Esteticas Fascistas.

Un viejo tema que nunca he querido dejar de lado. He revisado textos antiguos y los he actualizado y adaptado a mis ideas más recientes. Ahi va:




Cuando se alude a las Estéticas Fascistas, solemos empezar por pensar en grandes desfiles, encuentros de la juventud, marchas de antorchas, masivos sermones al aire libre y multitudes enardecidas dispuestas a lanzarse a degüello sobre el enemigo más próximo.
Que las estéticas fascistas susciten semejante asociación de ideas no es en absoluto extraño puesto que, no sin cierta razón, el término "fascismo" suele ligarse a la capacidad de encuadramiento y movilización de los elementos más violentos e irracionales de nuestro comportamiento.
En el cumplimiento de esa asimilación se le suelen atribuir no pocos, ni poco misteriosos, poderes a la estética de los fascismos. La estética parecería aquí ser la encargada de informar una propaganda total, una suerte de monopolio de las representaciones que permitiría modelar la consciencia de las masas, nada menos.
En lo que sigue vamos a intentar elucidar qué bases históricas permiten defender semejante función para la estética, al menos en el caso del nacionalsocialismo alemán entre 1934 y 1945, quizá el régimen fascista cuyos niveles de eficacia siempre dan en destacarse. Esperamos poder demostrar que no resulta sostenible, ni oportuno, atribuirle de unos poderes casi mágicos ni al arte ni tampoco a la propaganda del fascismo. Veremos, en cambio, cómo hay otros elementos de organización de la sensibilidad y la agencialidad que quizás han recibido menos atención y que a nosotros como investigadores de la estética y la teoría de las artes pueden sernos del mayor interés.


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Podemos entrar en materia, tomando como base de partida un texto clásico en lo que a "idees reçues" sobre fascismo y arte fascista refiere. A mediados de los años 50, en plena guerra fría, y en pleno auge del movimiento intelectual que tuvo que construir el concepto de totalitarismo, publicaba Werner Haftmann su obra de referencia "Malerei im 20 Jahrhundert", del que escogemos este breve párrafo, en el que definía el arte totalitario como:

"… el fenómeno de unidad estilística presente en todas las dictaduras. Así como éstas, para fundar su propia potencia proceden a la movilización de las masas y a destruir el libre espíritu individual, del mismo modo el arte totalitario como norma vinculante adopta el tipo medio de la mentalidad de la gran masa y elimina lo particular. El contenido y su importancia propagandística son los elementos prioritarios, adecuado a los hábitos visuales de la masa... En su más intima esencia el principio totalitario tiende a la aniquilación de la fe en el valor personal y en la función del espíritu aislado." 1

Se juntan en este texto una serie de ideas fuerza que por mucho que hayan tenido un papel constante y necesario en la legitimación de las democracias occidentales, especialmente como hemos dicho a lo largo de la década de los 50, resultan ahora difícilmente sostenibles tanto desde un punto de vista estrictamente estético como desde una más amplia visión histórica y política. Ahora que el enemigo totalitario soviético se ha reconvertido a mundo libre, y el principal arte que allí se produce acaso sea el que sus habitantes han de poner en juego para sobrevivir, quizás sea tiempo de analizar más comedidamente la base histórica y estética de algunos de los enunciados presentes en el discurso clásico sobre el totalitarismo y que se dejan ver con toda claridad en el breve párrafo que nos ha servido de aperitivo.

Yendo pues a por los términos a los que recurre Haftmann en el modélico párrafo citado, no cabe sino empezar contraviniendo el principio del mismo, dejando claro que el arte fascista no parece mostrar una especial unidad estilística ni tan siquiera una manifiesta ruptura respecto al corpus del arte "burgués" del siglo XIX: como hacía notar con orgullo la presidenta de la Asociación de Arte Alemán de Karlsruhe, la Sra Feistel-Rohmeder, su asociación había mantenido firmemente durante quince años y sin la mas mínima desviación, la línea señalada como válida por la dirección artística del Tercer Reich, antes siquiera que dicha línea hubiera sido definida o que Hitler llegara al poder ... en ese sentido sostiene Bertold Hinz:
“ después de la toma del poder no se había simplemente introducido un “nuevo” arte, sino que ya desde hacía mucho tiempo existían dos tipos de arte en Alemania; el arte moderno era quizá el dominante pero ciertamente no el único...” 2

El arte fascista parece por tanto entroncar de un modo relativamente aproblemático con una línea de producción artística perfectamente aceptada y a la búsqueda de hegemonía en la Alemania de los años 30, así como en el resto de Europa y Estados Unidos. Que esta producción artística tuviera un cierto carácter kitsch no es extraño si aceptamos las tesis de Hermann Broch que vinculan el kitsch precisamente con el recurso obsesivo a usar vocablos ya aceptados, impulsados por la necesidad -vileza ética diría Broch3- de agradar e impresionar sin salirse de la raya, ni arriesgarse en lo más mínimo... sin duda es difícil sostener que dichas limitaciones formales sean inherentes de modo exclusivo o distintivas siquiera del arte fascista. En otras palabras los elementos de un clasicismo decorativo y pompier, tan correcto como estéril y algo kitsch ya estaban instalados en la cultura estética europea desde finales del XIX. El fascismo acabó encontrando más oportuno acoplarse con ellos, sin perjuicio de que tanto en Italia como en Alemania e incluso en España hubiera sus momentos de flirteo con algunos artistas de la vanguardia -de Marinetti a Nolde o Jimenez Caballero, pero ello no le otorga una nueva ni una mayor unidad estilística a la producción artística de esa tendencia...
Tampoco puede sostenerse que una vez decantado el fascismo hacia el campo del arte academicista, éste haya destacado por una clara decantación hacia el contenidismo y la propaganda, dentro mismo del campo del arte y la pintura culta, que es, por lo demás, a lo que se refiere Haftmann en el texto arriba citado. Esta opinión se hace difícil de sostener si recurrimos a los datos que nos proporcionan investigaciones ya clásicas como la que presentara en su día Hildegard Brenner4 demostrando cómo las obras seleccionadas en las "Grandes exposiciones de Arte Alemán", como la de 1937 correspondían a los siguientes géneros: paisajes (40%), "mundo masculino y mundo femenino" (campesinos, deportistas, juventud - 20%), retratos (15'5%) animales (10%) oficios (7%) ... El único signo del Tercer Reich, dice Brenner, son los retratos de funcionarios (1'5%) y los de edificios del regimen (1''7%). Como ha destacado Joan Clinefelter en su más reciente estudio Artists for the Reich lo que se ha dado en llamar Arte nazi se define menos por el contenido y el estilo que por la glosa interpretativa que se le superpone. 5
Si el arte nazi no tuvo una especial unidad estilística, ni desde su falta de sentido de conjunto se orientó de modo irrefutable hacia la propaganda, entonces quizá haya que cambiar de foco y pensar que acaso los misteriosos poderes de la estética en los fascismos haya que buscarlos en las prácticas menos elevadas, aquellas correspondientes a la pura propaganda y los medios de masas, con sus escenografías, sus discursos y todo su aparato de movilización...

El caso es que trabajando sobre los datos correspondientes a la organización de grandes actos de masas y comparando su peso especifico en los primeros tiempos del régimen nazi y sus años de plenitud criminal, belicista y de catástrofe final, sorprende encontrarse cómo los análisis más recientes vienen a sostener que:
" Los rituales y organizaciones de masas, las campañas etc... sólo eran capaces de crear estados de animo maníacos e intoxicados durante periodos más y más breves frente a los desafíos que el régimen debía asumir... Por demás que muchos ingredientes eran precisos para un acto de masas exitoso y su efectividad era siempre limitada...De hecho estas grandes ceremonias con sus trucos limitados empezaron a ser menos frecuentes (aunque nunca desaparecerían del todo) a partir del 35."6
Es también en el año 35 (tan solo un año después del acceso al poder de Hitler) cuando se empiezan a recortar las emisiones radiofónicas dedicadas a transmitir los famosos discursos del Führer, pasando estas emisiones de una contar con una frecuencia prácticamente diaria, a una única emisión por semana, para desaparecer casi del todo en un periodo tan temprano como el año 38.

¿Es ese el medio de propaganda total, que debía exorcizar a las masas? ¿aquel en el que se basaba el nazismo para inducir una intoxicación colectiva en millones de personas?
Por supuesto que, de modo distintivo el régimen nazi contaba con un Ministerio de Propaganda, al cargo del cual se encontraba el mismísimo Goebbels, pero si este ministro merece algún crédito como buen propagandista, será precisamente no por saturar de discursos incendiarios y de retórica fácilmente desarticulable la esfera pública sino porque se dará cuenta, relativamente pronto, que no puede aspirar a generar y mucho menos a controlar en una sociedad compleja y moderna como era la alemana de los años 30, un clima de opinión perfectamente homogéneo. Uno de los mayores hallazgos y quizás de los más consensuados actualmente entre los investigadores del fascismo histórico, es que la forma más correcta de describir la tanto la atmósfera ideológica como el funcionamiento mismo del poder, no es tanto la de una absoluta centralización y homogeneidad como la de una poliarquía que basará su estabilidad en el equilibrio entre un número relativamente alto de discursos y fuentes de poder. El Führer mismo logrará sobrevivir a base de aprovechar y canalizar los enfrentamientos y rivalidades entre las diversas líneas que se componen en el aparato de gobierno y guerra nazi: el aparato militar e industrial de las SS de Himmler entrará en tensión con figuras como Goering que cuenta con el apoyo de la Luftwaffe o como Speer que canalizará las influencias de la gran industria metalúrgica y armamentística...
En el plano ideológico y propagandístico la mismas variaciones de la guerra y la hegemonía relativa de los diferentes sectores del partido y el ejército hicieron que los énfasis tuvieran que pasar de atacar al liberalismo inglés a meterse con el totalitarismo soviético, ensalzar la alianza con los italianos y los japoneses o ignorarla por completo...
Un dato bien relevante sobre la categoría como propagandista de Goebbels es que ni siquiera perdió esfuerzos en intentar reproducir el ambiente de entusiasmo colectivo que despertó el inicio de la guerra en el año 1914: ni en el 39 ni luego, mas tarde, ni tan siquiera con la toma de París, se producirán manifestaciones de gozo popular como las que se habían visto en los comienzos de la Primera Guerra Mundial. Goebbels sabe que puede jugar con tendencias e ideas que están de alguna manera presentes en la sociedad alemana, pero crearlas de cero excede sus posibilidades y él -a diferencia de muchos de los que han escrito sobre él- lo sabe.

La estrategia del flamante ministro de propaganda será, muy por el contrario, la de disponer que el ministerio de propaganda apoye la producción de sano entretenimiento apolítico, relajante para la dura vida de la gente en la retaguardia, tanto mas dura en tanto se vaya agravando el aislamiento del régimen y la marcha de la propia situación bélica. Esta es por lo demás una constante bien comprensible en las situaciones de ansiedad y stress, como las producidas por la guerra o la producción. Como destacaba un corresponsal del New York Times en 1943: "Los soldados quieren música, quieren reírse, ser entretenidos. No quieren dramáticas imágenes de guerra...”7
Y hay que tener en cuenta que en la segunda guerra mundial, sobre todo en la Alemania sometida a los bombardeos extensivos, el frente y sus estados de animo llegaba de lleno hasta la misma retaguardia, sometida a esfuerzos y tensiones a menudo comparables con las de los soldados de primera línea.
Los datos sobre la producción de cine en Alemania, quizá el entretenimiento de masas por excelencia, son bien iluminadores al respecto de lo que aquí sostenemos: como Richard Grünberger demuestra en su monumental “Historia Social del Tercer Reich”, de los 1100 largometrajes filmados más de la mitad eran historias de amor o comedias, una cuarta parte cintas policíacas, de aventuras o musicales. El veinticinco por cien restante lo formaban en partes más o menos iguales películas de temática histórica, militar, juvenil y política. Por eso podemos sostener con este autor que “en ningún arte se mantuvo tanto una continuidad después de 1933 como en el cine… gobernantes y gobernados llegaron así a un acuerdo acerca de la función primordial del cine: facilitar el Wirklichkeitsflucht, la huida de la realidad”8.
También coinciden en este sentido los datos procedentes de las producciones musicales: estilísticamente hablando los nuevos productos musicales de los media abrazaban el idilismo rural-folk, las marchas de metales, versiones “sentimentalizadas” de las grandes obras de concierto y opera, valses de ensueño de las películas UFA, etc...
Podemos concluir de estos datos que, como dice Detlev Peukert, uno de los principales actores del cambio de paradigma en la investigación del carácter y peculiaridades del nazismo:
"En el ministerio de Goebbels se dieron cuenta pronto de que una lealtad duradera, capaz de sobrellevar los problemas cotidianos no podía en modo alguno ser generada sólo por ceremonias de solsticio. El único modo de remedar la falta de sustancia de la Volkgemeinschaft era producir “lealtad pasiva”, y esta dependía más de que los media ofrecieran entretenimiento y distracción” CITA.
Por supuesto que dicha apuesta por el entretenimiento apolítico comparecía acompañada por el pronunciamiento de Goebbels que sostenía que el lugar de las SA estaba en la calle y no en la pantalla de cine9. Y ahí es donde queremos llegar: la especificidad de los fascismos no debe buscarse tanto en factores de orden estético, como en los muy diferenciados rasgos políticos y militares que conducirán a una guerra como la del frente del este, donde se violarán todas las convenciones y los usos militares comunes o a persecuciones como las sufridas por la oposición política, los gitanos o los judíos en toda Europa.
Parece entonces que si nos preocupa el funcionamiento de las estéticas en el fascismo, deberemos dirigir nuestra atención más a su funcionamiento en tanto generadoras de consenso e "indiferencia", que no a grandes y siempre peligrosas movilizaciones de masas.
Parecería que las palabras clave para "explicar" el funcionamiento cotidiano del fascismo podrían andar más cerca de las relativas a normalidad, buen gusto, armonía, etc...
No puede suponer esto una negación de la especificidad del fascismo, ni el enésimo intento de estirar la definición de los regímenes fascistas hasta hacerlos irreconocibles. Más bien al contrario, se trata de ver algo que acaso estábamos pasando por alto: las continuidades que se dan en un plano estético y las rupturas que efectivamente se dan en un plano militar y político y que por falta de estudio han podido seguir el camino abierto sin mayor problematización.
Como ya hemos adelantado, buena parte de los relatos sobre el fascismo realizados a la sombra de la Guerra Fría y en función de los enfoques totalitaristas e intencionalistas,dieron en construir una imagen tal de los regímenes fascistas que hubiera resultado del todo insostenible de no poder recurrir a algún misterioso componente, la estética, capaz de explicar el apoyo continuado de un porcentaje tan alto de la población, incluso en las condiciones desesperadas de los últimos años de la guerra. Sólo la estética podía hacer, en dichas teorías, el papelón de explicar ese apoyo sin tener que reconocer de un modo u otro los tan innegables como suicidas logros en el plano económico y militar. Algo nuevo del nazismo será seguramente la vinculación del crecimiento económico a las grandes obras públicas y a la generación de grandes conglomerados industriales, militares y tecnológicos, a cuyo calor se acabará con el desempleo y se logrará una base y una legitimidad social sin precedentes. El fascismo demuestra la viabilidad de esa receta, así como su necesario acompañamiento de las guerras y la proliferación armamentística necesarias para mantener en pie semejantes conglomerados. A su vez la disciplina productiva y bélica conllevará extremar los procesos de normalización y supresión de grupos percibidos como asociales o disruptivos.
Cabe recordar a este respecto que en la Alemania posterior a 1934 la estabilización de la situación económica dio asiento a una clase obrera relativamente acomodada que buscó en el cine y la radio una nueva dimensión de la esfera pública en la que encontrar fundamentalmente elementos de entretenimiento y consenso. Asimismo el creciente rol del turismo de masas y la promesa de acceso generalizado al automóvil contribuyeron no poco a la estabilidad del dominio nazi, como el mismo Hitler tuvo ocasión de reconocer abiertamente en repetidas ocasiones.10
Todo esto será en los años 30 altamente característico de los regímenes como el nazi, marcando una cierta ruptura con el estilo de vida de Weimar, e introduciendo una innegable especificidad. Ahora bien, una vez explorado el modelo, para nada este quedará restringido a Alemania.
Si consideramos los patrones de consumo, de filiación y persecución política desde los aparatos del estado y de implicación bélica de la América de los años 50, veremos como éstos ofrecen muchas continuidades interesantes. Nos encontramos ahí con la consecución de niveles elevados de consumo comparecieron vinculados a una política exterior y militar agresiva -de América Latina a Corea- y a una persecución relativamente abierta de la disidencia política, dotada de claros sesgos de discriminación racial y antibolchevismo, como pudo verse en los asesinatos y persecuciones de los luchadores por los derechos civiles o las listas negras del maccarthismo. Rasgos todos que si bien no permiten, en ningún caso, considerar a la sociedad americana de los años 50 como si de una sociedad fascista se tratara, tampoco hacen demasiado fácil una caracterización social, militar y política del fascismo... con la que se hubieran hallado -sin duda- demasiadas coincidencias como para dar cuenta cómodamente de las especificidades del fascismo.
De esta aseveración habrá que sacar consecuencias, considerando para empezar que no es fácil postular ninguna subjetividad radicalmente nueva o excepcional que sirva de base y apoyo al fascismo. Y desde luego no hay ninguna gran operación a de alta taumaturgia estético-propagandística capaz de explicar por sí misma las grandes transformaciones industriales, militares y políticas tramadas bajo la cobertura de los fascismos. Por el contrario, todas las pistas apuntarán a pensar que el equilibrio característico del ciudadano fascista, la proporción entre movimiento y reposo, entre entretenimiento e inopia, entre producción y guerra... . Veamos cómo.ha tenido sus continuidades después de la segunda guerra mundial en el seno de los regímenes del capitalismo fordista. Veamos cómo.




