expande de esta forma. El punto clave por tanto es desatar este marco de actuación como una experiencia relacional que se articula y trabaja en las diversas condiciones del espacio público, al mismo tiempo que recoge y trabaja las relaciones entre las diversas esferas, ya sean estas institucionales, entendidas desde la comunicación, relacionadas a cuestiones de identidad o de género o de movimientos sociales. Esta cuestión provocaría una relación orgánica de la experiencia como punto de partida para la acción política, por la capacidad de ser apropiada y articulada por otros agentes, o digámoslo de otra forma por otras luchas o problemáticas relacionadas.


La experiencia domesticada y escenificada. Problemas y contradicciones en las colaboraciones.

El espacio público entonces no puede ser considerado simplemente escenario neutro y predispuesto para la experiencia (estética o no) de un agente concreto (el artista o trabajador cultural). La experiencia que se pretende representar pasa por aparecer como genuina y única, aunque es totalmente artificial. Es decir queda asentada y descrita en unos parámetros de contención delimitados por el artista y sobretodo por la institución desde donde el artista predispone el campo experiencial para la experiencia estética.

El espectador aparece como un elemento participativo-pasivo ante una escenificación donde queda fijada ya la temática, los medios y las condiciones de distribución del producto, y donde la activación de la obra queda supeditada siempre a un marco institucional desde donde poder controlar su distribución y repercusión, que en ocasiones no van más allá de las paredes del museo, o del marco espacio temporal donde se asienta la intervención del autor. El baile en la cuerda floja entre museo y espacio publico, o mueso y las calles, ya no sirve para catalogar una obra de activista, política o socialmente comprometida. A la expansión de la escultura, tan proclamada y celebrada como la liberación de los 90, se le suma la expansión del campo de arte y del sector creativo a todo el espacio público. De un modo perverso, con varios e incontrolados efectos, la cultura aparece como uso para explotar, minar o hacer que prolifere su dimensión social, y claramente especulativa. De este modo se expanden el terreno de lo publico la galería, el museo o la bienal , o incluso la Documenta ( estandartes de la institución arte), pero muy a nuestro pesar también actualmente el mercado cultural ( presente en las industrias creativas, las agendas de regeneración urbana que manejan los ayuntamientos o en proyectos de arte público) como espacios de colonización y reapropiación de ciertos modos y flujos sociales que son captadas y representados como valor en el tercer sector .

En estas escenificaciones, además el artista, o grupo de artistas, ( esta cuestión es indiferente para el grado de experiencia contenida y empaquetada que se vende) construyen su imagen y perfil como los únicos agentes activos capaces de construir una experiencia significativa , y por tanto como los verdaderos iluminadores de las masas in-experienciadas, o mejor dicho des-identificadas o sobre-identificadas: a los grupos con que se trabaja se les impone unas categorías que nos ayudan a los centro europeos o de clase media blanca a sentirnos bien en nuestro trabajo en una especie de populismo ilustrado que sirve para limpiarnos la conciencia social.

Esta relación conlleva el efecto “camillero”, de ONG o también denominado de mesianismo estético por Kester o de sub-empresa de servicios. El artista, artistas, o trabajadores culturales (las etiquetas son varias…) construyen una relación de servicio y ayuda al otro temporal, y este otro a cambio les presta su representación social. Éste otro queda determinado como el necesitado, el subdesarrollado o la clase subalterna. Como el grado de experiencia de estas personas no les permite vislumbrar más allá de su horizonte mediado y diezmado de vida, nos presentan que precisamente son los artistas los que regulan un tipo de actividad que parece mostrará el camino de su liberación, de la emergencia de conciencia ( el famoso “conscience rising” o “empowerment” que las feministas y las políticas de identidad defendían tan necesariamente en los 80 , y reconvertido ahora en campaña de publicidad social vista hasta en la sopa). Esta relación colaborativa queda fundamentada previo acuerdo tácito, que a modo de contrato Rousseaniano, establece desde el principio una relación continuadamente asimétrica entre artista y colectivo , y mantiene un modo de producción experiencial que limita y anula la complejidad de lo social, las contradicciones del campo y las diversas tensiones y diferencias que afloran siempre en el espacio publico. Con ello la experiencia aparece ya enlatada y demarcada, prefijándose su diseño, sus contenidos, y marcándose como un libro de recetas sobre las comunidades o grupos con los que se monta el “sarao” (aquí la experiencia no emerge, se diseña y se escenifica aparatosamente).Y decimos “sarao”apelando al especto celebratorio, incluso de producción de espacio dócil, donde los artistas crean estos
Marcos transitorios e inverosímiles para la convivencia social: llámese unas sopitas, llámese una fiesta de intercambio de ropa, llámese unos videos o proyecciones al aire libre, o llámese un streaming a tiempo real entre vete a saber quién o qué. En todas estas escenificaciones artificiales lo importante no es tanto su grado de ficción o intervención, cosa que puede ser factible y efectiva para determinadas situaciones, o para determinados trabajos, incluso como motor para el trabajo posterior (quien no recuerda las proyecciones de los abuelos del espacio público de finales de los 80, como Holzer o Wodyzckwo). Más bien nuestro punto de discusión aquí estriba en la anulación del conflicto, de la multiplicidad de vistas, y sobretodo en la instrumentalización posterior de esta experiencia únicamente en la Institución Arte para su beneficio, en detrimento de cualquier trabajo o beneficio recíproco con la comunidad o red social con la que se ha trabajado, mas allá de la mera excusa de “dar voz” o hacer emerger “conciencias críticas en las masas subalternas” (y demás refraneros mesiánicos…).

