Encantamientos, romances y una reina con muy mala baba

Dice Gide que todas las criaturas indican a dios, pero ninguna de ellas es capaz de revelarlo del todo. Y dice también que desde el momento en que nuestra mirada se engolfa y se detiene en una criatura concreta, ésta no puede sino despistarnos y alejarnos de dios. La estética como pensamiento se basa en la capacidad de evitar ese despiste y ese alejamiento del que habla Gide. Cuando lo logramos puede acontecer que tengamos la suerte de entrar en contacto con lo maravilloso.. Si cuando eso sucede -cuando aún nos está sucediendo- nos preguntan cómo nos sentimos, es muy posible que nos confesemos “encantados”. Cuando así nos manifestamos -lo sepamos o no- estamos entrando en el extenso campo categorial de la Apate, la Ilusión estética1. Y más en concreto nos estaremos remitiendo a las sub-categorías de la Thelxis y la Poikilometis tal y como fueron entendidas desde Homero a Gorgias. Thelxis deriva del verbo Thelgo que alude al proceso por el cual quedamos paralizados y completamente absortos en algo o alguien, esto es, cuando quedamos encantados.2 La expresión misma “quedar encantados” parece apuntar a lo que nos sucede cuando nos dejamos cautivar por una canción. Este mismo sentido aparece en el francés enchantér, idioma cuya palabra “encanto”: “charme” deriva precisamente del latín “carmen”: canción. Así pues podemos decir que estamos encantados siempre que nuestro pensamiento y nuestras acciones transcurren dentro de los límites de una “canción”, de una figura que, podríamos decir parafraseando a Wittgenstein, nos ha cautivado y no nos deja salir así tan fácilmente. Nuestra hipótesis aquí será pues que el encantamiento o la canción serán formas primordiales del medio homogéneo estético, un medio que nos incluye, nos abarca y nos despliega en un concreto sentido modal. Estar encantado, por tanto, consistirá en ser partícipe de un modo de relación determinado, sabiendo que ese participar siempre toma la forma de un llevar y ser llevado. Es importante considerar esto desde y hacia el terreno de la reflexión estética porque, como es evidente, la finalidad de todos estos encantamientos, de la puesta en obra de muy diversos e incluso antitéticos modos de relación, no es desvelar la verdad: el relato que las musas inspiran a Hesiodo no pretende necesariamente contar la verdad, sino otras cosas como deleitar y consolar invitando al oyente a una ilusión específicamente estética en el interior de la cual todo cobra sentido y es objeto de reverencia, veneración y gratitud. En términos psicodélicos podría decirse que lo que hace cada “encanto” es suspender provisionalmente el “default mode”, las reglas y patrones que normalmente rigen nuestras interacciones para dar así entrada simultáneamente a otros modos de relación habitualmente restringidos y/o canalizados por el default mode. Con ello pasaríamos de la Thelxis a la Poikilometis, literalmente inteligencia colorida, variegada, o abigarrada3 como decantación de la inteligencia vinculada a la práctica de un pensamiento complejo, variante y contradictorio, que a su vez caracteriza a la imagen poética como lenguaje de alta intensidad4. Se trata, por lo demás de una inteligencia determinada: Refiere a la diosa Metis que en su día engulló Zeus, en uno de los casos paradigmáticos de endosimbiosis seriada, puesto que siguió viva dentro de él permitiéndole con sus consejos derrotar a los Titanes. Ese sería el gran salto evolutivo que nos lleva de un dios procariota, simple como un anillo o un titán, a un dios eucariota que contiene un núcleo y no cualquier núcleo sino a la diosa Metis, la diosa Artimaña. El caso es que esta Metis deglutida e incorporada por Zeus y luego transmitida a su hija Atenea consiste, según Vernant y Detienne, en un modo de conocer, una especie de sabiduría práctica que en la antigua Grecia la gente utilizaba combinando conocimientos y habilidades intelectuales como la sagacidad, el ingenio, la flexibilidad de espíritu, la audacia, la atención vigilante, la intuición, la experiencia, la astucia o el sentido de la oportunidad. Carol Kerényi define la metis como la capacidad para adherirse firmemente a la realidad de manera cómplice, camaleónica, ambigua, dúctil: «esa fuerza ilusionista, esa astucia y plasticidad permiten la victoria precisamente allí donde ninguna solución o resolución se abriría camino en el intelecto común» Y por rematar con un clásico habría que tener presentes los consejos de Nestor a su hijo Antiloco para que recurra a la metis y haga como hace el leñador que trabaja más con la metis que con la fuerza; con su metis el piloto gobierna la veloz nave combatida por los vientos, y con su metis puede un auriga vencer a otro. Pues bien, cuando esa metis de suyo tan ágil y adaptativa se muestra tornasolada de colores y en pleno proceso de metamorfósis es cuando accedemos a la Poikilometis. … Por lo demás la larga y fértil historia de lo que se canta y lo que encanta tiene sus primeras heroínas en las Sirenas cuya aparición misma está relacionada con la historia del rapto y posterior liberación parcial de Perséfone por Hades, el dios del inframundo. Se puede pensar que esta historia está directamente relacionada con la poikilometis, con una inteligencia compleja del mundo puesto que tanto si Perséfone se hubiera quedado permanentemente pegada a las faldas de su madre, como si hubiera aceptado vivir todo el año en el Hades -esa especie de Benidorm tenebroso, más tenebroso- se habría perdido la oportunidad de introducir una periodicidad, un ritmo y eso es justo lo que sucede cuando Perséfone toma varios granos de granada, quedando por ello obligada a pasar medio año en el Hades y medio año en la Tierra dando así lugar a la alternancia de las estaciones permitiendo que haya primavera y verano. En términos estéticos le debemos todo a esta institución de la complejidad y la contradicción puesto que ambas son claves para nuestra propia complejidad e inteligencia de colores. Esa será la pista que seguiremos para constatar la relación de las sirenas con la historia de Persefone puesto que la existencia misma de las sirenas explica tanto la alteridad y la multiplicidad modal -¿acaso cada sirena tiene su canto particular? ¿O todas cantan lo mismo en plan orfeón donostiarra?- ¿Deberíamos considerar que lo fatal que acontece cuando nos acoplamos en exceso con alguna de ellas y deja de haber “hendidura del trasfondo”, deja de haber poikilometis. Y ya sólo cabe esperar la muerte... el nunca del todo alcanzado modo de lo inefectivo. ... El canto de las sirenas , como los infernales atractivos de Hefesto son tan letales como fascinantes. Otro tanto sucede con algunos de los cantares que aparecen en el Romancero. Así sucede en el Romance del Conde Niño, cuya canción no sólo logra detener el vuelo de todas las aves del cielo sino que logra confundir a la reina haciéndole pensar que se trata del canto de las sirenas. Y no es extraño que así sea puesto que se trata de una canción del inframundo a donde el Conde Niño quiere llevarse a la princesa, aprovechando la cosa de hallarse abiertas las puertas por ser la mañana de San Juan, cenit de lo solar e inicio de la hegemonía de lo nocturno. Conde Niño por amores es niño y pasó a la mar va a dar agua a su caballo la mañana de San Juan. Mientras su caballo bebe, él canta dulce cantar : todas las aves del cielo se paraban a escuchar. La reina estaba labrando, la hija durmiendo está : - levantáos Alba niña, de vuestro dulce folgar, sentiréis cantar hermoso la sirenita del mar, - No es la sirenita, madre, la de tan bello cantar, sino es el Conde Niño que por mi quiere finar. La Reina, como si de la mismísima Demeter se tratara, querrá impedir a toda costa el bodorrio y retener con ella a la Princesa hasta vete a saber cuando. El remedio que se le ocurre -se veía venir- es