Monstruos y Teorías de la amenaza

Para Nadia, que me da qué pensar.



¿Qué es un monstruo?

“La distinción propiamente política es la distinción entre el amigo y el enemigo”
Carl Schmitt, El concepto de la política, Berlín 1939


Un monstruo es una figuración de relaciones susceptible de comprometer de un modo característico nuestra cohesión interna.
Nuestra cohesión interna, es decir, el equilibrio entre conatus e ingenio, acciones y pasiones que nos define y nos permite mantenernos vivos y ser lo que somos sin entrar en dinámicas de renuncia servil o vergonzante acomodación a lo establecido. Perder esa cohesión, venderla por un plato de lentejas o un monovolumen con aire acondicionado, es lo más parecido a morir, si es que no es peor. Aunque se suele dar por sentado que la mayoría de los monstruos pretenden matarnos, esa no es más que una de las variantes de la fatal pérdida o disgregación de nuestra cohesión interna. Al final resultará que hay muchas muertes posibles, tantas como formas de dilapidar la inteligencia y perder la dignidad. Cualquiera que conspire en ese sentido es, en virtud de nuestra definición y de sus propios méritos, un monstruo.
Pero hemos dicho que todo monstruo que se precie atenta contra nuestra cohesión de un modo relativamente característico, es decir, no se mete con nosotros de cualquier manera: tiene su estilo propio. El estilo es el monstruo, si por estilo entendemos una específica modulación empeñada en disminuir nuestra potencia de obrar y comprender.
Y para acabar de dar cuenta de nuestra primera definición, es preciso explicar que un monstruo nunca es sólo un personaje, en la medida en que –como hemos dicho- consiste siempre en un conjunto de relaciones: el asustador no es nadie sin aquellos susceptibles de ser asustados ni sin el concurso de aquellos escenarios donde su producción meticulosa puede darse enteramente.
En función de este carácter relacional, de esta coimplicación entre asustadores, asustados y escenarios haríamos bien en hablar de monstruosidades antes que de monstruos.
Me interesa la teoría de monstruos en lo que tiene de teoría de la amenaza. Si diéramos en sostener –como hiciera Carl Schmitt- que lo político se define por la definición autónoma de la relación amigo-enemigo o que la mayoría de las sociedades contemporáneas necesitan una amenaza creíble al acecho para producir un grado alto de cohesión, entonces no estaríamos lejos de necesitar una teoría de los monstruos como requisito básico para organizar un pensamiento de lo político. Enseguida tendremos ocasión de ver algunos ilustres precedentes de esta relación entre los monstruos y el estado, entre la administración del miedo y la de la cohesión de las unidades sociales…



Alcances del miedo

Quijote y Sancho van por el campo.
Quijote ve dos ejércitos a punto de enfrentarse, en cuya lucha se quiere implicar.
Sancho ve dos pacíficos rebaños que marchan cada cual a su redil, a los que –huelga decirlo- quiere dejar en paz.
Contrastadas sus respectivas percepciones e intenciones, Quijote hace notar a Sancho que es su miedo el que le hace ver rebaños en vez de ejércitos.
No va tan desencaminado, puesto que Sancho –eso es evidente- tiene miedo. Y el miedo es seguramente una de las dimensiones básicas mediante las cuales, construimos y organizamos la experiencia. El miedo junto con otros aspectos tan básicos de nuestra constitución como el deseo o el hambre es una modulación de la expectativa, una máquina relacional que especifica nuestra inquietud, que concreta nuestra angustia y al hacerlo no puede sino importar sus propias repertorialidades, sus escalas y sus tiempos.
Decimos, y luego volveremos con algo más de detalle sobre esto, que el miedo concreta la angustia y decimos bien si acordamos que la angustia tiene la contextura de un sentimiento más indiferenciado, mientras que el miedo –en cambio- se organiza en función de algo que ya podemos nombrar, que creemos conocer por tanto .
Este pequeño ensayo tratará de abordar algunos de los procesos mediante los que las sociedades occidentales modernas más recientes han estructurado sus instituciones políticas a través de esos procesos de conversión de la angustia en miedo. Y hablamos de procesos porque obviamente son diversos los procedimientos concretos de esa conversión, y diversos son por tanto sus resultados y las posibilidades de organización de la experiencia y las instituciones que resultan de esos procesos de domesticación de la angustia.
Hablamos de organización de la experiencia y de organización de las instituciones porque en ambos niveles resultarán operativas estas sinfonías de la amenaza, estas poéticas del miedo que aquí vamos a analizar. Pensamos en poéticas concebidas, literalmente, como sistemas de acción, como modos de hacer. De esa forma trataremos con miedos que serán –claro está- necesaria y simultáneamente constructivos y destructivos: constructivos de un orden determinado de experiencia que es facilitado, hecho posible por el tipo de operaciones que desencadena y ampara cada uno de ellos; destructivos porque esa producción de un orden determinado de experiencia suele llevar implícita la exclusión a menudo violenta –no en vano se trata de un miedo- de otros ordenes de experiencia por cuya imposibilitación trabajan duramente los sistemas de miedos hegemónicos en cada momento de la historia.