Creemos, y enfatizamos esto como un punto de vista ideológico, que este tipo de experiencias están predescritas, asignadas de antemano y programadas para que sean acotadas en el espacio público hasta el punto de que sean los suficientemente placenteras y celebrativas del espacio social, y al mismo tiempo lo mínimamente transgresoras para las instituciones culturales o las políticas culturales que promueven la celebración de tales eventos. Es decir la trasgresión y el conflicto se minimizan o se simbolizan para dar un beneficio al mercado de la cultura. Esta trasgresión supone muchas veces un emplazamiento fuera del museo, o una interactividad con colectivos, traducida en eventos que “no molestan” y no trabajan sobre las estructuras políticas de las instituciones (además si le ponen la etiqueta de educativo, mejor que mejor). Es aquí donde creemos radica el punto clave del trabajo con la experiencia significativa como elemento orgánico y articulador, ya que ésta es imposible delimitarla y mucho menos constreñirla a un enclave, ya que siempre puede fluir, relacionarse y colectivizarse en espacios inesperados, y con ello, puede, crear agencia Aquí, muy a nuestro pesar, lo impredecible del espacio social se domestica en la institución cultural, y la autonomía crítica de la cultura, se planifica y simplifica en el campo de lo social. La experiencia entendida como “modal” en cuanto a su capacidad de ser reiterada, apropiada se desvanece. Sólo queda la superficialidad postmoderna del evento, del punto álgido donde “parece” que pasa de todo, mientras la experiencia desaparece y será sustituida por otro evento postmoderno a la semana siguiente: un día toca hip hop contracultural y al otro día toca cuenta cuentos infantiles. La experiencia se consume rápidamente, y no podemos ni siquiera digerirla o hacerla significativa, más allá del espectáculo simbólico para el museo o institución cultural (que bien se gasta sus dineros después en hacer catálogos o representar estos eventos sociales con grandes carpas). Como vemos este tipo de experiencia preconcebida, enlatada y rápidamente digerida puede bien describirse como una “fast food” o “comida basura” cultural, que pierde la contextualización y la profundidad ecológica y articuladora de la experiencia como un espacio de trabajo colaborativo a largo término.

En estas relaciones pseudo-participativas con la experiencia como un elemento colectivo, vemos finalmente cómo la relación con el campo del espacio público se delimita por una regulación vertical hacia el otro, a través de un grado de experiencia contenido. Este grado puede ser cuantificado, aunque sea a nivel cualitativo, para después poder ser visibilizado, es decir documentado, empaquetado e institucionalizado como un producto para su venta. Aquí la experiencia que supuestamente es construida como colectiva es realmente enlatada para su venta como valor simbólico dentro de la institución. El capital cultural de las personas envueltas en la experiencia (o mejor dicho su falta de capital cultural a ojos de la institución), ya sean estos comunidades, personas, o el grupo X, es vendido como una experiencia grupal, significativa y emancipadora para la institución arte, sin que moleste a nadie, menos aun sin que pueda ser reapropiada y con ello se neutralice al final de su distribución su capacidad subversiva.


