Encantamientos, romances y una reina con muy mala baba

Dice Gide que todas las criaturas indican a dios, pero ninguna de ellas es capaz de revelarlo del todo. Y dice también que desde el momento en que nuestra mirada se engolfa y se detiene en una criatura concreta, ésta no puede sino despistarnos y alejarnos de dios. La estética como pensamiento se basa en la capacidad de evitar ese despiste y ese alejamiento del que habla Gide. Cuando lo logramos puede acontecer que tengamos la suerte de entrar en contacto con lo maravilloso.. Si cuando eso sucede -cuando aún nos está sucediendo- nos preguntan cómo nos sentimos, es muy posible que nos confesemos “encantados”. Cuando así nos manifestamos -lo sepamos o no- estamos entrando en el extenso campo categorial de la Apate, la Ilusión estética1. Y más en concreto nos estaremos remitiendo a las sub-categorías de la Thelxis y la Poikilometis tal y como fueron entendidas desde Homero a Gorgias. Thelxis deriva del verbo Thelgo que alude al proceso por el cual quedamos paralizados y completamente absortos en algo o alguien, esto es, cuando quedamos encantados.2 La expresión misma “quedar encantados” parece apuntar a lo que nos sucede cuando nos dejamos cautivar por una canción. Este mismo sentido aparece en el francés enchantér, idioma cuya palabra “encanto”: “charme” deriva precisamente del latín “carmen”: canción. Así pues podemos decir que estamos encantados siempre que nuestro pensamiento y nuestras acciones transcurren dentro de los límites de una “canción”, de una figura que, podríamos decir parafraseando a Wittgenstein, nos ha cautivado y no nos deja salir así tan fácilmente. Nuestra hipótesis aquí será pues que el encantamiento o la canción serán formas primordiales del medio homogéneo estético, un medio que nos incluye, nos abarca y nos despliega en un concreto sentido modal. Estar encantado, por tanto, consistirá en ser partícipe de un modo de relación determinado, sabiendo que ese participar siempre toma la forma de un llevar y ser llevado. Es importante considerar esto desde y hacia el terreno de la reflexión estética porque, como es evidente, la finalidad de todos estos encantamientos, de la puesta en obra de muy diversos e incluso antitéticos modos de relación, no es desvelar la verdad: el relato que las musas inspiran a Hesiodo no pretende necesariamente contar la verdad, sino otras cosas como deleitar y consolar invitando al oyente a una ilusión específicamente estética en el interior de la cual todo cobra sentido y es objeto de reverencia, veneración y gratitud. En términos psicodélicos podría decirse que lo que hace cada “encanto” es suspender provisionalmente el “default mode”, las reglas y patrones que normalmente rigen nuestras interacciones para dar así entrada simultáneamente a otros modos de relación habitualmente restringidos y/o canalizados por el default mode. Con ello pasaríamos de la Thelxis a la Poikilometis, literalmente inteligencia colorida, variegada, o abigarrada3 como decantación de la inteligencia vinculada a la práctica de un pensamiento complejo, variante y contradictorio, que a su vez caracteriza a la imagen poética como lenguaje de alta intensidad4. Se trata, por lo demás de una inteligencia determinada: Refiere a la diosa Metis que en su día engulló Zeus, en uno de los casos paradigmáticos de endosimbiosis seriada, puesto que siguió viva dentro de él permitiéndole con sus consejos derrotar a los Titanes. Ese sería el gran salto evolutivo que nos lleva de un dios procariota, simple como un anillo o un titán, a un dios eucariota que contiene un núcleo y no cualquier núcleo sino a la diosa Metis, la diosa Artimaña. El caso es que esta Metis deglutida e incorporada por Zeus y luego transmitida a su hija Atenea consiste, según Vernant y Detienne, en un modo de conocer, una especie de sabiduría práctica que en la antigua Grecia la gente utilizaba combinando conocimientos y habilidades intelectuales como la sagacidad, el ingenio, la flexibilidad de espíritu, la audacia, la atención vigilante, la intuición, la experiencia, la astucia o el sentido de la oportunidad. Carol Kerényi define la metis como la capacidad para adherirse firmemente a la realidad de manera cómplice, camaleónica, ambigua, dúctil: «esa fuerza ilusionista, esa astucia y plasticidad permiten la victoria precisamente allí donde ninguna solución o resolución se abriría camino en el intelecto común» Y por rematar con un clásico habría que tener presentes los consejos de Nestor a su hijo Antiloco para que recurra a la metis y haga como hace el leñador que trabaja más con la metis que con la fuerza; con su metis el piloto gobierna la veloz nave combatida por los vientos, y con su metis puede un auriga vencer a otro. Pues bien, cuando esa metis de suyo tan ágil y adaptativa se muestra tornasolada de colores y en pleno proceso de metamorfósis es cuando accedemos a la Poikilometis. … Por lo demás la larga y fértil historia de lo que se canta y lo que encanta tiene sus primeras heroínas en las Sirenas cuya aparición misma está relacionada con la historia del rapto y posterior liberación parcial de Perséfone por Hades, el dios del inframundo. Se puede pensar que esta historia está directamente relacionada con la poikilometis, con una inteligencia compleja del mundo puesto que tanto si Perséfone se hubiera quedado permanentemente pegada a las faldas de su madre, como si hubiera aceptado vivir todo el año en el Hades -esa especie de Benidorm tenebroso, más tenebroso- se habría perdido la oportunidad de introducir una periodicidad, un ritmo y eso es justo lo que sucede cuando Perséfone toma varios granos de granada, quedando por ello obligada a pasar medio año en el Hades y medio año en la Tierra dando así lugar a la alternancia de las estaciones permitiendo que haya primavera y verano. En términos estéticos le debemos todo a esta institución de la complejidad y la contradicción puesto que ambas son claves para nuestra propia complejidad e inteligencia de colores. Esa será la pista que seguiremos para constatar la relación de las sirenas con la historia de Persefone puesto que la existencia misma de las sirenas explica tanto la alteridad y la multiplicidad modal -¿acaso cada sirena tiene su canto particular? ¿O todas cantan lo mismo en plan orfeón donostiarra?- ¿Deberíamos considerar que lo fatal que acontece cuando nos acoplamos en exceso con alguna de ellas y deja de haber “hendidura del trasfondo”, deja de haber poikilometis. Y ya sólo cabe esperar la muerte... el nunca del todo alcanzado modo de lo inefectivo. ... El canto de las sirenas , como los infernales atractivos de Hefesto son tan letales como fascinantes. Otro tanto sucede con algunos de los cantares que aparecen en el Romancero. Así sucede en el Romance del Conde Niño, cuya canción no sólo logra detener el vuelo de todas las aves del cielo sino que logra confundir a la reina haciéndole pensar que se trata del canto de las sirenas. Y no es extraño que así sea puesto que se trata de una canción del inframundo a donde el Conde Niño quiere llevarse a la princesa, aprovechando la cosa de hallarse abiertas las puertas por ser la mañana de San Juan, cenit de lo solar e inicio de la hegemonía de lo nocturno. Conde Niño por amores es niño y pasó a la mar va a dar agua a su caballo la mañana de San Juan. Mientras su caballo bebe, él canta dulce cantar : todas las aves del cielo se paraban a escuchar. La reina estaba labrando, la hija durmiendo está : - levantáos Alba niña, de vuestro dulce folgar, sentiréis cantar hermoso la sirenita del mar, - No es la sirenita, madre, la de tan bello cantar, sino es el Conde Niño que por mi quiere finar. La Reina, como si de la mismísima Demeter se tratara, querrá impedir a toda costa el bodorrio y retener con ella a la Princesa hasta vete a saber cuando. El remedio que se le ocurre -se veía venir- es