cargarse al Conde Niño: - Si por tus amores pena, ¡oh, mal haya su cantar! y porque nunca los goce, yo le mandaré matar. ignorando que con ello -como sucedía con Perséfone al tomar la granada- dará pie a un nuevo ciclo de complejidad, que abarcará la noche y el alba: - Si le manda matar madre, juntos nos han de enterrar. El murió a la medianoche, ella a los gallos cantar ; a ella, como hija de reyes, la entierran en el altar ; a él, como hijo de conde unos pasos más atrás. De ella nació una rosal blanco, de él nació un espino albar ; crece el uno, crece el otro, los dos se van a juntar. La reina llena de envidia ambos los mandó cortar ; el galán que los cortaba no cesaba de llorar. De ella naciera una garza de él un fuerte gavilán, juntos vuelan por el cielo, juntos vuelan par a par. … También en la Canción del Conde Arnaldos volvemos a encontrar -más desarrollados aun si cabe- los temas del encantamiento, la delicada cuestión de la producción y la cancelación de la complejidad. Se reiteran aquí elementos que ya hemos destacado como la peculiar porosidad modal, el kairos-ocasión que ofrece la “mañana de san juan” a través de la cual irrumpe lo extraordinario, ya se trate de un emisario del inframundo o simplemente de otro modo de relación: Quien hubiese tal ventura sobre las aguas del mar, como hubo el conde Arnaldos la mañana de San Juan! Andando a buscar la caza para su falcón cebar, vio venir una galera que a tierra quiere llegar; las velas trae de seda la jarcia de oro tozal. Lo que aquí lo que nos interesa es el encantamiento, la medida en que sobrecoge y paraliza ya no sólo al Conde Arnaldos sino a las criaturas del cielo del agua e incluso al mismo viento: Marinero que la guía diciendo viene un cantar que la mar ponía en calma, los vientos hace amainar; los peces que andan al hondo, arriba los hace andar, las aves que van volando, al mástil vienen posar. En diferentes versiones de este mismo romance, como la del Conde Olinos, se insiste en esta instauración de lo excepcional que provoca un paréntesis. El canto del marinero logra plantear un medio homogéneo, una ilusión estética que abarca y condiciona lo dado. las aves que iban volando se paraban a escuchar; caminante que camina detiene su caminar, navegante que navega la nave vuelve hacia allá. Una palabra clave para entender este sobrecogimiento puede ser el “respeto”. Respeto deriva de re-spicere, que en latín vendría a sugerir la idea de volver a observar algo, de considerarlo de nuevo con cuidado evitando una experiencia distraída, “turística” del modo de relación en cuestión. El respeto es una de las dimensiones fundamentales de nuestras vidillas. Asumir y reconocer aquello que nos inspira respeto es una de las mejores maneras de conocerse uno mismo, en plan “dime a qué o a quien respetas y te diré a quien te pareces”. Por lo demás el respeto exige lealtad, perseverancia en el afecto y cierta -sólo cierta- exclusividad. Por eso si se pretende experimentar de lleno toda su fuerza, preciso será que abandonemos todo lo demás -aunque sea un rato- y nos atrevamos a irnos con el marinero, la sirena o el mismísimo Conde niño donde nos quieran llevar: Allí habló el conde Arnaldos, bien oiréis lo que dirá: -"Por tu vida el marinero dígasme ora ese cantar". Respondióle el marinero, tal respuesta le fue a dar: -"Yo no digo mi canción sino a quien conmigo va". Seguramente el marinero sea el avatar canoro de Hefesto o la versión trans de la sirenita. Lo significativo, sin embargo, reside en que todos ellos se presentan como emisarios del inframundo. Y es sensato que así aparezcan puesto que si se nos va demasiado la chaveta y nos quedamos demasiado tiempo acoplados a uno de estos medios homogéneos -o al menos eso creen los antiguos- el precio a pagar será, también aquí, el de la muerte, es decir, la disolución de la complejidad y contradicción característica que -al cabo- somos cada cual. ... Otro frente que el pensamiento modal nos permite abrir es el que surge cuando constatamos la comparecencia de todos aquellos que están encantados de conocerse, aquellos tan ufanos del modo de relación que habitan que no quieren saber nada más de ningún otro. El sentido derogatorio en el que suele emplearse dicha expresión nos recuerda que no hay modo de relación sin su momento disposicional que abra líneas de fuga, vectores de posibilidad abiertos a la exploración... al igual -claro está que no hay modo de relación que no cuente con su momento de decantación repertorial. En todo caso cuando decimos de alguien que es un encantador de serpientes o un principe encantador es porque ese alguien tiene una canción y sabe atraernos hacia ella para robarnos la cartera, el corazón o ambas cosas, como solía pasarle a Sabina. … ¿Qué relación tiene el encantamiento estético con el proceso de “desencantamiento” del mundo? La intelectualización y racionalización crecientes...significan que se sabe o se cree que en cualquier momento en que se quiera se puede llegar a saber que, por tanto, no existen en torno a nuestra vida poderes ocultos o imprevisibles, sino que, por el contrario, todo puede ser dominado mediante el cálculo y la previsión. Pero esto significa el desencantamiento del mundo. A la inversa del salvaje, aún creyente en la existencia de tales poderes, nosotros no tenemos que valernos de medios que obren efectos mágicos para controlar a los espíritus. O incitarlos a la piedad. Esto es algo que se puede lograr por medio de la técnica y la previsión. Visto con la distancia y lo que sabemos ahora, podría decirse que lo que describe Weber en Ciencia como vocación es más bien un proceso de encantamiento diferente, un encantamiento que ya supieron ver humanistas del siglo XVI como Martín de Cellorigo 1600 cuando describía la situación de España diciendo que no parece sino que se han querido reducir estos reynos a una república de hombres encantados que vivan fuera del orden natural. Esa república pone de manifiesto la hegemonía de un determinado modo de relación histórica y culturalmente construido con sus propios poderes ocultos que relega a la inoperancia y la superstición todos los demás modos de relación. Esto es aplicable en conjunto a todo tipo de adoración a poderes invisibles y auráticos, como los del arte, sin ir más lejos. La pregunta, más allá de la eficacia de los procesos de racionalización y burocratización, es si con ellos sólo tenemos cubiertas todas nuestras necesidades de relación y habitación del mundo o si por el contrario necesitamos poner en juego otros modos de relación que nos expongan y nos tornasolen. Volvamos ahora a la definición de la Poikilometis que, como hemos visto, alude a una “inteligencia de muchos colores” una suerte de inteligencia plural y adaptativa, capaz de ir mutando. y que se usa en la poesía arcaica para aludir a una inteligencia fundamentalmente plural en sus planteamientos y adaptativa en sus modulaciones.La poikilia como factor de la conformación de lo estético será la responsable de auspiciar una especie de multiplicidad, de forma cambiante que no permite encerrar al poeta en ningún carácter determinado puesto que, como saben Dorian Gray y Gema Hernández , el poeta es todos los caracteres... Esta es la inteligencia que caracteriza tanto a Hermes como a Odiseo, el de los múltiples senderos. El mismo Píndaro para dar cuenta de la complejidad que da forma a su arte, describe su poesía como poikilos y como daidalos5, esto es de muchos colores y construida a guisa de laberinto. Y no es que desde la estética se pretenda plantear una visión del mundo alternativa, una visión que pretenda combatir frontalmente la de lo que Weber llama “intelectualización” del mundo. Por el contrario, parece claro que la estética no consiste en imponer ningún modo de relación en concreto sino la sobreabundancia y la concurrencia de diferentes modos de relación.