El largo camino de construcción de la normalidad.

Cabría, antes de nada, preguntarse en qué consiste movilizar una masa, o más bien, en qué se diferencia de movilizar a una cantidad de individuos, o mejor aun, de conseguir que una cantidad crítica de éstos se abstenga, por miedo o por falta de cauces, de intervenir, oponerse o eludir, las decisiones de grupos de poder.
¿Se ha de asumir que el fenómeno político fundamental en las sociedades industriales modernas, esa especie de (des)movilización-de-masas coincide plena y llanamente con la destrucción del libre espiritu individual, como parecen pensar autores como Haftmann o el mismo Wilhelm Reich?
¿Será del todo una casualidad que las primeras "movilizaciones de masas", en los ejércitos con levas generalizadas, por ejemplo, coincidan con la otorgación a los individuos de sus derechos y su dignidad de ciudadanos por las administraciones "revolucionarias" y napoleónicas? No en balde fueron estas administraciones las que impusieron elementos que, desde la numeración de las casas en las calles a los sistemas de higiene social, contribuyeron decisivamente a optimizar el encuadramiento individualizado de la población, facilitando así enormemente su movilización personalizada para la producción o la guerra...

Foucault ha mostrado con todo detalle cómo la evolución característica de la sociedad occidental hacia un orden político propiamente moderno se ha centrado en la producción y extensión de normalidad, de una serie de patrones conductuales y estéticos que han tenido un papel fundamental como herramienta de control político. Siguiendo las ideas apuntadas por Foucault podría sostenerse que lo primario para la movilización, o mucho mejor para que no pueda suscitarse oposición a ella, parece ser la partición de la masa, o si se prefiere la “fragmentación de la multitud”, de lo indiferenciado, en individuos responsabilizables, localizables, culpabilizables y tanto más expuestos cuanto más designables. En el caso del fascismo además, parece claro que lo que se realiza es una partición en individuos cansados pero con un nivel adquisitivo superior al acostumbrado y con ganas de distraerse.

Lo mismo habría que puntualizar respecto a lo de la "aniquilación de la fe en el valor personal" también enunciado por Haftmann. Justo si en algo se distinguen, precisamente, los fascismos es por la "re-dignificación" del valor de la nación (frente a la Republica de Weimar y la maltratada Italia de post-guerra) pero también del ciudadano individual -siempre y cuando sea miembro del club de la raza elegida claro está- al que se le ofrecen posibilidades de integración, de progreso personal y de responsabilidad en las múltiples organizaciones del partido. No se le ofrece democracia directa, ni capacidad alguna de intervención o decisión real, como tampoco lo hacen los regímenes burgueses, pero si que obtiene una sensación de continuado progreso y de mejora de sus posibilidades de vida. Otra cuestión es el grado en que semejante progreso esté directamente basado en el expolio sistemático de países enteros o que sea del todo insostenible... extremo este del que quizá nosotros mismos deberíamos poder decir algo. El programa de legitimación, la estética de la normalidad que reproduce el nazismo con cierta consistencia, podría describirse, para decirlo en los términos de los tour-operadores, como una especie de "inclusive-exclusive resort".Todo está incluido, mientras el grupo esté bien definido.
Aunque hablemos de turismo, o deportaciones de masas nunca insistiremos bastante en el hecho de que todos esos movimientos se dan tras un cuidadoso proceso de individuación. Contra todo lo que se ha dicho tantas veces, es importante tener presente que el fascismo no anula la individualidad de la gente, al contrario, más bien la hincha y no tanto con discursos belicistas y patrioteros, con discursos del Führer, como con ilusiones de ahorro, viajes de ensueño y, como ya hemos adelantado, automóviles
Semejante plan de "dignificación" se desplegaba por tanto en dos planos: el de las vidas personales de los ciudadanos y el de la Nación. El turismo y la guerra11, los vehículos familiares y los panzers son la cara y la cruz de la moneda del fascismo. Por eso, no es de extrañar que aun hoy en las entrevistas e "historias de vida" obtenidas de antiguos ciudadanos del Tercer Reich siga apareciendo un discreto apego al régimen "pese a todo".
Aunque la mayoría de los alemanes no pudieran permitirse acceder a los cruceros que, ya por entonces, empezaban a dirigirse a Turquía o Canarias, siempre quedaban los viajes de fin de semana a zonas más cercanas o las vacaciones en el campo... los nazis inventaron el turismo de masas, que tuvo su versión civil con Kraft durch Freude, la gran organización de ocio del régimen, su versión militar con las extensas zonas ocupadas desde Francia al Caucaso y su versión infrahumana con la obsesión por mover enormes cantidades de cuerpos antes de proceder a su extrema explotación o su liquidación.
Los informes del partido socialdemócrata en la clandestinidad dan prolijos detalles de cómo la antaño aguerrida clase obrera alemana empezó muy pronto a pillarle el gusto a esta vida disciplinada que permitía ahorrar y tener acceso a niveles de consumo poco habituales hasta entonces.
No en vano nos encontramos en la época de aparición en Europa de lo que Henry Ford ya había empezado a generalizar en los EEUU: el acceso al utilitario. Los trabajadores alemanes no sólo obtienen trabajo y una relativa estabilidad (otra cosa serán los derechos laborales) sino que obtienen sobre todo la trama de ilusiones que supone el ahorro, el ir pagando los bonos que en un plazo determinado le darán acceso a un automóvil: el Kdf Wagen (Kraft durch Freude, de nuevo, es decir, Energía a través de la alegría, algo así como el pensamiento positivo hecho institución nazi) precedente directo en diseño y lugar social del Volkswagen o Coche del Pueblo o la Gente.

El proyecto antropológico" que las estéticas fascistas parecen implicadas en llevar adelante no es ni el del ciudadano embrujado, de voluntad anulada por el estado omnipresente, ni el fanático continuamente dispuesto a la guerra y al exterminio (ambas figuras, si leemos ahora a autores como Wilhelm Reich, tienen más de fantoche, que de posibilidad humana sostenible).
El proyecto humano de las estéticas fascistas es nada menos que el del "ciudadano normal" el del buen chico, dotado de sentido común, y capaz de ser disciplinado y ahorrativo porque así le conviene y nada se puede hacer para cambiarlo.
Ya Musil había profetizado, por cierto, que ese convencimiento de que "el estado definitivo de un hombre espiritualmente instruido era poco más o menos la limitación, la "especialidad" unida al convencimiento de que todo debía cambiar; sin embargo era inútil reflexionar sobre ello..”. El ciudadano instruido, el ciudadano que lee los periódicos, que se reconoce en la opinión pública... que prefiere no hablar de política...

Así parece que lo siniestro de las estéticas fascistas no estará tanto en los grandes movimientos de masas, como en los consensos "individuales".
La diferencia es importante porque es en base a ella que el trabajo estético relevante del fascismo no está tanto en una tramoya de la excepción como en la horticultura de la "normalidad", no tanto en vistosos aquelarres de masas, como en pacíficos paisajes y bodegones para el salón de quien quiere asegurarse de quedar del lado de la zanja de que hay que estar.
Las estéticas fascistas serán entonces los dispositivos que cultivan y amarran esa indiferencia, esa "normalidad"...

Disposiciones e ingenios

A mi compañero Luis Ramos Alarcón


Teoría de los ingenios como teoría de la intervención disposicional.

El equilibrio característico de la sensibilidad estética es el que se da entre extrañamiento y reconocimiento, entre sorpresa y familiaridad. Por eso toda producción artística se basa –de modo más o menos explícito- en la repetición, entendida como elucidación generativa, de una serie de patrones situacionales y formales que nos suenan pero con los que nos tenemos que hacer, cuya trama debemos descubrir aplicándonos, poniendo en juego las disposiciones que somos.
Estos lenguajes de patrones que dan base a nuestra intervención disposicional tienen la implacable tendencia, más evidente en los sistemas estéticos más consolidados, a constituir conjuntos máximamente completos y coherentes; organizándose de tal modo que puedan dar cuenta, en cierta medida, de aquello que como sensibilidad “podemos”, de aquellos registros con los que somos capaces de acoplarnos y que por ello mismo nos definen y ubican como cultura e incluso como especie. A esta tendencia a la compacidad, la coherencia y a dar cuenta de los alcances de la sensibilidad le hemos denominado “repertorialidad” y pensamos que seguramente sea uno de los fenómenos básicos de toda comprensión y producción estética.

Pero como ya hemos explicado, si la repertorialidad es uno de los puntales, el otro es el de la necesaria intervención disposicional, sin la cual no habría acoplamientos de ningún orden. Buena parte de las epistemologías y la estéticas premodernas dieron en tratar este nivel utilizando la noción de ingenio. Veámosla con detalle clarificando, ante todo, que en este uso clásico de la noción de ingenio, o mejor del plural ingenios, no nos referiremos en modo alguno a lo que ha venido siendo el uso tardío y que se limita a aludir a cierto tipo de inteligencia destacada por su ligereza y “creatividad”. No, para nuestros clásicos la teoría de los ingenios era mucho más que la teoría de un tipo determinado y acotable de inteligencia: era por encima de todo una “teoría de la distribución”, una teoría de los temperamentos y de los modos de estar vivo y de ejercer como tal.

No es difícil rastrear el proceso por el que la noción de ingenio ha dejado de tener el peso que tenía en la antigüedad, el filologo italiano del siglo XVII Egidio Forcellini en su Totius Latinus Lexicon nos ofrece un time-lapse de esta evolución, explicándonos las cuatro direcciones en las que se puede relacionar el término «ingenium» con otras raíces semánticas:

i) Designa las cualidades innatas de una cosa: vis, natura, indoles, insita facultas.
ii) Se aplica a los seres humanos y a sus disposiciones naturales, sus temperamentos y maneras de ser: natura, indoles, mores;
iii) Por metonimia, designa a los hombres dotados de modo notorio de alguna de estas facultades.
iv) Por especialización expresa particularmente algunas disposiciones naturales del hombre como la inteligencia, la habilidad y la inventiva: vis animi, facultas insita excogitandi, percipiendi, addiscendi, solertia, inventio.

Como se puede ver, estas cuatro posibilidades se pueden reducir a dos grupos, uno que aporta definición y otro que aporta aplicaciones. El de definición – i y ii- establece la noción de ingenio, tal y como hemos adelantado, como una teoría de la distribución: hay diversas índoles y estas se hallan distribuidas en las diferentes cosas y criaturas existentes. El segundo grupo, el correspondiente a las aplicaciones revela el proceso por el que la raíz ha ido perdiendo su carácter distributivo básico para especializarse en revelar algunas de estas disposiciones que por su carácter proactivo se hacen más notables. Con todo, es obvio que nos toca a nosotros desandar este camino si es que queremos entender en toda su potencia este nivel de intervención disposicional que aún en autores de nuestra Ilustración más temprana como Huarte de San Juan, Vives o Gracián se deja ver con toda claridad. Para la cultura estética y de la acción característica de la temprana y frustrada Ilustración latina, cada ingenio expresa algunas de las capacidades productivas y creativas innatas, inherentes pero susceptibles de ser cuidadas y desarrolladas en cada ser humano. Si ese desarrollo de los ingenios, comunes y presentes en cada cual, se da de modo oportuno y significativo, es fácil entender como a cada cual le es dado constituirse acoplándose con los repertorios establecidos y eventualmente hacerlos moverse, desplazarlos o transformarlos.
Los ingenios, siempre en plural, son entonces una suerte de administradores relacionales: conectan y desconectan términos y sentidos, revelando con ello equilibrios repertoriales quizás inesperados.
Ese es justo el sentido en que Cicerón consideraba los ingenia definiéndolos a la medida de la capacidad humana para comprender las relaciones de similitud entre cosas que aparentemente pueden diferir mucho entre sí pero que tienen nociones comunes. Esas son las inteligencias características de la poesía para dar con metáforas que nos revelen, como si fueran del todo nuevos, determinados aspectos, determinadas relaciones, basadas en semejanzas, en analogías poco recurridas, a ese orden de ingenios en concreto le llamó Aristóteles la euphyía:

" ...lo más importante con mucho es dominar la metáfora. Esto es, en efecto, lo único que no se puede tomar de otro, y es indicio de talento (euphyía); pues hacer buenas metáforas es contemplar (theorein) las semejanzas"

por supuesto podemos encontrar –sin dejar a Aristóteles- otros niveles semejantes de intervención disposicional también caracterizados como operaciones de avistamiento y distribución de las relaciones, así en los Analíticos habla el Estagirita de un ingenio que él denomina anchinoia:

"La vivacidad mental (anchínoia) consiste en acertar en un tiempo imperceptible, con el medio, v.g. si uno, al ver que la luna tiene siempre brillo en la dirección del sol, en seguida intuye por qué es eso, a saber, porque recibe el brillo del sol;

del mismo modo que en la Ética a Nicómaco nos introduce a la synesis:

"Hay además la synesis y la eusynesía, por la cuales llamamos a ciertos hombres o comprensivos y penetrantes. No son estas cualidades lo mismo que la ciencia en general ni lo mismo que la opinión, pues si así fuese, todos serían comprensivos. Ni tampoco alguna de las ciencias en particular, como la medicina, que se refiere a la salud o la geometría a las magnitudes.
La synesis, en efecto no se refiere a las cosas eternas e inmóviles, ni a todas las sujetas a generación indistintamente, sino a aquéllas sobre las que se puede estar perplejo y de deliberar.
Se ocupa, pues, de los mismos objetos que la prudencia; pero, con todo, no son lo mismo synesis y phrónesis. La prudencia es imperativa (epitaktiké), pues su fin consiste en determinar lo que debe o no hacerse, mientras que la synesis juzga (kritiké); la synesis la tomamos aquí como sinónimo de penetración y lo que decimos de los comprensivos se entiende también de los penetrantes (eusynetoi)" .