Dispositivos de articulación-
La autonomía contagiosa como modo de relación en el trabajo colaborativo

Ante el panorama que hemos esbozado anteriormente parecería que al espacio público no le queda más que suicidarse ante tanta crítica y desilusión por generar experiencias articuladoras. Pero afortunadamente este no es el caso, porque la experiencia como elemento orgánico siempre existe, emerge y se reestructura de manera subversiva en los recovecos más insospechados, o por decirlo en sentido de Bourdieu o Marx, en los intersticios y espacios de tránsito. Así se demuestran precisamente que la experiencia colectiva es incontrolable e inclasificable si emerge para ser reapropiada o dicho de otra forma para ser diseminada: de este modo la experiencia puede incluso crear formas diferentes de concebir y construir el espacio publico
Este podría ser el punto de inflexión, que no tiene tanto que ver con el agente que la produce, o con las relaciones significativas que establece en el proceso, sino más bien con su comportamiento modal. Por ello ante esta situación, no es que tengamos que recurrir a un post-situacionismo enlatado o encapsulado en procesos inter-subjetivos efímeros, tal como la estética relacional parece plantearnos. Sino más bien tendremos que ponernos a construir una serie de dispositivos o mecanismos que permitan la articulación continua de esta experiencia de forma incontrolada. Mas allá de meros productores de escenarios, o de situaciones precisas de interacción con objetos, lo interesante seria pues construir las plataformas que permitan ellas misma emerger y diseminar la experiencia por mecanismos de distribución continuos, colectivos, y apropiables por otros sistemas o estructuras.

En este sentido aquí apuntado podríamos recuperar este marco de autonomía contagiosa donde la meta no es crear simplemente este ámbito de libertad, de emancipación colectiva o zona autónoma, sino el proceso colectivo de promover esta construcción de manera modal en diferentes situaciones, de modo que sean los colectivos los que construyan sus propias estructuras de producción, distribución y dispersión de la experiencia. No es sólo parecer un virus, sino construir un modo de comportamiento viral, y además co-construir las condiciones para que se produzcan más virus. El trabajo colaborativo no quedaría reducido al encuentro cara a cara después filtrado en un campo institucional, o no se pretendería problematizar la colaboración y representarla como un hecho antagónico e imposible de justificar más allá de representación en un grado de autonomía simbólico. El sentido de la colaboración se estructuraría más bien a través de la co-producción continua de estos dispositivos de articulación, de modo que la colaboración se expanda, se disemine y se contamine en muchos niveles, hasta el punto de que sea incontrolable por los agentes iniciadores de ésta, e incluso incomprensible – ala ¡¡-. Lo interesante, pues, radica en producir estos caminos o canales para la continua articulación de la experiencia, comprendida ésta como un elemento orgánico y vivo, que se relaciona en múltiples capas, ya que en su emergencia modal es apropiable en otras situaciones, y con ello modificada, y puesta de nuevo en marcha por otras personas.

La articulación desde las prácticas: consideraciones finales

Para finalizar este texto, creemos que intentar traducir todas estas retóricas a proyectos concretos sería la mejor forma precisamente de poder discutir el estatuto de intervención necesario de unas prácticas colaborativas, si realmente queremos que se construya una articulación continua. A lo largo de estos años, y entre las sucesivas personas y gentes que se han cruzado y producido sus modos de hacer dentro de nuestros trabajos, hemos podido comprobar cómo la experiencia colaborativa siempre emergía de forma invisible entre los recovecos y huecos de los sistemas, cómo se expandía, construía y apropiaba de forma contagiosa en infinitud de escenarios y situaciones muy diferentes (hemos hecho un gran número de amigos, camaradas, pero también de enemigos).

Es curioso que la mayoría de nuestros trabajos que más han perdurado (o que otros han continuado o diseminado), precisamente han sido aquellos que a tenor de establecerse en los márgenes de de la ilegalidad, se articulaban siempre con diversos colectivos y redes sociales ya activas para su diseminación. Es ahí donde una parte del trabajo como activismo continuado, retardado o sumergido, nosotros hablaríamos de practicas colaborativas a largo termino, ha dado más de que hablar y ha sido probablemente más eficaz en sus comportamientos modales y sus continuas articulaciones. Así el hecho de pensar siempre en una especie de políticas DIY (do it yourselves), o “un yo me lo guiso yo me lo como” colectivo, ha podido ayudarnos a concebir proyecto colectivos donde la gente enseñase y siguiese las instrucciones para el robo como una forma de vida, tan sólo teniendo que descargarse los famosos libros rojos y morados, y gracias a ello, actuando ellos mismos en un sin fin de diferentes supermercados o tiendas de moda. También hemos sido testigos de cómo desarrollar medios de representación divertidos e irónicos para promulgar el uso del espacio publico, la toma de parques con la ayuda efectiva de los vecinos, o incluso por qué no, las relaciones sexuales desde un ámbito de independencia y trabajo en acción (Bueno este trabajo de hecho nos hizo salir en alguna que otro medio de comunicación, incluida la prensa rosa).