cargarse al Conde Niño: - Si por tus amores pena, ¡oh, mal haya su cantar! y porque nunca los goce, yo le mandaré matar. ignorando que con ello -como sucedía con Perséfone al tomar la granada- dará pie a un nuevo ciclo de complejidad, que abarcará la noche y el alba: - Si le manda matar madre, juntos nos han de enterrar. El murió a la medianoche, ella a los gallos cantar ; a ella, como hija de reyes, la entierran en el altar ; a él, como hijo de conde unos pasos más atrás. De ella nació una rosal blanco, de él nació un espino albar ; crece el uno, crece el otro, los dos se van a juntar. La reina llena de envidia ambos los mandó cortar ; el galán que los cortaba no cesaba de llorar. De ella naciera una garza de él un fuerte gavilán, juntos vuelan por el cielo, juntos vuelan par a par. … También en la Canción del Conde Arnaldos volvemos a encontrar -más desarrollados aun si cabe- los temas del encantamiento, la delicada cuestión de la producción y la cancelación de la complejidad. Se reiteran aquí elementos que ya hemos destacado como la peculiar porosidad modal, el kairos-ocasión que ofrece la “mañana de san juan” a través de la cual irrumpe lo extraordinario, ya se trate de un emisario del inframundo o simplemente de otro modo de relación: Quien hubiese tal ventura sobre las aguas del mar, como hubo el conde Arnaldos la mañana de San Juan! Andando a buscar la caza para su falcón cebar, vio venir una galera que a tierra quiere llegar; las velas trae de seda la jarcia de oro tozal. Lo que aquí lo que nos interesa es el encantamiento, la medida en que sobrecoge y paraliza ya no sólo al Conde Arnaldos sino a las criaturas del cielo del agua e incluso al mismo viento: Marinero que la guía diciendo viene un cantar que la mar ponía en calma, los vientos hace amainar; los peces que andan al hondo, arriba los hace andar, las aves que van volando, al mástil vienen posar. En diferentes versiones de este mismo romance, como la del Conde Olinos, se insiste en esta instauración de lo excepcional que provoca un paréntesis. El canto del marinero logra plantear un medio homogéneo, una ilusión estética que abarca y condiciona lo dado. las aves que iban volando se paraban a escuchar; caminante que camina detiene su caminar, navegante que navega la nave vuelve hacia allá. Una palabra clave para entender este sobrecogimiento puede ser el “respeto”. Respeto deriva de re-spicere, que en latín vendría a sugerir la idea de volver a observar algo, de considerarlo de nuevo con cuidado evitando una experiencia distraída, “turística” del modo de relación en cuestión. El respeto es una de las dimensiones fundamentales de nuestras vidillas. Asumir y reconocer aquello que nos inspira respeto es una de las mejores maneras de conocerse uno mismo, en plan “dime a qué o a quien respetas y te diré a quien te pareces”. Por lo demás el respeto exige lealtad, perseverancia en el afecto y cierta -sólo cierta- exclusividad. Por eso si se pretende experimentar de lleno toda su fuerza, preciso será que abandonemos todo lo demás -aunque sea un rato- y nos atrevamos a irnos con el marinero, la sirena o el mismísimo Conde niño donde nos quieran llevar: Allí habló el conde Arnaldos, bien oiréis lo que dirá: -"Por tu vida el marinero dígasme ora ese cantar". Respondióle el marinero, tal respuesta le fue a dar: -"Yo no digo mi canción sino a quien conmigo va". Seguramente el marinero sea el avatar canoro de Hefesto o la versión trans de la sirenita. Lo significativo, sin embargo, reside en que todos ellos se presentan como emisarios del inframundo. Y es sensato que así aparezcan puesto que si se nos va demasiado la chaveta y nos quedamos demasiado tiempo acoplados a uno de estos medios homogéneos -o al menos eso creen los antiguos- el precio a pagar será, también aquí, el de la muerte, es decir, la disolución de la complejidad y contradicción característica que -al cabo- somos cada cual. ... Otro frente que el pensamiento modal nos permite abrir es el que surge cuando constatamos la comparecencia de todos aquellos que están encantados de conocerse, aquellos tan ufanos del modo de relación que habitan que no quieren saber nada más de ningún otro. El sentido derogatorio en el que suele emplearse dicha expresión nos recuerda que no hay modo de relación sin su momento disposicional que abra líneas de fuga, vectores de posibilidad abiertos a la exploración... al igual -claro está que no hay modo de relación que no cuente con su momento de decantación repertorial. En todo caso cuando decimos de alguien que es un encantador de serpientes o un principe encantador es porque ese alguien tiene una canción y sabe atraernos hacia ella para robarnos la cartera, el corazón o ambas cosas, como solía pasarle a Sabina. … ¿Qué relación tiene el encantamiento estético con el proceso de “desencantamiento” del mundo? La intelectualización y racionalización crecientes...significan que se sabe o se cree que en cualquier momento en que se quiera se puede llegar a saber que, por tanto, no existen en torno a nuestra vida poderes ocultos o imprevisibles, sino que, por el contrario, todo puede ser dominado mediante el cálculo y la previsión. Pero esto significa el desencantamiento del mundo. A la inversa del salvaje, aún creyente en la existencia de tales poderes, nosotros no tenemos que valernos de medios que obren efectos mágicos para controlar a los espíritus. O incitarlos a la piedad. Esto es algo que se puede lograr por medio de la técnica y la previsión. Visto con la distancia y lo que sabemos ahora, podría decirse que lo que describe Weber en Ciencia como vocación es más bien un proceso de encantamiento diferente, un encantamiento que ya supieron ver humanistas del siglo XVI como Martín de Cellorigo 1600 cuando describía la situación de España diciendo que no parece sino que se han querido reducir estos reynos a una república de hombres encantados que vivan fuera del orden natural. Esa república pone de manifiesto la hegemonía de un determinado modo de relación histórica y culturalmente construido con sus propios poderes ocultos que relega a la inoperancia y la superstición todos los demás modos de relación. Esto es aplicable en conjunto a todo tipo de adoración a poderes invisibles y auráticos, como los del arte, sin ir más lejos. La pregunta, más allá de la eficacia de los procesos de racionalización y burocratización, es si con ellos sólo tenemos cubiertas todas nuestras necesidades de relación y habitación del mundo o si por el contrario necesitamos poner en juego otros modos de relación que nos expongan y nos tornasolen. Volvamos ahora a la definición de la Poikilometis que, como hemos visto, alude a una “inteligencia de muchos colores” una suerte de inteligencia plural y adaptativa, capaz de ir mutando. y que se usa en la poesía arcaica para aludir a una inteligencia fundamentalmente plural en sus planteamientos y adaptativa en sus modulaciones.La poikilia como factor de la conformación de lo estético será la responsable de auspiciar una especie de multiplicidad, de forma cambiante que no permite encerrar al poeta en ningún carácter determinado puesto que, como saben Dorian Gray y Gema Hernández , el poeta es todos los caracteres... Esta es la inteligencia que caracteriza tanto a Hermes como a Odiseo, el de los múltiples senderos. El mismo Píndaro para dar cuenta de la complejidad que da forma a su arte, describe su poesía como poikilos y como daidalos5, esto es de muchos colores y construida a guisa de laberinto. Y no es que desde la estética se pretenda plantear una visión del mundo alternativa, una visión que pretenda combatir frontalmente la de lo que Weber llama “intelectualización” del mundo. Por el contrario, parece claro que la estética no consiste en imponer ningún modo de relación en concreto sino la sobreabundancia y la concurrencia de diferentes modos de relación.

