Edades del monstruo

Hasta ahora hemos ido sacando de la caja, de una en una, las piezas de nuestra filosofía política: los diferentes ordenes de monstruos y monstruosidades.
Es ahora el momento de irlos colocando sobre el tablero de tal modo que empiecen a mirarse unos a otros, que vayan entrando en tratos y que vayan interactuando. Malamente podríamos pensar una filosofía política de otra manera. Nuestras piezas van a tener que entrar en todo tipo de interacciones, es más: sólo en esas interacciones los podremos ver como dispositivos propiamente políticos. Su politicidad radica justo en su funcionar como sistemas prácticos que se interfieren, colaboran y eventualmente pugnan por excluirse. Para ello tendremos que recuperar la noción, clave para nuestro pensamiento, de paisaje. Un paisaje –lo hemos explicado ya en alguna otra ocasión- no es sino una matriz de conflictos posibles. Con ello queremos decir que no se limita a ser un simple recipiente, un contexto que acompaña discreto y displicente. Un paisaje es siempre productivo, cuanto menos de las condiciones de posibilidad de los sistemas prácticos que lo habitan y que al hacerlo son capaces de modificarlo. De este modo, al cambiarlo, modifican el equilibrio mismo, el ecosistema relacional en que habían hallado un nicho. En función de esas modificaciones cabe esperar que haya sistemas prácticos que resulten expulsados mientras que otros se refuerzan o mutan.

La noción de paisaje será entonces clave porque a partir de ella postularemos que nuestra filosofía política, en algún momento, tiene que dejar de ser una teoría de los monstruos, para convertirse, precisamente, en una teoría de los paisajes. Tiene que dejar de ser una teoría de la amenaza para constituirse en teoría de los cambios, una reflexión sobre los sistemas prácticos susceptibles de suceder y desarrollarse en cada paisaje, y a la vez una organización de la añoranza hacia los que no han tenido siquiera la posibilidad de comparecer.


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Lo primero que habremos de hacer para organizar ese transito del pensamiento político será ir dotando -como hemos dicho- a nuestros entrañables monstruos de un poco de movilidad. Para ello los pensaremos como si de criaturas vivas se tratara, dotadas de edades y fases de crecimiento y maduración. Quizá para ello sea interesante establecer una cierta homología con los que se dado en llamar –de la mano de Wölfflin o Focillon- la vida de las formas. En este caso el desarrollo de la historia de los diversos estilos obedecería a una cierta fuerza inmanente, un proceso interno de definición y redefinición constante que, del mismo modo que en los estados de la materia, haría pasar las formas estéticas y las políticas de un estado sólido a uno líquido o gaseoso y viceversa. “Si queremos tener una idea clara –sostiene Wölfflin- de la evolución de un fenómeno elemental, podemos representarnos el espectáculo de una vasija llena de agua que empieza a hervir. Antes y después del hervor el elemento es el mismo; pero el elemento en reposo ha venido a ser elemento movido, y lo definible, indefinible”

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Diríase que los monstruos aristocráticos tienen algunos de los rasgos de las fases arcaicas del desarrollo de las formas artísticas. Lo arcaico siempre ha mostrado el discreto encanto de lo tosco, de lo que siendo específico no deja de ser natural, no deja de tener un conatus y de seguirlo sin mayor premeditación. Así King Kong o La Momia, cada cual a su manera.
Por eso, los monstruos de la imaginación política en su fase aristocrática corresponden del modo más literal a su etimología derivada del latín “monstrare”. De hecho el monstruo en este momento es el jefe vencido al que se unce al carro del vencedor para ser arrastrado y mostrado como parte capital del botín, como demostración de que el enemigo y con él el concreto orden de amenaza que éste suponía, ha sido superado y conjurado. De Vercingetorix o Anibal a Drácula o King Kong hay una obsesión por personalizar la amenaza y por conjurarla mostrando el cuerpo del líder vencido y reducido a piltrafa. En la fase aristocrática de la política, el monstruo es una criatura natural, excepcional si se quiere pero natural.

Lo clásico sin embargo supone ya una ulterior, si bien moderada, fase de elaboración. Nadie aspira a presentar el orden clásico como un orden estrictamente natural. De hecho lo clásico en tanto muestra un elevado grado de equilibrio, de estabilidad es propiamente lo antinatural. Lo clásico, bien podemos decirlo, es un producto, el producto, de la civilización. Combina la excelencia de la forma lograda con cierta previsibilidad que siempre acompaña a lo que se sabe cumplido. Las formas en su fase clásica muestran su origen en el arte –por oposición a la naturaleza- sin dejarse llevar por lo artificioso ni caer en amaneramientos. ¿Y quién podría resultar a la vez más antinatural y menos amanerado que un zombi? Ese será pues nuestro modelo de monstruo clásico. Los zombies, como los comunistas, los marcianos y las turbamultas en general han constituido en Occidente el monstruo clásico de la imaginación política. Lo veremos luego en detalle.
El monstruo de masas, como lo político-autónomo-artificioso, sucede así, o suplanta más bien, al orden natural de los monstruos aristocráticos, de los monstruos naturales cuya presencia constituía signos ofrecidos por Dios para aumentar la legibilidad y racionalidad del mundo: todavía Lucero y Melanchton atribuyeron el nacimiento de una extraña foca-monje el sentido de una revelación y un aviso divino sobre la corrupción de Roma[4].
Si los monstruos aristocráticos son monstruos naturales y arcaicos. Y si los monstruos de masas son monstruos artificiales y clásicos. ¿Qué sucederá con los monstruos endógenos y los experienciales?

Los monstruos endógenos tendrán ya algunos rasgos del manierismo y en ellos resonará, por tanto, un cierto talante que podríamos aludir como el de lo artificial-en-lo-natural: lo que se impone y lucha dentro del pensamiento y formas clasicistas no es lo natural de la naturaleza sino lo no natural, lo vario, lo injertado, lo fiero, incluso lo feo y lo monstruoso , siendo esto así, en estos monstruos endógenos nos encontramos con que algo monstruosamente artificioso y ajeno ha sido empotrado, introyectado en un cuerpo natural y razonable, así Alien o The Stuff , manieristas monstruos que destrozan desde dentro los cuerpecillos de la gente.

Pero por otra parte, tenemos a los monstruos experienciales, que acercándose ya definitivamente al estatuto de lo barroco, nos permitirían columbrar más bien el aire de lo natural-en-lo artificial, puesto que la monstruosidad aquí surge, al contrario, al insertar un cuerpo natural en un medio experiencial artificioso, como sucede en The Game, dirigida por David Fincher o Cube de Vincenzo Natali. El barroco es un tiempo que ha perdido la confianza no sólo en lo natural como tal sino que da en dudar fundamentalmente de la validez de la experiencia de los sentidos: el cielo azul que vemos ni es cielo ni es azul

Si no tienes un espectro no eres nadie

¿Qué es el espectro de Hamlet? En la primera sección de Desacoplados veíamos cómo un fantasma era una suerte de pervivencia modal, un saldo de modos de relación que han pasado o han ido quedando relegados. Este podía ser en parte el caso del espectro de Hamlet padre, última manifestación de un mundo cuyo tiempo ha pasado pero que se resiste a desaparecer del todo y a dejar de provocar acontecimientos. Pero podemos ahora llevar nuestra teoría de fantasmas un tanto más allá.
Pensemos, para empezar, para quien resulta accesible el espectro, la pervivencia modal en cuestión.
En este caso parece que es una imagen que no todos pueden ver y que desde luego no da en hablar con todos.
Antonio y Bernardo, los centinelas, y Horacio sí lo ven aunque no habla con ellos.
Gertrud no puede ni verlo ni oírlo, pese a ser la aparición una figura de su marido muerto, y molestarse en llegar hasta su dormitorio mismo.
Hamlet, en cambio, tiene pleno comercio con el espectro.

La clave de acceso al espectro no puede estar en el parentesco o la cercanía en vida, puesto que de ser así Gertrud debería tener incluso más relación con el espectro que el mismo Hamlet.
Acaso la clave, entonces, esté en la participación que los diversos personajes vayan a tener en la implementación de determinadas instrucciones modales que el espectro no deja de trasmitir. Podemos ahora, gracias a nuestra comprensión de los espectros como pervivencias modales, hacer una lectura materialista de la consistencia de los espectros.
Una muy buena pista a este respecto puede proceder del Julio Cesar de Shakespeare, cuando oímos a Bruto decirnos:

Desde que Casio me soliviantó por primera vez contra Cesar
No he podido dormir.
Entre la ejecución de un acto terrible
Y su primer impulso, todo el intervalo es
Como una aparición o una pesadilla.

“Tenemos” un espectro, o mejor dicho nos hallamos en un terreno espectral cuando nos vemos situados en una especie de tierra de nadie en términos modales. Cuando nos vemos comprometidos con un cambio modal radical y, pese a nuestro compromiso, seguimos aún habitando en Elsinore, correteando por sus pasillos y sus almenas, sin estar del todo ni aquí ni allá. Entonces –como dice Bruto- cuando nos hallamos entre el primer impulso y el definitivo entregarnos al nuevo modo de relación es cuando el espectro aparece, cuando nosotros mismos somos ese espectro.
Una de las características más notorias de ese espectral entretiempo consiste en que nuestras nacientes disposiciones, aquellas inteligencias específicas propias del nuevo modo de relación, no hallan aún -o no hallan ya- acomodo con el repertorio de objetos, palabras y formas a nuestro alcance. Como sigue diciendo Bruto:

El ingenio y los instrumentos corporales
Celebran entonces consejo; y el estado del hombre
Semejante a un pequeño reino, sufre entonces
Una especie de insurrección.

El espectro es la manifestación entonces de las incertidumbres y quebrantos propios de todo interregno modal, y en ese interregno no podemos acogernos a otro refugio, a otra fuente que a la de nuestra propia y espectral interioridad.
Por eso al hilo de obras como Hamlet, Julio Cesar o Macbeth, una de las más grandes aportaciones de Shakespeare consiste en la exploración de lo que podríamos con Bloom llamar la interiorización de la persona, y que no es otra cosa que la autonomía relativa de la conciencia moral: tengo dentro de mi eso que excede la apariencia: I have that within which passeth show...
Lo que excede la apariencia es sólo y justamente lo que excede el modo de relación hegemónico en una contextura determinada. Ese exceso será tanto más espectral en tanto no asiente su propia repertorialidad, es decir, en tanto no configure el pequeño o gran conjunto de formas, el léxico con el que puedan acoplarse las disposiciones suscitadas por el nuevo modo de relación. Tendremos un espectro en tanto no seamos capaces de construirlo como un modo de relación plenamente operativo, capaz de entrar de lleno a formar parte del paisaje y participar por tanto de la disputa que todo paisaje es.