Auto-organización, poder y revuelta.

Auto-organización y Revolución Dicen los clásicos que la anarquía y la revolución son la más alta expresión del orden. Y lo son porque a través suyo nos es dado aprehender patrones de auto-organización que son fundamentales para nuestra comprensión del mundo y -claro está- de nosotros mismos. Así y mediante estos patrones de auto-organización1 no sólo accedemos a esa más alta expresión del orden, sino también a la más básica y más ancha expresión del orden. Tanto es así que la auto-organización nos permite entender desde las reacciones autocatalíticas como las expuestas por Beloussov-Zhabotinsky hasta los mayores logros de las comunidades humanas y animales. Por supuesto que implícito en la apuesta va el compromiso para definir otro tipo de orden que quizá no se parezca demasiado al orden que suele gustarle a los "defensores del orden": un orden vivo, un orden constantemente sometido a una serie de acoplamientos y desacoplamientos parciales, un orden a través de las fluctuaciones (Prigogine) o al borde mismo del caos (Kauffman). Por eso en vez de ser "un orden", es muchos ordenes, tantos como diferentes modos relación coincidentes en la extensión seamos capaces de suscitar y sostener. Pero aun a día de hoy y pese a los esfuerzos de científicos como Ilya Prigogine, Humberto Maturana, Francisco Varela, Lynn Margulis o Stuart Kauffman se hace extraño invocar la auto-organización. Y es que si hay un gran olvido, una inmensa área ciega que atraviesa toda la modernidad y que llega hasta nuestros mismos días, se trata del olvido de la auto-organización como categoría que nos permite aprehender toda una serie de fenómenos que de otra forma carecen de sentido o incluso nos pasan desapercibidos. Desde los enfoques tradicionales de la física y la química, la biología o incluso las ciencias sociales, que combinan mecanicismo y voluntarismo de un modo inquietante, se ha dado por sentado que el mundo es un dispositivo inerte exceptuando las intervenciones mediante las que el hombre blanco con lengua de serpiente las manipula y las gestiona. Nos hemos acostumbrado a pensar que cualquier sistema físico, biológico o social dejado a sí mismo no puede sino acumular entropía y desaparecer. Y decimos que se trata de un olvido de la modernidad capitalista, porque desde luego semejante postergación de la auto-organización está del todo ausente en buena parte de lo que nos llegaba desde nuestra propia cultura clásica: de Hesiodo o Anaxágoras hasta Milton, alguna vez tuvimos claro que el orden sólo podía emerger del caos y que sólo lo haría como consecuencia de la estructura misma de la materia, los organismos o el conocimiento... en todos los cuales la auto-organización es una propiedad emergente. Como dice Sugata Mitra, uno de los grandes exploradores de la revolución como auto-organización, este modelo epistemológico y ontológico halla su máximo grado de acoplamiento en el marco del Imperio. Todo proyecto imperial tiene su natural enemigo en la auto-organización. Si nos queremos fijar en los más recientes, como hace Mitra podemos bien pensar en como el modelo reduccionista pudo tener sentido en la era que abarca tanto los primeros imperios transoceánicos como el español o el británico y que llega hasta el fordismo y la primera guerra mundial... El imperio debe producir agentes estables y previsibles, intercambiables dentro de una distribución del terreno y unas vías de comunicación también estables y previsibles. Un famoso dicho chino afirmaba que para aprobar las oposiciones a mandarín hacía falta la voluntad de un dragón, la fuerza de una mula, la insensibilidad de una carcoma y la resistencia de un camello... Ese es el tipo de ciudadano que los imperios han necesitado generar y la auto-organización ha sido precisamente su área ciega, aislado en su propia carrera, sometido a su cualidad de fragmento. Lo dijo Montesquieu que de esto sabía un rato: la primera característica de la tiranía es el aislamiento, la fragmentación de lo común que producen el temor y la sospecha, mediante los que se separa al tirano de sus súbditos y a éstos mismos entre sí. Como consecuencia o a la par de este aislamiento, la segunda característica de la tiranía es su combinación de fuerza e impotencia. El tirano puede ser fuerte, y también pueden serlo, por separado, sus esbirros o sus súbditos, pero como ha explicado Hannah Arendt, el conjunto no logra desarrollar poder “puesto que el poder sólo surge de la pluralidad, del actuar y hablar juntos, que es la condición de todas las formas de organización política”2. La tiranía produce y reproduce impotencia de modo tan natural, tan necesario como otros cuerpo Notas peatonales 1 Concebidos como “patrones de Turing” . Stuart Kaufman en su “Origins of order” los presenta así: “His model builds up spatially heterogeneous patterns of chemicals from an initial uniform distribution. He supposes a chemical system containing two important chemicals. In outline, one chemical, say X, autocatalyzes the formation of itself from some precursor molecule. In addition, X catalyzes the formation of a second chemical, Y. In turn, Y inhibits the formation of X and also inhibits the formation of Y. Gierer and Meinhardt (1972) and Meinhardt and Gierer (1974) call X and Y "activator" and "inhibitor" for obvious reasons. (Kaufman, Origins of order, 566) 2 Hannh Arendt, pág. 201 3 The only indispensable material factor in the generation of power is the living together of people... isolation, power springs up between men when they act together and vanishes the moment they disperse H. Arendt, The human Condition, pág. 201s políticos producen diferentes grados e intensidades de poder. La auto-organización nos abre a una inteligencia de lo vivo y del poder que sólo emerge del co-munere -del desempeñar juntos una función, un deber- y sólo en él pervive. Un poder cuya “única limitación es la existencia de otra gente, pero esta limitación no es accidental, puesto que el poder humano está en estricta correspondencia, para empezar, con la condición de la pluralidad”3. Así las cosas, si queremos ahora pensar en lo que se ha llamado, con más o menos fortuna, empoderamiento, habrá que ir con cuidado de no limitarnos a “dar fuerza" a los agentes implicados sin advertir que no por ello acceden a poder alguno. Semejantes inyecciones de fuerza no merecen propiamente el nombre de empoderamiento, antes bien lo que sugieren es un exabrupto de fuerza mal distribuida, lo dice Arendt así de bonito cuando las describe como “fuerzas impotentes que se agotan en sí mismas, a menudo espectacular y vehementemente sin dejar nunca de ser fútiles y sin dejar detrás suyo rastro alguno de monumentos ni historias”4. Por eso la revolución sucede sólo desde la auto-organización y como hemos aprendido de la Panarquía5, la auto-organización sucede orientándose sucesiva o simultáneamente hacia la revuelta y la memoria. Revuelta para poner en juego la pluralidad de disposiciones que se encontraban anquilosadas y fuera de uso. Memoria para redescubrir todo aquello que ya estaba ahí: en la cuneta de las carreteras o en la cuneta de nuestros propios cuerpos, vehículos y gadgets. Sin salir de México tenemos a mano ejemplos clarísimos de lo que puede la auto-organización y cuan revolucionariamente puede cambiar, de hecho, la vida de las personas. Uno de mis ejemplos preferidos es la Cooperativa Tosepan Titataniske6, en la sierra nororiental de Puebla. Una organización que lleva ya 40 años tramando los hilos que permiten a su gente ser capaces de organizar sus propias vidas sin tener que andar pidiendo perdón y permiso a cada paso. Podríamos también mencionar la Universidad de la Tierra, fundada en Oaxaca por Gustavo Esteva, cuyo objetivo principal, en sus propias palabras es “encontrar modos de regenerar las comunidades en la ciudad, crear un tejido social en el que todxs, con independencia de la edad que tengamos, seamos capaces de aprender”7 Con su ayuda nos atrevemos ahora a pensar una revolución que se trame generando modos de relación capaces de ofrecernos no sólo sentido y orientación sino una muestra de lo que podemos hacer y lo que acaso tenemos que hacer. .. + Notas peatonales 1 Concebidos como “patrones de Turing” . Stuart Kaufman en su “Origins of order” los presenta así: “His model builds up spatially heterogeneous patterns of chemicals from an initial uniform distribution. He supposes a chemical system containing two important chemicals. In outline, one chemical, say X, autocatalyzes the formation of itself from some precursor molecule. In addition, X catalyzes the formation of a second chemical, Y. In turn, Y inhibits the formation of X and also inhibits the formation of Y. Gierer and Meinhardt (1972) and Meinhardt and Gierer (1974) call X and Y "activator" and "inhibitor" for obvious reasons. (Kaufman, Origins of order, 566) 2 Hannh Arendt, pág. 201 3 The only indispensable material factor in the generation of power is the living together of people... isolation, power springs up between men when they act together and vanishes the moment they disperse H. Arendt, The human Condition, pág. 201 4 "impotent forces that spend themselves, often spectacularly and vehemently but in utter futility, leaving behind neither monuments nor stories" 5 Panarchy, Understanding Transformations in Human and Natural Systems. Lance H. Gunderson C. S. Holling. Island Press, 2002. Una aplicación de la Panarquía a las discusiones actuales sobre estética y autonomía puede verse en Estética Modal, Jordi Claramonte, Tecnos, 2016 6 Aquí hay una nota de prensa del reciente 40 aniversario: http://www.jornada.unam.mx/2017/03/01/opinion/020a1pol y aquí un video que explica muy brevemente la consistencia del invento: https://vimeo.com/95085017 Debo las gracias por estas referencias a mi gran amigo Ernesto Isunza. 7 Citado por Claudia Gomez-Portugal, junto a muchos más proyectos de auto-organización educativa, en David Bollier (editor) Patterns of Commoning, Off the commons Books, Amherst 2015, pág 248 y ss.

Lenticularidad o Teoría de gatitos

Lenticularidad

Siempre me han gustado las láminas de gatitos. Y de entre todas las que más me gustan son esas que se venden en bazares y tiendas de todo a cien que te permiten ver algo así como un gatito pequeñito y peludito jugando con una mariposa de colores... pero que si te mueves un poco hacen que veas otro gatito -aun más pequeñito y peludito- que mira extasiado una flor... y sucede entonces que, al intentar ver mejor la flor, la lámina misma te devuelve al primer gatito que ahí sigue jugando con la mariposa. Un encanto.

Me gustan tanto que ya hará un par de años que tengo colgadas en la puerta de mi despacho dos de esas láminas que aportan una infinita variedad a mis deambulaciones por el pasillo de la Facultad. Cuando vengo desde la calle veo cachorritos de ojitos brillantes y larga lengua humeda y cuando llego del despacho del director del departamento, en cambio, veo gatitos acicalándose y mirándose unos a otros embelesados.

¿Acaso tendrá alguna influencia sobre mi percepción estética el hecho de que venga desde la calle o desde el despacho del director? Yo mismo lo he dudado mucho tiempo, pero ahora se que no es ese el caso.

Las láminas que cuelgan de mi puerta están construidas siguiendo los principios de la lenticularidad, que -visto lo visto- también podría llamarse teoría de gatitos.

La lenticularidad es una técnica -una tekhné, es decir un arte- que permite asociar diferentes imágenes en un mismo soporte de impresión, de manera que podamos ver alternativa y consecuentemente una u otra de ellas, en función de determinados cambios de perspectiva respecto a la imagen. La alternancia en las imágenes percibidas puede deberse a traslación, rotación, acercamiento o alejamiento a la lámina...

Más allá de mi muy cuestionable gusto por las imágenes garunas y peluchescas, si traemos aquí a colación este tipo de láminas es porque la lenticularidad resultará fundamental para entender el estatuto mismo de lo estético. Nada menos.

En efecto, podemos decir que la obra de arte es una especie de composición lenticular, puesto que cabe esperar que nuestra percepción de la misma cambie y vuelva a cambiar en función de pequeños desplazamientos de nuestra sensibilidad.

Igualmente y como sucede en la lenticularidad las diferentes visiones que nos depara la obra de arte no son en absoluto por entero independientes del objeto o de la obra en cuestión, más bien al contrario las distintas visiones que logramos aquilatar nos devuelven a la obra misma, la enriquecen y la cuestionan para volvernos a lanzar hacia otra visión diferente. Se puede decir con Umberto Eco que la obra de arte es siempre una “obra abierta” pero semejante apertura no conlleva una suerte de total indeterminación de la misma que -a todo esto- no tendría sentido alguno.

A su vez -y esto también es un rasgo común de la lenticularidad y la experiencia estética- esta diversidad de sentidos e interpretaciones no nos debe confundir llevándonos a postular que haya varias realidades, tantas como imágenes o interpretaciones obtengamos de ella.

Antes al contrario, la clave radica en que la obra de arte, pese a toda su fertilidad y su juego constituye una sola realidad... que es, eso sí, una realidad lenticular, es decir una realidad que alberga y auspicia siempre una pluralidad de sentidos, de imágenes que no sólo conviven en su seno, sino que remiten continuamente de la una a la otra en un proceso indecidible.