Auto-organización, poder y revuelta.

Auto-organización y Revolución Dicen los clásicos que la anarquía y la revolución son la más alta expresión del orden. Y lo son porque a través suyo nos es dado aprehender patrones de auto-organización que son fundamentales para nuestra comprensión del mundo y -claro está- de nosotros mismos. Así y mediante estos patrones de auto-organización1 no sólo accedemos a esa más alta expresión del orden, sino también a la más básica y más ancha expresión del orden. Tanto es así que la auto-organización nos permite entender desde las reacciones autocatalíticas como las expuestas por Beloussov-Zhabotinsky hasta los mayores logros de las comunidades humanas y animales. Por supuesto que implícito en la apuesta va el compromiso para definir otro tipo de orden que quizá no se parezca demasiado al orden que suele gustarle a los "defensores del orden": un orden vivo, un orden constantemente sometido a una serie de acoplamientos y desacoplamientos parciales, un orden a través de las fluctuaciones (Prigogine) o al borde mismo del caos (Kauffman). Por eso en vez de ser "un orden", es muchos ordenes, tantos como diferentes modos relación coincidentes en la extensión seamos capaces de suscitar y sostener. Pero aun a día de hoy y pese a los esfuerzos de científicos como Ilya Prigogine, Humberto Maturana, Francisco Varela, Lynn Margulis o Stuart Kauffman se hace extraño invocar la auto-organización. Y es que si hay un gran olvido, una inmensa área ciega que atraviesa toda la modernidad y que llega hasta nuestros mismos días, se trata del olvido de la auto-organización como categoría que nos permite aprehender toda una serie de fenómenos que de otra forma carecen de sentido o incluso nos pasan desapercibidos. Desde los enfoques tradicionales de la física y la química, la biología o incluso las ciencias sociales, que combinan mecanicismo y voluntarismo de un modo inquietante, se ha dado por sentado que el mundo es un dispositivo inerte exceptuando las intervenciones mediante las que el hombre blanco con lengua de serpiente las manipula y las gestiona. Nos hemos acostumbrado a pensar que cualquier sistema físico, biológico o social dejado a sí mismo no puede sino acumular entropía y desaparecer. Y decimos que se trata de un olvido de la modernidad capitalista, porque desde luego semejante postergación de la auto-organización está del todo ausente en buena parte de lo que nos llegaba desde nuestra propia cultura clásica: de Hesiodo o Anaxágoras hasta Milton, alguna vez tuvimos claro que el orden sólo podía emerger del caos y que sólo lo haría como consecuencia de la estructura misma de la materia, los organismos o el conocimiento... en todos los cuales la auto-organización es una propiedad emergente. Como dice Sugata Mitra, uno de los grandes exploradores de la revolución como auto-organización, este modelo epistemológico y ontológico halla su máximo grado de acoplamiento en el marco del Imperio. Todo proyecto imperial tiene su natural enemigo en la auto-organización. Si nos queremos fijar en los más recientes, como hace Mitra podemos bien pensar en como el modelo reduccionista pudo tener sentido en la era que abarca tanto los primeros imperios transoceánicos como el español o el británico y que llega hasta el fordismo y la primera guerra mundial... El imperio debe producir agentes estables y previsibles, intercambiables dentro de una distribución del terreno y unas vías de comunicación también estables y previsibles. Un famoso dicho chino afirmaba que para aprobar las oposiciones a mandarín hacía falta la voluntad de un dragón, la fuerza de una mula, la insensibilidad de una carcoma y la resistencia de un camello... Ese es el tipo de ciudadano que los imperios han necesitado generar y la auto-organización ha sido precisamente su área ciega, aislado en su propia carrera, sometido a su cualidad de fragmento. Lo dijo Montesquieu que de esto sabía un rato: la primera característica de la tiranía es el aislamiento, la fragmentación de lo común que producen el temor y la sospecha, mediante los que se separa al tirano de sus súbditos y a éstos mismos entre sí. Como consecuencia o a la par de este aislamiento, la segunda característica de la tiranía es su combinación de fuerza e impotencia. El tirano puede ser fuerte, y también pueden serlo, por separado, sus esbirros o sus súbditos, pero como ha explicado Hannah Arendt, el conjunto no logra desarrollar poder “puesto que el poder sólo surge de la pluralidad, del actuar y hablar juntos, que es la condición de todas las formas de organización política”2. La tiranía produce y reproduce impotencia de modo tan natural, tan necesario como otros cuerpo Notas peatonales 1 Concebidos como “patrones de Turing” . Stuart Kaufman en su “Origins of order” los presenta así: “His model builds up spatially heterogeneous patterns of chemicals from an initial uniform distribution. He supposes a chemical system containing two important chemicals. In outline, one chemical, say X, autocatalyzes the formation of itself from some precursor molecule. In addition, X catalyzes the formation of a second chemical, Y. In turn, Y inhibits the formation of X and also inhibits the formation of Y. Gierer and Meinhardt (1972) and Meinhardt and Gierer (1974) call X and Y "activator" and "inhibitor" for obvious reasons. (Kaufman, Origins of order, 566) 2 Hannh Arendt, pág. 201 3 The only indispensable material factor in the generation of power is the living together of people... isolation, power springs up between men when they act together and vanishes the moment they disperse H. Arendt, The human Condition, pág. 201s políticos producen diferentes grados e intensidades de poder. La auto-organización nos abre a una inteligencia de lo vivo y del poder que sólo emerge del co-munere -del desempeñar juntos una función, un deber- y sólo en él pervive. Un poder cuya “única limitación es la existencia de otra gente, pero esta limitación no es accidental, puesto que el poder humano está en estricta correspondencia, para empezar, con la condición de la pluralidad”3. Así las cosas, si queremos ahora pensar en lo que se ha llamado, con más o menos fortuna, empoderamiento, habrá que ir con cuidado de no limitarnos a “dar fuerza" a los agentes implicados sin advertir que no por ello acceden a poder alguno. Semejantes inyecciones de fuerza no merecen propiamente el nombre de empoderamiento, antes bien lo que sugieren es un exabrupto de fuerza mal distribuida, lo dice Arendt así de bonito cuando las describe como “fuerzas impotentes que se agotan en sí mismas, a menudo espectacular y vehementemente sin dejar nunca de ser fútiles y sin dejar detrás suyo rastro alguno de monumentos ni historias”4. Por eso la revolución sucede sólo desde la auto-organización y como hemos aprendido de la Panarquía5, la auto-organización sucede orientándose sucesiva o simultáneamente hacia la revuelta y la memoria. Revuelta para poner en juego la pluralidad de disposiciones que se encontraban anquilosadas y fuera de uso. Memoria para redescubrir todo aquello que ya estaba ahí: en la cuneta de las carreteras o en la cuneta de nuestros propios cuerpos, vehículos y gadgets. Sin salir de México tenemos a mano ejemplos clarísimos de lo que puede la auto-organización y cuan revolucionariamente puede cambiar, de hecho, la vida de las personas. Uno de mis ejemplos preferidos es la Cooperativa Tosepan Titataniske6, en la sierra nororiental de Puebla. Una organización que lleva ya 40 años tramando los hilos que permiten a su gente ser capaces de organizar sus propias vidas sin tener que andar pidiendo perdón y permiso a cada paso. Podríamos también mencionar la Universidad de la Tierra, fundada en Oaxaca por Gustavo Esteva, cuyo objetivo principal, en sus propias palabras es “encontrar modos de regenerar las comunidades en la ciudad, crear un tejido social en el que todxs, con independencia de la edad que tengamos, seamos capaces de aprender”7 Con su ayuda nos atrevemos ahora a pensar una revolución que se trame generando modos de relación capaces de ofrecernos no sólo sentido y orientación sino una muestra de lo que podemos hacer y lo que acaso tenemos que hacer. .. + Notas peatonales 1 Concebidos como “patrones de Turing” . Stuart Kaufman en su “Origins of order” los presenta así: “His model builds up spatially heterogeneous patterns of chemicals from an initial uniform distribution. He supposes a chemical system containing two important chemicals. In outline, one chemical, say X, autocatalyzes the formation of itself from some precursor molecule. In addition, X catalyzes the formation of a second chemical, Y. In turn, Y inhibits the formation of X and also inhibits the formation of Y. Gierer and Meinhardt (1972) and Meinhardt and Gierer (1974) call X and Y "activator" and "inhibitor" for obvious reasons. (Kaufman, Origins of order, 566) 2 Hannh Arendt, pág. 201 3 The only indispensable material factor in the generation of power is the living together of people... isolation, power springs up between men when they act together and vanishes the moment they disperse H. Arendt, The human Condition, pág. 201 4 "impotent forces that spend themselves, often spectacularly and vehemently but in utter futility, leaving behind neither monuments nor stories" 5 Panarchy, Understanding Transformations in Human and Natural Systems. Lance H. Gunderson C. S. Holling. Island Press, 2002. Una aplicación de la Panarquía a las discusiones actuales sobre estética y autonomía puede verse en Estética Modal, Jordi Claramonte, Tecnos, 2016 6 Aquí hay una nota de prensa del reciente 40 aniversario: http://www.jornada.unam.mx/2017/03/01/opinion/020a1pol y aquí un video que explica muy brevemente la consistencia del invento: https://vimeo.com/95085017 Debo las gracias por estas referencias a mi gran amigo Ernesto Isunza. 7 Citado por Claudia Gomez-Portugal, junto a muchos más proyectos de auto-organización educativa, en David Bollier (editor) Patterns of Commoning, Off the commons Books, Amherst 2015, pág 248 y ss.