Duelo al sol

El misterio de Hamlet –sostiene Bloom- gira en torno al duelo como un modo de revisionismo: lo que parece más universal en Hamlet es la calidad y la gracia de su duelo. Este se centró inicialmente en el padre muerto y en la madre caída, pero para el acto V el centro del dolor está en todas partes y su circunferencia en ninguna . El duelo es, por lo demás, la situación que se va extendiendo a lo largo de toda la pieza: del primer duelo de Hamlet saltaremos al duelo de Ofelia por el Hamlet que ha perdido y enseguida tendrá Ofelia que desplegar su duelo por la muerte de su propio padre. Laertes y Hamlet competirán en su insensato duelo por Ofelia ahogada y al cabo quien se quedará con el trono será un Fortimbras, cuya vida sólo tiene sentido como duelo por su propio padre perdido. Una parte importante de cualquier duelo supone no sólo lamentar la muerte de fulano o mengano, sino en constatar, en poner de manifiesto lo poco o lo mucho que la vida y la muerte del finado han supuesto. Durante el duelo deberíamos ser capaces de hacer un balance –como hace Ofelia al despedirse de Hamlet- de lo que estamos enterrando: Qué noble inteligencia destruida para siempre…
Y al hacer el balance debería ser inevitable posicionarnos a su respecto, reorganizar nuestros propios sistemas prácticos en función de lo que hemos concluido de ese duelo.
Esto es claro en Hamlet que se inicia con un duelo, el de Hamlet hijo por la muerte de su padre, y acaba con otro duelo: el del mismo Hamlet celebrado por Horacio cuya supervivencia no tiene otro fin que el de oficiar de maestro de ceremonias de ese duelo, de ese proceso de estilización, de memoria selectiva y performativa que es todo velatorio y todo proceso de organización ética de la existencia.
Pero es que además –y esto no puede sino escapársele a Bloom- todo verdadero duelo lo es en el doble sentido que sabiamente guarda la palabra en español: por una parte es un duelo, en el sentido luctuoso de quien honra a un muerto, pero por otra parte es también un duelo en el que se enfrentan dos contrarios, con daga y espada por ejemplo. En ambos casos, en ambas acepciones de la palabra “duelo” nos encontramos con una confrontación de sistemas prácticos: la de los adversarios que se han retado o la resultante del encuentro entre los modos de relación que enterramos y los que llevamos puesto y nos llevan a nosotros. A resultas del duelo o bien acabamos de matar al muerto o bien -como le pasa a Ofelia y la mismo Hamlet- el muerto nos mata a nosotros.

Monstruos y Teorías de la amenaza

Para Nadia, que me da qué pensar.



¿Qué es un monstruo?

“La distinción propiamente política es la distinción entre el amigo y el enemigo”
Carl Schmitt, El concepto de la política, Berlín 1939


Un monstruo es una figuración de relaciones susceptible de comprometer de un modo característico nuestra cohesión interna.
Nuestra cohesión interna, es decir, el equilibrio entre conatus e ingenio, acciones y pasiones que nos define y nos permite mantenernos vivos y ser lo que somos sin entrar en dinámicas de renuncia servil o vergonzante acomodación a lo establecido. Perder esa cohesión, venderla por un plato de lentejas o un monovolumen con aire acondicionado, es lo más parecido a morir, si es que no es peor. Aunque se suele dar por sentado que la mayoría de los monstruos pretenden matarnos, esa no es más que una de las variantes de la fatal pérdida o disgregación de nuestra cohesión interna. Al final resultará que hay muchas muertes posibles, tantas como formas de dilapidar la inteligencia y perder la dignidad. Cualquiera que conspire en ese sentido es, en virtud de nuestra definición y de sus propios méritos, un monstruo.
Pero hemos dicho que todo monstruo que se precie atenta contra nuestra cohesión de un modo relativamente característico, es decir, no se mete con nosotros de cualquier manera: tiene su estilo propio. El estilo es el monstruo, si por estilo entendemos una específica modulación empeñada en disminuir nuestra potencia de obrar y comprender.
Y para acabar de dar cuenta de nuestra primera definición, es preciso explicar que un monstruo nunca es sólo un personaje, en la medida en que –como hemos dicho- consiste siempre en un conjunto de relaciones: el asustador no es nadie sin aquellos susceptibles de ser asustados ni sin el concurso de aquellos escenarios donde su producción meticulosa puede darse enteramente.
En función de este carácter relacional, de esta coimplicación entre asustadores, asustados y escenarios haríamos bien en hablar de monstruosidades antes que de monstruos.
Me interesa la teoría de monstruos en lo que tiene de teoría de la amenaza. Si diéramos en sostener –como hiciera Carl Schmitt- que lo político se define por la definición autónoma de la relación amigo-enemigo o que la mayoría de las sociedades contemporáneas necesitan una amenaza creíble al acecho para producir un grado alto de cohesión, entonces no estaríamos lejos de necesitar una teoría de los monstruos como requisito básico para organizar un pensamiento de lo político. Enseguida tendremos ocasión de ver algunos ilustres precedentes de esta relación entre los monstruos y el estado, entre la administración del miedo y la de la cohesión de las unidades sociales…



Alcances del miedo

Quijote y Sancho van por el campo.
Quijote ve dos ejércitos a punto de enfrentarse, en cuya lucha se quiere implicar.
Sancho ve dos pacíficos rebaños que marchan cada cual a su redil, a los que –huelga decirlo- quiere dejar en paz.
Contrastadas sus respectivas percepciones e intenciones, Quijote hace notar a Sancho que es su miedo el que le hace ver rebaños en vez de ejércitos.
No va tan desencaminado, puesto que Sancho –eso es evidente- tiene miedo. Y el miedo es seguramente una de las dimensiones básicas mediante las cuales, construimos y organizamos la experiencia. El miedo junto con otros aspectos tan básicos de nuestra constitución como el deseo o el hambre es una modulación de la expectativa, una máquina relacional que especifica nuestra inquietud, que concreta nuestra angustia y al hacerlo no puede sino importar sus propias repertorialidades, sus escalas y sus tiempos.
Decimos, y luego volveremos con algo más de detalle sobre esto, que el miedo concreta la angustia y decimos bien si acordamos que la angustia tiene la contextura de un sentimiento más indiferenciado, mientras que el miedo –en cambio- se organiza en función de algo que ya podemos nombrar, que creemos conocer por tanto .
Este pequeño ensayo tratará de abordar algunos de los procesos mediante los que las sociedades occidentales modernas más recientes han estructurado sus instituciones políticas a través de esos procesos de conversión de la angustia en miedo. Y hablamos de procesos porque obviamente son diversos los procedimientos concretos de esa conversión, y diversos son por tanto sus resultados y las posibilidades de organización de la experiencia y las instituciones que resultan de esos procesos de domesticación de la angustia.
Hablamos de organización de la experiencia y de organización de las instituciones porque en ambos niveles resultarán operativas estas sinfonías de la amenaza, estas poéticas del miedo que aquí vamos a analizar. Pensamos en poéticas concebidas, literalmente, como sistemas de acción, como modos de hacer. De esa forma trataremos con miedos que serán –claro está- necesaria y simultáneamente constructivos y destructivos: constructivos de un orden determinado de experiencia que es facilitado, hecho posible por el tipo de operaciones que desencadena y ampara cada uno de ellos; destructivos porque esa producción de un orden determinado de experiencia suele llevar implícita la exclusión a menudo violenta –no en vano se trata de un miedo- de otros ordenes de experiencia por cuya imposibilitación trabajan duramente los sistemas de miedos hegemónicos en cada momento de la historia.

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Hablábamos del miedo como una de las dimensiones básicas de estructuración de la experiencia y no puede ser de otra manera si pensamos que el temor a lo desconocido, la angustia sobre lo porvenir ha sido seguramente una fiel compañera de viaje de la humanidad doliente. Vamos a sostener, sin embargo, que ninguna época ha dado tanto protagonismo al miedo como lo ha hecho la Modernidad.
En esta época en que –como escribe A Sauvy “donde todo es inseguro y donde el interés está constantemente en juego, el miedo es continuo” y no sólo es continuo sino que resulta continuamente reformulado y puesto en juego para atender las implacables necesidades de integración y cohesión de las instituciones estatales más desarrolladas y formidables que ha conocido la historia. Las sociedades del capitalismo precario, tan obscenamente poderoso como descaradamente frágil y sometido a dinámicas de vulnerabilidad ambiental, bélica y epidemiológica, han llevado el miedo a una escala de influencia seguramente inalcanzable por otras sociedades. Cuanto mayor sea la angustia estructural, mayor será la influencia de los sistemas de figuración de miedo, de las dinámicas de conformación de monstruosidades. Sobre este orden de mecanismos trataremos.
Hablamos de la modernidad, puesto que como ha estudiado Jean Delumeau, es a partir del 1600 –fecha de publicación de Hamlet- cuando, al paso de la organización de los primeros núcleos firmes de economía industrial en Flandes, el norte de Italia o Inglaterra, se hará preciso un grado mucho mayor de organización administrativa, productiva y militar al que acompañará un alto grado de elaboración y circulación de historias de monstruos.
Parece que estemos dispuestos a aceptar que es en la Edad Media o en los oscuros siglos que siguieron a la caída del Imperio Romano de Occidente cuando hubo una mayor proliferación de todo tipo de supersticiones y discursos sobre monstruos y demonios. Sin embargo y a juzgar por estudios tan reputados como los de Delumeau, Mandrou o Baltrusaitis podemos sostener que no ha sido ese el caso en absoluto, sino que ha sido la modernidad la que mayor y más persistente influencia ha otorgado a los más fantásticos relatos de demonios, brujas, aparecidos y monstruos en general.
En ese marco temporal, no deja de ser significativo que Jean Bodin, que ahora conocemos y respetamos como uno de los primeros politólogos, fundador de la noción moderna de “soberanía” y pionero en la formulación de los principios del mercantilismo económico, dedicara buena parte de su vida intelectual a la elaboración de una monumental obra, que conoció varias reediciones, sobre demonios y brujas. En su “Demonomanie des sorciers” Bodin abunda sobre las características de los pactos con los demonios que realizan las brujas y los hombres-lobo, pactos que según Bodin incluyen la posibilidad de invocar a los muertos y de copular con los demonios, entre otras exquisiteces. Por supuesto que Bodin, experto en leyes y procesos judiciales, recomendará vivamente la aplicación de torturas para obtener la confesión de las personas inculpadas por brujería así como su ejecución pública.
Igualmente resulta interesante constatar que uno de los más conspicuos teóricos del estado moderno, Hobbes, recurra repetidamente a figuras de monstruos como Leviathán o Behemoth para dar cuenta de sus ideas sobre la organización política.
Por eso, si hemos de remitirnos a un tiempo y un contexto social, éste no podrá ser otro que el que marcó la emergencia de la modernidad en Occidente que, en paralelo al desarrollo de la autonomía de las facultades, de la construcción y la defensa de la razón científica o la sensibilidad estética como dimensiones fundamentales y autónomas del ser humano, verá crecer exponencialmente el viejo miedo al diablo, las brujas, los hombres lobo y todo tipo de monstruosidades. Así nos lo recuerda Delumeau al defender que aunque “el Renacimiento heredaba seguramente conceptos e imágenes demoníacas que se habían precisado y multiplicado durante la Edad Media… (la emergencia de la modernidad) les dio una coherencia, un relieve y una difusión nunca antes alcanzados” .
Sin duda alguna la imprenta tuvo un gran papel en la amplísima difusión que se dio a las teorías sobre monstruos y demonios en los albores de la modernidad, justo en los momentos en los que se estaban fraguando los estados-nación modernos. Así entre 1560 y 1684 se imprimieron –sólo en Alemania- un mínimo de 231.600 ejemplares de obras referidas a lo monstruoso y lo demoníaco . En Francia y en el mismo periodo las cifras rondan los 340.000 ejemplares para este tipo de publicaciones . El Fausto de Marlowe conoció 24 ediciones en la última década del Siglo XVI, y tanto Cervantes en las Novelas Ejemplares como Shakespeare en Macbeth, Hamlet o La Tempestad incluirán referencias a brujas, demonios y todo tipo de espectros. Parece por tanto innegable, que a los sueños de la razón humanista e ilustrada nunca dejaron de acompañarles toda una caterva de monstruosidades que fueron organizadas teológicamente y que cumplieron una clara función de integración y refuerzo de la cohesión de los nacientes estados absolutistas.