Esto lo ha apreciado con claridad el lenticular profesor australiano-libanés Ghassan Hage¹: Lo relevante de la condición lenticular es que determinadas situaciones de ambivalencia, vacilación e incertidumbre que podrían parecer estados subjetivos de sujetos sociales tienen aquí que ser teorizadas como propiedades de la realidad misma, en una dimensión ontológica²

Que nos remita a esa dimensión ontológica quiere decir, como ya hemos adelantado, que la realidad de la obra sigue siendo una. Aunque se trate, bien es cierto, de un tipo de realidad un tanto peculiar: una realidad lenticular que en cierto modo exige la movilidad y plasticidad del espectador o el investigador y de la que no podemos obtener nunca una imagen o una representación única que cierre el objeto

La lenticularidad, por tanto, no es una cuestión de perspectiva, o más bien, no es sólo una cuestión de perspectiva. La perspectiva no cambia gran cosa si la aplicamos a una foto normal de gatitos...

ahora bien el cambio de perspectiva aplicado a una realidad lenticular consigue hacernos notar la complejidad³ de la realidad que estamos tratando.

A todo esto, por supuesto, podemos sostener que cierto grado de lenticularidad es una condición necesaria para la obra de arte... pero por supuesto no es una condición suficiente...

Sin juegos de palabras y dobles sentidos no habría Hamlet ni enterrador... pero sólo con ellos no se construye a Hamlet.

Necesitamos algo más y lo tenemos a mano en  EM1 y  EM2.

Hablaremos de lenticularidad en un sentido estrictamente estético cuando las “perspectivas” que reparten juego no sean las que dependen de que vengamos de un lado u otro del pasillo de la facultad o el museo, sino que sean las que derivan de la puesta en juego alternativa y simultánea de una lógica disposicional o una lógica repertorial, esto es, de la medida en la que intervengan con mayor o menor evidencia los modos de lo posible/imposible o los de la necesidad/contingencia.

Los modos relativos serán “los que relacionan”, los que pondrán en relación los elementos de la composición, los que tramarán “lo relacionado”, que para mi disgusto no serán gatitos ni mariposas, sino estratos, categorías y valores... que se mostrarán y ocultarán según pasemos de una hegemonía modal a otra, según muestre una mayor agencialidad la busqueda de un centro o la huida de él.

Esta será una condición ineluctable para que podamos empezar a hablar con propiedad de algo así como un análisis modal. En ningún caso podremos contentarnos con la identificación en una obra de arte de este o aquel estrato, categoría o valor... sino que se tratará siempre de exponer la condición lenticular del objeto o la experiencia analizados.

Que esa condición nos impida resolver mediante un sentido o una imagen única la complejidad de la obra de arte o la experiencia estética no nos vedará los dominios de lo estético.

Antes al contrario, será esa condición, esa capacidad para dar cuenta de una complejidad tan acotada como indecidible la que acaso por vez primera franquee el paso a una investigación estética digna de ese nombre.

…

1    Hage ha intentado aplicar la lenticularidad al estudio de dos tipos de desigualdad, la extractiva y la distribucional tal y como aparecen en las láminas en las que en vez de gatitos aparecen los habitantes de la Palestina ocupada.

2   The significance of the lenticular condition is that situations of ambivalence, vacillation and uncertainty which are subjective states of social subjects have to be theorized as properties of reality itself, an ontological condition http://hageba2a.blogspot.com/2018/03/towards-lenticular-understanding-of.html

3   En términos modales es obvio que no se trata de que haya varios mundos posibles, estrictamente sólo puede ser aquello para lo cual se dan todas y cada una de las condiciones... de otro modo no sería propiamente posible. En consecuencia, sólo un mundo es posible: el que de modo efectivo se acaba dando. Otra cosa es que tengamos la lucidez y los medios de intervenir en ese conjunto de condiciones de forma que contribuyamos a generar otra configuración del mundo, pero ojo porque esa otra configuración del mundo a su vez sólo podrá suceder si se dan -o hacemos que se den- todas y cada una de sus condiciones de posibilidad.

De la Pirámide Olfativa como herramienta de composición y crítica

Acompañando a mi colega Isabel Guerrero en la preparación de su tesis he estado viendo que los perfumistas componen sus fragancias como si organizaran un ejército para la batalla.

Como un ejército para la batalla disponen las notas olfativas de que consta el perfume de tal manera que éste funcionará en tres oleadas diferentes que conforman la llamada pirámide olfativa.

En la vanguardia de esa disposición aparecerán las notas “de salida” que se manifestarán de modo inmediato tal cual apliquemos el perfume sobre la piel. Como sucedería en un sistema de trincheras organizado en profundidad esta primera línea tiene como función ofrecer el primer contacto y como tal es de creer que no resista demasiado tiempo, esto en un perfume o una trinchera puede ser entre 15 y 120 minutos como mucho. Aparecen ahí las notas que sirven como vanguardia, como presentación del perfume o del ejército, y por ello suelen ser notas ligeras y volátiles.

Pero mucho antes de que esas notas de salida se hayan extinguido del todo hace su aparición una segunda línea que contiene las notas llamadas “de corazón”. Aquí es donde se va a dar el choque principal, aquí es donde nos la vamos a jugar. Estas notas pueden aparecer ya en esos primeros quince minutos y perdurar hasta algo más de seis horas. Constituyen el núcleo del perfume y en consecuencia son cruciales para determinar su especificidad.

Eso sí, las notas de corazón no podrían funcionar de no apoyarse e una tercera línea de resistencia, las notas “de fondo” que suelen ser esencias que dan profundidad: como la madera, el ámbar, el almizcle o las especias. Como buenos miembros de la tercera línea no se hacen notar hasta al menos un par de horas después de la aplicación del perfume, pero son las que más tiempo perduran y las que dan base a los dos primeros estratos de la composición. Su cometido es tan discreto como fundamental.

Los perfumistas se basan en las cualidades de las notas olfativas para distribuirlas en uno u otro estrato de la pirámide olfativa que constituye cada perfume.

La cuestión que me planteo ahora es es si podríamos apoyarnos en un dispositivo de secuenciación temporal parecido para poder entender cómo se secuencia y se estratifica nuestra experiencia estética en el cine, la música o la arquitectura, por citar sólo tres prácticas en las que esta pirámide podría parecer especialmente adecuada.

Serán la presencia física de los actores, el vestuario y las acciones las notas de salida?

Serán los diálogos y la trama el corazón de la película?

Habrá en el cine elementos como la fotografía o la banda sonora que hagan las veces de las notas de fondo en un perfume?

Deberíamos en consecuencia dejar actuar la película sobre nuestra sensibilidad, como dejaríamos actuar a un perfume, dejar que vayan trabajando todos sus ingredientes al contacto con nuestra piel.

En todo caso y para poder enterarnos de algo será imprescindible usar la obra, como se usa un perfume. Habrá que llevar la obra puesta, dejarla acompañarnos, dejarla sudar con nosotros de forma que se muestre en todo su espectro. Algo parecido sucede cuando llevamos puesto a Hamlet, a Bartleby o al Gran Lebowski... y cada uno de ellos muestra sus poderes en el momento más oportuno, como lo harían los cómplices de Medio Pollito.

…

Decía Lukács que aquello en lo que, a fin de cuentas, consistía una película era en lo que él llamaba una “unidad tonal emocional”. ¿podríamos entender mejor cómo está compuesta y cómo funciona una “unidad tonal emocional encontrando en cada una de ellas esta pirámide de notas con la que trabajan los perfumistas?

...

Una de las virtudes más notables de una herramienta de composición y análisis como la pirámide olfativa, es que contempla diferentes dimensiones de la experiencia estética sin subordinar mecánicamente unas a otras, evitando de paso el juego dualista entre una comprensión superficial y una comprensión profunda de la obra.

De hecho, lo que propone la pirámide es que superficialidad y profundidad no pueden existir por separado sino que son dos momentos diferentes de la recepción de una misma obra. Claro está que se puede tratar de una obra apresurada diseñada para un consumo rápido y efectista que nos cautive mediante las notas de salida y que no tenga gran cosa que ofrecernos luego en su corazón ni en su fondo. O también puede suceder que haya obras dotadas de un gran fondo e incluso de un elaborado corazón pero que resulten torpes emisarias de sí mismas y no logren captar la atención de sus usuarios quedando arrumbadas como obras que nunca llegaron a alcanzar la atención que quizá merecían. En ambos casos se trataría de diferentes torpezas compositivas que no harán sino reforzar la idea central aquí, a saber que toda obra de arte no puede sino aparecer como el juego, como la interacción en el tiempo de sus diferentes notas.

Lo precario

Desde que la lejana pero siempre firme mano de Margaret Thatcher trajera el neoliberalismo a Europa, la precariedad ha tenido tiempo de convertirse en condición inherente a la estructura de producción y consumo característica del capitalismo de inicios del siglo XXI.

...

Es muy significativo -y no tiene nada de paradójico- que la precariedad se haya convertido en el rasgo más destacable de la sociedad más opulenta de la historia. Vivimos rodeados de mil comodidades pero no somos nosotrxs lxs que tenemos las comodidades sino más bien es al revés: son las comodidades las que nos tienen a nosotros. Nuestro consumo -como diría Thorstein Veblen-es un consumo vicario, consumimos en el nombre de Otro, trabajamos, consumimos y nos entretenemos a cuenta de Otro al que tenemos que rogarle constantemente que nos permita seguir acoplados, cueste lo que cueste.

….

“Rogar” es la palabra adecuada puesto que está en el origen mismo del concepto de “precariedad”. Lo precario es lo que se obtiene a fuerza de ruegos, de preces -de la raíz latina prex-precis-.