Eulabeia y Akedeia como claves del pensamiento estético.

 

Eulabeia y Akedeia como claves del pensamiento estético.

La cuestión que me planteó es la de la pertinencia que puedan tener determinados términos del vocabulario griego arcaico para ayudarnos a entender las derivas en las que se ha metido buena parte del arte moderno y contemporáneo.

En concreto partiré de considerar dos palabras que no han llegado hasta nosotros más que de una forma harto deformada, pero que resultan absolutamente centrales a la hora de entender el sentido de la “religiosidad” vigente tanto en la cultura homérica como en la obra de Hesiodo;

Las palabras en cuestión son Eulabeia y Akedeia.

Eulabeia podría traducirse como “atención cuidadosa” y alude al tipo de relación que mantenemos con las cosas y las personas permitiendo que éstas se muestren en todo su esplendor, en toda la gloria que les es inherente. En los escritos homéricos la Eulabeia aparece como un refinado talento para escuchar y el ejercicio continuado de este talento. (Kerenyi, 1999: 160).

Este particular talento se organiza a través de la articulación de dos formas de respeto que los antiguos llamaban Sebas y Aidos que, mal que bien, podríamos traducir como asombro y pudor, pero que como veremos están llenas de matices que no pueden ignorarse.

Sebas, de sebein y sebesthai connota el detenerse ante algo con asombro no exento de cierto temor reverencial. Así “sebas” fue lo que sintió Telemaco ante el esplendido palacio de Esparta y sebas lo que siente Odiseo ante la divina belleza de Nausicaa... sebas sienten dioses y hombres ante la flor del narciso que la madre tierra hizo brotar para tentar a Perséfone.(Kerenyi, 1999: 65)

Aidos además de remitirnos a lo pudoroso, nos plantea una forma de veneración basada en la visión convincente. Hecuba quiere provocar Aidos en Hector cuando le muestra el pecho para convencerle de que vuelva a refugiarse en los muros de Troya. Aidos si bien tiene un carácter más activo que el asombro de Sebas, se despliega también poniendo en juego una suerte de modestia que preve y contrapesa el orgullo, la Hybris.

El término Eulabeia fue traducido en latín como “religio” y el caso es que si indagamos en las etimologías propuestas para “religio”veremos cómo aparece de nuevo la “atención cuidadosa”, el talento para la escucha que estaba presente en la Eulabeia. Ese es el vínculo oculto que está presente, tanto si se opta por la etimología que vincula “religio” con re-ligare¹ como con la que remite a re-legere²; en ambos casos se pone en obra una atención cuidadosa bien hacia los demás miembros de nuestra comunidad o bien hacia los textos y los rituales que hay que observar.

Por eso lo opuesto a la Eulabeia, a lo religioso no es lo laico, sino lo negligente.

En la Grecia arcaica esa negligencia se entendía como una falta de atención, de respeto, y se le llamará Akedeia. Akedeia significa literalmente “ausencia de cuidado” y se emplea, por ejemplo en la Iliada, para aludir a la falta de la consideración debida a los muertos. Esa Akedeia -en la que se juntan orgullo y brutalidad- aparece siempre vinculada con formas de tristeza o pesar. La “kedeia” que se niega aquí tiene que ver con la deshonra de las obligaciones hacia nuestros parientes y aliados.

Homero lo usa tanto para referirse a los soldados que son indiferentes ante un camarada, como para referirse al cuerpo de Héctor que yacía insepulto y deshonrado en el campamento de los aqueos («Héctor yace descuidado en medio de las chozas»).

Hesíodo  en la Teogonía usa Akedeia como una forma de «indiferencia» -como forma de orgullo- que lleva a la perdición al guerrero que ha vencido en una pelea o competición: ἀνίκητος καὶ ἀκηδὴς, «invicto y descuidado».

…

¿Cómo puede ser que estas palabras, antiguas, olvidadas o tergiversadas³, puedan tener aún alguna relevancia para el pensamiento estético contemporáneo?

El caso es que no hará falta que nosotros llevemos todas estas palabras al ámbito de las discusiones en las que se ventila la deriva del arte moderno y contemporáneo. De hecho son estas mismas derivas, estos giros afectivos, relacionales y en última instancia modales del arte contemporáneo los que han ido acercándose al campo semántico que trata de la auto-organización de nuestras vidas como individuos y comunidades.

Esto puede bien ser observado en la pugna -sostenida sobre todo en la segunda mitad del siglo XX- por devolverle al arte y la sensibilidad un caráter situado, arraigado en la corporeidad, los sentidos y sus memorias. Esto resulta especialmente tanto en el arte feminista y queer como en trabajos como los de Dewey en su empeño por concebir el arte como experiencia.

Del mismo modo, una de las tendencias más recurrentes ha sido la de poner en primer plano el carácter relacional⁴ de las prácticas artísticas. Ello ha supuesto que a las caracterizaciones formales, iconológicas o conceptuales que han organizado las concepciones más normalizadas del arte, se ha ido uniendo una sólida tendencia a acercarnos al arte como repertorio de “modos de hacer” (De Certeau), modos de ver (Berger)... modos de relación en suma mediante los que aprehender tanto las diferentes poéticas con las que trabaja los artistas, como las apropiaciones que de las mismas hacen los espectadores emancipados como Ranciere manda.

Quizás podría pensarse que esta lógica de la atención cuidadosa, si bien está presente en parte de los desarrollos más recientes de las artes vivas en tanto prácticas situadas y relacionales, no deja de tener una importancia muy marginal en relación al conjunto de las artes, sobre todo si las consideramos a lo largo de toda su historia y en su presencia en las más diversas culturas...