Uno de los ilustrados que estuvo en la posición de recuperar esta importantísima teoría del procomún de la inteligencia y la sensibilidad con una clara intención de intervención social fue el médico navarro Juan Huarte de San Juan, autor de todo un best seller académico de finales del XVI, que se siguió editando sin interrupción a lo largo del siglo XVII en toda Europa y que Lessing vertió al alemán en Wittemberg en 1785.
Huarte aporta desde su teoría de los conocimientos un claro carácter constructivista a la comprensión del entendimiento que en ese sentido, se puede decir, anticipa algunas de las tesis fundamentales de Kant en su descripción del proceder del entendimiento:
"pero la verdad que el entendimiento ha de contemplar, si él mismo no la hace y no la compone… toda está desbaratada y suelta en sus materiales, como casa convertida en piedras, tierra, madera y teja, de los cuales se podrían hacer tantos errores en el edificio cuantos hombres llegasen a edificar con mala imaginativa… Lo mismo pasa en el edificio que el entendimiento hace componiendo la verdad: que si no es el que tiene buen ingenio, todos los demás harán mil disparates con unos mismos principios. De aquí proviene haber entre los hombres tantas opiniones acerca de una misma cosa, porque cada uno hace tal composición y figura como tiene el entendimiento. De estos errores y opiniones están reservados los cinco sentidos; porque ni los ojos hacen el color, ni el gusto los sabores, ni el tacto las calidades tangibles: todo está hecho y compuesto por naturaleza, antes que cada uno conozca su objeto".
En Huarte la noción de ingenio interviene para explicar por qué, mientras el mundo es el mismo para todos, los individuos y las diferentes culturas dan cuenta de él de modos tan diversos. Para Huarte, la diversidad de ingenios está intimamente conectada con la diversidad de las disposiciones del cuerpo – o al decir de Moreau: en la de las irreductibles maneras como la Naturaleza, en cada individuo singular, ha aplicado sus propias leyes. Lo que en Huarte remite a la mezcla de los cuatro humores, en Spinoza supone una ecuación en términos de reposo y movimiento. Pero en los dos casos se trata de un concepto forjado para delimitar la diversidad de los individuos y pensarla en relación con su determinación corporal.
Pese a las más de cincuenta ediciones europeas de la obra de Huarte, y pese a su clara influencia en la teoría de los ingenios de Spinoza , parece claro que la evolución de las teoría hegemónicas sobre la inteligencia y la sensibilidad acabó arrinconando –temporalmente- estas posiciones, hasta prácticamente borrarlas del mapa intelectual mismo.
Así por ejemplo en francés sólo se han seguido utilizando de modo claramente sesgado los adjetivos ingénieux e ingénieuse, mientras que ingenium ha sido traducido como ésprit, génie, talent… Tanto es así que los traductores al francés de Spinoza, para poder mantener algunas de las inherencias conceptuales de ingenium han tenido que traducirlo como complexión.
El mismo caso se da en la lengua inglesa: utilizan el adjetivo ingenious, pero el sustantivo ingenuity ya sólo tiene el sentido de ingenuidad, como el adjetivo ingenuous. En la traducción de la Ética realizada por Boyle se recurre a nature, disposition, etc., para traducir ingenium.
La situación se repite en la lengua alemana: traducen ingenio como Geist, Genie, geistreicher Mensch o Kunstgriff, e ingenioso como sinnreich o erfinderisch, pero no tienen que conserve las implicaciones etimológicas que destacan coherencia conceptual y sus derivados.

Tan evidente es la pérdida que el mismo Noam Chomsky ha tenido que recurrir al mismo Huarte y su teoría de los ingenios como antecedentes de las necesidades teóricas de su propia teoría de la generatividad gramatical. Para nosotros es ya obvio que no se puede sostener una teoría de la generatividad, así sea lingüística o estética en general sin una teoría de la diversidad y la agencialidad de los ingenios que en sus acoplamientos con los conjuntos repertoriales -conformados por los léxicos o las diversas poéticas- concreta y construye el procomún de la sensibilidad estética.

La monstruosidad experiencial

La monstruosidad experiencial


An experience must be as finely crafted and precission engineered as any other product .
Joseph Pine

No nos asusta quien quiere sino quien puede. Es decir, para que algo –un monstruo pongamos por caso- nos inquiete, tiene que haberse constituido a la medida y escala en la que es susceptible de afectarnos. De otro modo –obviamente- ni siquiera podríamos advertirlo o en vez de asustarnos nos provocaría risa quizás o conmiseración.
Este necesario acoplamiento entre asustadores y asustados nos ha hecho definir a todo monstruo como una figuración de relaciones susceptible de comprometer de un modo característico nuestra cohesión interna. Comprometer por tanto esa cohesión interna, es decir el concreto equilibrio entre acciones y pasiones, inteligencias e inercias que somos a cada momento y hacerlo de un modo sumamente característico es lo que define a un monstruo.
Con ello, todo sistema de figuración monstruosa no sólo hace explícita una determinada teoría de la amenaza, sino que constituye un instrumento de primera mano para elucidar los concretos niveles y escalas en los que concebimos la agencialidad de orden político o económico que habitamos y en la que podemos resultar afectados. Vamos por consiguiente a dejar de considerar –es una petición de principio metodológica- los monstruos como una especie de “otro absoluto”, un engendro con el que no tenemos absolutamente nada en común, para centrarnos precisamente en aquello en que coincidimos con el monstruo, con los momentos relacionales en los que nos encontramos con las diversas monstruosidades que cada contextura social logra pergeñar.

Cada monstruo entonces –debemos insistir- dará en amenazarnos de una manera y en una escala determinada, que a su vez exigirá una respuesta dimensionada según unas maneras y unas escalas acordes con las de la monstruosidad en cuestión. El monstruo relevante se construirá a la medida de la cohesión que pretende quebrar y esa cohesión a su vez adoptará buena parte de los niveles y escalas de la monstruosidad amenazante para poderla combatir.
En la medida en que nos centremos en esto, por eso hacíamos la petición de principio, podrá una teoría de la vida social de los monstruos aportarnos conocimientos sensibles sobre los modos en que concebimos como frágil una organización política, militar o productiva determinada.

En términos productivos, ya que nos ponemos, la hegemonía de los monstruos aristocráticos -característica de la primera mitad de siglo XX- parece coincidir con un tipo de capitalismo basado en los grandes capitanes de la banca y la industria: figuras como Henry Ford, Rockefeller o el mismísimo ciudadano Kane serían los equipotentes modales de Drácula, King Kong o La Momia…
Cuando la era de los monstruos aristocráticos ceda su preeminencia a los monstruos de masas, hacia los años 50 del siglo XX, los elementos claves del orden productivo ya no serán las grandes figuras personales de antaño, sino tramas corporativas formadas por miríadas de empleados y ejecutivos que, como hordas de zombies o marcianillos, invadirán el paisaje económico: los nuevos monstruos proactivos posteriores a la Segunda Guerra Mundial serán tan masivos como la Ford, la IBM o la mismísima Iberdrola...
La etapa correspondiente a los monstruos endógenos, los que salen de dentro como Alien o The Stuff, acompañará la emergencia de octavos pasajeros a los que les da por hacerse empendendores y fundar empresas aquí y allí, donde menos te lo esperas. Es el capitalismo de Reagan y Thatcher donde al calor del desmantelamiento y deslocalización de las grandes empresas-monstruos de masas se hace necesario que saquemos el empresario que todos llevamos dentro.

Pero lo que vamos a ver ahora es cómo, ya más recientemente, desde mediados de la década de los 90 especialmente, ha ido cobrando protagonismo un tipo de monstruosidad que ya ni siquiera busca sustanciarse en ningún tipo de personaje más o menos ajeno y que sea capaza de modular nuestros miedos.
Se trata ahora de un miedo que no puede afectarnos más que impregnando el centro más vivo de nuestra agencialidad, aquello mismo que produce y sustenta esa misma agencialidad: nuestra experiencia misma.
Hablaremos entonces de monstruosidad experiencial, cuando la destrucción de nuestra cohesión interna nos aceche, no ya desde cualquier criatura más o menos bizarra, sino desde nuestra experiencia misma, que debería ser –a todo esto- la base misma de la organización de esa cohesión interna que nos caracteriza y nos constituye como potencias de obrar y comprender, como seres vivos.
Bajo el régimen político-productivo de la monstruosidad experiencial, entonces, puede suceder que gastemos buena parte de nuestras energías conjurando una amenaza más o menos objetivada… pero al final advertiremos que la amenaza subsiste ineluctablemente ligada a nuestros dispositivos generadores de sensatez y lucidez, a nuestra capacidad misma de ordenación del conocimiento y la sensibilidad, a nuestra experiencia.

Jugar el juego

Los ordenes de monstruosidad han encontrado tradicionalmente acomodo y expresión en los distintos dispositivos narrativos –de los cantares de ciego a los videojuegos o los comics- de los que se dota cada contextura cultural. Pese a la multiplicación de soportes de narratividad que han supuesto las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, quizá el cine siga siendo una de las objetivaciones más recurridas por parte de los aspirantes a monstruosidad, de las teorías de la amenaza que insisten en circular entre nosotros. Así sucede con la monstruosidad experiencial en The game (1997) una película dirigida por David Fincher, en la que Michael Douglas haciendo de sí mismo, de millonario algo insensible –que combinación tan extraña- recibe como regalo de aniversario una “verdadera experiencia vital”. Este exclusivo regalo de última generación , la experiencia, parece estar planificado hasta en sus últimos detalles y es coordinado por una empresa especializada en estas cosas, que consigue convertir la vida de Michael en una verdadera pesadilla durante unos días, con todo tipo de persecuciones, tiroteos e infinitas carreras de coches, hasta que el millonario -que no ha pillado la broma- mata de un tiro a su propio hermano y acto seguido se suicida lanzándose desde un rascacielos… para ir a caer sobre una inmensa colchoneta hinchable (con una gran X pintada) en torno a la cual le están esperando un tropel de camareros, psicólogos y enfermeros para recogerle, sacudirle el traje y desearle feliz cumpleaños, junto con su hermano muerto de mentirijillas, claro está.
Es difícil saber cual era la intención del director y los guionistas de la película –responsables de cosas como “El club de la Lucha” o “La Red social” o si dicha intención es relevante de algún modo. Lo que se deja ver con toda claridad es el grado en que se ha hecho concebible un aparato de administración de la sensibilidad, de organización de las decisiones más íntimas dotado de un grado tal de desarrollo que logra despojar a éstas de toda relevancia. Tú te suicidas, nosotros te recogemos y te damos palmadas en la espalda.
Aunque a finales de los 90 el carácter construible y vendible de la experiencia se puso muy de moda, como veremos enseguida, no por ello podemos decir que se trate en absoluto de algo demasiado novedoso.
El tema es antiguo, por supuesto. Nuestro Segismundo, en La vida es sueño, ya fue víctima de un tipo de broma parecida, en que el estatuto mismo de su experiencia, la posibilidad de organizar su inteligencia y sensibilidad a partir de la experiencia quedaba radicalmente trastocada. Si hablamos de Calderón y de los inicios del estado absolutista barroco, podemos colegir que esta monstruosidad experiencial ha venido dándose con cierta continuidad y es por tanto compañera de viaje del estado moderno y de las primeras acumulaciones de capital. Diríase que tiene un cierto carácter barroco ella misma. Como tal corresponde al orden de monstruosidad capaz de movilizar tantos recursos: escenarios y extras que crean replicas del mundo y sus agentes a una escala que logra generar un ámbito experiencial tal que induce a creer, tanto a Segismundo como a Michael Douglas, que el mundo es así.
Esta fe en la constitución cerrada del mundo y esta absoluta carencia de herramientas para intervenirlo se da también de modo notorio en Multiplicity, dirigida por Harold Ramis en 1996. Aunque en el envoltorio se la clasifica como comedia válida para todos los públicos, conviene no dejarse engañar: se trata de una película de monstruos y de las más terribles que he visto jamás. Casi todos los personajes de la trama son monstruos y el monstruo principal, el protagonista, no deja de multiplicarse, generando clones desquiciados de sí mismo.
Si en Hamlet era el mundo o el tiempo el que estaba fuera de quicio, aquí –en el momento de la monstruosidad experiencial- es el sujeto agente el que lo está. Eso no sería tan grave de no ser porque la narración se arma sobre la pesadilla que supone precisamente multiplicar –por clonación- ese desquiciamiento agencial.
Michael Keaton hace de empleado clase mediero atrapado en su propia vida, propia por decir algo claro está. La narración construye bien los vectores mediante los que el pobre Michael va siendo estrujado y aplastado: trabajo, amor, familia, ocio… todos los cuales constituyen las dimensiones en los que lejos de construirse como ser humano resulta explotado hasta la extenuación. En lugar de preguntarse qué hay de malo en semejante situación la película plantea la jocosa posibilidad de multiplicarse para poder dar cuenta de todos esos frentes.
El resultado es que el peor enemigo de Michael es él mismo multiplicado. Su esquizofrénica multiplicación de sí mismo le lleva al más completo desastre: despido fulminante, abandono de su mujer, etc…
En vez de aprovechar el momento y largarse a la playa con sus clones, lo que hace Michael es explotarlos por enésima vez –explotarse a sí mismo cabe decir- para reformar la mac-casa familiar y convertirla en un pastel aún peor del que ya era y… montar su propia empresa: Así –le dice a su mujer- podré marcarme mi propio horario y estar más tiempo con vosotros...

Pero por supuesto y por mucho que este tipo de monstruosidad sea ahora especialmente pertinente en un sentido económico o existencial, no por ello constituye novedad ni mucho menos. Ya hemos mencionado al Segismundo de Calderón y no deberíamos dejar de mencionar El proceso de Kafka, El hombre sin atributos de Musil, como otras tantas instancias bien evidentes de monstruosidad experiencial… En todas ellas se confirma esa sospecha de que nuestra agencialidad no puede sino estar basándose en algo que sin ser verdad ha conseguido hacerse efectivo, en una experiencia retorcida pero acuciante que no podemos dar por buena pero que es la única que tenemos.

Esto mismo podemos encontrar, de un modo bien interesante en las memorias de los combatientes de ambas guerras mundiales. Aquí lo terrible, lo monstruoso no es ya el soldado del otro bando, sino el conjunto de las condiciones de acumulación y explotación que constituyen la experiencia del combatiente moderno: los desplazamientos, los atascos de tropas y suministros, la falta sistemática de sueño, el agotamiento constante, la inmundicia, y finalmente la incertidumbre ante la muerte que acecha desde cualquier lugar tan lejano y burocráticamente administrado como un disparo de artillería pesada o un bombardeo estratégico. De hecho el 80% de todas las bajas de ambas Guerras Mundiales fueron producidas no por las balas deportiva y liberalmente intercambiadas entre individuos, como sería lo esperable y lo digno entre monstruos aristocráticos, sino por la artillería pesada, los obuses y las bombas de fragmentación que convertían la muerte en algo tan industrializado y estadístico como la producción de automóviles o electrodomésticos.
La cuestión ahora es ver cómo esto que tanto en Kafka como en las memorias de las tropas de primera línea no constituye sino una monstruosa y relativamente breve excepción, ha cambiado su estatuto recientemente. Hay una serie de desarrollos del capitalismo y las ideas sobre la producción y gestión de las plusvalías que, a mediados de los años 90, convierten este orden de monstruosidad en una cuestión especialmente relevante. Veámoslo.