Esa es sin duda la clave de la condición precaria: que entendamos que no tenemos derecho a nada, que aquello que conseguimos lo recibimos a fuerza de rogar pero no porque nos pertenezca o porque estemos legitimados para exigirlo. Cuando entendemos este vínculo, cuando entendemos con el cuerpecillo que sólo tenemos aquello que se nos deja tener a fuerza de ruegos, entonces no nos podemos extrañar de que nos lo quiten: simplemente estábamos viviendo por encima de nuestras posibilidades.

…

Una de las características más relevantes de la precariedad consiste en que nos aboca a lo podríamos llamar una carencia repertorial sistemática. Dicha carencia se hace evidente cuando el conjunto de lo que tenemos, de los elementos con los que contamos para organizar nuestra vida se muestra como un conjunto de elementos contingentes, esto es cuando se trata de elementos que no tienen porqué tener nada que ver con nuestras necesidades del orden que sean. Decimos que tenemos un buen repertorio cuando el conjunto de las objetivaciones de las que nos rodeamos es un conjunto que tiende a ser completo -atiende todas nuestras necesidades- y coherente, es decir dotado de una razón interna, de una determinada proporción que podemos reconocer y con la que podemos dialogar para hacerla más o menos amplia, más o menos abierta.

Un buen repertorio siempre es un indicio de un proceso de auto-organización sostenido.

La precariedad en esta dimensión repertorial hace insostenible cualquier previsión, llena nuestras vidas de lagunas y contradicciones -como decía Hauser al hablar del manierismo- y vuelve inviable cualquier inteligencia de nosotras mismas que no sea la de quien no tiene más remedio que andar “a salto de mata”.

….

Esto nos lleva a la segunda característica de la precariedad. Si la primera consistía en una carencia repertorial sistemática, se tratará ahora de entender la precariedad como un proceso de sobrecarga disposicional. Todas sabemos que para conseguir cualquier cosa debemos aplicar nuestras disposiciones, nuestros ingenios y talentos. Cada cual los suyos. De modo que apoyándonos en lo que hay -eso son los repertorios- podamos alcanzar lo que nos propongamos.

Por poner un ejemplo muy valenciano: si tenemos tres cocineros y le damos a cada uno una cesta repertorial con todos los ingredientes necesarios para cocinar una paella. Como es de suponer cada cocinero dispondrá de dichos ingredientes a su manera, dosifincándolos y procesándolos según le dicte su experiencia o su conocimiento de los mismos. Así las cosas, lo más normal sería que obtuviéramos tres paellas relativamente diferentes... como sucede siempre que a un mismo repertorio se aplican diferentes conjuntos de disposiciones.

Pues bien lo que sucede en la precariedad es que las cestas repertoriales están siendo saqueadas contínuamente y sus mejores elementos son reemplazados por sucedáneos o por engendros que no resultan ni remotamente dignos de ser considerados ingredientes de una paella.

Así las cosas nuestros cocineros quedan obligados a explotar una y otra vez sus disposiciones, a ser ingeniosos y reirse de sus propias gracias hasta que la sonrisa se les congela formando un rictus que ya quisiera para sí el mismísimo joker.

Cuando se sobrecargan nuestras disposiciones, cuando se tienen que poner en juego una y otra vez, cuando de modo creciente todo depende de ellas, inevitablemente nos encontramos con una sobrecarga disposicional. Así el gusto por lo nómada, por lo diferente y lo extravagante ha pasado de ser un signo del discurso libertario sesentayochista... a convertirse en la maldición de un modo de producción que nos fuerza a ser los emprendedores -y los custodios- de nuestra propia miseria tanto de la repertorial como de la disposicional.

…

Pero si rogar no nos sirve de nada, de menos aun servirá lloriquear, por lucidas y bien documentadas que sean nuestras lagrimas. El pensamiento no lo es cuando se detiene y se amodorra con el espectáculo de sus propios juegos de manos.

...

Seamos claros, ante la precariedad no cabe otra estrategia que la de la auto-organización.

Y la auto-organización consiste precisamente en el proceso de articulación de lo repertorial y lo disposicional.

Esto significa que tendremos que definir de nuevo nuestras necesidades, deshacernos de todo lo espurio, de todo lo que se empeñan en regalarnos y que no hace más que entorpecer nuestros movimientos y volvernos borrosos.

Esto significa que tendremos que ser activos, claro que sí, pero también que tendremos que aprender a escuchar y a confiar en los demás para que la prisa y el aluvión de nuestras disposiciones no nos saturen y nos hagan aborrecernos a nosotras mismas.

…

Repertorios y disposiciones como el agua y el fuego son incompatibles, pero como dice el Wen Tzu, cuando hay una caldera entre ellos, pueden utilizarse para mezclar sabores.

Que las comunidades y las redes auto-organizadas sean la caldera en la que podamos nutrirnos, crecernos y explorar tanto lo que podemos hacer como lo que tenemos que hacer.

Una breve introducción a las Categorías de Estrato: Mimesis, Apate, Poiesis, Catarsis

Este grupo de categorías del que hablaremos ahora se caracterizará por dar cuenta del mundo y sus estratos tal y como nos es dado experimentarlos, conocerlos y construirlos¹. 

 

Las categorías de estrato tendrán por tanto una dimensión operacional, describirán tanto los modos de hacer propios de las cosas como nuestros modos de hacer en relación a las cosas. A través de estas operaciones se nos mostrará la diversidad y la especificidad de los estratos de lo real.

Y cuando hablamos de “operaciones” hablamos de maniobras tan básicas como las que hacen las Tres Gracias: Dar, recibir, devolver... o en un orden más adecuado: recibir, devolver, dar... puesto que todos -incluso los más finos de entre los neokantianos- empezamos nuestras vidas recibiendo, recibiendo atención, cuidados, alimento de nuestras madres fundamentalmente... continuamos nuestra vida devolviendo, esto es, insertándonos en un ámbito de reciprocidad, en una comunidad operacional en la que podemos crecer y ayudar a crecer... y la culminamos aspirando a ser capaces de dar, de producir algo que quizás no estaba ahí, algo nuevo que aportamos al repertorio que constituye nuestra vida en común. Por supuesto a toda dación le sigue un nuevo proceso de devolución, mediante el cual aquello que se ha dado se convierte en parte de lo que una comunidad determinada comparte y hace circular.

Es preciso entender la importancia de este orden: recibir, devolver, dar... y otra vez devolver, a partir del cual podremos hablar de las cuatro categorías de estrato que serán la mimesis, la apate, la poiesis y la catarsis.

Según ese orden, en primer lugar trataremos de la mimesis, mediante la cual especificamos precisamente aquello que recibimos o reflejamos cada cual, esto es aquello a lo que somos sensibles y que por eso mismo somos capaces de replicar.

En segundo lugar trataremos de la apate o ilusión estética. Con ella se objetiva lo reflejado, se hace público: se establece y se recorre un ámbito de intercambio y reciprocidad, una comunidad de gusto o lo que Hartmann llamaba la relación de aparición², la apariencia sensible y por ello objetivada de la idea que no es reducible a la idea ni sustituible por ella, de la misma manera que la cartela no sustituye a la obra.

Enseguida nos encontraremos con la categoría de la poiesis mediante la cual nos mostramos capaces de dar, de fabricar algo que no estaba previamente conformado y que sin duda alguna podremos producir apoyándonos en las maniobras previas que nos han permitido recibir y devolver.

Finalmente querremos ver cómo todo este proceso se reinicia, cómo la experiencia estética -bajo la invocación de la catarsis- nos hace atravesar de nuevo todos los estratos, cómo las más elevadas convenciones y las más abstrusas maniobras conceptuales vuelven a reconectarse con los timbres de lo matérico, con los ritmos de lo orgánico y las melodías de lo psíquico.

Obviamente en este baile de las Gracias se cumplen escrupulosamente las leyes de estratos: en primer lugar -y esto vale para cualquier proceso de producción artística o experiencia estética- tiene que haber algún tipo de mimesis, tenemos que decantar nuestra atención y reflejar o ser receptivos a algo de lo que se nos presenta. Será sólo a partir de esta receptividad que podremos acceder a algún tipo de ilusión estética, de dispositivo de objetivación. Será sólo a partir de esta receptividad también que podremos empezar a plantear y desarrollar una poiesis, un quehacer que debe invariablemente apoyarse sobre un lenguaje compartido, así sea por una comunidad diminuta.

Igualmente se cumple el principio de retorno, puesto que aquello que hemos recibido retorna de una forma u otra en aquello que somos capaces de dar, si bien como indica Hartmann aquello que damos no puede en ningún caso reducirse a aquello que hemos recibido, ni explicarse enteramente por ello.

Este imprescindible apoyarse del dar en el recibir, por claro que nos pueda parecer ahora, es sin embargo algo que la cultura moderna y patriarcal ha tendido a ignorar olímpicamente: el individuo romántico, el genio ha sido construido como un hombre hecho a sí mismo, el que no tiene madre -ni necesita abuela por lo general-. Este es el paradigma del héroe de las mil caras tal y como lo ha trazado Campbell: un héroe que aparece como bebé flotando en una cesta, o volando en una nave espacial, de tal modo que el dolor del parto y la extrema fragilidad del recien nacido han desaparecido. El bebé-jefazo-artista ya se llame Moises, Superman o Anakin Skywalker es el piloto de su propia cesta-de-carreras. Por eso no tiene madre o si la tiene se trata de una figura completamente prescindible puesto que este héroe es “el elegido” incluso antes de nacer y enseguida -como Heracles estrangulando serpientes en la cuna- se mostrará capaz de hazañas y milagros sin cuento. Sólo en este paradigma se puede creer a pies juntillas en la primacía del Dar, en la primacía de una creatividad que brota de sí misma.