Pero hete aquí que justo eso es lo que viene a impugnar la obra de la antropologa Ellen Dissanayake que ha dedicado toda su investigación a identificar un principio o procedimiento capaz de dar cuenta en términos evolutivos de la aparición y la pervivencia del arte y las más diversas formas de la sensibilidad estética. Dicho principio radica en lo que Dissanyake llamará “making special”, un hacer especial mediante el cual convertimos cualquier quehacer en algo que debemos tener presente, puesto que nos aporta una inteligencia concreta y difícilmente sustituible de los procesos de auto-organización que nos constituyen como especie y como cultura.

Creo que no es en absoluto arriesgado sostener que el campo semántico y sobre todo pragmático del “making special” de Dissanayake y el de la Eulabeia o “atención cuidadosa”, pueden bien confluir en el repertorio de conductas y proceimientos que Roger Caillois llamaba lo sagrado concebido como aquello a lo que no podíamos acercarnos, aquello que no podíamos tocar sin riesgo, acaso porque un sentimiento de dependencia íntima retiene, contiene y dirige todos nuestros impulsos y en el que nos vemos comprometido sin reservas (Caillois, 1984: 9)

El arte, el gran arte siempre se ha reconocido por su capacidad para construir ese sentimiento de dependencia íntima, aquello que Lukács llamaba un “medio homogéneo”, en relación al cual podemos comprometernos también nosotros sin reservas.

Referencias

Berger, John, Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona, 2106

Bourriaud, Nicolas: Estética relacional, Adriana Hidalgo editores, Buenos Aires, 1998

Caillois: El hombre y lo sagrado, Fondo de cultura económica, México, 1984

Ciceron: De natura deorum, Harvard University Press, Cambridge, 1994

Dewey, John: Arte como experiencia, Paidos, Barcelona, 2008

Dissanayake, Ellen: Arts and Intimacy, University of Washington Press, 2012

Genette, Gerard: La relación estética, Lumen, Barcelona, 1999

Homero, Iliada. Ediciones Ibéricas, Madrid, 1965

Hesiodo, Teogonía. Dykinson, Madrid, 2014

Kerenyi, Carl: La religión antigua, Herder, Barcelona, 1999

Lactancio: Divinae Institutiones. Gredos, Madrid, 1990

1Como hace Lactancio en sus Divinae Institutiones IV, 28 para quien nos hallamos unidos y vinculados (religati) a Dios por este vínculo de la piedad. De aquí toma el nombre la religión misma...

2Como propone Ciceron en su De natura deorum, II, 72 según el cual a «aquellos que vuelven diligentemente con el pensamiento, por así decir, como si repasaran lo que concierne al culto de los dioses, se les llama religiosi legendo, de la misma forma que elegantes viene de eligendo, y de diligendo los diligentes y de inteligendo los inteligenti»

3Akedeia acabó derivando en la “acedia” medieval que se confunde a veces con la melancolía y que conlleva matices de frustración, aburrimiento y depresión... También aquí el desplazamiento semántico es del mayor interés puesto que aquello que el pensamiento patrístico y medieval entenderá por acedia no es ya lo mismo que la Akedeia griega, pero se podría pensar que alude a sus consecuencias en nuestras vidas. Así las dinámicas de frustración, aburrimiento y depresión pueden bien ser relacionadas con una cultura de la negligencia, con la ausencia sistemática de cuidado, atención y escucha.

4Todo esto ha sido popularizado con diferentes grados de acierto por teóricos de la Estética relacional como Nicolas Bourriaud o Gerard Genette.

Lenticularidad o Teoría de gatitos

Lenticularidad

Siempre me han gustado las láminas de gatitos. Y de entre todas las que más me gustan son esas que se venden en bazares y tiendas de todo a cien que te permiten ver algo así como un gatito pequeñito y peludito jugando con una mariposa de colores... pero que si te mueves un poco hacen que veas otro gatito -aun más pequeñito y peludito- que mira embelesado una flor... y sucede entonces que, al intentar ver mejor la flor, la lámina misma te devuelve al primer gatito que ahí sigue jugando con la mariposa. Un encanto.

Me gustan tanto que ya hará un par de años que tengo colgadas en la puerta de mi despacho dos de esas láminas que aportan una infinita variedad a mis deambulaciones por el pasillo de la Facultad. Cuando vengo desde la calle veo cachorritos de ojitos brillantes y larga lengua humeda y cuando llego del despacho del director del departamento, en cambio, veo gatitos mirándose unos a otros embelesados.

¿Acaso tendrá alguna influencia sobre mi percepción estética el hecho de que venga desde la calle o desde el despacho del director? Yo mismo lo he dudado mucho tiempo, pero ahora se que no es ese el caso.

Las láminas que cuelgan de mi puerta están construidas siguiendo los principios de la lenticularidad, que -visto lo visto- también podría llamarse teoría de gatitos.

La lenticularidad es una técnica -una tekhné- que permite asociar diferentes imágenes en un mismo soporte de impresión, de manera que podamos ver alternativa y consecuentemente una u otra de ellas, en función de determinados cambios de perspectiva respecto a la imagen. La alternancia en las imágenes percibidas puede deberse a traslación, rotación, acercamiento o alejamiento a la lámina...

Más allá de mi muy cuestionable gusto por las imágenes horteras, si traemos aquí a colación este tipo de láminas es porque la lenticularidad resultará fundamental para entender el estatuto mismo de lo estético.

En efecto, podemos decir que la obra de arte es una especie de composición lenticular, puesto que cabe esperar que nuestra percepción de la misma cambie y vuelva a cambiar en función de pequeños desplazamientos de nuestra sensibilidad.

Igualmente y como sucede en la lenticularidad las diferentes visiones que nos depara la obra de arte no son en absoluto por entero independientes del objeto o de la obra en cuestión, más bien al contrario las distintas visiones que logramos aquilatar nos devuelven a la obra misma, la enriquecen y la cuestionan para volvernos a lanzar hacia otra visión diferente. Se puede decir con Umberto Eco que la obra de arte es siempre una “obra abierta” pero semejante apertura no conlleva una suerte de total indeterminación de la misma que -a todo esto- no tendría sentido alguno.

A su vez -y esto también es un rasgo común de la lenticularidad y la experiencia estética- esta diversidad de sentidos e interpretaciones no nos debe confundir llevándonos a postular que haya varias realidades, tantas como imágenes o interpretaciones obtengamos de ella.

Antes al contrario, la clave radica en que la obra de arte, pese a toda su fertilidad y su juego constituye una sola realidad... que es, eso sí, una realidad lenticular, es decir una realidad que alberga y auspicia siempre una pluralidad de sentidos, de imágenes que no sólo conviven en su seno, sino que remiten continuamente de la una a la otra en un proceso indecidible.

Esto lo ha apreciado con claridad el lenticular profesor australiano-libanés Ghassan Hage¹: Lo relevante de la condición lenticular es que determinadas situaciones de ambivalencia, vacilación e incertidumbre que podrían parecer estados subjetivos de sujetos sociales tienen aquí que ser teorizadas como propiedades de la realidad misma, en una dimensión ontológica²

Que nos remita a esa dimensión ontológica quiere decir, como ya hemos adelantado, que la realidad de la obra sigue siendo una. Aunque se trate, bien es cierto, de un tipo de realidad un tanto peculiar: una realidad lenticular que en cierto modo exige la movilidad y plasticidad del espectador o el investigador y de la que no podemos obtener nunca una imagen o una representación única que cierre el objeto

La lenticularidad, por tanto, no es una cuestión de perspectiva, o más bien, no es sólo una cuestión de perspectiva. La perspectiva no cambia gran cosa si la aplicamos a una foto normal de gatitos...

ahora bien el cambio de perspectiva aplicado a una realidad lenticular consigue hacernos notar la complejidad³ de la realidad que estamos tratando.

A todo esto, por supuesto, podemos sostener que cierto grado de lenticularidad es una condición necesaria para la obra de arte... pero por supuesto no es una condición suficiente...