De cómo la experiencia ha pasado de ser un medio homogéneo e internamente solidario a convertirse en un pobre agregado de fragmentos vendido al por mayor.


Pero acumular vivencias es la señal prematura y pretenciosa del hombre adocenado
Robert Musil. El hombre sin atributos, Tomo II, pág. 96

“El trabajo es teatro y cada negocio es un escenario”
Pine & Gilmore



Algunos de los gurús económicos de los 90,s –como Joseph Pine- tuvieron buen cuidado en asegurarse su lugar al abrasador sol de las modas gerenciales, proclamando que del mismo modo que a la economía agraria y pastoril basada en la producción y distribución de simples cosas, le había sucedido, con el primer capitalismo, una economía de los productos y que a ésta le había sucedido a su vez una economía de los servicios… se estaría dando ahora una transición hacia una economía de la experiencia. Según Pine , los consumidores ya no nos conformamos con tener acceso a productos o a servicios; lo que queremos –como locos- son experiencias. Y sólo las empresas que nos las proporcionen “meticulosamente ingenierizadas hasta en su último detalle” podrán sobrevivir… y hacer caja del modo más jugoso.
Un ejemplo claro que nos permite entender esta transformación de la economía, dice Pine, lo encontramos cada vez que nos apetece tomarnos un café. Un puñado de granos de café en tanto mero valor de uso, en tanto cosa material que ha cultivado un campesino no cuesta más que unos 3 o 4 céntimos de dólar. Cuando lo tostamos y lo envasamos, cuando lo convertimos en producto, ya cuesta sus buenos 30 céntimos. Cuando lo convertimos en servicio, al tomarlo en una cafetería cualquiera, cuesta un dólar y cuando lo convertimos, por fin, en experiencia y lo tomamos en un Starbucks –sigue diciendo Pine- pagamos, muy a gusto, 4 o 5 dólares por él. Ese incremento de precios expresa la evolución del capitalismo y ese diferencial da una idea objetiva de cual puede ser el precio de la experiencia.
Otro ejemplo que aparece de modo recurrente y casi obsesivo en la literatura gerencial de la economía de la experiencia es Disneylandia: bien es cierto –dicen- que la comida es intragable, las colas larguísimas y el alojamiento un horror… pero con todo les parece indiscutible que visitar Disneylandia es una de las experiencias fundamentales de toda vida familiar. Luego viene el divorcio.
Habrá que indagar qué le puede haber pasado a la noción de experiencia para poder ser utilizada sin rubor en relación a lo que le pasa a una familia de clase media cuando visita Disneylandia... para ello podemos empezar revisando los escritos de uno de los ensayistas que ya en los años 30 señalaron ciertos síntomas de crisis que hacían que la experiencia ya no fuera lo que había venido siendo.

Así Walter Benjamín que en 1933, en su texto Experiencia y pobreza , cuenta cómo los hombres han vuelto de los campos de batalla de la 1ª Guerra Mundial no enriquecidos con la “experiencia” sino mudos e incapaces de contar nada. No era extraño, dice Benjamín: una generación que había ido al colegio en un tranvía tirado por caballos se encontró de repente con su quebradizo cuerpo en medio de un campo de explosiones y corrientes destructivas de propociones nunca vistas.
Lejos, muy lejos, quedaba aquel tiempo en que uno se iba de viaje, Goethe a Italia por ejemplo, y volvía cargado no sólo de souvenirs y anécdotas, sino también y fundamentalmente de experiencias, que lo eran –y ahí habrá que ir con cuidado- en tanto que se engarzaban entre sí y completaban una gramática cultural relativamente compacta y coherente: un repertorio de formas que se postulaban constitutivas de lo que suponía ser humano. En tiempos de Goethe hablábamos de algo vivido como “experiencia” en la medida en que contribuía definitivamente a configurar –dentro de esa repetorialidad que es toda gramática cultural- una instancia concreta de lo que se supone puede llegar a ser un humano.
¿Qué diferencia hay pues entre el viaje a Italia de Goethe y el de un turista del siglo XXI? ¿qué diferencia entre la experiencia de la guerra que tiene Tolstoi y la que tuvieron los mudos combatientes de la 1ª o la 2ª Guerra Mundial?
La experiencia en Goethe tiene como uno de sus rasgos más sobresalientes el constituirse como un continuo, un conjunto coherente e internamente solidario, una colección de elementos cercana a lo orgánico, que se acopla y continua – así sea de modo crítico- con una tradición, una cultura clásica que le da base y perspectiva. Por eso, dice Goethe “todo lo que el hombre se dispone a hacer, ya sea fruto de la acción o la palabra, tiene que nacer de la totalidad de sus fuerzas unificadas; todo lo aislado –sostiene el poeta- es recusable” . Para la noción clásica de experiencia lo fragmentario será índice de lo condenable.
Pero esta era de la unidad, este tiempo de las totalidades orgánicas estaba llamado a extinguirse –si es que alguna vez existió fuera de las olímpicas mentes de Goethe y Winckelmann.
El capitalismo se había ido encargando, tal y como mostró Marx al hablar de los cercamientos, de organizar la nueva sociedad a partir del expolio y fragmentación de las comunidades agrarias, cuyos pedazos se liquidarían o se volverían a animar a conveniencia del nuevo sistema de relaciones productivas y casi siempre de modo desgajado y despojado de potencia instituyente. Las nuevas comunidades, los nuevos cuerpos políticos, como la Criatura compuesta y animada por Víctor Frankenstein, carecerán de la posibilidad de auto-organizarse incluso de reproducirse de una forma autónoma: no serán más que una recolección improvisada y accidental de despojos proporcionados por la sala de disección, el matadero o la húmeda oscuridad de las tumbas en que la revolución industrial ha ido convirtiendo al mundo.
Otro tanto sucederá con los cuerpos de los trabajadores y los soldados. Tanto la producción como la destrucción, tanto las fábricas como los ejércitos, se organizarán industrialmente al modo fordista o taylorista, desde la fragmentación y la recomposición parcial y selectiva de esos fragmentos de las comunidades y los cuerpos. En términos clásicos ya no habrá ni sociedad, ni cuerpo productivo, ni cuerpo combatiente, sólo fragmentos llenos de costurones, añicos de aquello que alguna vez acaso fue.
De hecho el mayor de los miedos que tenían los combatientes no era el miedo a la muerte o las heridas, al fin y al cabo parte de su cotidianeidad, sino el miedo a ser literalmente triturados, despedazados por los proyectiles o las explosiones, a ser fragmentados más allá del nivel en que es concebible cualquier posibilidad de reorganización de la experiencia y el cuerpo. No era vano ese miedo, como hemos visto, dado el altísimo porcentaje de bajas “por fragmentación”, de cuerpos deshechos por artillería de largo alcance, morteros o granadas.
El final de la posibilidad misma de la experiencia sucede entonces del mismo modo que el de los cuerpos en las guerras del capital: por fragmentación, por el cercamiento y la descomposición de las unidades de sentido mínimas de las que nos habíamos dotado.
También el fin de los ejércitos mismos se pensará ya no tanto a través de su aniquilación total como de su fragmentación. La teoría operacional soviética –acaso el pensamiento militar más desarrollado y lúcido del siglo XX- se centrará en pensar las batallas de profundidad necesarias para penetrar tras las líneas de defensa, aprovisionamiento y comunicación del enemigo, provocando así un shock operacional capaz de hacer inviable que esa masa de hombres y recursos funcione como un ejército, como un cuerpo… lo que la teoría operacional soviética exige de sus estrategas es que organicen la descomposición del ejército enemigo, de modo que deje de serlo y se convierta en un informe mosaico, en un vidrio roto cuyos fragmentos ya no puedan volver a recomponerse.










¿Cómo hacer para asumir esa condición fragmentaria y construir desde ahí algo cercano a una vida digna e inteligente?

Traicionemos, traicionemos al pensamiento traidor.
Samuel Beckett, Molloy

Be kind, rewind
Michael Gondry




¿Qué es lo que hace un ejército cuando ha sido consistente y sistemáticamente penetrado, socavado y fragmentado? Si intenta volver a reagruparse y lo hace a través de las vías de comunicación y de las jerarquías que tenía establecidas, seguramente caerá en una trampa de la que no podrá salir. Precisamente esas vías y esas jerarquías son las que el enemigo habrá tenido mayor cuidado de minar e inutilizar…
La única opción, seguramente, que le queda es la de asumir parcialmente su condición fragmentaria, redefinirse en una nueva escala y reacoplarse con el paisaje adecuado a esa escala: convertirse en partisanos, en guerrilla. De ese modo su acción se centrará en identificar y atacar las líneas de aprovisionamiento y comunicación del ejército enemigo, de aquel que lo ha fragmentado. Diríase que lo que hace una guerrilla –y no puede hacer otra cosa- es fragmentar al fragmentador.

Por eso Benjamín en su pequeño ensayo sobre la pobreza y la experiencia concluye –y en eso acompaña, como en tantas otras cosas, al Lukács de los años 20- que el fragmentado, el mutilado –y todos lo somos bajo el capitalismo- no puede ya seguir funcionando como si fuera el mismísimo Goethe camino de Nápoles, sino saberse y redefinirse como pobre, como bárbaro dice Benjamin y proceder –en palabras ahora de Lukács- conscientemente por el camino del desgarramiento y la fragmentación . La totalidad –ya lo sabía Hegel- no será posible más que por restauración a partir de la separación suma, pero se tratará ahora de otro tipo de totalidad, de una totalidad un tanto frankensteiniana que ya no dará por sentado ningún tipo de orden inmutable, una totalidad que sabrá de su provisionalidad y sobre todo de su carácter y potencia instituyente, susceptible por tanto de instaurar las costumbres y de cambiarlas, de rehacer los sistemas de relaciones de las que somos tanto productores como productos.
Ese constructivismo radical compuesto a partir de la recuperación de nuestra materialidad relacional y de nuestra potencia instituyente, serán la base de toda estética futura. A no ser que queramos quedarnos a vivir en Disneylandia…


…

¿Cómo buscarle pelea a Mickey Mouse, más acá de lo ontológico, es decir, sabiendo que en realidad es un tipo mal pagado y disfrazado con un traje de peluche y un cabezón de cartón-piedra?

Según Joseph Pine, cuando cuenta en Europa sus propuestas para una economía de la experiencia y pone como ejemplo Disneylandia, se le recrimina su americana proclividad a dar por buenos simulacros como ese, que no son “experiencias reales”. Pine los desmiente con el gran argumento de que las experiencias al cabo son subjetivas, eso dice, puesto que no en vano suceden desde cada cuerpo y ese carácter situado es lo que las define. Por lo demás no hay tal cosa como una naturaleza primigenia –dice Pine- que experimentar, por lo que es fútil rechazar Disneylandia por un supuesto carácter artificial que comparte con grandes jardines como Versalles, ciudades como Venecia o países enteros como Holanda.
Ahora bien en el juego del maniqueo tonto que despliega Pine, no incluye otra línea de argumentación que a nosotros nos resulta mucho más inquietante. Se trata de la ingenierización de la experiencia que tanto Pine como Brown reclaman, es decir su resolución en una serie de acoplamientos tan previstos y cuidadosamente acotados como los que suceden en las playas cercadas de los resorts vacacionales. Es obvio que la experiencia de la que habla Pine ha sido fragmentada y vuelta a armar teniendo buen cuidado en que no quede ningún cabo suelto, ninguna disposición incómoda a la búsqueda de acoplamientos imprevistos, ningún área ciega donde puedan suceder encuentros extraños. Se trata de una experiencia a la que se la han amputado las posibilidades de lo instituyente y que por eso mismo –y no por su infidelidad a sabe dios qué naturalidad- no merece ya el nombre de experiencia. O mejor dicho, parecería que aquello que define lo natural es precisamente su generatividad, es decir, la posibilidad de producir acoplamientos no previstos y de redefinir a partir de ellos todo el aparato disposicional –o parte de él- que nos define.
La experiencia –vamos a atrevernos a definirla nosotros ahora- será lo vivo instituyente.
Todo lo demás es Disneylandia.
















¿Cómo construir a base de los fragmentos que somos y los que encontramos un conjunto de modos de relación plural, abierto y sin embargo dotado de potencia crítica?

Una idea es como un virus, resistente, muy contagiosa, incluso el germen más insignificante de una idea puede desarrollarse, desarrollarse para definirte o para destruirte.
Leonardo di Caprio en Inception (Origen)



Como bien sabe Leonardo, toda gramática cultural se construye mediante la actualización disposicional de un conjunto relativamente estable y coherente de objetos de conocimiento, de formas básicas de la sensibilidad o el deseo. Siempre que estos elementos funcionan de modo solidario y tienden a dar cuenta de lo que supone ser humano en unas circunstancias determinadas, decimos que constituyen “repertorialidad”.
Todo elemento repertorial existe sólo a través de su acoplamiento con las disposiciones concretas, situadas, que cada cuerpo a cada momento es capaz de desplegar.
Un sistema social, así sea un sistema de producción poética, un ejército o un individuo, está vivo cuando es capaz de ejecutar de modo generativo (no mecánico ni preestablecido) sucesivos acoplamientos entre sus disposiciones y los elementos repertoriales con los que le es dado contar. El gradiente de vida de ese sistema crece cuando quiera que el sistema en cuestión muestra la capacidad no sólo de ejecutar acoplamientos discretos de carácter generativo, sino también de producir modificaciones sobre los repertorios dados, redefiniéndolos en tensión con sus propias disposiciones -acaso infrautilizadas en las combinaciones repertoriales instituidas- y con el paisaje donde se encuentran y en el que ocasionalmente se enfrentan diferentes ordenes de acoplamiento.
Lo que este juego de conceptos define es una policontexturalidad, y no un completo relativismo. Esto es importante.
La policontexturalidad asume que inevitablemente –y más nos vale que así sea- va a haber una multiplicidad de lógicas de sentido, de razones operativas en un mismo paisaje. Asume que esas lógicas van a organizarse según diferentes repertorialidades, que ofrecerán diferentes grados de acoplamiento a diferentes sujetos disposicionales… Mediante esos diferentes acoplamientos modales obtendremos, por tanto, diferentes extensiones e intensiones del mundo, del que daremos cuenta en sentidos y direcciones diferentes…
Ahora bien, esto no supone admitir que “todo vale” o que todo vale lo mismo. Para empezar, la noción de repertorialidad introduce un insoslayable matiz sobre el nivel de exhaustividad con el que una gramática cultural determinada (un sistema poético, un arte marcial, una constitución política) da cuenta de las posibilidades de ser humano en un momento dado de nuestra historia: una poética como la del rasa hindú con sus ocho emociones básicas seguramente ofrezca una repertorialidad más completa que la poética del gangsta rap, por ejemplo. Seguramente y mediante su lento despliegue el gangsta vaya generando matices repertoriales que ofrezcan acoplamiento a disposiciones diferentes de las que ahora encuentran acomodo, o bien puede suceder que el gangsta como poética se integre en un sistema modal susceptible de dar cabida a más modalidades de organización de la experiencia y la sensibilidad, el del hip hop en su conjunto por ejemplo, que sí ofrezca esta repertorialidad más amplia.
En cualquier caso, lo que nos parece relevante es que mediante la noción de repertorialidad tenemos una herramienta abierta de comparación y discusión –en los términos antropológicos que Marx sugiriera en su Sexta Tesis sobre Feuerbach- de diferentes gramáticas culturales.