…

Hablábamos del miedo como una de las dimensiones básicas de estructuración de la experiencia y no puede ser de otra manera si pensamos que el temor a lo desconocido, la angustia sobre lo porvenir ha sido seguramente una fiel compañera de viaje de la humanidad doliente. Vamos a sostener, sin embargo, que ninguna época ha dado tanto protagonismo al miedo como lo ha hecho la Modernidad.
En esta época en que –como escribe A Sauvy “donde todo es inseguro y donde el interés está constantemente en juego, el miedo es continuo” y no sólo es continuo sino que resulta continuamente reformulado y puesto en juego para atender las implacables necesidades de integración y cohesión de las instituciones estatales más desarrolladas y formidables que ha conocido la historia. Las sociedades del capitalismo precario, tan obscenamente poderoso como descaradamente frágil y sometido a dinámicas de vulnerabilidad ambiental, bélica y epidemiológica, han llevado el miedo a una escala de influencia seguramente inalcanzable por otras sociedades. Cuanto mayor sea la angustia estructural, mayor será la influencia de los sistemas de figuración de miedo, de las dinámicas de conformación de monstruosidades. Sobre este orden de mecanismos trataremos.
Hablamos de la modernidad, puesto que como ha estudiado Jean Delumeau, es a partir del 1600 –fecha de publicación de Hamlet- cuando, al paso de la organización de los primeros núcleos firmes de economía industrial en Flandes, el norte de Italia o Inglaterra, se hará preciso un grado mucho mayor de organización administrativa, productiva y militar al que acompañará un alto grado de elaboración y circulación de historias de monstruos.
Parece que estemos dispuestos a aceptar que es en la Edad Media o en los oscuros siglos que siguieron a la caída del Imperio Romano de Occidente cuando hubo una mayor proliferación de todo tipo de supersticiones y discursos sobre monstruos y demonios. Sin embargo y a juzgar por estudios tan reputados como los de Delumeau, Mandrou o Baltrusaitis podemos sostener que no ha sido ese el caso en absoluto, sino que ha sido la modernidad la que mayor y más persistente influencia ha otorgado a los más fantásticos relatos de demonios, brujas, aparecidos y monstruos en general.
En ese marco temporal, no deja de ser significativo que Jean Bodin, que ahora conocemos y respetamos como uno de los primeros politólogos, fundador de la noción moderna de “soberanía” y pionero en la formulación de los principios del mercantilismo económico, dedicara buena parte de su vida intelectual a la elaboración de una monumental obra, que conoció varias reediciones, sobre demonios y brujas. En su “Demonomanie des sorciers” Bodin abunda sobre las características de los pactos con los demonios que realizan las brujas y los hombres-lobo, pactos que según Bodin incluyen la posibilidad de invocar a los muertos y de copular con los demonios, entre otras exquisiteces. Por supuesto que Bodin, experto en leyes y procesos judiciales, recomendará vivamente la aplicación de torturas para obtener la confesión de las personas inculpadas por brujería así como su ejecución pública.
Igualmente resulta interesante constatar que uno de los más conspicuos teóricos del estado moderno, Hobbes, recurra repetidamente a figuras de monstruos como Leviathán o Behemoth para dar cuenta de sus ideas sobre la organización política.
Por eso, si hemos de remitirnos a un tiempo y un contexto social, éste no podrá ser otro que el que marcó la emergencia de la modernidad en Occidente que, en paralelo al desarrollo de la autonomía de las facultades, de la construcción y la defensa de la razón científica o la sensibilidad estética como dimensiones fundamentales y autónomas del ser humano, verá crecer exponencialmente el viejo miedo al diablo, las brujas, los hombres lobo y todo tipo de monstruosidades. Así nos lo recuerda Delumeau al defender que aunque “el Renacimiento heredaba seguramente conceptos e imágenes demoníacas que se habían precisado y multiplicado durante la Edad Media… (la emergencia de la modernidad) les dio una coherencia, un relieve y una difusión nunca antes alcanzados” .
Sin duda alguna la imprenta tuvo un gran papel en la amplísima difusión que se dio a las teorías sobre monstruos y demonios en los albores de la modernidad, justo en los momentos en los que se estaban fraguando los estados-nación modernos. Así entre 1560 y 1684 se imprimieron –sólo en Alemania- un mínimo de 231.600 ejemplares de obras referidas a lo monstruoso y lo demoníaco . En Francia y en el mismo periodo las cifras rondan los 340.000 ejemplares para este tipo de publicaciones . El Fausto de Marlowe conoció 24 ediciones en la última década del Siglo XVI, y tanto Cervantes en las Novelas Ejemplares como Shakespeare en Macbeth, Hamlet o La Tempestad incluirán referencias a brujas, demonios y todo tipo de espectros. Parece por tanto innegable, que a los sueños de la razón humanista e ilustrada nunca dejaron de acompañarles toda una caterva de monstruosidades que fueron organizadas teológicamente y que cumplieron una clara función de integración y refuerzo de la cohesión de los nacientes estados absolutistas.