Alcances de la Teratología

“La fuerza del vampiro es que nadie cree en su existencia”
(Drácula, dirigida por Tod Browning, 1931)

Dada su delicada misión, un monstruo nunca puede ser una casualidad. Los monstruos no pueden ser improvisados si es que deben encarnar miedos socialmente efectivos, y ser con ello productores de cohesión y catalizadores de las exclusiones y las ejecuciones que sea menester. Por eso, todo discurso sobre los monstruos, toda teratología, constituye por sí misma un documento de primer orden sobre la filosofía política que estructura y dinamiza una contextura social determinada.
En un pensamiento apresurado no es extraño encontrar discursos que den en contraponer frontalmente normalidad y monstruosidad, como si fuera sostenible pensar en una única normalidad y en un único orden de negación de la misma. En términos relacionales, sin embargo, es obvio que si bien todas las sociedades abominan de los monstruos como de su propio reverso, al hacerlo, al instituirlos relevantes como monstruos no pueden sino poner de relieve su más secreta identidad. Lo que nos define es precisamente aquello que nos afecta, en términos de acoplamientos somos aquello que nos irrita, en un sentido o en otro, eso es secundario. Evidentemente, y como ya hemos dicho, asustadores y asustados forman parte de un mismo juego, siendo ambos vocablos de un mismo “modo de relación”, del mismo modo que una determinada obra de arte es inseparable del espectador susceptible de acoplarse con ella.
Este carácter sistémico, intramodal, de los monstruos, o las monstruosidades más bien, nos invita a estudiarlos –lejos de contenidismos ingenuos- mucho más como modulaciones de la amenaza y por ello mucho más como normalidades que como excepciones. Los ordenes concretos de amenaza y exclusión que se traman al hilo de cada monstruosidad revelan otros tantos ordenes de construcción, con sus escalas y sus procedimientos de carácter netamente político al cabo.
Si es plausible pensar que diferentes miedos revelan y constituyen diferentes monstruosidades, y con ello diferentes ordenes de socialidad y acción colectiva, bien estará que empecemos por hacer algunas distinciones básicas que nos sirvan para un primer asalto a la producción más reciente de monstruosidades.



Alcances de la estética modal

Volviendo a “El miedo en Occidente”, el historiador Jean Delumeau consigue trazar un repertorio de los miedos más recurridos en los albores de la modernidad: Satán, la mujer, la peste o los peligros del mar constituyeron otras tantas configuraciones de lo monstruoso, de lo temible que era susceptible de dar cuenta de las teorías de la amenaza hegemónicas entre finales del XVI y finales del XVII en Europa Occidental.
El historiador francés organiza su investigación a través de la crucial distinción –que hemos introducido algo más arriba- entre miedo y angustia: “el temor, el espanto, el pavor, el terror pertenecen más bien al miedo; la inquietud, la ansiedad, la melancolía, más bien a la angustia. El primero lleva hacia lo conocido, la segunda hacia lo desconocido. El miedo tiene un objeto determinado al que se puede hacer frente, la angustia no lo tiene, y se la vive como una espera dolorosa ante un peligro tanto más temible cuanto no está claramente identificado” .
Pero al definirla así, deja que se le cuelen algunos equívocos que pueden llegar a resultar fatales. Semejante distinción tal y como la plantea Delumeau con su alternativa entre la tendencia a lo conocido y a lo desconocido empero, no deja claro que precisamente porque la angustia nos hace estar alerta en una mayor variedad de frentes, nos permite con ello un proceso de conocimiento y acción quizá mucho más adecuado a los conflictos que auspicia nuestro paisaje y a la cuenta que de ellos pueden dar nuestras disposiciones.
Por el contrario, el miedo, social y políticamente codificado, desvía nuestra atención y nuestro cuidado a objetos que no por haber quedado muy determinados tienen porqué tener valor cognitivo alguno en relación a aquello que legítimamente nos puede o debe inquietar…
Así en el s. XVII había muy fundados motivos de angustia derivados de los procesos de cercamiento de las tierras comunales, la concentración de poder administrativo y militar en manos de los monarcas absolutistas o el encastillamiento de la Iglesia en sus reductos de poder intelectual e inquisitorial… Todo ello tendría graves y muy reales consecuencias para las vidas de los habitantes de países como Inglaterra, Francia o España. Sin embargo en esa misma época el miedo, mediante el que se pretende vertebrar esa legitima angustia es el miedo a las brujas o a los agentes de Satán. Con ello quiero decir que no por tender hacia lo conocido puede un nivel de discurso reclamar valor cognitivo u operacional alguno. Al menos no es eso lo que sucede literalmente con las poéticas del miedo. Puesto que si bien es obvio que el miedo, cada miedo, se constituye como una cierta objetivación de la angustia: “en el miedo a la violencia, el hombre en lugar de arrojarse a la lucha o rehuirla se satisface mirándola desde afuera. Saca placer de escribir, leer, oír, contar historias de batallas” no queda claro sin embargo que podamos obtener un conocimiento operacionalmente interesante, más allá del etnográfico, a partir del abordaje contenidista y directo de esa objetivación desviada…
Donde sí hallaremos un valor cognitivo –esa es nuestra apuesta, obviamente- es en el análisis modal de esas mismas poéticas: determinando cuales son los niveles en los que se articula el miedo, cuales son las escalas, los niveles de operacionalidad de la amenaza que cada poética del miedo, cada monstruosidad, da en invocar. Para ello habrá que tomar las objetivaciones del miedo no por lo que dicen, sino por cómo lo dicen y por aquello que aportan en tanto modo específico de organizar la sensibilidad y la acción, habrá que tomar las objetivaciones del miedo como sistemas prácticos, como modos de relación. Al hacer un análisis modal de los relatos fílmicos de terror no nos quedaremos, como hacen buena parte de las publicaciones sobre cine que hemos encontrado, en el virtuosismo de este o aquel actor, las peripecias financieras de los productores o los alardes de la sección de maquillaje y sastrería… lo que nos interesará será la medida en que la pieza analizada contribuya a la definición y circulación de un determinado modo de relación, de una concreta modulación de nuestra sensibilidad y capacidades cognitivas que en el caso que nos ocupa se organizará en torno a una teoría de la amenaza.
Seguramente sería del mayor interés realizar un recorrido por la producción de monstruosidades a lo largo de la Ilustración y el Romanticismo, un recorrido que nos llevará paso a paso hasta los monstruos de nuestra propia era. Pero la discreción nos obliga a acometer un objetivo mucho más limitado, de modo que nos centraremos en este primer ensayo a analizar, desde los presupuestos de la estética modal, la producción cinematográfica de monstruos desde los años 30 del s. XX hasta la actualidad.








Monstruos Aristocráticos

Puestos a organizar modalmente la producción y la performatividad de los monstruos, quizá sea inexcusable empezar considerando en primer lugar un posible orden de monstruos aristocráticos. Se trataría de una serie de poéticas de la monstruosidad organizadas en torno a personajes extremadamente notables, procedentes de estratos sociales o biológicos altamente diferenciados: príncipes destronados, condes malditos y toda suerte de jerifaltes y sumos sacerdotes caídos en la desgracia de la historia. Por lo general estos monstruos vienen de afuera y de arriba, de otro tiempo, de otra sociedad, quizá ahora dominada o exterminada por la sociedad misma a la que el monstruo aristocrático va a interpelar.

La Momia, sería un buen ejemplo para empezar. Nos las vemos aquí con un clásico monstruo salido de las catacumbas mentales del colonialismo y el eurocentrismo. La Momia es una criatura destacada que regresa de entre los restos de una cultura extinguida y dominada, de una cultura sin derechos ni legitimas pretensiones, pero que, contra todo pronóstico , sale de su tumba e intenta birlarle la chica al galán occidental, canónico y soso como él solo. Un monstruo aristocrático es siempre un macho alfa descatalogado, un galán fuera de juego. Los monstruos aristocráticos son muertos vivientes eminentes, famosillos incluso.
Tirando de ese prestigio de clase que les caracteriza, y pese a su completa carencia de legitimidad histórica o política –a los ojos de los asustados, claro está- los monstruos aristocráticos suele lograr suscitar lealtad ciega entre discretos grupos de seguidores, mediante los que refuerza su ataque al varón hegemónico, así la Momia misma que logra incitar a la rebelión a una turbamulta de seguidores que no atacan a los británicos porque tengan alguna cuestioncilla pendiente con la potencia colonial, sino porque han sido hipnotizados por la Momia.

Pero si hay algo característico del monstruo aristocrático es que tanto su frente principal de ataque así como el protocolo de su eliminación se resolverá en algo sumamente individualizado. Por lo demás, su muerte demostrará su carácter de monstruo, disolviéndose en polvo y polillas, siendo tragado por el sumidero de la historia sin dejar huellas… demostrando que aquello no era propiamente humano y que habíamos hecho muy bien negándole cualquier tipo de derecho jurídico.

Algo peor que con la Momia, sucede con King Kong, otro grandísimo ejemplo de monstruo aristocrático –rey también de su propio reino perdido, una naturaleza tan extinguida y dominada como el antiguo Egipto- pero que sale de su reclusión histórico-ontológica y se dedica –de nuevo- a intentar quedarse con la chica de la película, blanca y rubia. Pese a su magnetismo y sus indudables dotes de seducción el gorilón parece por completo ajeno a las normas básicas de la galantería que su rival occidental, aunque algo rudo también, sí es capaz de comprender.
La cosa, como es sabido, acabará fatal en las tres versiones de la película, puesto que el monstruo aristocrático, el macho alfa de la cultura dominada, no aceptará su condición de atracción de feria e insistirá con el temita de la chica y los matrimonios interculturales.
Tampoco a King Kong se le dan garantías procesales de ningún tipo, aunque eso sí se le concederá una muerte privilegiada, una especie de ejecución pública con todos los honores que sólo a los líderes de las revoluciones abortadas se les podría conceder.

Pero por supuesto que si hay un monstruo aristocrático, sin salir de esta misma época de los monstruos, ese es el Conde Drácula encarnado por Bela Lugosi. Otro eminente muerto viviente, otro desacoplado procedente, en esta ocasión, de la remota y semisalvaje Transilvania, una zona de Europa anclada en el pasado -los lugareños que atienden la taberna-estación de diligencias van todos convenientemente vestidos de lagarteranos- y llena además de influencias orientales…
Drácula demuestra su carácter aristocrático, aparte de con su reluciente chistera y las dobleces de su capa, con ese menosprecio tan chic con el que chupa la sangre cuando sus victimas son pueblo llano y entablando relaciones altamente individualizadas con sus victimas, cuando se trata de señoritas de buena familia, que por supuesto tendrán que hacerle desistir de sus trasnochadas pretensiones de ascenso y aceptación social, partiéndole el corazón con una estaca de madera o lo que tengan más a mano.

Pero para no perdernos en el corazón de las tinieblas, vamos a ir directos a lo que nos interesa destacar en este primer nivel de la taxonomía: se trata del carácter individualizado de la relación monstruoso-aristocrática, tanto del miedo que el monstruo aristocrático produce, como finalmente del modo de ponerle fin.
En este primer orden de monstruosidad, los esbirros o seguidores del monstruo no provocan demasiada preocupación: son como Renfield en Drácula, apenas otro tipo diferente de víctima. Quien se ocupa de asustar pues, es el monstruo aristocrático mismo, de modo altamente individualizado además: se fija en esta o aquella chica y va a por ella. Si se carga a alguien más es porque a todos les da por molestarle en sus planes. De ese modo, no sólo el nivel de producción de miedo es individual, sino que también lo es su escala de destrucción: todos estos monstruos suelen destruir a sus victimas una a una, en un privilegio individuador, característico de las eras aristocráticas, que también se aplicará finalmente al mismo monstruo que, a su vez, habrá de ser destruido individualmente, con un método específico y delicado.

La era dorada de los monstruos aristocráticos debió ser, sin duda, la era previa a la Primera Guerra Mundial y quizás la década siguiente a la misma. Es la era de Fantomas y FuManchú , de los ladrones de guante blanco y la era, por supuesto, en la que el terrorismo anarquista fue capaz de producir ataques tan altamente individualizados como los del Drácula o la Momia contra reyes, zares y ministros.
Pero esta época, en que los poderosos y los insurgentes se trataban de tú a tú, estaba llamada a extinguirse para dar pie a un segundo momento en la producción de monstruosidades.





Monstruos de masas.

Si hubiera un segundo nivel, determinado igualmente tanto por la escala de producción de miedo como por la escala de destrucción en que los monstruos se aplican, este sería el de los “monstruos de masas”. Son monstruos sin atributos que los individualicen y los caractericen de modo inconfudible. Comparar un monstruo de masas con un monstruo aristocrático sería como comparar un Ford T con un Rolls Royce. Los monstruos de masas son pues los monstruos de la era del fordismo.