Otro elemento de indudable calado crítico es el que nos aporta la noción de “desacoplamiento relativo” o su inversa de “hiperacoplamiento”. Veámoslas.
Dada una repertorialidad cualquiera, un sistema objetual o un léxico cualquiera, es inevitable que se generen acoplamientos con los diferentes agentes que entren en relación con el mismo. No olvidemos que esos agentes no pueden ni siquiera concebirse fuera del acoplamiento con una o más repertorialidades y que las repertorialidades necesitan a su vez de agentes disposicionales que se acoplen con ellas para existir. Pues bien, en cualquiera de estos acoplamientos lo más normal es que haya disposiciones del agente que queden desocupadas, funciones posibles que no hayan sido saturadas. Igualmente es muy posible que haya elementos, objetos de esa repertorialidad para los que no encontremos acoplamiento, que acaso no sepamos descodificar y que por tanto queden como en la reserva.
Ese relativo desacoplamiento, ese encuentro no saturado de sujetos y objetos, por el cual quedan tanto disposiciones como elementos repertoriales “sueltos”, no actualizados o definidos genera un relativo malestar en la cultura modal en que habitamos, una inquietud, una necesidad de mover esas disposiciones ociosas y de encontrar un acoplamiento acaso imprevisto o desviado para esos elementos repertoriales que habían quedado en reserva. Es muy posible que de esos relativos desacoplamientos y de las redefiniciones modales que producen surjan nuevas composiciones repertoriales, nuevos modos de relación o bien que se actualicen y afinen los ya existentes.
Por el contrario, cuando lo que se produce es un acoplamiento tan perfecto que no queda clavija alguna suelta, entonces parece que el sistema modal en cuestión se acerca a la extinción o mejor dicho a la más completa y aburrida esterilidad. Se hace difícil evitar pensar en Suiza, las sociedades escandinavas o en Disneylandia –ya que estamos- al hablar de estos hiperacoplamientos donde todo sucede para que nada suceda. De aquí la mala fama, en general, de la felicidad, de cierta felicidad un tanto ñoña que se obtiene a base de cegar las grietas, los desacoplamientos que –en última instancia- nos permiten ser instituyentes.
De eso se trata precisamente. Tampoco se trata de convertirnos todos en existencialistas o cowboys desacoplados galopando solitarios por el desierto. La medida en que cualquier desacoplamiento resulta fértil es la medida en que nos permite desplegar nuestras potencias instituyentes, nuestra capacidad para organizar nuestro entorno y nuestras vidas con la máxima autonomía. Y ahí te quiero ver.

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Concluir sin cerrar.

Lo fácil tanto si uno se mueve por Hollywood o si frecuenta las reuniones informales de la Internacional Situacionista, es objetivar la monstruosidad experiencial en el Espectáculo o en Matrix,cada cual a su gusto y seguir esperando figuras mesiánicas –ya sean Keanu Reeves o Guy Debord- que vengan a desconectar la máquina y así nos liberen de una vez para siempre del mal… Pero ¿quien cree aun en Keanu Debord?
¿Qué máquina hay que desconectar, de quien hay que huir cuando sucede, como es característico en la monstruosidad experiencial, que el asustador y el asustado son uno y el mismo? Cuando sucede ya no que el monstruo surja de nosotros mismos, como era el caso con la monstruosidad endógena, sino cuando el monstruo es nosotros mismos.
¿Cómo vivir cuando no sabemos si en verdad estamos vivos o no somos más que un fragmento de algo que alguna vez ha estado vivo pero que ahora se encuentra sometido, según todas las evidencias, a un sistema de producción donde la generatividad está tan prevista y pre-dicha como la producción mecánica de efectos?
¿Cual es la operación que ejecuta Segismundo, al cabo nuestro referente en esto de la monstruosidad experiencial, para superar la paradoja de la experiencia que no constituye experiencia?
Ante la ausencia de certezas de orden metafísico, Segismundo transforma el problema ontológico en un problema epistemológico. Segismundo se hace kantiano, que es tanto como decir que se convierte en moderno e ilustrado. Es decir, adopta una serie de imperativos de organización del conocimiento y la acción que decide aplicar con independencia de que esté despierto o soñando. ¿Es ese el único camino que le queda a los fragmentados? ¿Una especie de palos de ciego metódicamente administrados?. Lo que nos queda por saber es si el ciego, por ser metódico es menos ciego o si con ello empieza a conformar un sentido o una sensibilidad diferente, la del que sabiéndose fragmentado inicia lenta y tentativamente la recuperación de su dignidad posible.
Ese es el camino que nos ofrecen todos los monstruos de la fragmentación, desde la Criatura de Frankenstein a los bibliófilos disidentes de Fahrenheit 451 o los fragmentados y magnetizados habitantes del barrio basura de “Be kind, rewind”, cuando deciden mudarse a las enormes llanuras de Sudamerica , escaparse a los bosques a musitar en voz baja una y otra vez los libros que han aprendido de memoria, o deciden empezar a hacer su propio relato en vez de seguir haciendo componendas, bricolages con las cintas borradas, los trastos del desguace y los no menos ruinosos restos de su memoria .
Ese parece ser también el geométrico camino que siguieron Spinoza o Descartes y que cabrá estudiar en una Teoría de las Formas, un organon a la vez lógico, epistemológico y conductual. Una estética modal.

Edades del monstruo

Hasta ahora hemos ido sacando de la caja, de una en una, las piezas de nuestra filosofía política: los diferentes ordenes de monstruos y monstruosidades.
Es ahora el momento de irlos colocando sobre el tablero de tal modo que empiecen a mirarse unos a otros, que vayan entrando en tratos y que vayan interactuando. Malamente podríamos pensar una filosofía política de otra manera. Nuestras piezas van a tener que entrar en todo tipo de interacciones, es más: sólo en esas interacciones los podremos ver como dispositivos propiamente políticos. Su politicidad radica justo en su funcionar como sistemas prácticos que se interfieren, colaboran y eventualmente pugnan por excluirse. Para ello tendremos que recuperar la noción, clave para nuestro pensamiento, de paisaje. Un paisaje –lo hemos explicado ya en alguna otra ocasión- no es sino una matriz de conflictos posibles. Con ello queremos decir que no se limita a ser un simple recipiente, un contexto que acompaña discreto y displicente. Un paisaje es siempre productivo, cuanto menos de las condiciones de posibilidad de los sistemas prácticos que lo habitan y que al hacerlo son capaces de modificarlo. De este modo, al cambiarlo, modifican el equilibrio mismo, el ecosistema relacional en que habían hallado un nicho. En función de esas modificaciones cabe esperar que haya sistemas prácticos que resulten expulsados mientras que otros se refuerzan o mutan.

La noción de paisaje será entonces clave porque a partir de ella postularemos que nuestra filosofía política, en algún momento, tiene que dejar de ser una teoría de los monstruos, para convertirse, precisamente, en una teoría de los paisajes. Tiene que dejar de ser una teoría de la amenaza para constituirse en teoría de los cambios, una reflexión sobre los sistemas prácticos susceptibles de suceder y desarrollarse en cada paisaje, y a la vez una organización de la añoranza hacia los que no han tenido siquiera la posibilidad de comparecer.


…

Lo primero que habremos de hacer para organizar ese transito del pensamiento político será ir dotando -como hemos dicho- a nuestros entrañables monstruos de un poco de movilidad. Para ello los pensaremos como si de criaturas vivas se tratara, dotadas de edades y fases de crecimiento y maduración. Quizá para ello sea interesante establecer una cierta homología con los que se dado en llamar –de la mano de Wölfflin o Focillon- la vida de las formas. En este caso el desarrollo de la historia de los diversos estilos obedecería a una cierta fuerza inmanente, un proceso interno de definición y redefinición constante que, del mismo modo que en los estados de la materia, haría pasar las formas estéticas y las políticas de un estado sólido a uno líquido o gaseoso y viceversa. “Si queremos tener una idea clara –sostiene Wölfflin- de la evolución de un fenómeno elemental, podemos representarnos el espectáculo de una vasija llena de agua que empieza a hervir. Antes y después del hervor el elemento es el mismo; pero el elemento en reposo ha venido a ser elemento movido, y lo definible, indefinible”

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Diríase que los monstruos aristocráticos tienen algunos de los rasgos de las fases arcaicas del desarrollo de las formas artísticas. Lo arcaico siempre ha mostrado el discreto encanto de lo tosco, de lo que siendo específico no deja de ser natural, no deja de tener un conatus y de seguirlo sin mayor premeditación. Así King Kong o La Momia, cada cual a su manera.
Por eso, los monstruos de la imaginación política en su fase aristocrática corresponden del modo más literal a su etimología derivada del latín “monstrare”. De hecho el monstruo en este momento es el jefe vencido al que se unce al carro del vencedor para ser arrastrado y mostrado como parte capital del botín, como demostración de que el enemigo y con él el concreto orden de amenaza que éste suponía, ha sido superado y conjurado. De Vercingetorix o Anibal a Drácula o King Kong hay una obsesión por personalizar la amenaza y por conjurarla mostrando el cuerpo del líder vencido y reducido a piltrafa. En la fase aristocrática de la política, el monstruo es una criatura natural, excepcional si se quiere pero natural.

Lo clásico sin embargo supone ya una ulterior, si bien moderada, fase de elaboración. Nadie aspira a presentar el orden clásico como un orden estrictamente natural. De hecho lo clásico en tanto muestra un elevado grado de equilibrio, de estabilidad es propiamente lo antinatural. Lo clásico, bien podemos decirlo, es un producto, el producto, de la civilización. Combina la excelencia de la forma lograda con cierta previsibilidad que siempre acompaña a lo que se sabe cumplido. Las formas en su fase clásica muestran su origen en el arte –por oposición a la naturaleza- sin dejarse llevar por lo artificioso ni caer en amaneramientos. ¿Y quién podría resultar a la vez más antinatural y menos amanerado que un zombi? Ese será pues nuestro modelo de monstruo clásico. Los zombies, como los comunistas, los marcianos y las turbamultas en general han constituido en Occidente el monstruo clásico de la imaginación política. Lo veremos luego en detalle.
El monstruo de masas, como lo político-autónomo-artificioso, sucede así, o suplanta más bien, al orden natural de los monstruos aristocráticos, de los monstruos naturales cuya presencia constituía signos ofrecidos por Dios para aumentar la legibilidad y racionalidad del mundo: todavía Lucero y Melanchton atribuyeron el nacimiento de una extraña foca-monje el sentido de una revelación y un aviso divino sobre la corrupción de Roma[4].
Si los monstruos aristocráticos son monstruos naturales y arcaicos. Y si los monstruos de masas son monstruos artificiales y clásicos. ¿Qué sucederá con los monstruos endógenos y los experienciales?

Los monstruos endógenos tendrán ya algunos rasgos del manierismo y en ellos resonará, por tanto, un cierto talante que podríamos aludir como el de lo artificial-en-lo-natural: lo que se impone y lucha dentro del pensamiento y formas clasicistas no es lo natural de la naturaleza sino lo no natural, lo vario, lo injertado, lo fiero, incluso lo feo y lo monstruoso , siendo esto así, en estos monstruos endógenos nos encontramos con que algo monstruosamente artificioso y ajeno ha sido empotrado, introyectado en un cuerpo natural y razonable, así Alien o The Stuff , manieristas monstruos que destrozan desde dentro los cuerpecillos de la gente.

Pero por otra parte, tenemos a los monstruos experienciales, que acercándose ya definitivamente al estatuto de lo barroco, nos permitirían columbrar más bien el aire de lo natural-en-lo artificial, puesto que la monstruosidad aquí surge, al contrario, al insertar un cuerpo natural en un medio experiencial artificioso, como sucede en The Game, dirigida por David Fincher o Cube de Vincenzo Natali. El barroco es un tiempo que ha perdido la confianza no sólo en lo natural como tal sino que da en dudar fundamentalmente de la validez de la experiencia de los sentidos: el cielo azul que vemos ni es cielo ni es azul

Si no tienes un espectro no eres nadie

¿Qué es el espectro de Hamlet? En la primera sección de Desacoplados veíamos cómo un fantasma era una suerte de pervivencia modal, un saldo de modos de relación que han pasado o han ido quedando relegados. Este podía ser en parte el caso del espectro de Hamlet padre, última manifestación de un mundo cuyo tiempo ha pasado pero que se resiste a desaparecer del todo y a dejar de provocar acontecimientos. Pero podemos ahora llevar nuestra teoría de fantasmas un tanto más allá.
Pensemos, para empezar, para quien resulta accesible el espectro, la pervivencia modal en cuestión.
En este caso parece que es una imagen que no todos pueden ver y que desde luego no da en hablar con todos.
Antonio y Bernardo, los centinelas, y Horacio sí lo ven aunque no habla con ellos.
Gertrud no puede ni verlo ni oírlo, pese a ser la aparición una figura de su marido muerto, y molestarse en llegar hasta su dormitorio mismo.
Hamlet, en cambio, tiene pleno comercio con el espectro.

La clave de acceso al espectro no puede estar en el parentesco o la cercanía en vida, puesto que de ser así Gertrud debería tener incluso más relación con el espectro que el mismo Hamlet.
Acaso la clave, entonces, esté en la participación que los diversos personajes vayan a tener en la implementación de determinadas instrucciones modales que el espectro no deja de trasmitir. Podemos ahora, gracias a nuestra comprensión de los espectros como pervivencias modales, hacer una lectura materialista de la consistencia de los espectros.
Una muy buena pista a este respecto puede proceder del Julio Cesar de Shakespeare, cuando oímos a Bruto decirnos:

Desde que Casio me soliviantó por primera vez contra Cesar
No he podido dormir.
Entre la ejecución de un acto terrible
Y su primer impulso, todo el intervalo es
Como una aparición o una pesadilla.

“Tenemos” un espectro, o mejor dicho nos hallamos en un terreno espectral cuando nos vemos situados en una especie de tierra de nadie en términos modales. Cuando nos vemos comprometidos con un cambio modal radical y, pese a nuestro compromiso, seguimos aún habitando en Elsinore, correteando por sus pasillos y sus almenas, sin estar del todo ni aquí ni allá. Entonces –como dice Bruto- cuando nos hallamos entre el primer impulso y el definitivo entregarnos al nuevo modo de relación es cuando el espectro aparece, cuando nosotros mismos somos ese espectro.
Una de las características más notorias de ese espectral entretiempo consiste en que nuestras nacientes disposiciones, aquellas inteligencias específicas propias del nuevo modo de relación, no hallan aún -o no hallan ya- acomodo con el repertorio de objetos, palabras y formas a nuestro alcance. Como sigue diciendo Bruto:

El ingenio y los instrumentos corporales
Celebran entonces consejo; y el estado del hombre
Semejante a un pequeño reino, sufre entonces
Una especie de insurrección.

El espectro es la manifestación entonces de las incertidumbres y quebrantos propios de todo interregno modal, y en ese interregno no podemos acogernos a otro refugio, a otra fuente que a la de nuestra propia y espectral interioridad.
Por eso al hilo de obras como Hamlet, Julio Cesar o Macbeth, una de las más grandes aportaciones de Shakespeare consiste en la exploración de lo que podríamos con Bloom llamar la interiorización de la persona, y que no es otra cosa que la autonomía relativa de la conciencia moral: tengo dentro de mi eso que excede la apariencia: I have that within which passeth show...
Lo que excede la apariencia es sólo y justamente lo que excede el modo de relación hegemónico en una contextura determinada. Ese exceso será tanto más espectral en tanto no asiente su propia repertorialidad, es decir, en tanto no configure el pequeño o gran conjunto de formas, el léxico con el que puedan acoplarse las disposiciones suscitadas por el nuevo modo de relación. Tendremos un espectro en tanto no seamos capaces de construirlo como un modo de relación plenamente operativo, capaz de entrar de lleno a formar parte del paisaje y participar por tanto de la disputa que todo paisaje es.