Alcances de la Teratología

“La fuerza del vampiro es que nadie cree en su existencia”
(Drácula, dirigida por Tod Browning, 1931)

Dada su delicada misión, un monstruo nunca puede ser una casualidad. Los monstruos no pueden ser improvisados si es que deben encarnar miedos socialmente efectivos, y ser con ello productores de cohesión y catalizadores de las exclusiones y las ejecuciones que sea menester. Por eso, todo discurso sobre los monstruos, toda teratología, constituye por sí misma un documento de primer orden sobre la filosofía política que estructura y dinamiza una contextura social determinada.
En un pensamiento apresurado no es extraño encontrar discursos que den en contraponer frontalmente normalidad y monstruosidad, como si fuera sostenible pensar en una única normalidad y en un único orden de negación de la misma. En términos relacionales, sin embargo, es obvio que si bien todas las sociedades abominan de los monstruos como de su propio reverso, al hacerlo, al instituirlos relevantes como monstruos no pueden sino poner de relieve su más secreta identidad. Lo que nos define es precisamente aquello que nos afecta, en términos de acoplamientos somos aquello que nos irrita, en un sentido o en otro, eso es secundario. Evidentemente, y como ya hemos dicho, asustadores y asustados forman parte de un mismo juego, siendo ambos vocablos de un mismo “modo de relación”, del mismo modo que una determinada obra de arte es inseparable del espectador susceptible de acoplarse con ella.
Este carácter sistémico, intramodal, de los monstruos, o las monstruosidades más bien, nos invita a estudiarlos –lejos de contenidismos ingenuos- mucho más como modulaciones de la amenaza y por ello mucho más como normalidades que como excepciones. Los ordenes concretos de amenaza y exclusión que se traman al hilo de cada monstruosidad revelan otros tantos ordenes de construcción, con sus escalas y sus procedimientos de carácter netamente político al cabo.
Si es plausible pensar que diferentes miedos revelan y constituyen diferentes monstruosidades, y con ello diferentes ordenes de socialidad y acción colectiva, bien estará que empecemos por hacer algunas distinciones básicas que nos sirvan para un primer asalto a la producción más reciente de monstruosidades.