En todos estos proyectos la idea de articulación como un espacio donde las personas produjesen sus modos de hacer era un asunto clave, ya que se incidía en el uso real de una autonomía contagiosa en un espacio y estructuras concretos. Precisamente nuestro objetivo, si es que realmente se puede reducir a uno sólo, era que se produjeran los modos tácticos de intervención más eficaces para la estructuración orgánica de la experiencia. Sin embargo, o afortunadamente – que cada cual juzgue por si mismo-, proyectos como las agencias supusieron un desgaste por ilegalización del mismo organismo de las prácticas modales, y sobretodo una demostración fáctica de que el trabajo con experiencias articuladoras bien puede conllevar efectos colaterales que una institución o un museo a veces no puede soportar, y también represalias directas ( la quema del bus de las agencias) .Hechos que demuestran en el fondo cuánto poder armando tiene este tipo de experiencias colectivas cuando precisamente se transforman en esto, en agencias.

Actualmente también hemos podido comprobar otra línea de trabajo directa sobre la que nos explayaremos un poco más y que responde de nuevo a esta necesidad de crear redes para un trabajo de articulación constante. Este proyecto es el bordergames. Aunque no nuevo en su diseño, llevamos varios años con la idea, sí supone una provocación y un reto para nosotros en muchos aspectos, que además nos ha permitido de nuevo contrastar nuestras aspiraciones colaborativas con la realidad del día a día y el trabajo con las redes en otras ciudades y situaciones.
Al definir el bordergames siempre nos hemos dado cuenta de que era limitado decir que era un videojuego participativo hecho por jóvenes y esas cosas que solemos decir (véase la página Web del proyecto: www.bordergames.org). También nos dimos cuenta de que la gente confundía el todo, el proyecto completo de autonomía, por una parte, como una espacie de metonimia compulsiva según donde se expusiese o llevase a cabo algo simbólico. Así algunos sobre-identificaban eso de la estética del videojuego y si las nuevas tecnologías y el arte, otros les apabullaba la idea del software libre y los nuevos usos de la red, o incluso veían un producto genial para trabajar con jóvenes cuestiones de alfabetización digital – todos estos aspectos que siempre agradecimos que se tuvieran en cuenta, y de hecho son parte del proyecto- . No obstante nadie hablaba de la idea de red, y del trabajo de autonomía relacional que quería trabajar el bordergames. Aquí se trataba de confluir un propósito inicial modal con la articulación como meta final: siempre nos imaginábamos grupos de jóvenes trabajando y haciendo sus propias versiones en otros sitios, y haciendo después talleres para otra gente.

Nosotros continuamos con nuestras andaduras con el primer bordergames debajo del brazo, con tal suerte que pudimos vivenciar su diseminación a dos talleres diferentes: uno primero en Figueres, y que contó con el apoyo de Náu - Coclea y otro segundo en Berlín (www.bordergames.de) con la ayuda de Raumlabor. Nuestras derivas por estas ciudades dieron resultados positivos en cuanto a la articulación del proyecto: ya no éramos sólo unos cuantos iluminados los que queríamos hacer un bordergames, sino que tuvimos un espacio de encuentro y de colaboración con redes diversas que dieron lugar a la estructuración de equipos de trabajo autónomos en sendas ciudades. Además, incluso surgieron equipos muy diferentes, historias totalmente contextuales, y sobretodo un trabajo de colaborativo en red. Al llegar a este punto trabajamos también en red en Barcelona, gracias a una institución de educadores sociales con jóvenes llamada TEB.

En todos estos enclaves el trabajo colaborativo ha conllevado negociar y trabajar con las redes y las personas de cada lugar, con sus medios y sus contextos para precisamente activar una reflexión sobre el espacio público, y además posibilitar su articulación constante gracias al videojuego y los talleres que van surgiendo y esperamos que continúen. Aquí todavía algunos trabajamos de cara a cara con educadores y otros agentes, y seguimos aprendiendo y colaborando juntos – y a veces hasta caen unas cervezas. Además en este sentido se pudo crear colaboraciones con nuevos miembros de la red, y un trabajo en equipo para aspirar a que en un segundo año en diversos centros puedan ser los mismos participantes o parte de ellos, quienes impartieran los talleres, y creasen sus propias experiencias más allá de nuestras presencias. Por ello el trabajo de articulación siempre ha sido a doble banda, porque no sólo pretendíamos crear el ámbito para que las relaciones modales se esparcieran a través de los diversos talleres y representaciones de las ciudades, sino que además pensábamos que este trabajo debería de ser activado realmente por las mismas redes en un futuro inmediato. Pensamos que nuestra colaboración con el Bordergames suponía el trabajo como con una caja de herramientas, donde cada uno pudiese utilizar y crear sus propias recetas y métodos en cada contexto (o hacer sus propias chapucillas y arreglos). Esto ayudaba a utilizar el Bordergames como red, y por lo tanto, como mecanismos de distribución. Con ello creemos que apuntamos a la construcción de otro dispositivo de articulación, para que sea utilizado y re-utilizado constantemente, en cada situación, y además allá un intercambio entre los diversos nodos de una red que por definición está siempre abierta y en continua mutación