Un ejemplo hermoso serían los zombies, que como Drácula o la Momia son muertos vivientes pero que son incapaces de asustarnos si comparecen de uno en uno. Los zombies como buenos monstruos de masas sólo son temibles precisamente cuando atacan en oleadas, cuando se juntan y actúan con la fuerza que les da el aspecto de horda, de “marabunta”.
Por lo demás e igual que los zombies no guardan ningún aspecto que los individualice o haga su antigua identidad relevante de algún modo, tampoco en su ataque parecen tener preferencias individualizadas. Todos comen de todo y lo hacen todo el tiempo. Lo que asusta es su actuación como masa y su continua voracidad, digna de una horda de turistas, de marcianos, de comunistas, o de hormiguillas carnívoras.
Diríase entonces que esa capacidad de formar y asimilar masa es, precisamente, lo que produce horror. Ese es el caso, además de los zombies, de otro buen representante de los monstruos de masas: los ultracuerpos, que como los comunistas, asustan mediante la perspectiva de ser asimilado, incluso devorado, por la masa, que de una forma u otra te acaba por transformar en uno de los suyos: hay siempre un momento terrible en los relatos de este orden de monstruos cuando un personaje que hemos visto vivir normalmente, a menudo un amigo o un cuñado del protagonista, reaparece ya asimilado por el monstruo masivo, reacoplado dentro de él...
Con ello se ve con mayor claridad el segundo vector estructural de clasificación, a saber el de los efectos que producen los monstruos: los de la era aristocrática son netamente destructores de la individualidad perseguida, mientras que los de la era fordista empiezan a introducir el miedo por transformación-asimilación-deglución. Si los monstruos de la era aristocrática amenazan a los individuos, los monstruos fordistas amenazan entonces a la estructura misma de la socialidad.
Siendo así, los monstruos de masas asustan desde un nivel diferente –el que les proporciona su cualidad de masa- y lo hacen a una escala diferente –la de transformar por completo la socialidad posible: King Kong quería casarse con la chica y tener una familia decente. Los zombies o los comunistas no. Y cuidado que esto es importante: no se trata de que estos monstruos de masas destruyan “la civilización” con sus normas de socialidad y relación – ya llegarán los monstruos que hagan “eso”- simplemente la transforman más allá de lo que podemos soportar en función precisamente de su carácter masificado e indiferenciado, casi animal… Eso es lo terrible de los “ultracuerpos”, acaso unos de los monstruos de masas más acabados, que siempre insisten en que aquello con que amenazan, no te va a doler, sólo te va a dejar sin sentimientos. Serás el mismo pero no serás el mismo. No es eso lo que les pasa a los habitantes del campo cuando emigran a la ciudad. Lo que le pasa a cualquier hijo de vecino cuando entra en el orden de producción capitalista, o en el orden de producción socialista…
La amenaza constituida por un orden social en el que no nos podemos reconocer es por lo demás el miedo específico de otro ejemplo de monstruos de masas: los niños marcianillos de “El pueblo de los malditos” . Una especie de mala digestión del fordismo que genera unos niños listísimos, rubios, bien peinados y abrochados hasta el colodrillo, pero que en virtud de la sociedad superior que preconizan están dispuestos a cargarse a quien haga falta..

Con todo y mientras occidente se aterraba con estas figuraciones, el mismo capitalismo fordista había ya asentado y superado sus posiciones. La normalidad compulsiva ya no constituía valor y las amenazas de invasión social por parte de los comunistas o los marcianos dejaron de tener la credibilidad de que gozaron tiempo atrás.
Todo ello hará preciso pensar un nivel más insidioso de destrucción y amenaza. Con él habrá que llegar a un tercer tipo de monstruosidad.




Monstruos que vienen de dentro

- ¿Creéis que podéis disparar a todo lo que no os gusta? ¿Y qué pasaría si lo que no os gusta, viniera de dentro de vosotros mismos? ¿cómo le dispararíais?
(The Stuff, Larry Cohen, 1985)


El tercer momento de esta pequeña teoría de la distribución, de esta cartografía de la amenaza, es el de los “Monstruos que vienen de dentro”: monstruos surgen desde dentro mismo del cuerpo social o físico al que atacan y que muy a menudo mueren matando como los yihadistas y el cáncer. Se trata de monstruos que ponen de relieve la inanidad de los sistemas inmunitarios como hicieron los ataques del 11S y como hace el SIDA.
Quizá un gran ejemplo de estos nuevos monstruos sea Alien: un monstruo intratable e informe que cualquiera puede albergar insospechadamente sin dejar de parecer una persona normal, Alien puede estar en cualquier parte y es terrible precisamente por la letal combinación de su absoluta discreción e indiferenciación y su escala de producción de horror que es ya de alcance mundial –como el horror del eje del mal, de los coreanos del norte o los iraníes- es una escala susceptible de destruir el mundo entero y a sí mismos al mismo tiempo.
Hay en estos monstruos una implosión, no de otra manera puede entenderse el hecho de que el monstruo esté ya dentro –como los paquistaníes con ciudadanía británica- y que además su escala de destrucción vaya más allá que la individual o la societaria de los anteriores monstruos. Estos monstruos han sido construidos para amenazar a la civilización misma y parecen dispuestos no ya a dominar el mundo o a quedarse con la chica que viene a ser lo mismo –como los entrañables villanos aristocráticos- sino a destruirlo sin más, incluso si ellos mismos perecen en ese proceso.
Si los monstruos aristocráticos destruían al individuo y los de masas la socialidad, los que vienen de dentro han globalizado aún más su destructividad y van a por el mundo tal cual.
La llegada de Alien a la tierra es terrible no sólo porque matará a este o aquel individuo, ni tampoco porque vaya a modificar las formas en que organizamos nuestra socialidad. Alien es terrible porque va a acabar con el mundo tal y como lo conocemos y lo va a hacer saliendo de nuestras propias entrañas…

Otro gran ejemplo de monstruo que viene de dentro es “The Stuff”, donde la amenaza se materializa en una especie de yogurt que emerge de la tierra misma en una mina abandonada y que muy pronto es convertido en producto de consumo fetiche por una multinacional de la alimentación. El yogurt en cuestión resulta ser adictivo y la gente no puede parar de comerlo sin advertir que al hacerlo se van volviendo más y más intolerantes con los pocos consumidores que se resisten a deglutirlo a todas horas. El caso es que pasadas unas semanas el potingue emerge desde las tripillas de los consumidores abriéndoles en canal como hacía Alien para seguir expandiendo su viscoso imperio por el mundo.

Si limitásemos la caracterización de este tercer orden de monstruosidad al hecho mismo de “salir de dentro de uno” podríamos entonces recurrir a algunos de los clásico, como Mr Jekyll, o el mísmísimo Hombre Lobo. Estos monstruos ciertamente comparten con Alien o The Stuff su punto de partida, pero no su escala de operaciones ni su forma vírica de expansión. Mr Jekyll, por sí mismo no es una amenaza global ni pretende serlo, bastante tiene con aguantarse a sí mismo.

……


Agentes Sociales

Esta pequeña investigación modal se sitúa en el campo disciplinar de la estética, no pretendemos hacer sociología ni buena ni mala, sino analizar y deconstruir –como siempre hacemos en estética- los procedimientos formales mediante los cuales se hace una construcción a la vez poética y social de los gustos y los disgustos, de los placeres y los miedos activos en cada época .
Como hemos adelantado, sostenemos que a partir de la observación de los monstruos como productos de la cultura popular se pueden colegir una serie de teorías de la amenaza, sucesivas y recurrentes figuraciones, tan caricaturizadas y socialmente desarticuladas como queramos, de lo que cada contextura social construye como idea del “mal”.
Pero vamos ahora a cambiar de perspectiva para fijarnos en la medida en que los procedimientos formales de determinación de niveles de agencialidad del miedo y las escalas de destrucción, informan sobre determinados agentes sociales de oposición.

Hemos visto en primer lugar monstruos aristocráticos que operaban individualmente y que destruían de uno en uno. Diríase que los monstruos aristocráticos son parte de una cultura política en la que aún se concibe la posibilidad de liberación a través de los magnicidios.
Parecería que lo que la fábula de los monstruos aristocráticos prefiguraba era la posibilidad real del asesinato político individualizado, como individualizado era el monstruo de la era aristocrática: el anarquista italiano Sante Caserio asesinaría al presidente francés Sadi Carnot en junio de 1894. En agosto de 1897 Michele Angiolillo asesinaría al presidente español Antonio Canovas del Castillo. Luigi Lucheni haría lo propio con la emperatriz Elizabeth de Austria en septiembre de 1898. Y Gaetano Brecci despacharía en junio del 1900 a Humberto I, rey de Italia. Todos estos monstruos matarán y morirán -tras procesos seguidos con expectación- de modo altamente individualizado. Toda una época llamada a extinguirse.
Es obvio que ninguno de estos anarquistas ni ninguno de los políticos asesinados –a buen seguro- tenía gran cosa que ver con la Momia o el Conde Drácula, pero sí es cierto que todos ellos comparten un nivel de ejercicio y una escala de acción. En Nosferatu es la protagonista femenina la que se sacrifica al vampiro para salvar a su ciudad aquejada de peste desde su llegada. En la era aristocrática de los monstruos el miedo se conjuga a través de la presencia individualizada del monstruo y sólo con su aniquilación como individuo es concebible que desaparezca... Al menos eso parecían pensar los terroristas anarquistas de finales del XIX y principios de siglo XX.

En contraste, si pensamos en los monstruos de la era fordista –seguramente muy importantes hasta los años 60 del siglo XX- nos encontramos con interesantes revelaciones sobre una cultura política que ya sabe que no basta con destruir al líder, que lo que hay que destruir es precisamente la trama toda de socialidad, sean los restos de la cultura rural –que John Berger ha descrito con tanta oportunidad- o los de la cultura obrera –que quizá en Inglaterra, Alemania o el norte de Italia llegó a tener visos de sobrepasar a la cultura burguesa y convertirse en hegemónica. Los monstruos masivos prefiguran la posibilidad real de destrucción de formas de socialidad definidas como hostiles o extrañas. Así el FLN en Argelia orientará su actividad a eliminar las masas de peones de la colonización, como a su vez lo harán las OAS o el ejército francés empeñado en aterrorizar a la masa de la población. No es difícil encontrar muchos más ejemplos de estos monstruos masivos, de Sendero Luminoso a los militares chilenos y argentinos, que han asumido el credo de la era fordista de los monstruos y que por ello conciben el miedo a través de determinadas formas de socialidad, de masa enemiga aniquilable como tal masa…