Duelo al sol

El misterio de Hamlet –sostiene Bloom- gira en torno al duelo como un modo de revisionismo: lo que parece más universal en Hamlet es la calidad y la gracia de su duelo. Este se centró inicialmente en el padre muerto y en la madre caída, pero para el acto V el centro del dolor está en todas partes y su circunferencia en ninguna . El duelo es, por lo demás, la situación que se va extendiendo a lo largo de toda la pieza: del primer duelo de Hamlet saltaremos al duelo de Ofelia por el Hamlet que ha perdido y enseguida tendrá Ofelia que desplegar su duelo por la muerte de su propio padre. Laertes y Hamlet competirán en su insensato duelo por Ofelia ahogada y al cabo quien se quedará con el trono será un Fortimbras, cuya vida sólo tiene sentido como duelo por su propio padre perdido. Una parte importante de cualquier duelo supone no sólo lamentar la muerte de fulano o mengano, sino en constatar, en poner de manifiesto lo poco o lo mucho que la vida y la muerte del finado han supuesto. Durante el duelo deberíamos ser capaces de hacer un balance –como hace Ofelia al despedirse de Hamlet- de lo que estamos enterrando: Qué noble inteligencia destruida para siempre…
Y al hacer el balance debería ser inevitable posicionarnos a su respecto, reorganizar nuestros propios sistemas prácticos en función de lo que hemos concluido de ese duelo.
Esto es claro en Hamlet que se inicia con un duelo, el de Hamlet hijo por la muerte de su padre, y acaba con otro duelo: el del mismo Hamlet celebrado por Horacio cuya supervivencia no tiene otro fin que el de oficiar de maestro de ceremonias de ese duelo, de ese proceso de estilización, de memoria selectiva y performativa que es todo velatorio y todo proceso de organización ética de la existencia.
Pero es que además –y esto no puede sino escapársele a Bloom- todo verdadero duelo lo es en el doble sentido que sabiamente guarda la palabra en español: por una parte es un duelo, en el sentido luctuoso de quien honra a un muerto, pero por otra parte es también un duelo en el que se enfrentan dos contrarios, con daga y espada por ejemplo. En ambos casos, en ambas acepciones de la palabra “duelo” nos encontramos con una confrontación de sistemas prácticos: la de los adversarios que se han retado o la resultante del encuentro entre los modos de relación que enterramos y los que llevamos puesto y nos llevan a nosotros. A resultas del duelo o bien acabamos de matar al muerto o bien -como le pasa a Ofelia y la mismo Hamlet- el muerto nos mata a nosotros.

Monstruos y Teorías de la amenaza

Para Nadia, que me da qué pensar.



¿Qué es un monstruo?

“La distinción propiamente política es la distinción entre el amigo y el enemigo”
Carl Schmitt, El concepto de la política, Berlín 1939


Un monstruo es una figuración de relaciones susceptible de comprometer de un modo característico nuestra cohesión interna.
Nuestra cohesión interna, es decir, el equilibrio entre conatus e ingenio, acciones y pasiones que nos define y nos permite mantenernos vivos y ser lo que somos sin entrar en dinámicas de renuncia servil o vergonzante acomodación a lo establecido. Perder esa cohesión, venderla por un plato de lentejas o un monovolumen con aire acondicionado, es lo más parecido a morir, si es que no es peor. Aunque se suele dar por sentado que la mayoría de los monstruos pretenden matarnos, esa no es más que una de las variantes de la fatal pérdida o disgregación de nuestra cohesión interna. Al final resultará que hay muchas muertes posibles, tantas como formas de dilapidar la inteligencia y perder la dignidad. Cualquiera que conspire en ese sentido es, en virtud de nuestra definición y de sus propios méritos, un monstruo.
Pero hemos dicho que todo monstruo que se precie atenta contra nuestra cohesión de un modo relativamente característico, es decir, no se mete con nosotros de cualquier manera: tiene su estilo propio. El estilo es el monstruo, si por estilo entendemos una específica modulación empeñada en disminuir nuestra potencia de obrar y comprender.
Y para acabar de dar cuenta de nuestra primera definición, es preciso explicar que un monstruo nunca es sólo un personaje, en la medida en que –como hemos dicho- consiste siempre en un conjunto de relaciones: el asustador no es nadie sin aquellos susceptibles de ser asustados ni sin el concurso de aquellos escenarios donde su producción meticulosa puede darse enteramente.
En función de este carácter relacional, de esta coimplicación entre asustadores, asustados y escenarios haríamos bien en hablar de monstruosidades antes que de monstruos.
Me interesa la teoría de monstruos en lo que tiene de teoría de la amenaza. Si diéramos en sostener –como hiciera Carl Schmitt- que lo político se define por la definición autónoma de la relación amigo-enemigo o que la mayoría de las sociedades contemporáneas necesitan una amenaza creíble al acecho para producir un grado alto de cohesión, entonces no estaríamos lejos de necesitar una teoría de los monstruos como requisito básico para organizar un pensamiento de lo político. Enseguida tendremos ocasión de ver algunos ilustres precedentes de esta relación entre los monstruos y el estado, entre la administración del miedo y la de la cohesión de las unidades sociales…



Alcances del miedo

Quijote y Sancho van por el campo.
Quijote ve dos ejércitos a punto de enfrentarse, en cuya lucha se quiere implicar.
Sancho ve dos pacíficos rebaños que marchan cada cual a su redil, a los que –huelga decirlo- quiere dejar en paz.
Contrastadas sus respectivas percepciones e intenciones, Quijote hace notar a Sancho que es su miedo el que le hace ver rebaños en vez de ejércitos.
No va tan desencaminado, puesto que Sancho –eso es evidente- tiene miedo. Y el miedo es seguramente una de las dimensiones básicas mediante las cuales, construimos y organizamos la experiencia. El miedo junto con otros aspectos tan básicos de nuestra constitución como el deseo o el hambre es una modulación de la expectativa, una máquina relacional que especifica nuestra inquietud, que concreta nuestra angustia y al hacerlo no puede sino importar sus propias repertorialidades, sus escalas y sus tiempos.
Decimos, y luego volveremos con algo más de detalle sobre esto, que el miedo concreta la angustia y decimos bien si acordamos que la angustia tiene la contextura de un sentimiento más indiferenciado, mientras que el miedo –en cambio- se organiza en función de algo que ya podemos nombrar, que creemos conocer por tanto .
Este pequeño ensayo tratará de abordar algunos de los procesos mediante los que las sociedades occidentales modernas más recientes han estructurado sus instituciones políticas a través de esos procesos de conversión de la angustia en miedo. Y hablamos de procesos porque obviamente son diversos los procedimientos concretos de esa conversión, y diversos son por tanto sus resultados y las posibilidades de organización de la experiencia y las instituciones que resultan de esos procesos de domesticación de la angustia.
Hablamos de organización de la experiencia y de organización de las instituciones porque en ambos niveles resultarán operativas estas sinfonías de la amenaza, estas poéticas del miedo que aquí vamos a analizar. Pensamos en poéticas concebidas, literalmente, como sistemas de acción, como modos de hacer. De esa forma trataremos con miedos que serán –claro está- necesaria y simultáneamente constructivos y destructivos: constructivos de un orden determinado de experiencia que es facilitado, hecho posible por el tipo de operaciones que desencadena y ampara cada uno de ellos; destructivos porque esa producción de un orden determinado de experiencia suele llevar implícita la exclusión a menudo violenta –no en vano se trata de un miedo- de otros ordenes de experiencia por cuya imposibilitación trabajan duramente los sistemas de miedos hegemónicos en cada momento de la historia.

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Hablábamos del miedo como una de las dimensiones básicas de estructuración de la experiencia y no puede ser de otra manera si pensamos que el temor a lo desconocido, la angustia sobre lo porvenir ha sido seguramente una fiel compañera de viaje de la humanidad doliente. Vamos a sostener, sin embargo, que ninguna época ha dado tanto protagonismo al miedo como lo ha hecho la Modernidad.
En esta época en que –como escribe A Sauvy “donde todo es inseguro y donde el interés está constantemente en juego, el miedo es continuo” y no sólo es continuo sino que resulta continuamente reformulado y puesto en juego para atender las implacables necesidades de integración y cohesión de las instituciones estatales más desarrolladas y formidables que ha conocido la historia. Las sociedades del capitalismo precario, tan obscenamente poderoso como descaradamente frágil y sometido a dinámicas de vulnerabilidad ambiental, bélica y epidemiológica, han llevado el miedo a una escala de influencia seguramente inalcanzable por otras sociedades. Cuanto mayor sea la angustia estructural, mayor será la influencia de los sistemas de figuración de miedo, de las dinámicas de conformación de monstruosidades. Sobre este orden de mecanismos trataremos.
Hablamos de la modernidad, puesto que como ha estudiado Jean Delumeau, es a partir del 1600 –fecha de publicación de Hamlet- cuando, al paso de la organización de los primeros núcleos firmes de economía industrial en Flandes, el norte de Italia o Inglaterra, se hará preciso un grado mucho mayor de organización administrativa, productiva y militar al que acompañará un alto grado de elaboración y circulación de historias de monstruos.
Parece que estemos dispuestos a aceptar que es en la Edad Media o en los oscuros siglos que siguieron a la caída del Imperio Romano de Occidente cuando hubo una mayor proliferación de todo tipo de supersticiones y discursos sobre monstruos y demonios. Sin embargo y a juzgar por estudios tan reputados como los de Delumeau, Mandrou o Baltrusaitis podemos sostener que no ha sido ese el caso en absoluto, sino que ha sido la modernidad la que mayor y más persistente influencia ha otorgado a los más fantásticos relatos de demonios, brujas, aparecidos y monstruos en general.
En ese marco temporal, no deja de ser significativo que Jean Bodin, que ahora conocemos y respetamos como uno de los primeros politólogos, fundador de la noción moderna de “soberanía” y pionero en la formulación de los principios del mercantilismo económico, dedicara buena parte de su vida intelectual a la elaboración de una monumental obra, que conoció varias reediciones, sobre demonios y brujas. En su “Demonomanie des sorciers” Bodin abunda sobre las características de los pactos con los demonios que realizan las brujas y los hombres-lobo, pactos que según Bodin incluyen la posibilidad de invocar a los muertos y de copular con los demonios, entre otras exquisiteces. Por supuesto que Bodin, experto en leyes y procesos judiciales, recomendará vivamente la aplicación de torturas para obtener la confesión de las personas inculpadas por brujería así como su ejecución pública.
Igualmente resulta interesante constatar que uno de los más conspicuos teóricos del estado moderno, Hobbes, recurra repetidamente a figuras de monstruos como Leviathán o Behemoth para dar cuenta de sus ideas sobre la organización política.
Por eso, si hemos de remitirnos a un tiempo y un contexto social, éste no podrá ser otro que el que marcó la emergencia de la modernidad en Occidente que, en paralelo al desarrollo de la autonomía de las facultades, de la construcción y la defensa de la razón científica o la sensibilidad estética como dimensiones fundamentales y autónomas del ser humano, verá crecer exponencialmente el viejo miedo al diablo, las brujas, los hombres lobo y todo tipo de monstruosidades. Así nos lo recuerda Delumeau al defender que aunque “el Renacimiento heredaba seguramente conceptos e imágenes demoníacas que se habían precisado y multiplicado durante la Edad Media… (la emergencia de la modernidad) les dio una coherencia, un relieve y una difusión nunca antes alcanzados” .
Sin duda alguna la imprenta tuvo un gran papel en la amplísima difusión que se dio a las teorías sobre monstruos y demonios en los albores de la modernidad, justo en los momentos en los que se estaban fraguando los estados-nación modernos. Así entre 1560 y 1684 se imprimieron –sólo en Alemania- un mínimo de 231.600 ejemplares de obras referidas a lo monstruoso y lo demoníaco . En Francia y en el mismo periodo las cifras rondan los 340.000 ejemplares para este tipo de publicaciones . El Fausto de Marlowe conoció 24 ediciones en la última década del Siglo XVI, y tanto Cervantes en las Novelas Ejemplares como Shakespeare en Macbeth, Hamlet o La Tempestad incluirán referencias a brujas, demonios y todo tipo de espectros. Parece por tanto innegable, que a los sueños de la razón humanista e ilustrada nunca dejaron de acompañarles toda una caterva de monstruosidades que fueron organizadas teológicamente y que cumplieron una clara función de integración y refuerzo de la cohesión de los nacientes estados absolutistas.







Alcances de la Teratología

“La fuerza del vampiro es que nadie cree en su existencia”
(Drácula, dirigida por Tod Browning, 1931)

Dada su delicada misión, un monstruo nunca puede ser una casualidad. Los monstruos no pueden ser improvisados si es que deben encarnar miedos socialmente efectivos, y ser con ello productores de cohesión y catalizadores de las exclusiones y las ejecuciones que sea menester. Por eso, todo discurso sobre los monstruos, toda teratología, constituye por sí misma un documento de primer orden sobre la filosofía política que estructura y dinamiza una contextura social determinada.
En un pensamiento apresurado no es extraño encontrar discursos que den en contraponer frontalmente normalidad y monstruosidad, como si fuera sostenible pensar en una única normalidad y en un único orden de negación de la misma. En términos relacionales, sin embargo, es obvio que si bien todas las sociedades abominan de los monstruos como de su propio reverso, al hacerlo, al instituirlos relevantes como monstruos no pueden sino poner de relieve su más secreta identidad. Lo que nos define es precisamente aquello que nos afecta, en términos de acoplamientos somos aquello que nos irrita, en un sentido o en otro, eso es secundario. Evidentemente, y como ya hemos dicho, asustadores y asustados forman parte de un mismo juego, siendo ambos vocablos de un mismo “modo de relación”, del mismo modo que una determinada obra de arte es inseparable del espectador susceptible de acoplarse con ella.
Este carácter sistémico, intramodal, de los monstruos, o las monstruosidades más bien, nos invita a estudiarlos –lejos de contenidismos ingenuos- mucho más como modulaciones de la amenaza y por ello mucho más como normalidades que como excepciones. Los ordenes concretos de amenaza y exclusión que se traman al hilo de cada monstruosidad revelan otros tantos ordenes de construcción, con sus escalas y sus procedimientos de carácter netamente político al cabo.
Si es plausible pensar que diferentes miedos revelan y constituyen diferentes monstruosidades, y con ello diferentes ordenes de socialidad y acción colectiva, bien estará que empecemos por hacer algunas distinciones básicas que nos sirvan para un primer asalto a la producción más reciente de monstruosidades.