Alcances de la estética modal

Volviendo a “El miedo en Occidente”, el historiador Jean Delumeau consigue trazar un repertorio de los miedos más recurridos en los albores de la modernidad: Satán, la mujer, la peste o los peligros del mar constituyeron otras tantas configuraciones de lo monstruoso, de lo temible que era susceptible de dar cuenta de las teorías de la amenaza hegemónicas entre finales del XVI y finales del XVII en Europa Occidental.
El historiador francés organiza su investigación a través de la crucial distinción –que hemos introducido algo más arriba- entre miedo y angustia: “el temor, el espanto, el pavor, el terror pertenecen más bien al miedo; la inquietud, la ansiedad, la melancolía, más bien a la angustia. El primero lleva hacia lo conocido, la segunda hacia lo desconocido. El miedo tiene un objeto determinado al que se puede hacer frente, la angustia no lo tiene, y se la vive como una espera dolorosa ante un peligro tanto más temible cuanto no está claramente identificado” .
Pero al definirla así, deja que se le cuelen algunos equívocos que pueden llegar a resultar fatales. Semejante distinción tal y como la plantea Delumeau con su alternativa entre la tendencia a lo conocido y a lo desconocido empero, no deja claro que precisamente porque la angustia nos hace estar alerta en una mayor variedad de frentes, nos permite con ello un proceso de conocimiento y acción quizá mucho más adecuado a los conflictos que auspicia nuestro paisaje y a la cuenta que de ellos pueden dar nuestras disposiciones.
Por el contrario, el miedo, social y políticamente codificado, desvía nuestra atención y nuestro cuidado a objetos que no por haber quedado muy determinados tienen porqué tener valor cognitivo alguno en relación a aquello que legítimamente nos puede o debe inquietar…
Así en el s. XVII había muy fundados motivos de angustia derivados de los procesos de cercamiento de las tierras comunales, la concentración de poder administrativo y militar en manos de los monarcas absolutistas o el encastillamiento de la Iglesia en sus reductos de poder intelectual e inquisitorial… Todo ello tendría graves y muy reales consecuencias para las vidas de los habitantes de países como Inglaterra, Francia o España. Sin embargo en esa misma época el miedo, mediante el que se pretende vertebrar esa legitima angustia es el miedo a las brujas o a los agentes de Satán. Con ello quiero decir que no por tender hacia lo conocido puede un nivel de discurso reclamar valor cognitivo u operacional alguno. Al menos no es eso lo que sucede literalmente con las poéticas del miedo. Puesto que si bien es obvio que el miedo, cada miedo, se constituye como una cierta objetivación de la angustia: “en el miedo a la violencia, el hombre en lugar de arrojarse a la lucha o rehuirla se satisface mirándola desde afuera. Saca placer de escribir, leer, oír, contar historias de batallas” no queda claro sin embargo que podamos obtener un conocimiento operacionalmente interesante, más allá del etnográfico, a partir del abordaje contenidista y directo de esa objetivación desviada…
Donde sí hallaremos un valor cognitivo –esa es nuestra apuesta, obviamente- es en el análisis modal de esas mismas poéticas: determinando cuales son los niveles en los que se articula el miedo, cuales son las escalas, los niveles de operacionalidad de la amenaza que cada poética del miedo, cada monstruosidad, da en invocar. Para ello habrá que tomar las objetivaciones del miedo no por lo que dicen, sino por cómo lo dicen y por aquello que aportan en tanto modo específico de organizar la sensibilidad y la acción, habrá que tomar las objetivaciones del miedo como sistemas prácticos, como modos de relación. Al hacer un análisis modal de los relatos fílmicos de terror no nos quedaremos, como hacen buena parte de las publicaciones sobre cine que hemos encontrado, en el virtuosismo de este o aquel actor, las peripecias financieras de los productores o los alardes de la sección de maquillaje y sastrería… lo que nos interesará será la medida en que la pieza analizada contribuya a la definición y circulación de un determinado modo de relación, de una concreta modulación de nuestra sensibilidad y capacidades cognitivas que en el caso que nos ocupa se organizará en torno a una teoría de la amenaza.
Seguramente sería del mayor interés realizar un recorrido por la producción de monstruosidades a lo largo de la Ilustración y el Romanticismo, un recorrido que nos llevará paso a paso hasta los monstruos de nuestra propia era. Pero la discreción nos obliga a acometer un objetivo mucho más limitado, de modo que nos centraremos en este primer ensayo a analizar, desde los presupuestos de la estética modal, la producción cinematográfica de monstruos desde los años 30 del s. XX hasta la actualidad.








Monstruos Aristocráticos

Puestos a organizar modalmente la producción y la performatividad de los monstruos, quizá sea inexcusable empezar considerando en primer lugar un posible orden de monstruos aristocráticos. Se trataría de una serie de poéticas de la monstruosidad organizadas en torno a personajes extremadamente notables, procedentes de estratos sociales o biológicos altamente diferenciados: príncipes destronados, condes malditos y toda suerte de jerifaltes y sumos sacerdotes caídos en la desgracia de la historia. Por lo general estos monstruos vienen de afuera y de arriba, de otro tiempo, de otra sociedad, quizá ahora dominada o exterminada por la sociedad misma a la que el monstruo aristocrático va a interpelar.