El artista genial -desde el romanticismo a nuestros días- es en buena medida una decantación bohemia del héroe solar que invariablemente intenta erigirse en magnánimo dador, sin que se le pase siquiera por la cabeza la necesidad de hacer justicia a lo que previamente ha recibido: menospreciándolo o incluso negándolo abiertamente como si su creatividad, su capacidad para la poiesis surgiera de la nada³.

Esta descompensación y este falseamiento radical del juego de las categorías de estrato ha tenido unos efectos devastadores en buena parte del panorama del arte contemporáneo, que parece reducirse a una celebración cansina y autosuficiente de la poiesis.

1El pensamiento estético puede así encontrar un lugar de juego adecuado a sus necesidades situándose más allá de la limitación epistemológica que ha lastrado la tradición neokantiana de las categorías según la cual estas eran meros artificios del entendimento y más acá de la pugna marxiana por definirlas como formas del ser.

2O la Erscheinungsverhältnis, para decirlo en una palabra facililla de recordar y que así dicha en alemán queda mucho más pro.

3La gran pionera de este movimiento mediante el que se vuelve a poner sobre sus pies la dialéctica de las Gracias es, cómo no, Ellen Dissanayake que en su Arts and Intimacy hace la apuesta -convenientemente ignorada por los señoros del mundo del arte- de que la raiz de los comportamientos artísticos parte de la relación entre la madre y sus crías.

Memoria y revuelta. O dos payasos que son cuatro que son uno.

Porque en mí siempre ha habido, entre otros, dos payasos,

el que solo aspira a quedarse donde está y el que

imagina que un poco más lejos se encontraría mejor.

Samuel Beckett. Molloy

Me gustaría hablar de la importancia de la autonomía y la auto-organización a la hora de entender sistemas complejos como el que forman la ciudad y los cuerpos que la habitan.

La auto-organización es siempre el equilibrio dinámico entre los defectos y los excesos de dos lógicas... o dos payasos¹ como decía Beckett.

Hay una lógica que llamaremos repertorial, una especie de payaso de la memoria obsesionado en encontrarle coherencia a lo que hacemos y así obtener alguna forma de sentido inmanente, basado en esa misma coherencia, esa necesidad interna.

Pero hay, desde luego, otra lógica, la disposicional que podemos entender pensando en un payaso de la revuelta, un payaso que se pasa todo el tiempo jugando, haciendo experimentos y poniendo a prueba sus habilidades y nuestra paciencia. .

A su manera ambos payasos tienen razón y ambos payasos desbarran y acaban pasándose de listos.

Así le puede suceder al primero que empiece construyendo memoria, laboriosa y pacientemente hasta que quizás acabe olvidándose justamente de qué es lo que tenía que recordar y por qué.

Por su parte el segundo payaso empieza desencadenando una revuelta en la que despliega y explora todas sus capacidades hasta que, cansado de sus propias ocurrencias y los callejones sin salida a los que inevitablemente le llevan muchas de ellas, puede bien acabar implicado en una reacción contra los despropósitos de su propia revuelta.

Los payasos suelen hacernos reir y muy a menudo nos hacen también pensar. Y eso es lo que sucede con estos payasos y sus transiciones de la Memoria al Olvido o de la Revuelta a la Reacción.

Y está bien que nos hagan pensar en ese sentido porque justo esas son las cuatro modulaciones las cuatro clases de inteligencia, mediante las que se pone en juego y se mantiene vivo todo sistema auto-organizado.

Memoria, Olvido, Revuelta y Reacción, a las que también podríamos aludir con los términos que se usan para describir ecosistemas : Conservación, Disolución, Exploración y Reorganización.

Según los ecólogos es gracias a la capacidad de alternancia y juego entre esas modulaciones que pueden darse ciclos adaptativos dotados de un alto grado de resiliencia.

Obviamente Conservación y Disolución corresponden al defecto y el exceso en la busqueda de coherencia. 

Mientras que Exploración y Reorganización corresponden al defecto y el exceso en la búsqueda de variación.

Lo que aprendemos de la ecología es que lo que hay nunca puede ser reducido a ninguna de esas polaridades sino que debe contar con todas ellas siendo capaz de modificar las combinaciones y las proporciones. Esto es así porque lo que hay nunca es un solo equilibrio dinámico sino el conflicto y la cooperación -voluntaria o no- de una multitud de equlibrios.

Ese es el campo de lo efectivo, el campo de lo que Assata Shakur llamaba “acción” y que consiste en la combinación y puesta en juego en la realidad de los dos tipos de imaginación, los dos tipos de sueños -repertoriales y disposicionales- mediante los que podemos pensarnos.

1Payaso del italiano “pagliaccio” aludía originalmente a un saco o un monigote de paja, “paglia” en italiano...El caso es que esto de considerar las lógicas relacionales como monigotes de paja tiene su aquel.

Cuerpo, ciudad, censuras

Formas de censura.


Vamos ahora a considerar las diferentes formas de “censura” mediante las que se limita no solo el mero acceso a la información, sino también y fundamentalmente nuestra capacidad de auto-organización que en gran medida -y aun contando con los avances tecnológicos- sigue basándose en la capacidad de los cuerpos para articularse entre sí y producir conjuntamente ciudad.
Pero para entender bien de que estamos hablando será preciso que aclaremos dos supuestos que hemos introducido en el párrafo anterior y que necesitan ser bien explicados:



Uno sostiene que ningún cuerpo es una isla. Los cuerpos solo pueden existir y pervivir gracias a su relación, su articulación con otros cuerpos.
El otro que ninguna ciudad es un amontonamiento, una agregación de edificios y flujos de información. Históricamente la ciudad ha querido ser un espacio isegórico. Isegoría en griego clásico aludía a la forma de organización en la que todos -y todas- tenemos acceso al agora como iguales.



Hablaremos de auto-organización cuando suceda que los cuerpos se articulen entre sí formando comunidades capaces de producir ciudad, es decir capaces de producir un espacio isegórico. Sólo así se garantiza que la auto-organización sea contagiosa y produzca más auto-organización

Consideraremos como censura cualquier maniobra que tienda a limitar o liquidar las diferentes formas de auto-organización.
En este sentido puede ser fértil considerar cuatro tipos de censura, según esta funcione produciendo y reproduciendo: miedo, fricción, inundación o ignorancia¹.



…



Miedo es el método tradicional y más directo. Suele funcionar bien en sociedades poco tramadas pero ni siquiera en ellas resulta ser de aplicación universal, puesto que no sólo tiende a deslegitimar a aquellos que lo usan sino, sobre todo, porque el miedo igual que se tiene, se puede perder y entonces todo el edificio del poder se desmorona como una castillo de papel dando pie a lo que se ha llamado el “Efecto Streisand.”². Para evitar tan indeseables efectos se puede orquestar otro tipo de censura que de apoye en multiples agentes interpuestos. La llamaremos “fricción”.



Fricción es la clave de un sistema de censura en el que ya no se trata de evitar el acceso a la auto-organización sino de hacer dicho acceso todo lo engorroso y fatigoso posible, ya sea en términos de tiempo, esfuerzo o dinero. Los procedimientos burocráticos cansinos son un buen ejemplo de una censura por fricción. La Friccion es mucho menos escandalosa que el miedo y no suele producir un grado crítico de deslegitimación... no obstante siempre pude haber campeones del cansinismo que superen todos los obstáculos y logren organizarse. Para evitarlo puede ser bueno explorar un modelo que agudiza aun más los recursos que la fricción pone en juego. A este tercer modelo de censura le llamaremos “inundación”.

Inundación Es el modelo que se basa en la saturación de la oferta y el buen rollo. No es que se amenace al ciudadano por querer participar o que se le permita hacerlo después de todo un maratón de obstáculos. Ahora de lo que se trata es de inundar al ciudadano con un torrente de información y formas vicarias o absurdas de participación. En semejante aluvión quizás haya algo aprovechable pero en su mayor parte se tratará de bulos, visiones sesgadas, versiones contradictorias, etc... el resultado es la desorientación y la neutralización del esforzado buscador de información o de auto-organización.

Algunos modelos -como el de Roberts- se detienen aquí, pero a nosotros nos parece que falta aun una formula más de censura, y es que el miedo, la fricción y la inundación deben complementarse con una modalidad de censura que a la que llamaremos ignorancia o mejor “inopia”.

La inopia es la censura o el orden de desarticulación que se ejerce sobre aquel ni siquiera advierte que se le puede estar escapando algo. Es la censura operativa en el que no sabe que no sabe. Sin duda es la censura más simple y más segura, de no ser porque a medio plazo, si no a corto, a aquello que se nos está escamoteando acabará por mostrarse como una carencia, como un hueco que inevitablemente aspiraremos a llenar.
La ignorancia puede ser tanto el resultado de la inundación como el del miedo.
En todo caso es a partir de esa ingenuidad sobrevenida desde la que eventualmente se pueden hacer preguntas incomodas, como el niño en el cuento del traje del emperador. A esas preguntas inconvenientes, acaso producidas desde la ignorancia o la ingenuidad se contestará, en muchos casos con el miedo o quizás con una nueva oleada de inundación o fricción...
Quizás lo interesante para empezar a hacer análisis concretos de situaciones concretas como la que podemos tener ahora en Madrid o en Río...puede ser representar gráficamente el conjunto de todas las relaciones posibles entre estos 4 tipos de censura y decidir cuales son las que en una determinada contextura histórica y social se hallan operativas.