Sin juegos de palabras y dobles sentidos no habría Hamlet ni enterrador... pero sólo con ellos no se construye a Hamlet.

Necesitamos algo más y lo tenemos a mano en  EM1 y  EM2.

Hablaremos de lenticularidad en un sentido estrictamente estético cuando las “perspectivas” que reparten juego no sean las que dependen de que vengamos de un lado u otro del pasillo de la facultad o el museo, sino que sean las que derivan de la puesta en juego alternativa y simultánea de una lógica disposicional o una lógica repertorial, esto es, de la medida en la que intervengan con mayor o menor evidencia los modos de lo posible/imposible o los de la necesidad/contingencia.

Los modos relativos serán “los que relacionan”, los que pondrán en relación los elementos de la composición, los que tramarán “lo relacionado”, que para mi disgusto no serán gatitos ni mariposas, sino estratos, categorías y valores... que se mostrarán y ocultarán según pasemos de una hegemonía modal a otra, según muestre una mayor agencialidad la busqueda de un centro o la huida de él.

Esta será una condición ineluctable para que podamos empezar a hablar con propiedad de algo así como un análisis modal. En ningún caso podremos contentarnos con la identificación en una obra de arte de este o aquel estrato, categoría o valor... sino que se tratará siempre de exponer la condición lenticular del objeto o la experiencia analizados.

Que esa condición nos impida resolver mediante un sentido o una imagen única la complejidad de la obra de arte o la experiencia estética no nos vedará los dominios de lo estético.

Antes al contrario, será esa condición, esa capacidad para dar cuenta de una complejidad tan acotada como indecidible la que acaso por vez primera franquee el paso a una investigación estética digna de ese nombre.

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1    Hage ha intentado aplicar la lenticularidad al estudio de dos tipos de desigualdad, la extractiva y la distribucional tal y como aparecen en las láminas en las que en vez de gatitos aparecen los habitantes de la Palestina ocupada.

2   The significance of the lenticular condition is that situations of ambivalence, vacillation and uncertainty which are subjective states of social subjects have to be theorized as properties of reality itself, an ontological condition http://hageba2a.blogspot.com/2018/03/towards-lenticular-understanding-of.html

3   En términos modales es obvio que no se trata de que haya varios mundos posibles, estrictamente sólo puede ser aquello para lo cual se dan todas y cada una de las condiciones... de otro modo no sería propiamente posible. En consecuencia, sólo un mundo es posible: el que de modo efectivo se acaba dando. Otra cosa es que tengamos la lucidez y los medios de intervenir en ese conjunto de condiciones de forma que contribuyamos a generar otra configuración del mundo, pero ojo porque esa otra configuración del mundo a su vez sólo podrá suceder si se dan -o hacemos que se den- todas y cada una de sus condiciones de posibilidad.

De la Pirámide Olfativa como herramienta de composición y crítica

Acompañando a mi colega Isabel Guerrero en la preparación de su tesis he estado viendo que los perfumistas componen sus fragancias como si organizaran un ejército para la batalla.

Como un ejército para la batalla disponen las notas olfativas de que consta el perfume de tal manera que éste funcionará en tres oleadas diferentes que conforman la llamada pirámide olfativa.

En la vanguardia de esa disposición aparecerán las notas “de salida” que se manifestarán de modo inmediato tal cual apliquemos el perfume sobre la piel. Como sucedería en un sistema de trincheras organizado en profundidad esta primera línea tiene como función ofrecer el primer contacto y como tal es de creer que no resista demasiado tiempo, esto en un perfume o una trinchera puede ser entre 15 y 120 minutos como mucho. Aparecen ahí las notas que sirven como vanguardia, como presentación del perfume o del ejército, y por ello suelen ser notas ligeras y volátiles.

Pero mucho antes de que esas notas de salida se hayan extinguido del todo hace su aparición una segunda línea que contiene las notas llamadas “de corazón”. Aquí es donde se va a dar el choque principal, aquí es donde nos la vamos a jugar. Estas notas pueden aparecer ya en esos primeros quince minutos y perdurar hasta algo más de seis horas. Constituyen el núcleo del perfume y en consecuencia son cruciales para determinar su especificidad.

Eso sí, las notas de corazón no podrían funcionar de no apoyarse e una tercera línea de resistencia, las notas “de fondo” que suelen ser esencias que dan profundidad: como la madera, el ámbar, el almizcle o las especias. Como buenos miembros de la tercera línea no se hacen notar hasta al menos un par de horas después de la aplicación del perfume, pero son las que más tiempo perduran y las que dan base a los dos primeros estratos de la composición. Su cometido es tan discreto como fundamental.

Los perfumistas se basan en las cualidades de las notas olfativas para distribuirlas en uno u otro estrato de la pirámide olfativa que constituye cada perfume.

La cuestión que me planteo ahora es es si podríamos apoyarnos en un dispositivo de secuenciación temporal parecido para poder entender cómo se secuencia y se estratifica nuestra experiencia estética en el cine, la música o la arquitectura, por citar sólo tres prácticas en las que esta pirámide podría parecer especialmente adecuada.

Serán la presencia física de los actores, el vestuario y las acciones las notas de salida?

Serán los diálogos y la trama el corazón de la película?

Habrá en el cine elementos como la fotografía o la banda sonora que hagan las veces de las notas de fondo en un perfume?

Deberíamos en consecuencia dejar actuar la película sobre nuestra sensibilidad, como dejaríamos actuar a un perfume, dejar que vayan trabajando todos sus ingredientes al contacto con nuestra piel.

En todo caso y para poder enterarnos de algo será imprescindible usar la obra, como se usa un perfume. Habrá que llevar la obra puesta, dejarla acompañarnos, dejarla sudar con nosotros de forma que se muestre en todo su espectro. Algo parecido sucede cuando llevamos puesto a Hamlet, a Bartleby o al Gran Lebowski... y cada uno de ellos muestra sus poderes en el momento más oportuno, como lo harían los cómplices de Medio Pollito.

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Decía Lukács que aquello en lo que, a fin de cuentas, consistía una película era en lo que él llamaba una “unidad tonal emocional”. ¿podríamos entender mejor cómo está compuesta y cómo funciona una “unidad tonal emocional encontrando en cada una de ellas esta pirámide de notas con la que trabajan los perfumistas?

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Una de las virtudes más notables de una herramienta de composición y análisis como la pirámide olfativa, es que contempla diferentes dimensiones de la experiencia estética sin subordinar mecánicamente unas a otras, evitando de paso el juego dualista entre una comprensión superficial y una comprensión profunda de la obra.

De hecho, lo que propone la pirámide es que superficialidad y profundidad no pueden existir por separado sino que son dos momentos diferentes de la recepción de una misma obra. Claro está que se puede tratar de una obra apresurada diseñada para un consumo rápido y efectista que nos cautive mediante las notas de salida y que no tenga gran cosa que ofrecernos luego en su corazón ni en su fondo. O también puede suceder que haya obras dotadas de un gran fondo e incluso de un elaborado corazón pero que resulten torpes emisarias de sí mismas y no logren captar la atención de sus usuarios quedando arrumbadas como obras que nunca llegaron a alcanzar la atención que quizá merecían. En ambos casos se trataría de diferentes torpezas compositivas que no harán sino reforzar la idea central aquí, a saber que toda obra de arte no puede sino aparecer como el juego, como la interacción en el tiempo de sus diferentes notas.

Lo precario

Desde que la lejana pero siempre firme mano de Margaret Thatcher trajera el neoliberalismo a Europa, la precariedad ha tenido tiempo de convertirse en condición inherente a la estructura de producción y consumo característica del capitalismo de inicios del siglo XXI.