Retomando el concepto kantiano del “mal radical”, Hannah Arendt pensó las etapas del proceso que el totalitarismo ensayó en sus genocidios y por el cual se trataba de hacer que los seres humanos devinieran irrelevantes como tales. El mal radical para Arendt se cumple en tres pasos por los cuales se despoja a los seres humanos de sus derechos jurídicos primero, se les anula como personas morales después para acabar despojándoles por fin de lo que propiamente les constituye como humanos, a saber la capacidad de tomar iniciativas, la espontaneidad y la autonomía, la potencia instituyente.
Es evidente que los tres diferentes modos de relación de la monstruosidad que aquí hemos reseñado, reproducen de alguna manera este esquema. Es claro que los monstruos aristocráticos carecen de derechos jurídicos: nadie otorga garantías jurídicas ni procesales a Frankenstein, King Kong o Bin Laden , aunque dichos monstruos sí son capaces de iniciativa e incluso de un cierto sentido moral, así de un modo bien peliagudo sucede con King Kong. Con todo este “sentido moral” característico de la segunda fase del mal radical desaparecerá a su vez con los monstruos de masas.
Efectivamente no sólo no ha lugar a que un tribunal defienda a los zombies ni a los comunistas, sino que a estos monstruos se les niega claramente el discernimiento moral aún patente en los monstruos de primera generación.
Finalmente y con los monstruos de tercera generación como Alien lo que se cancela evidentemente es ya el último vestigio de humanidad. No queda nada que quepa calificar de autonomía y espontaneidad, ni hay nada de instituyente en una acción que de modo directo conduce acaso a la autoextinción.
Pero no olvidemos que todas estas criaturas son ficciones. Lo que tienen de real es precisamente lo que pueden estar proyectando como programa de aniquilación de derechos o más allá de proyecciones y esto es más terrible pueden estar simplemente recogiendo lo que ya es una situación de hecho. No deja de ser inquietante encontrarse con una reconstrucción tan clara del proceso de construcción y explicación del “mal radical”, ni deja de ser inquietante pensar la medida en que se legitiman con ello los procesos sociales y militares reales que se desatan en torno a la producción simbólica de monstruos: Bush tuvo a bien hablar sobre el mal como entidad en más de 319 discursos desde que asumió el cargo hasta junio del 2003. Luego viene Afganistán, Irak y Guantánamo –todos los Guantánamos-.
De esta forma vamos viendo que una teoría de las monstruosidades, además de proporcionarnos amena información sobre algunos entes de ficción nos la proporciona y muy interesante sobre aquellos agentes hegemónicos y muy reales cuyas acciones de destrucción real parecen calcarse en sus niveles de operatividad y sus escalas de aniquilación sobre los modelos ficticios proporcionados por cada modelo de monstruosidad.
Quizás entonces es ahora momento de darle la vuelta al análisis y ponerlo, como gustaban de hacer nuestros clásicos, sobre sus pies. Hemos visto sin demasiado sobresalto los procedimientos formales utilizados para ir dando figura a diversos niveles y escalas de la producción de miedo, pero ahora es el momento de introducir un principio que podríamos denominar de “inversión proporcional”, un principio por el cual aquello que se postulaba de los monstruos de ficción – niveles de operatividad y escalas de destrucción- pueda ahora ser postulado bajo la forma de medidas políticas y jurídicas reales.
El monstruo no existe pero en cualquier caso se organiza su exterminio. Las torpes hordas de zombies son combatidas con hordas de descerebrados armados de fusiles que disparan a todo lo que se mueve –y que de hecho en la versión clásica de la noche de los muertos vivientes logran matar al protagonista que había conseguido sobrevivir al ataque de los zombies-. Primero se construye una imagen-ficción del terrorista dispuesto a todo, equipado de armas de destrucción masiva, y luego se actúa en consecuencia…

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Acciones y pasiones del estado.

Podemos entonces introducir ahora el tercer término de este juego que acaba por involucrar en un mismo baile a Monstruos, Agentes Sociales y Políticas estatales. Si es obvio que la fabricación de monstruos caricaturiza socialmente el nivel y la escala de operatividad de los agentes sociales antagónicos, esboza los modos de la destructividad…podemos ahora establecer la medida en que esa misma fabricación de monstruos describe de un modo mucho más veraz los niveles y escalas en que se dimensionan las políticas estatales. Esto es así en función de la que podríamos denominar propiedad “especular” de los monstruos: sin dejar de ser caricaturas, el nivel de operatividad de los monstruos y su escala de destrucción reflejan –ahí sí- con cierta lealtad tanto el nivel como la escala de la violencia socialmente legitimada.

Así los monstruos aristocráticos parecen estar relacionados con la cultura política en el seno de la cual se percibe como obvia la posibilidad de dominar a un pueblo mediante la destrucción o cooptación de sus líderes, así sean fumanchus, draculas o momias: la rebelión en el Rif acaba con la captura de Abd El Krim, como acaba en Egipto con la muerte de El Mahdi. La obsesión por la decapitación es muestra de una cultura política más bien simple que sólo es capaz de concebir organizaciones extremadamente sencillas y por completo dependientes de sus líderes.

Igualmente es obvio que hay un nivel de productividad política en que el monstruo fordista se encarna en la sociedad norteamericana del macarthismo y el KKK, sus barrios suburbanos y sus centros comerciales que, desde entonces por cierto, se han impuesto al mundo entero. Ellos son la contraparte real de amenaza social que podemos obtener de los cuentos de miedo de la época de los monstruos de masas. Algo cabía aprender de esos cuentos de miedo, de sus niveles de producción de miedo y de las escalas de su aplicación.

¿Quien será pues el verdadero monstruo de la era del terrorismo? ¿Qué podemos aprender de los cuentos de miedo sobre Bin Laden y las armas de destrucción masiva? ¿cómo puede ser que en países donde los hábitos alimenticios, los automóviles, la precariedad laboral o la violencia de genero provocan tantos muertos nos preocupen tanto los terroristas suicidas –esos monstruos de tercera generación-? ¿Qué nivel de gestión podemos tener sobre lo que deberían ser nuestros propios miedos?
Y sobre todo, ¿no debería preocuparnos la escala de destrucción que se preconiza de los monstruos ficticios cuando sabemos –históricamente- que esas mismas escalas de destrucción han sido implementadas sin pestañear por los políticos y los agentes hegemónicos hasta la fecha? ¿Es exagerado pensar que en función de nuestros miedos a el tercer tipo de monstruos se haya podido desatar un ataque a gran escala contra países pertenecientes al “eje del mal”?
Diríase urgente plantear una economía política de los monstruos, una fría determinación de los límites que debemos imponer a la capacidad literaria de nuestros políticos, sobre todo, porque los más terribles cuentos de miedo acaban sucediendo como al dictado…


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Modos de relación. De lo estético a lo político y viceversa.

Toda monstruosidad pone de manifiesto una hipótesis sobre los niveles y las escalas en las que se percibe como vulnerable la cohesión interna de un sujeto o una sociedad. Las monstruosidades por tanto nos cuentan, por tanto, muchas más cosas sobre la sociedad o los sujetos que las emiten, que sobre el “monstruo” mismo, que siempre es –a todo esto- una criatura de ficción. Lo que no es ficticio entonces, es precisamente lo que resulta constitutivo y lo que se destaca como vulnerable de los distintos sistemas prácticos con los que organizamos nuestra vida social y política. La teoría de los monstruos es por tanto siempre una teoría de lo político que circula a través de los canales característicos de lo estético.
Esto es así en la medida en que un buen monstruo tiene que funcionar en términos estéticos. Tiene que ser una idea estética, de modo que su irreducibilidad a concepto exprese precisamente su potencia en tanto dispositivo estético general y su potencia en tanto dispositivo político en un plano estratégico. Si bien en el nivel táctico de lo político se exigirá al monstruo que se concrete y se materialice en un enemigo tangible y eliminable… esto no es óbice para que a largo plazo, en el plano de lo estratégico, los sistemas de organización de lo político requieran de esa flexibilidad y esa capacidad de adaptación disposicional que sólo se encuentra en las ideas estéticas. Sin ese carácter estético los monstruos serían pobres remedos de sí mismos y su carácter de cartón piedra les restaría credibilidad.
Siendo esto así, ¿qué es lo que debería asustarnos y de hecho nos asusta en cualquier poética de la monstruosidad? Seguramente una determinada apuesta sobre cómo se halla estructurada nuestra vulnerabilidad.
Así por ejemplo, con los monstruos que vienen de dentro, nos hallamos ante una dinámica de carácter tan implosiva y suicida como el cáncer. Lo que nos asusta es la revelación de su funcionamiento como un cuerpo dentro del cuerpo, una sociedad dentro de la sociedad, como ETA, el IRA o Gladio.
Una de las funciones de la estética modal, del pensamiento estético que trabaja con “modos de relación” radica precisamente en ser capaz de señalar con lucidez los elementos básicos y las reglas de cada modo, de cada poética, aunque se trate como es aquí el caso de “poéticas del miedo y la amenaza”. De otra forma, y eso es intolerable en nuestra disciplina, confundiríamos fatalmente las justificaciones internas de cada poética con la teoría estética tal cual y eso limitaría gravemente nuestra capacidad de análisis y nuestra apertura frente a las propuestas de las nuevas poéticas. Por supuesto que a cada poética hay que otorgarle crédito para que pueda poner en juego sus elementos y dar de sí cuanto pueda, pero no podemos confundir ninguna poética determinada, por muy pretenciosamente que ésta se presente, con una teoría general de la sensibilidad.

Otro tanto sucede en el terreno de la política y los monstruos. Parece claro que la producción de monstruos durante la modernidad ha registrado varios efectos.
En un primer nivel ha supuesto un cierto reconocimiento de elementos y niveles de articulación diferentes de determinadas conflictividades sociales. Así lo hemos visto desde los monstruos coloniales previos a las guerras mundiales hasta los monstruos de masas de la era del fascismo y el fordismo o los monstruos implosivos del último cuarto del siglo XX.
En un segundo nivel ese reconocimiento ha ido vinculado a la estilización y caricaturización de lo que en verdad había de antagonismo en determinados agentes sociales
En un tercer nivel y en base a esa caricaturización misma, la teoría de los monstruos ha producido una legitimación de determinadas reacciones por parte de los poderes establecidos que debían responder a la amenaza de los monstruos.
Esta es la dialéctica que queríamos mostrar a través de la revisión de los monstruos del siglo XX. Por una parte los monstruos se basan en miedos socialmente relevantes, miedos que son caricaturizados y absolutizados para, en base a dicha caricaturización y absolutización, proceder a la legitimación de la respuesta.
De este modo la respuesta no se produce directamente para hacer frente a las angustias social y antropológicamente relevantes, sino para enfrentarse con los miedos, con los simulacros en los que éstos se han convertido. Ni que decir tiene que esa dialéctica no tiene visos de garantizar ni lucidez, ni proporcionalidad, ni adecuación en las respuestas que se generan a los problemas bien reales que siguen subsistiendo, pese a los cuentos de miedo.


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Hamlet (y III)

¿Quién construye más sólido que el albañil, el carpintero o el calafate?

Esto pregunta un enterrador, y el otro le contesta “el que hace la horca, porque sus casas sobreviven a mil inquilinos”. Esa respuesta está bien, la horca que es como decir el poder político está bien. Pero está bien –dice el primer enterrador- para los que hacen mal y cualquier hijo de vecino hará mal en decir que la horca –o el estado como quien dice- es más sólido que la Iglesia, por lo que quizás merezca él mismo la horca…
Estamos en los inicios de la modernidad y andamos buscando fundamentos para la acción, para el hacer y el comprender humanos, estamos averiguando quien construye más sólido. La respuesta –dice nuestro enterrador- no puede ser el “estado” porque entonces entramos en conflicto con la Iglesia. Y quizá –no sería extraño- salgamos mal parados. El mismo Carlos V, apenas unos años antes ha agotado su imperio intentando mediar entre los estados alemanes y la Iglesia… y ha fracasado miserablemente.
El Renacimiento y la Ilustración han sido un largo proceso de indagación, de búsqueda de las fuentes de nuestra autonomía, recurrir al Clasicismo no fue sino una argucia para eludir la legitimidad única y aplastante de la jerarquía católica. Inventarnos unos clásicos y reclamarnos sus herederos siempre es una buena idea para poder organizar nuestras propias vidas y las de nuestras comunidades sin tener que estar pidiendo permiso y perdón a cada paso.
Para construir esa autonomía, esa vida liberada de la inmadurez autoincurrida, es preciso que eludamos tanto a la Iglesia como al estado, tenemos que ser capaces de construir más sólido.
De modo que vuelve la pregunta de nuestro enterrador:


Por segunda vez ¿Quién construye más sólido que el albañil, el carpintero o el calafate?