1Para esta división me apoyo parcialmente en Margaret Roberts, una investigadora del proyecto Censorhip 2.0 de The Guardian.

2 Así se denomina a la reacción que llevo a miles de internautas a difundir fotos de la mansión californiana de la cantante, cuando ésta amenazó con demandar judicialmente a un fotografo y exigirle 50 millones de dolares. Lo único que consiguió fue que la foto se difundiera mucho más y que multiples webs la enlazaran. A todo esto las fotos se hicieron para documentar los procesos de erosión de la costa debidos a la construcción en primera linea de playa...

1Para esta división me apoyo parcialmente en Margaret Roberts, una investigadora del proyecto Censorhip 2.0 de The Guardian.

2 Así se denomina a la reacción que llevo a miles de internautas a difundir fotos de la mansión californiana de la cantante, cuando ésta amenazó con demandar judicialmente a un fotografo y exigirle 50 millones de dolares. Lo único que consiguió fue que la foto se difundiera mucho más y que multiples webs la enlazaran. A todo esto las fotos se hicieron para documentar los procesos de erosión de la costa debidos a la construcción en primera linea de playa...

Un corazon no tan sencillo

Treinta años tardó en darles su forma definitiva. Así que no será sino en 1877, casi al final de su vida, cuando publicó Flaubert sus Tres Cuentos, tres piezas aparentemente muy diferentes, si nos limitamos a considerar el marco temporal en el que transcurren, pero que en las que no dejarán de resonar temas muy parecidos, como tendremos ocasión de ver. Temas que siguen siendo de la mayor importancia. De eso va este breve artículo.

De entrada, una de las cosas que más impresionan al leer Un corazón sencillo, y es algo que pasa también con algunos de sus otros trabajos más emblemáticos como Mme. Bovary o Bouvard y Pecuchet, es la estridente desproporción que se da entre la intensidad y sentido del drama con el que sus personajes centrales viven sus pasiones... y la mezquindad y poca cosa que resultan ser los objetos a través de los cuales se materializa dicha pasión.

Que Felicité, la protagonista del cuento, sea capaz de pasarse una noche entera llorando sola en el campo¹ y que dé un giro radical a su vida abandonando su trabajo y su aldea da una medida de su capacidad para amar y para emocionarse.

Pero una vez entendida la medida de esa pasión, y aquí es donde Flaubert revela su poética más específica, empieza a llamarnos poderosamente la atención que el objeto de pasión tan tronante haya podido ser un mozo tan banal y prescindible como el bueno de Teodoro, un claro trasunto de Charles Bovary, que el narrador, sin esforzarse por ser cruel, nos ha mostrado en dos pinceladas como una criatura verbosa, cobarde y tornadiza.

Lo primero, la capacidad de amar de Felicité, nos la hace cercana, casi entrañable, nos hace reconocernos en ella. Felicité c'est moi, como diría una entrada en el diccionario para idiotas del mismo Flaubert. Ahora bien, la constatación de lo segundo, de la desproporción del objeto de la pasión con la pasión misma, acaba por caracterizar a Felicité como un personaje un tanto patético, un poco como si se tratara de la parodia de un personaje verdaderamente dramático... y eso sólo puede ir a peor.

E ir a peor es lo que sucede y no deja de suceder a lo largo del cuento. A la fallida pasión por Teodoro le sigue un breve e interrumpido arrobamiento por los hijos de Mme Aubain -hasta que ésta le prohibe besarlos a cada rato- después por el sobrino marinero y al cabo por el loro Lulú, primero como criatura viva y finalmente incluso como objeto de devoción disecado. Lulú en ambas versiones es fundamental por cuanto, al irnos acercando a las páginas finales del relato, se muestra muy a las claras justo esa desproporción entre estratos de la que estamos hablando, asumiendo la posición central del gran objeto de pasión en su rol de espiritu santo relleno de serrín².

Este tema, este gran tema ya no del desacoplamiento -que ese es otro- sino el de la desproporción es uno de los temas centrales en la modernidad. Todo es como si en este mundo improvisado y chapucero ya no hubiera objetos situados a la altura de nuestras pasiones y nuestras exigencias de trascendencia, las que nos permiten pasar de un estrato a otro, convertir -como quería Vigotsky- lo interpersonal en intrapersonal y viceversa. En una sociedad bien tramada podría pensarse que los hombres y las mujeres tienen el gobierno y la poesía que se merecen... y saben dar buena cuenta de ella. Ahora bien, en la modernidad burguesa todo sucede como si hubiera una falla, una enorme quiebra entre los repertorios de objetos a los que podemos recurrir y la inteligencia y la sensibilidad con la que podemos hacernos cargo de ellos. Así las pasiones son tan grandes y arrebatadoras como siempre pueden haberlo sido, pero la pequeñez y torpeza de los objetos en los que las apoyamos nos hacen parecer imbéciles o algo peor.

¿No es esto, por otro lado, lo que también acontece con Quijote? ¿No muestra nuestro caballero, entre otras muchas cosas sin duda, la triste figura de quien se ve obligado a atender lo alto de sus miras y anhelos mediante las bajezas con las que tropieza a cada paso?

Y está bien, muy bien, aquí hablar de lo alto y lo bajo, porque de este modo podremos llevar el análisis de esta desproporción tan característica al terreno que hemos ido construyendo gracias a la teoría de estratos y al cuadro de necesidades esbozado por Max-Neef.

--------------------------------------------

Creación, Identidad, Libertad

--------------------------------------------

Entendimiento, Ocio, Participación

--------------------------------------------

Subsistencia, Protección, Afecto

--------------------------------------------

El cuento nos muestra así lo que sucede cuando pretendemos atender lo alto -lo sublime de una pasión en todo su poder- mediante lo bajo, o mejor dicho: lo cada vez más bajo: así de un novio tornadizo, cuyo juego aun podría ser una decente pareja de baile de la pasión de Felicité pasamos a un sobrino con tendencias al naufragio y finalmente a un loro mal disecado al que se le sale el relleno... así se completa el descenso de los objetos de la pasión de Felicité desde el estrato de lo social-objetivado hasta los más bajos fondos del estrato de lo inorgánico.

Acaso la evolución de esta correlación podría verse reflejada en el decurso que va de Fortuna Minor a Amissio llegando finalmente -con el loro ya disecado- a Carcer

------------      ------------      ------------

------------      ----     ----       ----     ----

----     ----      ------------       ----     ----

----     ----      ----     ----       ------------

Esta disposición de estratos se repite en multitud de relatos, hasta el punto incluso de ser una constante seguramente en la historia de la literatura y de los recursos artísticos en general³. Tanto es así que este atender lo alto mediante lo bajo acaso esté en el origen mismo de lo paródico.

El arte de Flaubert, y con esto nos iremos adentrando en los dominios de lo categorial, se nos muestra justo en esa capacidad para mostrarnos cómo en sus personajes centrales -de Frederic Moureau o Mme. Bovary a la misma Felicité- conviven los más elevados designios y disposiciones junto con un repertorio de objetos y procedimientos que no pueden sino conducir al personaje a su propia disolución en lo contingente o lo imposible. Su fracaso no será el fracaso grandioso de los personajes épicos ni tampoco el enteramente risible de los personajes cómicos.

Aquí reirnos duele y no reirnos nos hace sentirnos imbéciles.

Y la tensión entre esas dos polaridades eso es quizás lo más característico del modo de relación que Flaubert pone en juego.

…

Y ya que vamos entrando en lo categorial, aquellas herramientas que nos permitirán apreciar con una mayor fineza aquello con que nos encontremos, bien estará que constatemos cómo la especificidad de lo categorial consiste precisamente en la introducción de diferentes dinámicas dentro mismo de la concreta configuración de estratos que se nos da en cada caso.

Así, igual que hemos visto que al proceso que atiende lo alto mediante lo bajo le conviene la categoría de la parodia. Podríamos sostener que al proceso que atiende lo bajo mediante lo alto le conviene la categoría de lo épico.

Esto nos acerca, sin duda al juego que planteaba Aristóteles en su Poética cuando sostenía que la épica era el género que mostraba a los hombres mejores de lo que en verdad eran y esto es justo lo que sucede cuando son capaces de llevar a lo más alto la atención que deben dedicar a lo más bajo... y que la comedia surgía cuando dábamos en mostrar a los hombres peores de lo que en verdad eran, es decir cuando se conformaban con atender sus necesidades más altas en los términos de lo más bajo.

Por supuesto ahora sabemos que ahí se le colaba a Aristóteles -y casi se nos cuela a nosotros- un importante matiz al hablar de hombres mejores y peores o hablar de lo más alto y lo más bajo como si lo alto fuera bien y lo bajo mal.

Gracias a lo que hemos avanzado en teoría de estratos sabemos que la cuestión -como el corazón de Felicité- para nada es tan simple: lo más bajo lejos de ser -de suyo- deleznable es acaso lo más común, aquello que nos proporciona una base, una base ampliamente compartida en la que vivir y desde la que explorar lo más alto, sabiendo que lo más alto no tiene porque ser intrínsecamente más virtuoso o más lucido, lo más alto es sólo lo extraordinario, lo que se escapa de lo previsto y que por ello puede ser tan sublime como errático, tan genial como precario y frágil.