Preliminares a una Estetica Modal

Un criterio para una obra de arte puede ser el siguiente: ¿puede enriquecer aún las posibilidades vivenciales de un individuo cualquiera?

Bertold Brecht recordando "She was a phantom of delight" de W.Wordsworth




Al igual que la mayoría de las estéticas previas a Hegel y el Romanticismo, la estética modal no asume como su objeto disciplinar natural el restringido campo de las prácticas artísticas, sino que va más allá de éstas para abarcar aquello que hay de común entre ellas y todo el amplio campo de experiencias e ideas que en su no ajustarse a concepto podríamos denominar, con plena legitimidad, estéticas. Lo específico de esta estética, sin embargo, es que en su intención de abarcar tipologías tan diversamente formalizadas de experiencias estéticas precisa delimitar una unidad determinada de análisis: tal es el “modo de relación” que en tanto gramática específica de organización de la percepción, la representación y el comportamiento postulamos transversal a las experiencias que calificamos como estéticas. Podemos encontrar claros precedentes de estructuración modal en buena parte, sino la mayoría, de las estéticas premodernas y no occidentales cuyas distribuciones del material artístico y las posibilidades de experiencia estética se agrupan invariablemente alrededor de conceptos de clara índole modal como el hindú “raga” y que aluden, como es sabido , no sólo a las escalas musicales empleadas en cada raga sino también e indisociablemente al conjunto de circunstancias ambientales y humanas que rodean y hacen posible y pensable dicho raga. En todas estas estéticas, por tanto, las unidades básicas que nos permiten pensar tanto la producción como la recepción estética no se restringen pues en torno al polo del “artista” productor, ni al del movimiento artístico, ni al del estilo siquiera, en que dicha experiencia se genera. Las unidades básicas son siempre determinadas intensidades específicas, determinadas modulaciones de las relaciones que se establecen entre los artistas, los espectadores y el medio en que todos ellos se hallan, y esto es así de modo tal que incluso cuando “la obra” se ha acabado esta puede rememorarse en función de lo que ya podemos llamar su identidad modal: su específica consistencia a la hora de definir y articular un conjunto de relaciones.
Con todo, esta coincidencia deliberada con las estéticas premodernas y no occidentales lejos de hacer de la estética modal un cuerpo extraño en los dominios del pensamiento contemporáneo es lo que nos permite, precisamente, ser capaces de dar cuenta de las exigencias y retos que las vanguardias y el capitalismo cultural, en diferentes sentidos, han planteado al pensamiento estético: desde el romanticismo pasando por los movimientos finiseculares y las diversas vanguardias no se ha dejado de ahondar en una dirección que nos llevaba a ampliar el campo de lo que podía ser admitido propiamente no sólo como una legitima experiencia estética sino como material de elaboración de las más elevadas prácticas artísticas: la evolución de la música o de las artes plásticas parecen dejar esto bastante claro. Por ello si no se quiere acabar cayendo en los penosos sociologismos e institucionalismos tautológicos al uso en las estéticas anglosajonas, tenemos que ser capaces de pensar la específica relevancia de los gestos vanguardistas que al incorporar nuevos dominios de la experiencia en el ámbito de lo estético lejos de estarse limitando a afirmar su autoridad institucional están propugnando nuevos modos de relación en los que se cancele la violencia objetual que durante siglos ha formado parte central de la cultura burguesa y sus necesidades de calificación y jerarquización mercantil de los objetos: cuando la vanguardia incorpora el ruido de una máquina o una conversación callejera al dominio de los objetos musicales, o cuando hace lo propio con una pala quitanieves o un urinario ¿podemos acaso restringir la relevancia de semejante gesto a sus repercusiones dentro del mundo del arte? ¿o podemos también entender lo que en dicho gesto hay de invitación a una nueva orientación de nuestra percepción, una redistribución de nuestras relaciones con los objetos y por ende con nuestras conductas; podemos entender lo que en dicho gesto apunta un nuevo “modo de relación”?.