Alcances de la estética modal

Volviendo a “El miedo en Occidente”, el historiador Jean Delumeau consigue trazar un repertorio de los miedos más recurridos en los albores de la modernidad: Satán, la mujer, la peste o los peligros del mar constituyeron otras tantas configuraciones de lo monstruoso, de lo temible que era susceptible de dar cuenta de las teorías de la amenaza hegemónicas entre finales del XVI y finales del XVII en Europa Occidental.
El historiador francés organiza su investigación a través de la crucial distinción –que hemos introducido algo más arriba- entre miedo y angustia: “el temor, el espanto, el pavor, el terror pertenecen más bien al miedo; la inquietud, la ansiedad, la melancolía, más bien a la angustia. El primero lleva hacia lo conocido, la segunda hacia lo desconocido. El miedo tiene un objeto determinado al que se puede hacer frente, la angustia no lo tiene, y se la vive como una espera dolorosa ante un peligro tanto más temible cuanto no está claramente identificado” .
Pero al definirla así, deja que se le cuelen algunos equívocos que pueden llegar a resultar fatales. Semejante distinción tal y como la plantea Delumeau con su alternativa entre la tendencia a lo conocido y a lo desconocido empero, no deja claro que precisamente porque la angustia nos hace estar alerta en una mayor variedad de frentes, nos permite con ello un proceso de conocimiento y acción quizá mucho más adecuado a los conflictos que auspicia nuestro paisaje y a la cuenta que de ellos pueden dar nuestras disposiciones.
Por el contrario, el miedo, social y políticamente codificado, desvía nuestra atención y nuestro cuidado a objetos que no por haber quedado muy determinados tienen porqué tener valor cognitivo alguno en relación a aquello que legítimamente nos puede o debe inquietar…
Así en el s. XVII había muy fundados motivos de angustia derivados de los procesos de cercamiento de las tierras comunales, la concentración de poder administrativo y militar en manos de los monarcas absolutistas o el encastillamiento de la Iglesia en sus reductos de poder intelectual e inquisitorial… Todo ello tendría graves y muy reales consecuencias para las vidas de los habitantes de países como Inglaterra, Francia o España. Sin embargo en esa misma época el miedo, mediante el que se pretende vertebrar esa legitima angustia es el miedo a las brujas o a los agentes de Satán. Con ello quiero decir que no por tender hacia lo conocido puede un nivel de discurso reclamar valor cognitivo u operacional alguno. Al menos no es eso lo que sucede literalmente con las poéticas del miedo. Puesto que si bien es obvio que el miedo, cada miedo, se constituye como una cierta objetivación de la angustia: “en el miedo a la violencia, el hombre en lugar de arrojarse a la lucha o rehuirla se satisface mirándola desde afuera. Saca placer de escribir, leer, oír, contar historias de batallas” no queda claro sin embargo que podamos obtener un conocimiento operacionalmente interesante, más allá del etnográfico, a partir del abordaje contenidista y directo de esa objetivación desviada…
Donde sí hallaremos un valor cognitivo –esa es nuestra apuesta, obviamente- es en el análisis modal de esas mismas poéticas: determinando cuales son los niveles en los que se articula el miedo, cuales son las escalas, los niveles de operacionalidad de la amenaza que cada poética del miedo, cada monstruosidad, da en invocar. Para ello habrá que tomar las objetivaciones del miedo no por lo que dicen, sino por cómo lo dicen y por aquello que aportan en tanto modo específico de organizar la sensibilidad y la acción, habrá que tomar las objetivaciones del miedo como sistemas prácticos, como modos de relación. Al hacer un análisis modal de los relatos fílmicos de terror no nos quedaremos, como hacen buena parte de las publicaciones sobre cine que hemos encontrado, en el virtuosismo de este o aquel actor, las peripecias financieras de los productores o los alardes de la sección de maquillaje y sastrería… lo que nos interesará será la medida en que la pieza analizada contribuya a la definición y circulación de un determinado modo de relación, de una concreta modulación de nuestra sensibilidad y capacidades cognitivas que en el caso que nos ocupa se organizará en torno a una teoría de la amenaza.
Seguramente sería del mayor interés realizar un recorrido por la producción de monstruosidades a lo largo de la Ilustración y el Romanticismo, un recorrido que nos llevará paso a paso hasta los monstruos de nuestra propia era. Pero la discreción nos obliga a acometer un objetivo mucho más limitado, de modo que nos centraremos en este primer ensayo a analizar, desde los presupuestos de la estética modal, la producción cinematográfica de monstruos desde los años 30 del s. XX hasta la actualidad.








Monstruos Aristocráticos

Puestos a organizar modalmente la producción y la performatividad de los monstruos, quizá sea inexcusable empezar considerando en primer lugar un posible orden de monstruos aristocráticos. Se trataría de una serie de poéticas de la monstruosidad organizadas en torno a personajes extremadamente notables, procedentes de estratos sociales o biológicos altamente diferenciados: príncipes destronados, condes malditos y toda suerte de jerifaltes y sumos sacerdotes caídos en la desgracia de la historia. Por lo general estos monstruos vienen de afuera y de arriba, de otro tiempo, de otra sociedad, quizá ahora dominada o exterminada por la sociedad misma a la que el monstruo aristocrático va a interpelar.

La Momia, sería un buen ejemplo para empezar. Nos las vemos aquí con un clásico monstruo salido de las catacumbas mentales del colonialismo y el eurocentrismo. La Momia es una criatura destacada que regresa de entre los restos de una cultura extinguida y dominada, de una cultura sin derechos ni legitimas pretensiones, pero que, contra todo pronóstico , sale de su tumba e intenta birlarle la chica al galán occidental, canónico y soso como él solo. Un monstruo aristocrático es siempre un macho alfa descatalogado, un galán fuera de juego. Los monstruos aristocráticos son muertos vivientes eminentes, famosillos incluso.
Tirando de ese prestigio de clase que les caracteriza, y pese a su completa carencia de legitimidad histórica o política –a los ojos de los asustados, claro está- los monstruos aristocráticos suele lograr suscitar lealtad ciega entre discretos grupos de seguidores, mediante los que refuerza su ataque al varón hegemónico, así la Momia misma que logra incitar a la rebelión a una turbamulta de seguidores que no atacan a los británicos porque tengan alguna cuestioncilla pendiente con la potencia colonial, sino porque han sido hipnotizados por la Momia.

Pero si hay algo característico del monstruo aristocrático es que tanto su frente principal de ataque así como el protocolo de su eliminación se resolverá en algo sumamente individualizado. Por lo demás, su muerte demostrará su carácter de monstruo, disolviéndose en polvo y polillas, siendo tragado por el sumidero de la historia sin dejar huellas… demostrando que aquello no era propiamente humano y que habíamos hecho muy bien negándole cualquier tipo de derecho jurídico.

Algo peor que con la Momia, sucede con King Kong, otro grandísimo ejemplo de monstruo aristocrático –rey también de su propio reino perdido, una naturaleza tan extinguida y dominada como el antiguo Egipto- pero que sale de su reclusión histórico-ontológica y se dedica –de nuevo- a intentar quedarse con la chica de la película, blanca y rubia. Pese a su magnetismo y sus indudables dotes de seducción el gorilón parece por completo ajeno a las normas básicas de la galantería que su rival occidental, aunque algo rudo también, sí es capaz de comprender.
La cosa, como es sabido, acabará fatal en las tres versiones de la película, puesto que el monstruo aristocrático, el macho alfa de la cultura dominada, no aceptará su condición de atracción de feria e insistirá con el temita de la chica y los matrimonios interculturales.
Tampoco a King Kong se le dan garantías procesales de ningún tipo, aunque eso sí se le concederá una muerte privilegiada, una especie de ejecución pública con todos los honores que sólo a los líderes de las revoluciones abortadas se les podría conceder.

Pero por supuesto que si hay un monstruo aristocrático, sin salir de esta misma época de los monstruos, ese es el Conde Drácula encarnado por Bela Lugosi. Otro eminente muerto viviente, otro desacoplado procedente, en esta ocasión, de la remota y semisalvaje Transilvania, una zona de Europa anclada en el pasado -los lugareños que atienden la taberna-estación de diligencias van todos convenientemente vestidos de lagarteranos- y llena además de influencias orientales…
Drácula demuestra su carácter aristocrático, aparte de con su reluciente chistera y las dobleces de su capa, con ese menosprecio tan chic con el que chupa la sangre cuando sus victimas son pueblo llano y entablando relaciones altamente individualizadas con sus victimas, cuando se trata de señoritas de buena familia, que por supuesto tendrán que hacerle desistir de sus trasnochadas pretensiones de ascenso y aceptación social, partiéndole el corazón con una estaca de madera o lo que tengan más a mano.

Pero para no perdernos en el corazón de las tinieblas, vamos a ir directos a lo que nos interesa destacar en este primer nivel de la taxonomía: se trata del carácter individualizado de la relación monstruoso-aristocrática, tanto del miedo que el monstruo aristocrático produce, como finalmente del modo de ponerle fin.
En este primer orden de monstruosidad, los esbirros o seguidores del monstruo no provocan demasiada preocupación: son como Renfield en Drácula, apenas otro tipo diferente de víctima. Quien se ocupa de asustar pues, es el monstruo aristocrático mismo, de modo altamente individualizado además: se fija en esta o aquella chica y va a por ella. Si se carga a alguien más es porque a todos les da por molestarle en sus planes. De ese modo, no sólo el nivel de producción de miedo es individual, sino que también lo es su escala de destrucción: todos estos monstruos suelen destruir a sus victimas una a una, en un privilegio individuador, característico de las eras aristocráticas, que también se aplicará finalmente al mismo monstruo que, a su vez, habrá de ser destruido individualmente, con un método específico y delicado.

La era dorada de los monstruos aristocráticos debió ser, sin duda, la era previa a la Primera Guerra Mundial y quizás la década siguiente a la misma. Es la era de Fantomas y FuManchú , de los ladrones de guante blanco y la era, por supuesto, en la que el terrorismo anarquista fue capaz de producir ataques tan altamente individualizados como los del Drácula o la Momia contra reyes, zares y ministros.
Pero esta época, en que los poderosos y los insurgentes se trataban de tú a tú, estaba llamada a extinguirse para dar pie a un segundo momento en la producción de monstruosidades.





Monstruos de masas.

Si hubiera un segundo nivel, determinado igualmente tanto por la escala de producción de miedo como por la escala de destrucción en que los monstruos se aplican, este sería el de los “monstruos de masas”. Son monstruos sin atributos que los individualicen y los caractericen de modo inconfudible. Comparar un monstruo de masas con un monstruo aristocrático sería como comparar un Ford T con un Rolls Royce. Los monstruos de masas son pues los monstruos de la era del fordismo.

Un ejemplo hermoso serían los zombies, que como Drácula o la Momia son muertos vivientes pero que son incapaces de asustarnos si comparecen de uno en uno. Los zombies como buenos monstruos de masas sólo son temibles precisamente cuando atacan en oleadas, cuando se juntan y actúan con la fuerza que les da el aspecto de horda, de “marabunta”.
Por lo demás e igual que los zombies no guardan ningún aspecto que los individualice o haga su antigua identidad relevante de algún modo, tampoco en su ataque parecen tener preferencias individualizadas. Todos comen de todo y lo hacen todo el tiempo. Lo que asusta es su actuación como masa y su continua voracidad, digna de una horda de turistas, de marcianos, de comunistas, o de hormiguillas carnívoras.
Diríase entonces que esa capacidad de formar y asimilar masa es, precisamente, lo que produce horror. Ese es el caso, además de los zombies, de otro buen representante de los monstruos de masas: los ultracuerpos, que como los comunistas, asustan mediante la perspectiva de ser asimilado, incluso devorado, por la masa, que de una forma u otra te acaba por transformar en uno de los suyos: hay siempre un momento terrible en los relatos de este orden de monstruos cuando un personaje que hemos visto vivir normalmente, a menudo un amigo o un cuñado del protagonista, reaparece ya asimilado por el monstruo masivo, reacoplado dentro de él...
Con ello se ve con mayor claridad el segundo vector estructural de clasificación, a saber el de los efectos que producen los monstruos: los de la era aristocrática son netamente destructores de la individualidad perseguida, mientras que los de la era fordista empiezan a introducir el miedo por transformación-asimilación-deglución. Si los monstruos de la era aristocrática amenazan a los individuos, los monstruos fordistas amenazan entonces a la estructura misma de la socialidad.
Siendo así, los monstruos de masas asustan desde un nivel diferente –el que les proporciona su cualidad de masa- y lo hacen a una escala diferente –la de transformar por completo la socialidad posible: King Kong quería casarse con la chica y tener una familia decente. Los zombies o los comunistas no. Y cuidado que esto es importante: no se trata de que estos monstruos de masas destruyan “la civilización” con sus normas de socialidad y relación – ya llegarán los monstruos que hagan “eso”- simplemente la transforman más allá de lo que podemos soportar en función precisamente de su carácter masificado e indiferenciado, casi animal… Eso es lo terrible de los “ultracuerpos”, acaso unos de los monstruos de masas más acabados, que siempre insisten en que aquello con que amenazan, no te va a doler, sólo te va a dejar sin sentimientos. Serás el mismo pero no serás el mismo. No es eso lo que les pasa a los habitantes del campo cuando emigran a la ciudad. Lo que le pasa a cualquier hijo de vecino cuando entra en el orden de producción capitalista, o en el orden de producción socialista…
La amenaza constituida por un orden social en el que no nos podemos reconocer es por lo demás el miedo específico de otro ejemplo de monstruos de masas: los niños marcianillos de “El pueblo de los malditos” . Una especie de mala digestión del fordismo que genera unos niños listísimos, rubios, bien peinados y abrochados hasta el colodrillo, pero que en virtud de la sociedad superior que preconizan están dispuestos a cargarse a quien haga falta..

Con todo y mientras occidente se aterraba con estas figuraciones, el mismo capitalismo fordista había ya asentado y superado sus posiciones. La normalidad compulsiva ya no constituía valor y las amenazas de invasión social por parte de los comunistas o los marcianos dejaron de tener la credibilidad de que gozaron tiempo atrás.
Todo ello hará preciso pensar un nivel más insidioso de destrucción y amenaza. Con él habrá que llegar a un tercer tipo de monstruosidad.




Monstruos que vienen de dentro

- ¿Creéis que podéis disparar a todo lo que no os gusta? ¿Y qué pasaría si lo que no os gusta, viniera de dentro de vosotros mismos? ¿cómo le dispararíais?
(The Stuff, Larry Cohen, 1985)


El tercer momento de esta pequeña teoría de la distribución, de esta cartografía de la amenaza, es el de los “Monstruos que vienen de dentro”: monstruos surgen desde dentro mismo del cuerpo social o físico al que atacan y que muy a menudo mueren matando como los yihadistas y el cáncer. Se trata de monstruos que ponen de relieve la inanidad de los sistemas inmunitarios como hicieron los ataques del 11S y como hace el SIDA.
Quizá un gran ejemplo de estos nuevos monstruos sea Alien: un monstruo intratable e informe que cualquiera puede albergar insospechadamente sin dejar de parecer una persona normal, Alien puede estar en cualquier parte y es terrible precisamente por la letal combinación de su absoluta discreción e indiferenciación y su escala de producción de horror que es ya de alcance mundial –como el horror del eje del mal, de los coreanos del norte o los iraníes- es una escala susceptible de destruir el mundo entero y a sí mismos al mismo tiempo.
Hay en estos monstruos una implosión, no de otra manera puede entenderse el hecho de que el monstruo esté ya dentro –como los paquistaníes con ciudadanía británica- y que además su escala de destrucción vaya más allá que la individual o la societaria de los anteriores monstruos. Estos monstruos han sido construidos para amenazar a la civilización misma y parecen dispuestos no ya a dominar el mundo o a quedarse con la chica que viene a ser lo mismo –como los entrañables villanos aristocráticos- sino a destruirlo sin más, incluso si ellos mismos perecen en ese proceso.
Si los monstruos aristocráticos destruían al individuo y los de masas la socialidad, los que vienen de dentro han globalizado aún más su destructividad y van a por el mundo tal cual.
La llegada de Alien a la tierra es terrible no sólo porque matará a este o aquel individuo, ni tampoco porque vaya a modificar las formas en que organizamos nuestra socialidad. Alien es terrible porque va a acabar con el mundo tal y como lo conocemos y lo va a hacer saliendo de nuestras propias entrañas…

Otro gran ejemplo de monstruo que viene de dentro es “The Stuff”, donde la amenaza se materializa en una especie de yogurt que emerge de la tierra misma en una mina abandonada y que muy pronto es convertido en producto de consumo fetiche por una multinacional de la alimentación. El yogurt en cuestión resulta ser adictivo y la gente no puede parar de comerlo sin advertir que al hacerlo se van volviendo más y más intolerantes con los pocos consumidores que se resisten a deglutirlo a todas horas. El caso es que pasadas unas semanas el potingue emerge desde las tripillas de los consumidores abriéndoles en canal como hacía Alien para seguir expandiendo su viscoso imperio por el mundo.