Es el enterrador. El enterrador es quien construye más sólido que albañiles, carpinteros, juristas, y otros promotores inmobiliarios, porque sus moradas duran hasta el día del juicio. Un enterrador es una especie de almacenista, de administrador de los subproductos de la muerte. En cierto sentido sólo el enterrador, de entre todos los personajes de la obra, es quien se mueve en un plano verdaderamente ético. ¿Cómo es esto? Una decisión tiene un carácter eminentemente ético cuando nos va la vida o la muerte en ella. Claro que no siempre tenemos que morirnos del todo, pero será una decisión ética si a resultas de ella nos morimos aunque sea un poco, o nos vivimos un poco más. Toda decisión ética supone una cierta regulación, una administración de nuestra posibilidad, casi diríamos de nuestra capacidad, de morir. Aunque no sea más que un retazo de la misma, una pequeña muerte de esas que experimentamos cada vez que tenemos que renunciar a una parte de nuestro conatus, a algo que podríamos ser y que decidimos no-ser, quizás para ser otra cosa, quizás no.
Si en una decisión no nos jugamos una pequeña o una gran muerte, entonces es una decisión que podrán tomar nuestros criados por nosotros, los resultados serán más o menos convenientes, más o menos divertidos, pero el nivel en que estamos no es el propio de la ética. Entramos en el dominio de la ética cuando asumimos enterrar, o estamos dispuestos al menos a hacerlo, una parte de nuestro conatus o nuestra vida toda. Cuando la elección, por tanto, define cómo nos construimos un carácter, un ethos, y a la vez cómo no lo construimos. Todos nacemos equipados para vivir mil vidas, pero al cabo sólo vivimos una. Todas las decisiones que tomamos para vivir esa vida –si es que las tomamos- implican no vivir las otras e implica por tanto morir en lo que a esas otras vidas refiere. Cada elección ética cava una fosa en la que va a parar una vida que no hemos querido vivir, o llegado el caso la vida misma que sí estábamos viviendo pero que hemos tenido que poner en juego.
El saber de la ética por tanto no es otro que el que nos informa sobre las diferentes fosas hacia las que podemos decantar nuestro conatus, podemos morir –un poco o del todo- por esto o por aquello o por aquello otro, pero de algo tendremos que morir si es que no queremos vivir como pinturas o animales. El enterrador de Hamlet es el único que sabe quien es quien, donde yace cada cual, en qué fosa consintió en meterse y con quien la va a compartir.
Y es que por supuesto, aunque las paguemos a perpetuidad, todas las fosas acaban por ser fosas comunes: en ellas se mezclan del modo más promiscuo e irreverente los huesos de diferentes muertecillos. No es vano que Ofelia –que tanto afecto ha recibido del Hamlet adulto- sea enterrada en la misma fosa que Yorick –el bufón del rey que tanto afecto recibió del Hamlet niño…
El lugar de la ética en el sistema de las actividades humanas nos lo revela entonces el enterrador de Hamlet: dicho lugar no puede ser otro que el del saber susceptible de organizar y distribuir las distintas fosas, que es como decir los distintos conatus, los distintos ethoi, en los que elegimos enterrarnos. Por cierto que si fuéramos capaces de concebir algo así como el conjunto y suma de de todas las fosas-ethoi no andaríamos lejos de una imagen del ser genérico, el Gattungswesen que tanto centrara el pensamiento de Marx y el de Lukács.
Pero esa es harina de otro costal. O no.
…

No hay caballeros más antiguos que jardineros, cavadores y enterradores, herederos del oficio de Adán, puesto que Adán es el segundo en tomar una decisión ética –la primera fue Eva evidentemente. En la Biblia la expulsión del paraíso sucede de modo más o menos automático, muy eficientemente. En cambio, en “El paraíso perdido” de Milton se le concede a Adán la posibilidad de disociarse del sacrílego error cometido por Eva, pero Adán reflexiona y decide mantenerse junto a Eva y asumir las consecuencias de su acto, juntos. Necesariamente la primera decisión de orden ético no puede ser sino abandonar el limbo del paraíso y en arriesgar, apostar la vida. La del paraíso sólo podía ser una especie de vida tutelada, como si habitáramos eternamente en un resort turístico con todo incluido. La vida ética sólo puede estar fuera del chiringuito temático, de la playa de lujo cutre que alquila el hotelero Dios.
Paraíso en este sentido, como dispositivo imposibilitador de la vida ética, sería por otra parte cualquier conjunto que constituyera una repertorialidad cerrada, sin ambigüedades ni derivas. Cualquier credo ciego, cualquier sistema cerrado de referentes. Pero ya es obvio que no existen paraísos, que todo repertorio exige y admite diferentes disposiciones y que los distintos acoplamientos que se generan se las ven y se las desean en un paisaje que se construye a golpe de conflictos, que se resuelve a fuerza de expulsiones y cercamientos… Adán hizo lo que debía y lo único, por otra parte, que podía hacer. Lo posible era lo necesario y por eso se hizo efectivo.
La ética se plantea entonces, y eso llega a entender Hamlet, como administración de la muerte, de las pequeñas muertes que sufrimos cada día y de la gran muerte que debemos saber poner en juego cuando es el honor, o la entereza del conatus como quien dice, lo que está en juego. Siendo así el único principio propiamente ético es el que chuscamente enuncian nuestros héroes de sainete: “Antes la muerte que perder la vida”, antes la muerte que vivir en la mezquindad de quien no vive sino de prestado, de quien no vive sino de modo vicario, por la gracia y el concepto de otro.

…

Lo dice el enterrador, el gran entendido en ética –¿quien si no?- : si el agua va hacia el hombre y le ahoga éste no es culpable ni responsable en modo alguno, ahora bien si es el hombre el que va hacia el agua…entonces quiera o no ahogarse, ya cambia el asunto puesto que ha sido él quien se ha puesto en un terreno propiamente ético al tomar la iniciativa, al ponerse en juego, al ir hacia el agua. Ahí radica la vieja división spinoziana entre acciones y pasiones, pero a eso aún añaden algo nuestros finos enterradores puesto que en sus discusiones no dejan lugar a ningún orden de idealismo y saben bien que sólo la gente poderosa puede tomar decisiones tan radicalmente éticas como ahorcarse o ahogarse a diferencia de sus prójimos cristianos, cuya capacidad para administrarse sus muertes, y con ello administrar y dosificar sus vidas les ha sido expropiada. Si Ofelia no hubiera sido persona de categoría no habría recibido entierro en sagrado, se le hubieran arrojado piedras en lugar de oraciones…
Con esta reflexión podemos mover la discusión: ahora sabemos cual es el lugar de la ética en el sistema de las actividades humanas y también sabemos que no todos estamos en condiciones de vivir una vida ética. Se impondrá por ello pasar del campo de la ética al campo de la política o mejor a una ontología del ser social.
Esa será la tercera sección de “Desacoplados”.

Mis deberes

Lo libre

Si pensamos en la libertad no como una especie de hueco desorientado sino como autonomía, o autodeterminación en una situación dada, estamos asumiendo de hecho cierta suerte de predeterminación, una que se inserta en la serie de formas de la predeterminación real que se levantan unas sobre otras, que se relacionan de tal modo que las superiores están condicionadas pero no determinadas del todo por la inferior. Esto sucede además en un entorno policontextural: libertad sólo puede haberla en la medida en que se superponen una pluralidad de determinaciones.
La ley de predeterminación real deja espacio a la multiplicidad de tipos estratificados de predeterminación, por ello la libertad es el límite interno de la predeterminación real. Interno porque limita con otras predeterminaciones
La libertad no es indecisión ni alternativa abierta, sino perfecta decisión, perfecta combinatoria de los modos de relación, de las contexturas puestas en juego y en las que somos puestos en juego…

…

Lo necesario

El deber-ser por definición no es nada meramente posible, si lo fuera, es decir si ya se estuvieran dando todas las condiciones para hacerse efectivo, entonces no tendría importancia ninguna pugnar por él, puesto que se daría en su momento y en paz. El deber-ser por tanto no tiene porqué ser a menos que trabajemos operacionalmente sobre la modificación de las condiciones que lo harían posible y efectivo… necesario ya lo es, en un sentido ético.
Esto tiene su relevancia si nos permite entender algo tan obvio como que la justicia o la belleza no van a comparecer por divina disposición o fatalidad ineludible, sino que habrá que construir las condiciones para que puedan darse.
Con todo el deber-ser tiene una cierta actualidad que deriva de su ser exigido, plantea lo que Hartmann llama una forzosidad sin coacción. Por eso, como hemos dicho, lo vuelve también de algún modo necesario, aun antes de su posibilitación: esta necesidad “por encima” de las condiciones reales no aporta nada al contenido del deber-ser, lo que le aporta es la fuerza la iniciativa real capaz de hacerlo posible mediante la implementación de las condiciones de su posibilitación.
Esto marca propiamente el paso de lo ético a lo político sin permitirnos caer en las mallas de lo quimérico.
Nadie –sostiene Hartmann- puede “querer lo imposible” , sino que por definición siempre queremos algo que entendemos sólo como provisionalmente no-posible y que tampoco por sí mismo se va a hacer posible. Esto es inherente a la volición, verdaderamente sólo podemos decir que “queremos” algo en la medida en que nuestra actividad e intervención se hallan en la disposición, operacionalmente dispuesta, de posibilitarlo, es decir, de reunir todas aquellas condiciones que lo harán posible y por ende efectivo, confirmando así la lucidez moral que nos hizo concebirlo como necesario cuando sólo era parcialmente posible.

Por eso como sabe Hamlet, nuestras acciones sólo merecen ese alto nombre cuando se acoplan con un querer efectivo que queriendo lo que debe ser, supone el comienzo de la efectuación de aquello mismo que debe ser.
La necesidad de este deber ser es una necesidad libre sólo en la medida en que no es una necesidad real, es decir, en la medida en que no se constriñe a las condiciones de posibilitación efectivamente dadas, puesto que exige aquello que aún no tiene una razón suficiente.
Ahora bien, haríamos muy mal en confundir esta necesidad libre con una noción indeterminista de libertad. Esto lo vieron con toda claridad tanto Spinoza como Kant cuando pensaron en una libertad en sentido positivo, una libertad que no implicara una disminución de la predeterminación sino al contrario, un incremento exponencial de la misma que nos hace añadir a la necesidad natural, la necesidad propia del deber ser, que no es nunca una coacción sino una exigencia de la que sólo cada uno de nosotros –en la medida en que encarnamos un conatus, o varios- podemos saber .

Si de algo queremos ser libres es de la estrechez de lo realmente posible.

Si para algo queremos ser libres es para acometer aquello que íntimamente, vitalmente, entendemos como de todo punto necesario.

La posibilitación políticamente lucida, operacionalmente tramada, de ese deber ser, de esa necesidad que sentimos como inherente a nuestro conatus es lo que nos hace ser hombres. Si no es así somos pinturas o animales. Esta cuestión operacional no es por tanto un detalle menor, antes bien es lo que nos constituye como específicamente humanos:

he that made us with such large discourse,
Looking before and after, gave us not
That capability and god-like reason
To fust in us unused


Por eso la posibilitación es la verdadera acción y por eso cuando la conciencia y las pálidas sombras de la razón nos hacen cobardes nuestros actos dejan de parecer acciones:

Thus conscience does make cowards of us all;
And thus the native hue of resolution
Is sicklied o'er with the pale cast of thought,
And enterprises of great pith and moment
With this regard their currents turn awry,
And lose the name of action

Introduciendo la Ontología Modal de Nicolai Hartmann.

A finales de la Edad Media, se utilizaban los modos y los atributos como meras “especificaciones de la sustancia”. Los atributos eran determinaciones constantes y necesarias, mientras que los modos eran determinaciones cambiantes y contingentes. Obviamente en la medida en que ambos términos se usaban en estrecha dependencia con una metafísica de la sustancia, fueron con ella arrumbados en el desván en que la historia del pensamiento va acumulando los trastos viejos.