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Es muy significativo -y no tiene nada de paradójico- que la precariedad se haya convertido en el rasgo más destacable de la sociedad más opulenta de la historia. Vivimos rodeados de mil comodidades pero no somos nosotrxs lxs que tenemos las comodidades sino más bien es al revés: son las comodidades las que nos tienen a nosotros. Nuestro consumo -como diría Thorstein Veblen-es un consumo vicario, consumimos en el nombre de Otro, trabajamos, consumimos y nos entretenemos a cuenta de Otro al que tenemos que rogarle constantemente que nos permita seguir acoplados, cueste lo que cueste.

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“Rogar” es la palabra adecuada puesto que está en el origen mismo del concepto de “precariedad”. Lo precario es lo que se obtiene a fuerza de ruegos, de preces -de la raíz latina prex-precis-.

Esa es sin duda la clave de la condición precaria: que entendamos que no tenemos derecho a nada, que aquello que conseguimos lo recibimos a fuerza de rogar pero no porque nos pertenezca o porque estemos legitimados para exigirlo. Cuando entendemos este vínculo, cuando entendemos con el cuerpecillo que sólo tenemos aquello que se nos deja tener a fuerza de ruegos, entonces no nos podemos extrañar de que nos lo quiten: simplemente estábamos viviendo por encima de nuestras posibilidades.

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Una de las características más relevantes de la precariedad consiste en que nos aboca a lo podríamos llamar una carencia repertorial sistemática. Dicha carencia se hace evidente cuando el conjunto de lo que tenemos, de los elementos con los que contamos para organizar nuestra vida se muestra como un conjunto de elementos contingentes, esto es cuando se trata de elementos que no tienen porqué tener nada que ver con nuestras necesidades del orden que sean. Decimos que tenemos un buen repertorio cuando el conjunto de las objetivaciones de las que nos rodeamos es un conjunto que tiende a ser completo -atiende todas nuestras necesidades- y coherente, es decir dotado de una razón interna, de una determinada proporción que podemos reconocer y con la que podemos dialogar para hacerla más o menos amplia, más o menos abierta.

Un buen repertorio siempre es un indicio de un proceso de auto-organización sostenido.

La precariedad en esta dimensión repertorial hace insostenible cualquier previsión, llena nuestras vidas de lagunas y contradicciones -como decía Hauser al hablar del manierismo- y vuelve inviable cualquier inteligencia de nosotras mismas que no sea la de quien no tiene más remedio que andar “a salto de mata”.

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Esto nos lleva a la segunda característica de la precariedad. Si la primera consistía en una carencia repertorial sistemática, se tratará ahora de entender la precariedad como un proceso de sobrecarga disposicional. Todas sabemos que para conseguir cualquier cosa debemos aplicar nuestras disposiciones, nuestros ingenios y talentos. Cada cual los suyos. De modo que apoyándonos en lo que hay -eso son los repertorios- podamos alcanzar lo que nos propongamos.

Por poner un ejemplo muy valenciano: si tenemos tres cocineros y le damos a cada uno una cesta repertorial con todos los ingredientes necesarios para cocinar una paella. Como es de suponer cada cocinero dispondrá de dichos ingredientes a su manera, dosifincándolos y procesándolos según le dicte su experiencia o su conocimiento de los mismos. Así las cosas, lo más normal sería que obtuviéramos tres paellas relativamente diferentes... como sucede siempre que a un mismo repertorio se aplican diferentes conjuntos de disposiciones.

Pues bien lo que sucede en la precariedad es que las cestas repertoriales están siendo saqueadas contínuamente y sus mejores elementos son reemplazados por sucedáneos o por engendros que no resultan ni remotamente dignos de ser considerados ingredientes de una paella.

Así las cosas nuestros cocineros quedan obligados a explotar una y otra vez sus disposiciones, a ser ingeniosos y reirse de sus propias gracias hasta que la sonrisa se les congela formando un rictus que ya quisiera para sí el mismísimo joker.

Cuando se sobrecargan nuestras disposiciones, cuando se tienen que poner en juego una y otra vez, cuando de modo creciente todo depende de ellas, inevitablemente nos encontramos con una sobrecarga disposicional. Así el gusto por lo nómada, por lo diferente y lo extravagante ha pasado de ser un signo del discurso libertario sesentayochista... a convertirse en la maldición de un modo de producción que nos fuerza a ser los emprendedores -y los custodios- de nuestra propia miseria tanto de la repertorial como de la disposicional.

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Pero si rogar no nos sirve de nada, de menos aun servirá lloriquear, por lucidas y bien documentadas que sean nuestras lagrimas. El pensamiento no lo es cuando se detiene y se amodorra con el espectáculo de sus propios juegos de manos.

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Seamos claros, ante la precariedad no cabe otra estrategia que la de la auto-organización.

Y la auto-organización consiste precisamente en el proceso de articulación de lo repertorial y lo disposicional.

Esto significa que tendremos que definir de nuevo nuestras necesidades, deshacernos de todo lo espurio, de todo lo que se empeñan en regalarnos y que no hace más que entorpecer nuestros movimientos y volvernos borrosos.

Esto significa que tendremos que ser activos, claro que sí, pero también que tendremos que aprender a escuchar y a confiar en los demás para que la prisa y el aluvión de nuestras disposiciones no nos saturen y nos hagan aborrecernos a nosotras mismas.

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Repertorios y disposiciones como el agua y el fuego son incompatibles, pero como dice el Wen Tzu, cuando hay una caldera entre ellos, pueden utilizarse para mezclar sabores.

Que las comunidades y las redes auto-organizadas sean la caldera en la que podamos nutrirnos, crecernos y explorar tanto lo que podemos hacer como lo que tenemos que hacer.

Una breve introducción a las Categorías de Estrato: Mimesis, Apate, Poiesis, Catarsis

Este grupo de categorías del que hablaremos ahora se caracterizará por dar cuenta del mundo y sus estratos tal y como nos es dado experimentarlos, conocerlos y construirlos¹. 

 

Las categorías de estrato tendrán por tanto una dimensión operacional, describirán tanto los modos de hacer propios de las cosas como nuestros modos de hacer en relación a las cosas. A través de estas operaciones se nos mostrará la diversidad y la especificidad de los estratos de lo real.

Y cuando hablamos de “operaciones” hablamos de maniobras tan básicas como las que hacen las Tres Gracias: Dar, recibir, devolver... o en un orden más adecuado: recibir, devolver, dar... puesto que todos -incluso los más finos de entre los neokantianos- empezamos nuestras vidas recibiendo, recibiendo atención, cuidados, alimento de nuestras madres fundamentalmente... continuamos nuestra vida devolviendo, esto es, insertándonos en un ámbito de reciprocidad, en una comunidad operacional en la que podemos crecer y ayudar a crecer... y la culminamos aspirando a ser capaces de dar, de producir algo que quizás no estaba ahí, algo nuevo que aportamos al repertorio que constituye nuestra vida en común. Por supuesto a toda dación le sigue un nuevo proceso de devolución, mediante el cual aquello que se ha dado se convierte en parte de lo que una comunidad determinada comparte y hace circular.

Es preciso entender la importancia de este orden: recibir, devolver, dar... y otra vez devolver, a partir del cual podremos hablar de las cuatro categorías de estrato que serán la mimesis, la apate, la poiesis y la catarsis.

Según ese orden, en primer lugar trataremos de la mimesis, mediante la cual especificamos precisamente aquello que recibimos o reflejamos cada cual, esto es aquello a lo que somos sensibles y que por eso mismo somos capaces de replicar.