Por eso, sin entrar en moralismos de ningún tipo podemos sostener que cuando se resuelven las pretensiones de lo extraordinario en el campo de lo ordinario damos pie a la parodia... mientras que cuando somos capaces de convertir las pulsiones de lo ordinario en combustible para lo extraordinario nos situamos en los dominios de la épica.

Por supuesto que categorialmente caben otras dinámicas menos extremas.

Así tenemos que entender también el lugar categorial del drama y de la comedia.

El drama es la categoría pertinente cuando damos en atender lo extraordinario mediante lo extraordinario.

Mientras que la comedia es la categoría conveniente a la poética que atiende lo ordinario mediante lo ordinario...

Algo relevante que nos aporta aquí la teoría de estratos es la inteligencia de que el drama, en la medida en que atiende lo alto mediante lo alto, le acecha el peligro de mostrarse “in-intuible”, es decir, que al mantener su juego restringido a lo más alto y más especializado, por así decir, puede bien suceder que no hallemos por donde coger la obra en cuestión, que no hallemos puerto mediante el que acoplarnos.

Por su parte el peligro específico que acecha a la comedia cuando atiende lo ordinario mediante lo ordinario, no es otro que el de la trivialidad de lo que no cuestiona ni conmueve ... o que lo hace desde la más absoluta inconsecuencialidad.

Por supuesto que pueden haber -de hecho abundan- dramas triviales y comedias in-intuibles... si bien eso, sin duda, constituiría una muestra de una doble torpeza y debería ser objeto de un muy detallado estudio que nos llevaría de lo malo a lo peor.

En cualquier caso y para no alejarnos demasiado del cuento de Flaubert del que hemos partido, habrá que dejar claro que “Un corazón sencillo” no es ni in-intuible, ni mucho menos trivial, como tampoco lo son los otros dos cuentos que e acompañan... y no lo son, entre otras cosas porque los tres, aun estando ambientados en épocas bien distintas, tratan de uno de esos temas que cruza lo mejor de nuestra literatura, el tema de la alienación, el tema de quien no es ni lo que puede ser, ni mucho menos lo que tiene que ser... Veamoslo con la ayuda de Hegel, nada menos.

….

En su Fenomenología del Espiritu, el joven Hegel plantea un abordaje al barco fantasma de la Alienación, y decimos que es un barco fantasma y espectral donde los haya porque para nada se trata con esto de la alienación de que uno pueda ser así, de buenas a primeras y limpiamente, uno mismo o pueda ser otra cosa que no se corresponde con él. Sencillo sería el corazón de las tinieblas si ese fuera el caso. Bastaría con ser uno mismo como nos aconsejan los libros de auto-ayuda y los vendedores de zapatillas deportivas y ya estaría todo resuelto.

Pero no, no va a resultar tan simple, porque según Hegel creyendo saber quien somos nos perdemos y cuando más desorientados y perdidos estamos... más cerca de conocernos resultamos estar.

Dadas estas dos situaciones que a menudo se nos vienen encima simultáneamente, nuestra conciencia -dice Hegel- no es sino la unidad inmediata de ambas, pero de tal modo que no son para ella lo mismo, sino que son contrapuestas. Así tenemos que la una, la conciencia simple e inmutable, es para ella como la esencia, mientras que la otra, la que cambia de un modo múltiple, es como lo no esencial.⁴

Pero cuidado porque esta esencia y esta no-esencia no se contraponen como blanco y negro sino que se trata de una lucha contra un enemigo frente al cual el triunfar es más bien sucumbir y el alcanzar lo uno es mas bien perderlo en su contrario.

Así las cosas, no es extraño que Hegel plantee un juego de espejos entre lo que él llama Esencialidad e Inesencialidad, de modo tal que ambos términos no pueden sino funcionar en tensión uno con el otro, como dos muchachos testarudos, uno de los cuales dice A cuando el otro dice B y B si aquél dice A y que, contradiciéndose cada uno de ellos consigo mismo, se dan la satisfacción de permanecer en contradicción el uno con el otro.⁵

Y el caso es que todos somos, como poco, ambos muchachos testarudos a la vez y sabemos que si le damos la razón a uno, no tardará en aparecer el otro mucho más poderoso de lo que lo creíamos... un poco como sucede con la tensión entre energía cinética y energía potencial, donde la absoluta actualización de una de ellas lejos de implicar la aniquilación de la otra, más bien conlleva su máxima potencialización.

Para dar cuenta de estos incrementos y decrementos de potencialización y actualización sostiene Hegel que Esencialidad e Inesencialidad pueden a su vez ser marcadas como Estables e Inestables, según tiendan a actualizarse o a potencializarse.

Así las cosas ¿podría trazarse la historia de Felicité como el juego entre una Esencialidad Inestable y una serie de Inesencialidades que se van, poco a poco, estabilizando?

Lo que está claro es que Felicité se da de bruces con una primera Esencialidad Inestable que se le presenta de sopetón cuando, con la fugaz aparición de Teodoro, descubre la protagonista su natural apasionado. Pero en ella se encuentra y como dice Hegel, se pierde...

A partir de ahí -y eso es lo que la convierte en un personaje de Flaubert- se busca a si misma con una entrañable torpeza, entreviéndose en toda una serie Inesencialidades que tienden a actualizarsele encima, que tienden a la estabilidad que sólo pueden proporcionar los afectos vicarios: los hijos de Mme Aubain, el sobrino naufragable y cómo no, Lulú, el loro.

Todo es como si el primer desacoplamiento, el que la separa de su aldea y su entorno, la hubiera colocado en una posición desde la cual nada pudiera ya, de suyo, decantarse en alguna forma de Esencialidad, sino que se limitara a ser una sucesión de pasiones sin consecuencias, una sucesión de Inconsecuencialidades.

Semejante palabro nos abre a una inteligencia más afinada de los términos que propone Hegel.

En términos modales sería más fértil que en vez de Esencialidades e Inesencialidades hablásemos de Consecuencialidades e Inconsecuencialidades.

Es decir, de cómo aquello que hacemos, aquellas composiciones de relaciones en las que entramos, confirman una Consecuencialidad siendo susceptibles de integrarse como un eslabón más en una cadena de sentido, que vamos definiendo y construyendo a cada paso... o cómo, por el contrario producen Inconsecuencialidad, no contribuyendo a reforzar conjunto de sentido alguno, sino proyectándose como variaciones, juegos no centrados ni planificados mediante estrategia alguna.

Se trataría aquí, claro está de una Consecuencialidad y una Inconsecuencialidad Inestables, enzarzadas de lleno en un movimiento contradictorio en el que el contrario no llega a la quietud en su contrario, sino que simplemente se engendra de nuevo en él como contrario⁶.

La alienación, la miseria no estaría por tanto en la Consecuencialidad Inestable, ni mucho menos en la Inconsecuencialidad Inestable... sino que nos acecharía doblemente en la estabilización de cada una de ellas. Eso nos abocaría a entender dos modulaciones de la alienación: una forma específica de alienación en la Consecuencialidad que se estabiliza y que es del todo incapaz de darle juego a nada que no se integre en el conjunto de sentido ya asentado. Y otro orden de alienación en la Inconsecuencialidad que se encierra en su juego de variaciones incapaces de forma alguna de decantación.

Habría una alienación por falta de juego -en la Consecuencialidad Estable- y otra por falta de sentido -en la Inconsecuencialidad Estable-.

Podriamos pensar que Felicité empieza perdiendo pie en la Consecuencialidad y que se va perfilando al ir derivando por diversas formas de Inconsecuencialidad que alcanzan su mayor estabilidad en el momento en que llega el loro ya disecado y picoteando una nuez dorada -por un prurito de grandiosidad- .

Pero no se trata, en absoluto, de fijar a cuales de estas polaridades se acerca y se aleja Felicité, sino de dejar que sean las lecturas que hagamos cada cual a cada momento las que nos la muestren a una u otra luz. Nuestro trabajo consiste en afinar cada uno de los focos, en preparar una escenografía conceptual en la que puedan darse todo tipo de dramas y de comedias, de historias épicas y de chanzas paródicas...

Esa es la vida y el juego que encontramos en cada obra de arte verdaderamente grande.

Y es que modalmente ninguna obra se nos muestra jamás como una foto fija, como el resultado cerrado de un experimento formal o una poética consolidada: es siempre el paisaje tornasolado que como esas laminas de gatitos y cascadas que se venden en los bazares nos muestran diferentes composiciones según nos vamos moviendo.

Seguro que a Felicité esas láminas le habrían encantado.

1Fue un dolor desmesurado. Se tiró al suelo, rompió a gritar, invocó a Dios y estuvo gimiendo completamente sola en medio del campo hasta el amanecer. Después volvió a la alquería, dijo que pensaba marcharse, y, pasado un mes, le dieron la cuenta, envolvió todo su equipaje en un pañuelo y se fue a Pont-l’Évêque.

2 El Padre, para expresarse, no había podido elegir una paloma, porque estos animales no tienen voz, sino más bien un antepasado de Lulú.

3 Y nada de esto, sin duda, sucede por entero al margen del contexto social y político que habita Flaubert. Frederic Moureau es mucho más comprensible cuando lo vemos sobre el trasfondo de la sociedad del Segundo Imperio, una sociedad de oportunistas sin oportunidades, cuyo personaje ya no es el Rastignac de Balzac sino precisamente Moureau, una especie de Felicité con infulas literarias

4GWF Hegel, Fenomenología del espíritu, pág. 80

5GWF Hegel, Fenomenología del espíritu, pág. 79

6Ibidem, pág. 80