La noción moderna de modo se desarrolló de nuevo y sobre bases diferentes a lo largo del siglo XVII y XVIII en la obra de Leibniz, Wolff, etc. El modo sería ahora, junto con la cantidad, la cualidad y la relación, una dimensión más de la división del juicio. Según el modo, los juicios podían ser asertóricos , problemáticos y apodícticos: los asertóricos se limitan a enunciarse sin más, los problemáticos expresan cuestionabilidad y los apodícticos absoluta certeza en la prueba. Se trataba por tanto de una dimensión lógica de la modalidad en la que ya se dejaba ver cierta correspondencia respectivamente como los tres modos ontológicos de la efectividad, la posibilidad y la necesidad. Obviamente la relación entre la comprensión lógica de lo asertórico, lo problemático y lo apodíctico y la ontológica de lo efectivo, lo posible y lo necesario no deberá establecerse bajo ningún orden de dependencia: en adelante los modos del ser tendrán que aprehenderse por sí mismos e incluso en cierta contraposición a la modalidad lógica.

Por eso con la llegada, ya entrado el s. XIX, de otros desarrollos de la teoría del conocimiento que ya no eran de corte exclusivamente lógico sino que incorporaban preocupaciones ontológicas, se entendió que los modos del juicio necesitarían tener por base otros tantos modos del ser. Con ello reaparecieron de golpe un montón de viejos problemas bajo la nueva etiqueta de la "modalidad del ser". Los viejos problemas trajeron de la mano las viejas soluciones que demostraron pronto ser del todo insuficientes: así el viejo par “potencia-acto” hizo lo que pudo para llenar de "contenido ontológico" los modos lógicos, pero no conseguía dar cuenta de los matices de la distinción entre lo posible y lo efectivo y sobre todo dejaba fuera de juego el modo de la necesidad.
Los pares de conceptos aristotélicos: potencia-acto, dynamis-energeia, forma-materia quedaban fatalmente tocados por la falta de mediaciones entre ellos y por la dependencia metafísica por tanto de un primer motor, o de alguna suerte de ocasionalismo que remendara una y otra vez la chapuza conceptual resultante.
Así es -sostiene Hartmann- cómo lo posible lleva en el mundo aristotélico una triste existencia espectral. Si le hubiera otorgado a la simiente un carácter propio de efectividad, considerándola tan real como la propia planta, suprimiría el dualismo y establecería una suerte de proceso relacional. Pero no lo hace puesto que para él sólo constituye efectividad la realización del eidos y la simiente no tiene eidos propio.
Este recalcitrante dualismo y los restos de teleologismo presentes en la noción de eidos hace que el sistema aristotélico fracase al dar cuenta justo de aquello que aparentemente más le importaba: el devenir. La dynamis, según Hartmann, se halla antes del proceso y la energeia después, pero ninguno de los términos trata justamente del proceso como tal. La cuestión clave es por tanto cómo llega lo posible a ser efectivo, cómo llega lo ideal a convertirse en real y cómo podemos abordar esa cuestión sin caer en las trampas de la teleología...

La respuesta de Hartmann consiste en romper el dualismo introduciendo la noción de necesidad y en tratar la relación de los modos no mediante el protocolo de exclusividad que rige la relación entre las maneras del ser sino en considerar la relación entre los modos de modo similar a como se considera la relación entre los momentos del mismo.
Esta respuesta no es para nada absolutamente novedosa sino que ya estaba comprendida en algunos de los desarrollos que la escuela de Megara –nada menos- opusiera al platonismo.
En Megara lo verdaderamente posible era sólo aquello que acababa efectuándose, porque era de suyo necesario. Con ello se reunían de modo procesual, diacrónico, los tres modos del ser sin necesitar de ningún motor originario más allá de la heautonomía de lo ontológico. Lo posible aquí ya no puede ser considerado como un estado del ente al lado del ser efectivo, sino "como un momento modal contenido y supuesto en el ser efectivo" como la muerte está supuesta y contenida en el ser vivo, coincidiendo con él en la extensión pero no, obviamente en el momento ni en la composición de relaciones que habita.

Como diría la madre de Hamlet, la idea metafísica de la necesidad es una dama que promete demasiado: quiere demostrar que todo lo que "es" es necesario de modo teleológico y predeterminado. Empero la necesidad como modo del ser, junto a la posibilidad y la efectividad no significa "que algo previamente trazado, un eidos, tenga que llegar a efectuarse", sino que entre los rasgos de un proceso hay una conexión tal que si uno comparece no pueden faltar los otros. Se trata por tanto de una necesidad de índole relacional y procesual, que se juega en el campo de la compacidad de orden repertorial que contribuye a conformar cualquier suceso...
La necesidad real no conecta un principio supratemporal con los procesos temporales, sino que se desenvuelve dentro mismo de los procesos temporales, vinculando un estadio con otro, algo real y temporal con otro algo real y temporal
Se trata con ello de buscar el impulso, el momento de decisión que actualiza algo potencial no en una razón cósmica ni en la contingencia sino en un componente modal del proceso mismo- La "ley" aqui no es forma motriz ni principio final, no es forma de la cosa, sino forma del proceso, forma del movimiento mismo. Nos desligamos así de las servidumbres teleológicas y de las teológicas. Se alcanza entonces por fin la forma modal de la necesidad que alude al momento en que el ser no puede ser de otra manera, en contraste con lo posible que alude al momento del ser en que lo que es puede también ser de otra manera- Necesario y posible se contraponen así en una relación de oposición inmediata mientras que lo efectivo resulta neutral frente a ambas al consistir en que lo que es, simple y llanamente es, sin suponérsele ninguna perfección atribuible a un eidos previamente diseñado por sabedios qué relojero barbón. Lo efectivo es "el ser-ahi de cada ente dentro del mundo espacio-temporal".
Así el problema más oscuro de la ontología: la esencia del ser real y del ser ideal, que no es apresable en sí misma de ninguna manera, resulta aproximadamente determinable partiendo de la relación de los modos entre sí.
Esto supone para Hartmann el comienzo de la madurez histórica del problema entero de la modalidad. Así que no es de extrañar que ni en lógica, ni en gnoseología, ni en metafísica ni mucho menos en ontología podamos contar con verdaderos conceptos modales.
Habrá que trabajarlos y al hacerlo tendremos los elementos precisos para una Estética modal.
En breve.

Arte de contexto

Acaba de salir:

Animalillo...

Las Leyes de la Forma

Las Leyes de la Forma, es uno de esos libros que casi todo el mundo está de acuerdo en admitir como entre los más importantes del siglo y que sin embargo no parece haber leído casi nadie. Un interesante libro compuesto por G. Spencer Brown en 1969, y que ahora estamos traduciendo al castellano, que empieza planteando que toda forma surge del establecimiento de una distinción, de un gesto que establece un dentro, un afuera y unos márgenes. En ese sentido, dice Spencer Brown, la forma en tanto distinción es la continencia perfecta. Entendemos con ello que la forma en tanto distinción contiene perfecta y distintamente aquello que abarca y lo diferencia de aquello que no abarca.
Pero más allá de la resonancia un tanto perogrullesca de la prosa del británico, enseguida se hace evidente que la distinción sólo puede ser „continencia perfecta“ en el peculiar mundo de los russellianos Principia Mathematica. Sólo allí una forma puede contener de modo „perfecto“ aquello que dice contener y sólo allí puede mantenerse tan incolumne y pura como el mismo Bertrand Russell.
En cualquier otra circunstancia es difícil sostener que la forma sea continencia perfecta, acaso porque –fuera de la pizarra de Russell- no puede darse forma alguna sin la intervención disposicional de uno o varios agentes que no sólo aplican la distinción en cuestión sino que la van construyendo y modificando a golpes de percepción e inserción en un paisaje relacional mucho más complejo.
En estos años, a juzgar por las notas al pie que incluye la última edición del libro de Spencer Brown, éste ha tenido que sufrir las bromas esperables del doble sentido de la expresión “la distinción es la continencia perfecta”, que parecerían exigir una especie de castidad intachable a aquel que quisiera pasar por un verdadero elegante. Si bien Spencer Brown se toma el trabajo de rechazar esta interpretación, resulta una broma que en esta ocasión puede ser muy reveladora. En efecto, diríase que hay una especie de castidad intelectual en el planteamiento de Spencer Brown, en la medida en que su continencia perfecta –en el sentido lógico que él preconiza- supone ponerle coto a la generatividad inherente a la imposibilidad de reducir a concepto el funcionamiento de la forma en los diversos sistemas prácticos, fundamentalmente los de la estética, pero también, cómo no, los de la epistemología, la cocina o la erótica, por ejemplo. Cuando Spencer Brown reclama su perfecta continencia es como si pudiéramos oír a Hamlet tronando: No habrá más matrimonios. Como si fuera concebible un mundo sin generatividad, sin un tropel de acoplamientos, sin la inevitable e imprevisible promiscuidad entre repertorios y disposiciones.

Acaso por eso, y valga como anécdota, la primera vez que cayó en mis manos el libro de Spencer Brown, leí la primera declaración añadiéndole una g mental, de modo que la cosa quedaba en:
La distinción es la contingencia perfecta. Es decir, la distinción como gesto instituyente, como fundadora de la forma sucede, y este su suceder, su carácter de acontecimiento, de encuentro es absolutamente central para su comprensión. Que la distinción sea la contingencia perfecta, nos recordaría entonces precisamente su aspecto disposicional, aventurado y tentativo. Nos recordaría justo lo que está ausente en la frase de Spencer Brown, tal y como él la escribió: la forma requiere de la difícilmente previsible intervención disposicional de un agente humano o no humano en un contexto marcado por la pluralidad y complejidad de fuerzas.
Siendo fundamentalmente diferente de lo que Spencer Brown -de hecho- desea sostener en el principio de su libro, este error de lectura nos viene bien para introducir otro aspecto de la forma.
De algún modo la frase mal leída funciona bien al lado de la que escribió Spencer Brown, puesto que si la suya destaca el aspecto estable, teleonómico, repertorial de la forma, en la segunda se pone de manifiesto el aspecto dinámico, emergente o disposicional de la forma. Seguramente sea imprescindible contar con ambos aspectos, para poder dar cuenta de una noción de forma medianamente interesante.
Por eso y ya puestos a leer mal a Spencer Brown, pensamos que cabría hacer seguir derivando la frase de marras para hacerle decir ahora que:

La distinción es la contingencia necesaria.

Puesto que por paradójico que pueda sonar, si la forma es a la vez eidos y morphe, absoluta determinación y continencia de un lado, e inevitable variación y arbitrariedad disposicional del otro… entonces tiene mucho que ver con la articulación de un nivel de necesidad y otro de contingencia.. No podríamos sostener una noción de forma como absoluta arbitrariedad, puesto que, a todo esto, no todas las formas son concebibles ni viables, en un sentido ontológico, de ecología material y lógica. Esto puede chocar a algunas variantes de la mentalidad moderna, hecha a considerar la actividad artística o la economía financiera, sin ir más lejos, como si de absolutas y flotantes evanescencias se tratara.
Este aspecto de “necesidad de la forma quizá sea más fácil de percibir en algunas formas de arte premoderno, así sostiene Luigi Pareyson que : el arte de los antiguos ha sabido hacer funcionar en la actividad humana la ley de la naturaleza, prolongar al mundo humano la creatividad de la naturaleza. Así como la naturaleza varía sin fin la “planta originaria” produciendo “formas genuinas, coherentes, íntimamente necesarias”, análogamente procede el arte de los antiguos: éste varía los “modelos primitivos” de la naturaleza sacando de ellos poco a poco figuras genuinas, coherentes y necesarias, no “sombras o ilusiones”, sino formas que, aunque no existan de hecho, podrían existir en virtud de su necesidad interior. Aquí vemos por qué ante la obra de arte antigua siente que toda “aribitrariedad” o capricho humanos han desaparecido y no queda sino la actividad misma de la naturaleza…”
Pero esta no es una teoría, del todo, premoderna de la forma. Y además no podemos estar de acuerdo en que en el arte antiguo –como lo denomina Pareyson- toda arbitrariedad o capricho haya desaparecido. Más bien sostendríamos que lo que ha sucedido es que esa arbitrariedad se halla bien tramada, como intervención disposicional, como contingencia, con la necesidad interna que le da base. Esta es la necesidad a la que en algunas estéticas, desde Schiller o el joven Marx al último Marcuse o al Lukács de la Estética, se le ha dado una dimensión y un peso de orden antropológico.