Si limitásemos la caracterización de este tercer orden de monstruosidad al hecho mismo de “salir de dentro de uno” podríamos entonces recurrir a algunos de los clásico, como Mr Jekyll, o el mísmísimo Hombre Lobo. Estos monstruos ciertamente comparten con Alien o The Stuff su punto de partida, pero no su escala de operaciones ni su forma vírica de expansión. Mr Jekyll, por sí mismo no es una amenaza global ni pretende serlo, bastante tiene con aguantarse a sí mismo.

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Agentes Sociales

Esta pequeña investigación modal se sitúa en el campo disciplinar de la estética, no pretendemos hacer sociología ni buena ni mala, sino analizar y deconstruir –como siempre hacemos en estética- los procedimientos formales mediante los cuales se hace una construcción a la vez poética y social de los gustos y los disgustos, de los placeres y los miedos activos en cada época .
Como hemos adelantado, sostenemos que a partir de la observación de los monstruos como productos de la cultura popular se pueden colegir una serie de teorías de la amenaza, sucesivas y recurrentes figuraciones, tan caricaturizadas y socialmente desarticuladas como queramos, de lo que cada contextura social construye como idea del “mal”.
Pero vamos ahora a cambiar de perspectiva para fijarnos en la medida en que los procedimientos formales de determinación de niveles de agencialidad del miedo y las escalas de destrucción, informan sobre determinados agentes sociales de oposición.

Hemos visto en primer lugar monstruos aristocráticos que operaban individualmente y que destruían de uno en uno. Diríase que los monstruos aristocráticos son parte de una cultura política en la que aún se concibe la posibilidad de liberación a través de los magnicidios.
Parecería que lo que la fábula de los monstruos aristocráticos prefiguraba era la posibilidad real del asesinato político individualizado, como individualizado era el monstruo de la era aristocrática: el anarquista italiano Sante Caserio asesinaría al presidente francés Sadi Carnot en junio de 1894. En agosto de 1897 Michele Angiolillo asesinaría al presidente español Antonio Canovas del Castillo. Luigi Lucheni haría lo propio con la emperatriz Elizabeth de Austria en septiembre de 1898. Y Gaetano Brecci despacharía en junio del 1900 a Humberto I, rey de Italia. Todos estos monstruos matarán y morirán -tras procesos seguidos con expectación- de modo altamente individualizado. Toda una época llamada a extinguirse.
Es obvio que ninguno de estos anarquistas ni ninguno de los políticos asesinados –a buen seguro- tenía gran cosa que ver con la Momia o el Conde Drácula, pero sí es cierto que todos ellos comparten un nivel de ejercicio y una escala de acción. En Nosferatu es la protagonista femenina la que se sacrifica al vampiro para salvar a su ciudad aquejada de peste desde su llegada. En la era aristocrática de los monstruos el miedo se conjuga a través de la presencia individualizada del monstruo y sólo con su aniquilación como individuo es concebible que desaparezca... Al menos eso parecían pensar los terroristas anarquistas de finales del XIX y principios de siglo XX.

En contraste, si pensamos en los monstruos de la era fordista –seguramente muy importantes hasta los años 60 del siglo XX- nos encontramos con interesantes revelaciones sobre una cultura política que ya sabe que no basta con destruir al líder, que lo que hay que destruir es precisamente la trama toda de socialidad, sean los restos de la cultura rural –que John Berger ha descrito con tanta oportunidad- o los de la cultura obrera –que quizá en Inglaterra, Alemania o el norte de Italia llegó a tener visos de sobrepasar a la cultura burguesa y convertirse en hegemónica. Los monstruos masivos prefiguran la posibilidad real de destrucción de formas de socialidad definidas como hostiles o extrañas. Así el FLN en Argelia orientará su actividad a eliminar las masas de peones de la colonización, como a su vez lo harán las OAS o el ejército francés empeñado en aterrorizar a la masa de la población. No es difícil encontrar muchos más ejemplos de estos monstruos masivos, de Sendero Luminoso a los militares chilenos y argentinos, que han asumido el credo de la era fordista de los monstruos y que por ello conciben el miedo a través de determinadas formas de socialidad, de masa enemiga aniquilable como tal masa…


Retomando el concepto kantiano del “mal radical”, Hannah Arendt pensó las etapas del proceso que el totalitarismo ensayó en sus genocidios y por el cual se trataba de hacer que los seres humanos devinieran irrelevantes como tales. El mal radical para Arendt se cumple en tres pasos por los cuales se despoja a los seres humanos de sus derechos jurídicos primero, se les anula como personas morales después para acabar despojándoles por fin de lo que propiamente les constituye como humanos, a saber la capacidad de tomar iniciativas, la espontaneidad y la autonomía, la potencia instituyente.
Es evidente que los tres diferentes modos de relación de la monstruosidad que aquí hemos reseñado, reproducen de alguna manera este esquema. Es claro que los monstruos aristocráticos carecen de derechos jurídicos: nadie otorga garantías jurídicas ni procesales a Frankenstein, King Kong o Bin Laden , aunque dichos monstruos sí son capaces de iniciativa e incluso de un cierto sentido moral, así de un modo bien peliagudo sucede con King Kong. Con todo este “sentido moral” característico de la segunda fase del mal radical desaparecerá a su vez con los monstruos de masas.
Efectivamente no sólo no ha lugar a que un tribunal defienda a los zombies ni a los comunistas, sino que a estos monstruos se les niega claramente el discernimiento moral aún patente en los monstruos de primera generación.
Finalmente y con los monstruos de tercera generación como Alien lo que se cancela evidentemente es ya el último vestigio de humanidad. No queda nada que quepa calificar de autonomía y espontaneidad, ni hay nada de instituyente en una acción que de modo directo conduce acaso a la autoextinción.
Pero no olvidemos que todas estas criaturas son ficciones. Lo que tienen de real es precisamente lo que pueden estar proyectando como programa de aniquilación de derechos o más allá de proyecciones y esto es más terrible pueden estar simplemente recogiendo lo que ya es una situación de hecho. No deja de ser inquietante encontrarse con una reconstrucción tan clara del proceso de construcción y explicación del “mal radical”, ni deja de ser inquietante pensar la medida en que se legitiman con ello los procesos sociales y militares reales que se desatan en torno a la producción simbólica de monstruos: Bush tuvo a bien hablar sobre el mal como entidad en más de 319 discursos desde que asumió el cargo hasta junio del 2003. Luego viene Afganistán, Irak y Guantánamo –todos los Guantánamos-.
De esta forma vamos viendo que una teoría de las monstruosidades, además de proporcionarnos amena información sobre algunos entes de ficción nos la proporciona y muy interesante sobre aquellos agentes hegemónicos y muy reales cuyas acciones de destrucción real parecen calcarse en sus niveles de operatividad y sus escalas de aniquilación sobre los modelos ficticios proporcionados por cada modelo de monstruosidad.
Quizás entonces es ahora momento de darle la vuelta al análisis y ponerlo, como gustaban de hacer nuestros clásicos, sobre sus pies. Hemos visto sin demasiado sobresalto los procedimientos formales utilizados para ir dando figura a diversos niveles y escalas de la producción de miedo, pero ahora es el momento de introducir un principio que podríamos denominar de “inversión proporcional”, un principio por el cual aquello que se postulaba de los monstruos de ficción – niveles de operatividad y escalas de destrucción- pueda ahora ser postulado bajo la forma de medidas políticas y jurídicas reales.
El monstruo no existe pero en cualquier caso se organiza su exterminio. Las torpes hordas de zombies son combatidas con hordas de descerebrados armados de fusiles que disparan a todo lo que se mueve –y que de hecho en la versión clásica de la noche de los muertos vivientes logran matar al protagonista que había conseguido sobrevivir al ataque de los zombies-. Primero se construye una imagen-ficción del terrorista dispuesto a todo, equipado de armas de destrucción masiva, y luego se actúa en consecuencia…

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Acciones y pasiones del estado.

Podemos entonces introducir ahora el tercer término de este juego que acaba por involucrar en un mismo baile a Monstruos, Agentes Sociales y Políticas estatales. Si es obvio que la fabricación de monstruos caricaturiza socialmente el nivel y la escala de operatividad de los agentes sociales antagónicos, esboza los modos de la destructividad…podemos ahora establecer la medida en que esa misma fabricación de monstruos describe de un modo mucho más veraz los niveles y escalas en que se dimensionan las políticas estatales. Esto es así en función de la que podríamos denominar propiedad “especular” de los monstruos: sin dejar de ser caricaturas, el nivel de operatividad de los monstruos y su escala de destrucción reflejan –ahí sí- con cierta lealtad tanto el nivel como la escala de la violencia socialmente legitimada.

Así los monstruos aristocráticos parecen estar relacionados con la cultura política en el seno de la cual se percibe como obvia la posibilidad de dominar a un pueblo mediante la destrucción o cooptación de sus líderes, así sean fumanchus, draculas o momias: la rebelión en el Rif acaba con la captura de Abd El Krim, como acaba en Egipto con la muerte de El Mahdi. La obsesión por la decapitación es muestra de una cultura política más bien simple que sólo es capaz de concebir organizaciones extremadamente sencillas y por completo dependientes de sus líderes.

Igualmente es obvio que hay un nivel de productividad política en que el monstruo fordista se encarna en la sociedad norteamericana del macarthismo y el KKK, sus barrios suburbanos y sus centros comerciales que, desde entonces por cierto, se han impuesto al mundo entero. Ellos son la contraparte real de amenaza social que podemos obtener de los cuentos de miedo de la época de los monstruos de masas. Algo cabía aprender de esos cuentos de miedo, de sus niveles de producción de miedo y de las escalas de su aplicación.

¿Quien será pues el verdadero monstruo de la era del terrorismo? ¿Qué podemos aprender de los cuentos de miedo sobre Bin Laden y las armas de destrucción masiva? ¿cómo puede ser que en países donde los hábitos alimenticios, los automóviles, la precariedad laboral o la violencia de genero provocan tantos muertos nos preocupen tanto los terroristas suicidas –esos monstruos de tercera generación-? ¿Qué nivel de gestión podemos tener sobre lo que deberían ser nuestros propios miedos?
Y sobre todo, ¿no debería preocuparnos la escala de destrucción que se preconiza de los monstruos ficticios cuando sabemos –históricamente- que esas mismas escalas de destrucción han sido implementadas sin pestañear por los políticos y los agentes hegemónicos hasta la fecha? ¿Es exagerado pensar que en función de nuestros miedos a el tercer tipo de monstruos se haya podido desatar un ataque a gran escala contra países pertenecientes al “eje del mal”?
Diríase urgente plantear una economía política de los monstruos, una fría determinación de los límites que debemos imponer a la capacidad literaria de nuestros políticos, sobre todo, porque los más terribles cuentos de miedo acaban sucediendo como al dictado…


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Modos de relación. De lo estético a lo político y viceversa.

Toda monstruosidad pone de manifiesto una hipótesis sobre los niveles y las escalas en las que se percibe como vulnerable la cohesión interna de un sujeto o una sociedad. Las monstruosidades por tanto nos cuentan, por tanto, muchas más cosas sobre la sociedad o los sujetos que las emiten, que sobre el “monstruo” mismo, que siempre es –a todo esto- una criatura de ficción. Lo que no es ficticio entonces, es precisamente lo que resulta constitutivo y lo que se destaca como vulnerable de los distintos sistemas prácticos con los que organizamos nuestra vida social y política. La teoría de los monstruos es por tanto siempre una teoría de lo político que circula a través de los canales característicos de lo estético.
Esto es así en la medida en que un buen monstruo tiene que funcionar en términos estéticos. Tiene que ser una idea estética, de modo que su irreducibilidad a concepto exprese precisamente su potencia en tanto dispositivo estético general y su potencia en tanto dispositivo político en un plano estratégico. Si bien en el nivel táctico de lo político se exigirá al monstruo que se concrete y se materialice en un enemigo tangible y eliminable… esto no es óbice para que a largo plazo, en el plano de lo estratégico, los sistemas de organización de lo político requieran de esa flexibilidad y esa capacidad de adaptación disposicional que sólo se encuentra en las ideas estéticas. Sin ese carácter estético los monstruos serían pobres remedos de sí mismos y su carácter de cartón piedra les restaría credibilidad.
Siendo esto así, ¿qué es lo que debería asustarnos y de hecho nos asusta en cualquier poética de la monstruosidad? Seguramente una determinada apuesta sobre cómo se halla estructurada nuestra vulnerabilidad.
Así por ejemplo, con los monstruos que vienen de dentro, nos hallamos ante una dinámica de carácter tan implosiva y suicida como el cáncer. Lo que nos asusta es la revelación de su funcionamiento como un cuerpo dentro del cuerpo, una sociedad dentro de la sociedad, como ETA, el IRA o Gladio.
Una de las funciones de la estética modal, del pensamiento estético que trabaja con “modos de relación” radica precisamente en ser capaz de señalar con lucidez los elementos básicos y las reglas de cada modo, de cada poética, aunque se trate como es aquí el caso de “poéticas del miedo y la amenaza”. De otra forma, y eso es intolerable en nuestra disciplina, confundiríamos fatalmente las justificaciones internas de cada poética con la teoría estética tal cual y eso limitaría gravemente nuestra capacidad de análisis y nuestra apertura frente a las propuestas de las nuevas poéticas. Por supuesto que a cada poética hay que otorgarle crédito para que pueda poner en juego sus elementos y dar de sí cuanto pueda, pero no podemos confundir ninguna poética determinada, por muy pretenciosamente que ésta se presente, con una teoría general de la sensibilidad.

Otro tanto sucede en el terreno de la política y los monstruos. Parece claro que la producción de monstruos durante la modernidad ha registrado varios efectos.
En un primer nivel ha supuesto un cierto reconocimiento de elementos y niveles de articulación diferentes de determinadas conflictividades sociales. Así lo hemos visto desde los monstruos coloniales previos a las guerras mundiales hasta los monstruos de masas de la era del fascismo y el fordismo o los monstruos implosivos del último cuarto del siglo XX.
En un segundo nivel ese reconocimiento ha ido vinculado a la estilización y caricaturización de lo que en verdad había de antagonismo en determinados agentes sociales
En un tercer nivel y en base a esa caricaturización misma, la teoría de los monstruos ha producido una legitimación de determinadas reacciones por parte de los poderes establecidos que debían responder a la amenaza de los monstruos.
Esta es la dialéctica que queríamos mostrar a través de la revisión de los monstruos del siglo XX. Por una parte los monstruos se basan en miedos socialmente relevantes, miedos que son caricaturizados y absolutizados para, en base a dicha caricaturización y absolutización, proceder a la legitimación de la respuesta.
De este modo la respuesta no se produce directamente para hacer frente a las angustias social y antropológicamente relevantes, sino para enfrentarse con los miedos, con los simulacros en los que éstos se han convertido. Ni que decir tiene que esa dialéctica no tiene visos de garantizar ni lucidez, ni proporcionalidad, ni adecuación en las respuestas que se generan a los problemas bien reales que siguen subsistiendo, pese a los cuentos de miedo.


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