En segundo lugar trataremos de la apate o ilusión estética. Con ella se objetiva lo reflejado, se hace público: se establece y se recorre un ámbito de intercambio y reciprocidad, una comunidad de gusto o lo que Hartmann llamaba la relación de aparición², la apariencia sensible y por ello objetivada de la idea que no es reducible a la idea ni sustituible por ella, de la misma manera que la cartela no sustituye a la obra.

Enseguida nos encontraremos con la categoría de la poiesis mediante la cual nos mostramos capaces de dar, de fabricar algo que no estaba previamente conformado y que sin duda alguna podremos producir apoyándonos en las maniobras previas que nos han permitido recibir y devolver.

Finalmente querremos ver cómo todo este proceso se reinicia, cómo la experiencia estética -bajo la invocación de la catarsis- nos hace atravesar de nuevo todos los estratos, cómo las más elevadas convenciones y las más abstrusas maniobras conceptuales vuelven a reconectarse con los timbres de lo matérico, con los ritmos de lo orgánico y las melodías de lo psíquico.

Obviamente en este baile de las Gracias se cumplen escrupulosamente las leyes de estratos: en primer lugar -y esto vale para cualquier proceso de producción artística o experiencia estética- tiene que haber algún tipo de mimesis, tenemos que decantar nuestra atención y reflejar o ser receptivos a algo de lo que se nos presenta. Será sólo a partir de esta receptividad que podremos acceder a algún tipo de ilusión estética, de dispositivo de objetivación. Será sólo a partir de esta receptividad también que podremos empezar a plantear y desarrollar una poiesis, un quehacer que debe invariablemente apoyarse sobre un lenguaje compartido, así sea por una comunidad diminuta.

Igualmente se cumple el principio de retorno, puesto que aquello que hemos recibido retorna de una forma u otra en aquello que somos capaces de dar, si bien como indica Hartmann aquello que damos no puede en ningún caso reducirse a aquello que hemos recibido, ni explicarse enteramente por ello.

Este imprescindible apoyarse del dar en el recibir, por claro que nos pueda parecer ahora, es sin embargo algo que la cultura moderna y patriarcal ha tendido a ignorar olímpicamente: el individuo romántico, el genio ha sido construido como un hombre hecho a sí mismo, el que no tiene madre -ni necesita abuela por lo general-. Este es el paradigma del héroe de las mil caras tal y como lo ha trazado Campbell: un héroe que aparece como bebé flotando en una cesta, o volando en una nave espacial, de tal modo que el dolor del parto y la extrema fragilidad del recien nacido han desaparecido. El bebé-jefazo-artista ya se llame Moises, Superman o Anakin Skywalker es el piloto de su propia cesta-de-carreras. Por eso no tiene madre o si la tiene se trata de una figura completamente prescindible puesto que este héroe es “el elegido” incluso antes de nacer y enseguida -como Heracles estrangulando serpientes en la cuna- se mostrará capaz de hazañas y milagros sin cuento. Sólo en este paradigma se puede creer a pies juntillas en la primacía del Dar, en la primacía de una creatividad que brota de sí misma.

El artista genial -desde el romanticismo a nuestros días- es en buena medida una decantación bohemia del héroe solar que invariablemente intenta erigirse en magnánimo dador, sin que se le pase siquiera por la cabeza la necesidad de hacer justicia a lo que previamente ha recibido: menospreciándolo o incluso negándolo abiertamente como si su creatividad, su capacidad para la poiesis surgiera de la nada³.

Esta descompensación y este falseamiento radical del juego de las categorías de estrato ha tenido unos efectos devastadores en buena parte del panorama del arte contemporáneo, que parece reducirse a una celebración cansina y autosuficiente de la poiesis.

1El pensamiento estético puede así encontrar un lugar de juego adecuado a sus necesidades situándose más allá de la limitación epistemológica que ha lastrado la tradición neokantiana de las categorías según la cual estas eran meros artificios del entendimento y más acá de la pugna marxiana por definirlas como formas del ser.

2O la Erscheinungsverhältnis, para decirlo en una palabra facililla de recordar y que así dicha en alemán queda mucho más pro.

3La gran pionera de este movimiento mediante el que se vuelve a poner sobre sus pies la dialéctica de las Gracias es, cómo no, Ellen Dissanayake que en su Arts and Intimacy hace la apuesta -convenientemente ignorada por los señoros del mundo del arte- de que la raiz de los comportamientos artísticos parte de la relación entre la madre y sus crías.

Memoria y revuelta. O dos payasos que son cuatro que son uno.

Porque en mí siempre ha habido, entre otros, dos payasos,

el que solo aspira a quedarse donde está y el que

imagina que un poco más lejos se encontraría mejor.

Samuel Beckett. Molloy

Me gustaría hablar de la importancia de la autonomía y la auto-organización a la hora de entender sistemas complejos como el que forman la ciudad y los cuerpos que la habitan.

La auto-organización es siempre el equilibrio dinámico entre los defectos y los excesos de dos lógicas... o dos payasos¹ como decía Beckett.

Hay una lógica que llamaremos repertorial, una especie de payaso de la memoria obsesionado en encontrarle coherencia a lo que hacemos y así obtener alguna forma de sentido inmanente, basado en esa misma coherencia, esa necesidad interna.

Pero hay, desde luego, otra lógica, la disposicional que podemos entender pensando en un payaso de la revuelta, un payaso que se pasa todo el tiempo jugando, haciendo experimentos y poniendo a prueba sus habilidades y nuestra paciencia. .

A su manera ambos payasos tienen razón y ambos payasos desbarran y acaban pasándose de listos.

Así le puede suceder al primero que empiece construyendo memoria, laboriosa y pacientemente hasta que quizás acabe olvidándose justamente de qué es lo que tenía que recordar y por qué.

Por su parte el segundo payaso empieza desencadenando una revuelta en la que despliega y explora todas sus capacidades hasta que, cansado de sus propias ocurrencias y los callejones sin salida a los que inevitablemente le llevan muchas de ellas, puede bien acabar implicado en una reacción contra los despropósitos de su propia revuelta.

Los payasos suelen hacernos reir y muy a menudo nos hacen también pensar. Y eso es lo que sucede con estos payasos y sus transiciones de la Memoria al Olvido o de la Revuelta a la Reacción.

Y está bien que nos hagan pensar en ese sentido porque justo esas son las cuatro modulaciones las cuatro clases de inteligencia, mediante las que se pone en juego y se mantiene vivo todo sistema auto-organizado.

Memoria, Olvido, Revuelta y Reacción, a las que también podríamos aludir con los términos que se usan para describir ecosistemas : Conservación, Disolución, Exploración y Reorganización.

Según los ecólogos es gracias a la capacidad de alternancia y juego entre esas modulaciones que pueden darse ciclos adaptativos dotados de un alto grado de resiliencia.

Obviamente Conservación y Disolución corresponden al defecto y el exceso en la busqueda de coherencia. 

Mientras que Exploración y Reorganización corresponden al defecto y el exceso en la búsqueda de variación.

Lo que aprendemos de la ecología es que lo que hay nunca puede ser reducido a ninguna de esas polaridades sino que debe contar con todas ellas siendo capaz de modificar las combinaciones y las proporciones. Esto es así porque lo que hay nunca es un solo equilibrio dinámico sino el conflicto y la cooperación -voluntaria o no- de una multitud de equlibrios.

Ese es el campo de lo efectivo, el campo de lo que Assata Shakur llamaba “acción” y que consiste en la combinación y puesta en juego en la realidad de los dos tipos de imaginación, los dos tipos de sueños -repertoriales y disposicionales- mediante los que podemos pensarnos.

1Payaso del italiano “pagliaccio” aludía originalmente a un saco o un monigote de paja, “paglia” en italiano...El caso es que esto de considerar las lógicas relacionales como monigotes de paja tiene su aquel.