Resumiendo:

La distinción es la continencia perfecta.

y a la vez

La distinción es la contingencia perfecta.

por tanto:

La distinción es la contingencia necesaria.



O si lo preferis en términos de teoría estética:


Toda forma es intervención disposicional sobre una base repertorial

Toda forma es entonces cruce de la contingencia y la necesidad, de lo emergente con lo teleonómico

La forma es la contingencia necesaria.

…


Ahora Hartmann.

Hamlet (y II)

Hamlet podría ahora ser una máquina.

Lo decía Marx, las máquinas –como los repertorios de modos de relación- son órganos del cerebro humano creados por la mano del hombre, potencia objetivada, formalizada del saber. Pero como muestra Marx en “El Capital” y Chaplin en “Tiempos Modernos” las máquinas de dar sopa y los modos de relación pueden eventualmente proclamar su independencia de fragmento, la soberanía del pedacito de lógica que encierran y replican, para imponérnosla sin consideración alguna a nuestras preferencias o nuestras tragaderas. Lo característicamente eficiente, triste y relativamente desquiciado de las máquinas marxiano-chaplinianas es precisamente esa resolución unidimensional y desacoplada de su funcionamiento.
Por eso nos sigue cayendo bien Hamlet mientras se ahoga en su mar de dudas, porque pese a la tabarra que le da el espectro se resiste a convertirse en una máquina del todo desacoplada. Es sólo cuando la torpe conspiración de Claudio le pone contra las cuerdas, que se dice “Todos mis pensamientos serán sanguinarios o no valdrán nada”. Ese es el momento en que Hamlet declina ser un hombre entero, puesto que –recordémoslo- es de la articulación de la sangre con el buen juicio de lo que dependía, según el mismo Hamlet ser un hombre bueno. Al hacer que todos sus pensamientos sean sanguinarios, o repertoriales para el cao, sin mediación alguna del buen juicio y las demás disposiciones capaces de modular el conatus, Hamlet mismo se aboca a la monocontexturalidad más cerril, más suicida en extremo.
…





Es emocionante ver cómo dos ingenios chocan de frente.

Una de las cosas que más me ha interesado en Hamlet y que ahora puedo formular en términos teóricos es la medida en que plantea un paisaje basado en el desdoblamiento y la contraposición, un paisaje en el que dos modos de relación se van tanteando lentamente y con vacilaciones, sondeando las posibilidades de acoplamiento o de convivencia en el desacoplamiento... para acabar concluyendo la necesidad de su mutua destrucción.
Por su parte, Claudio ha ido achantando con los desplantes e insolencias de Hamlet, con su inoportunamente largo duelo, mientras intenta averiguar en el mayor de los secretos si éste sabe o sospecha siquiera parte de su crimen secreto. Tras caer en la trampa conceptual que Hamlet le tiende en la obra de teatro, ya no puede seguir debatiéndose entre dudas y mortificaciones, de modo que organiza la expedición a Inglaterra que implica la necesaria muerte de Hamlet: "pues él es como una enfermedad mortal en mi sangre... hasta que (su muerte) no se haya consumado, nada podrá alimentar mi dicha, sea lo que sea”.

Por el otro lado, Hamlet ha chapoteado persistentemente en su propio mar de dudas: si es mejor para el alma sufrir los dardos y golpes de la insolente fortuna, etc etc… Pero con las conclusiones que obtiene de contemplar la trampa que él mismo ha tramado en el teatro y de ver la que Fortimbras está organizando en el campo de batalla, despeja por completo sus propias vacilaciones llegando por su parte a la misma conclusión y exigiendo la muerte de su enemigo modal.
Eso sí, mientras que Claudio se mantiene en el consabido plano táctico de los afectos –de sus propios afectos- a la hora de justificar la muerte de Hamlet, el príncipe le da una fundamentación operacional que anticipa –de hecho- la legitimación del magnicidio que –apenas cincuenta años después- planteará Hume en su Ensayo sobre el gobierno civil: si el Rey atenta contra nuestros derechos naturales, entonces será de todo punto legítimo, perfect conscience le llama Hamlet –y hasta obligatorio- acabar con su vida. En ese caso, lo condenable, lo pecaminoso sería permitir que siguiera haciendo daño un rey que no es sino “un cancer en nuestra naturaleza”.


Que semejante conflagración arrastre tras de sí también a otros agentes modales no es en absoluto extraño, puesto que como premonitoriamente dice Rosenkrantz: cuando la majestad muere no muere sola: como un abismo arrastra tras de sí lo que está cerca de ella…es como una enorme rueda fijada en la cima del monte más alto a cuyo radio se han pegado multitud de cosas menores...
Algo de eso hay en nuestra lectura que se propone como una indagación sobre el alcance ontológico de lo modal: cuando un modo de relación gime no lo hace solo, con él gime la parte del universo que se ha construido y definido bajo sus parámetros.
Por eso, la diferencia entre Hamlet y Claudio no es una mera disputa de poder, mientras la hierba crece... sino de toda una disputa modal, del choque y conflicto de dos modos de organizar la sensibilidad y la acción, de dos proyectos antropológicos irreconciliables.
La contraposición modal en cuestión no es simétrica en absoluto, puesto que uno de los referentes tiene una corte y un estado detrás mientras que el otro está fundamentalmente solo con sus fantasmas y su borrosa legitimidad.
En su caso, sin embargo, la revuelta modal está estrechamente vinculada con el carácter forzosamente insurgente, antihegemónico que conlleva oponerse al rey y a todos los muñequillos que habitan la Corte.
La guerra modal de Hamlet acarrea pues la vindicación de una dignidad de carácter antropológico vinculada con la capacidad instituyente que caracteriza al hombre. Justo antes de conjurarse a fondo en su propia destrucción y la de Claudio, Hamlet se pregunta… ¿qué es un hombre? Resolviendo que se trata de una bestia nada más: si lo único que hace en su vida es dormir y comer, es decir cumplir con el modo de relación hegemónico sin estridencias ni rupturas. Para Hamlet sólo se puede ser hombre enteramente usando de sus facultades, de su raciocinio, de esta divina facultad que ve el antes y el después… y eso implica romper en mil pedazos el tiesto modal llamado Elsinor. Aunque eso suponga la muerte del insurgente.

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Podríamos decir entonces que otra de las cosas que diferencia a Hamlet es que a partir de su desacoplamiento se genera una toma de partido que es al principio de carácter ético y que se transforma enseguida en una posición con implicaciones políticas, puesto que conlleva cometer un magnicidio. Al contrario que Laertes que sí que es capaz de tramar y organizar una rebelión popular para vengar la muerte de su padre, Hamlet no acaba de asumir una posición articulada plenamente en términos políticos


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Flirtear con la muerte y la consumación
Hamlet arrasado en su primera melancolía de desacoplado duda –un tanto retóricamente, todo hay que decirlo- sobre si es mejor ser y por las mismas sufrir los dardos y golpes de la ultrajante fortuna, arriesgando el conatus en la humillación de quien se ve forzado a vivir las mil miserias y mezquindades que constituyen la vida de cualquier hombre entero… o no ser poniendo fin de un solo golpe a todos los males que son herencia de la misma carne… morir, dormir nada más.
Pero pese a la fama del monólogo no se revela aquí una tensión especialmente relevante puesto que desde el momento mismo en que se le aparece el espectro de su padre, como hemos dicho, Hamlet deja de ser un mero desacoplado para convertirse en un albacea, un ejecutor modal progresivamente monocontextural que no puede sino consagrarse a ajustarle las cuentas a Claudio. Por eso la duda sobre el suicidio suena en él algo literaria y retórica. Si Hamlet intentara envenenarse o lanzarse al vacío desde la torre más alta de Elsinor, allí estaría el espectro de su padre para darle la brasa y chafarle el plan.
Por el contrario, lo que sí que constituye dilema es si entregarse de lleno a la monocromática misión que le ha encomendado el espectro o bien ser capaz de compatibilizarla con sus dudas y su vida, manteniendo algún tipo de amarre con el mundo de los vivos, como su relación con Horacio, Ofelia o su madre… al fin y al cabo eso de reorganizarse uno la vida entera porque se le haya aparecido un espectro no deja de ser un poco rarito. Lo que ya no es retórica barroca sobre la muerte, el sueño y todo lo demás es el momento en que Hamlet entiende que sólo mediante su entero compromiso modal con el espectro podrá propiamente ser, mientras que cualquier otra componenda, así lo entiende él, le conducirá inevitablemente a la más completa inanidad, a ser una bestia nada más, o a no ser ya que nos ponemos groseros.
Habrá quien quiera ver en esto algo de la vieja cuestión de la existencia auténtica que planteara Heidegger. Hay que descartar de plano cualquier relación en la medida en que la cuestión no es si aquello a lo que se consagra Hamlet es más o menos auténtico y expresa por ello sabe dios qué angelical esencia –sin contar con que nada hay de especialmente más auténtico en consagrarse al espíritu de su padre que a la concupiscencia de Ofelia, sin ir más lejos-. El drama, por tanto, no es el derivado de contraponer lo auténtico y lo inauténtico o espurio, sino el que surge de tener que comprometerse con una única dimensión del ser, con un único juego de lenguaje enajenándose de la policontexturalidad que nos hace tratables e inteligentes, puesto que la inteligencia y la civilización misma, ya que nos ponemos, tiene mucho que ver con la transcomputabilidad, con la capacidad de traducir de un modo a otro, de ponerse en la piel de otro, pugnando por poner entre paréntesis la centralidad y el monopolio del juego de lenguaje que eventualmente se nos haya hecho hegemónico.



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Otra lectura de la apasionante monocontexturalidad de Hamlet sería la propuesta de carácter ético que hiciera el joven Luckacs en 1910, en cuyos Diarios se puede leer que “sería un imperativo de la ética que viviéramos sólo en el nivel del estado de animo de más alto rango que hayamos experimentado jamás (aunque fuese siquiera como una posibilidad), mejor dicho, en una prolongación hasta el infinito de ese nivel… aquella situación constituye el verdadero contenido de la vida (el yo para sí) y lo restante el mero fenómeno” , el resto es silencio, o dispersión o la vida de hombre entero
Este imperativo de la ética tiene todo el aspecto de un imperativo ontológico, que transforme lo posible en necesario, decantando las posibilidades, las situaciones o los estados de animo, en modos de relación articulados operacionalmente.
Eso sí, para todos nosotros a los que no se nos ha aparecido ningún espectro, carece de sentido plantearnos que nos corresponda una sola de esas posibilidades o modos de relación. La crisis de la modernidad ha sido también la crisis de los sujetos hechos de un solo bloque, parece que todos podamos aspirar, en parte como corolarios que somos del capitalismo de diseño y consumo especializado, a unas subjetividades complejas en las que se traman varias posibilidades modales. Lo extremadamente vigente de las posiciones de Lukács es precisamente el imperativo de vivir según esas posibilidades y para ellas. “Aquel instante en que fui yo constituye efectivamente la vida, la vida auténtica, la vida plena” aunque en realidad no podamos dejar de recalificar esa atribución del instante, como “el instante en que fui yo” en términos modales como “el instante en que viví a la altura de determinados óptimos modales con los cuales me es extremadamente fértil acoplarme” . Claro que ahí se esconde otro de los grandes desfases que sentimos respecto al jovencísimo y algo heideggeriano Lukács: para nosotros no cabe pensar en un Yo para sí, sino que parecería que son los modos de relación mismos, los haces de posibilidades en los que vivimos los que cuentan con una verdadera autonomía. El mismo Lukács, sólo un par de páginas más adelante en su Diario:”No hay en mi una verdadera grandeza que descanse en sí misma, que proceda de sí misma, requiere continua confirmación” .
Diríase que Lukács está aquí reconociendo, aun como fallo, la dimensión irrenunciablemente social de la antropomorfización …

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