La Momia, sería un buen ejemplo para empezar. Nos las vemos aquí con un clásico monstruo salido de las catacumbas mentales del colonialismo y el eurocentrismo. La Momia es una criatura destacada que regresa de entre los restos de una cultura extinguida y dominada, de una cultura sin derechos ni legitimas pretensiones, pero que, contra todo pronóstico , sale de su tumba e intenta birlarle la chica al galán occidental, canónico y soso como él solo. Un monstruo aristocrático es siempre un macho alfa descatalogado, un galán fuera de juego. Los monstruos aristocráticos son muertos vivientes eminentes, famosillos incluso.
Tirando de ese prestigio de clase que les caracteriza, y pese a su completa carencia de legitimidad histórica o política –a los ojos de los asustados, claro está- los monstruos aristocráticos suele lograr suscitar lealtad ciega entre discretos grupos de seguidores, mediante los que refuerza su ataque al varón hegemónico, así la Momia misma que logra incitar a la rebelión a una turbamulta de seguidores que no atacan a los británicos porque tengan alguna cuestioncilla pendiente con la potencia colonial, sino porque han sido hipnotizados por la Momia.

Pero si hay algo característico del monstruo aristocrático es que tanto su frente principal de ataque así como el protocolo de su eliminación se resolverá en algo sumamente individualizado. Por lo demás, su muerte demostrará su carácter de monstruo, disolviéndose en polvo y polillas, siendo tragado por el sumidero de la historia sin dejar huellas… demostrando que aquello no era propiamente humano y que habíamos hecho muy bien negándole cualquier tipo de derecho jurídico.

Algo peor que con la Momia, sucede con King Kong, otro grandísimo ejemplo de monstruo aristocrático –rey también de su propio reino perdido, una naturaleza tan extinguida y dominada como el antiguo Egipto- pero que sale de su reclusión histórico-ontológica y se dedica –de nuevo- a intentar quedarse con la chica de la película, blanca y rubia. Pese a su magnetismo y sus indudables dotes de seducción el gorilón parece por completo ajeno a las normas básicas de la galantería que su rival occidental, aunque algo rudo también, sí es capaz de comprender.
La cosa, como es sabido, acabará fatal en las tres versiones de la película, puesto que el monstruo aristocrático, el macho alfa de la cultura dominada, no aceptará su condición de atracción de feria e insistirá con el temita de la chica y los matrimonios interculturales.
Tampoco a King Kong se le dan garantías procesales de ningún tipo, aunque eso sí se le concederá una muerte privilegiada, una especie de ejecución pública con todos los honores que sólo a los líderes de las revoluciones abortadas se les podría conceder.

Pero por supuesto que si hay un monstruo aristocrático, sin salir de esta misma época de los monstruos, ese es el Conde Drácula encarnado por Bela Lugosi. Otro eminente muerto viviente, otro desacoplado procedente, en esta ocasión, de la remota y semisalvaje Transilvania, una zona de Europa anclada en el pasado -los lugareños que atienden la taberna-estación de diligencias van todos convenientemente vestidos de lagarteranos- y llena además de influencias orientales…
Drácula demuestra su carácter aristocrático, aparte de con su reluciente chistera y las dobleces de su capa, con ese menosprecio tan chic con el que chupa la sangre cuando sus victimas son pueblo llano y entablando relaciones altamente individualizadas con sus victimas, cuando se trata de señoritas de buena familia, que por supuesto tendrán que hacerle desistir de sus trasnochadas pretensiones de ascenso y aceptación social, partiéndole el corazón con una estaca de madera o lo que tengan más a mano.

Pero para no perdernos en el corazón de las tinieblas, vamos a ir directos a lo que nos interesa destacar en este primer nivel de la taxonomía: se trata del carácter individualizado de la relación monstruoso-aristocrática, tanto del miedo que el monstruo aristocrático produce, como finalmente del modo de ponerle fin.
En este primer orden de monstruosidad, los esbirros o seguidores del monstruo no provocan demasiada preocupación: son como Renfield en Drácula, apenas otro tipo diferente de víctima. Quien se ocupa de asustar pues, es el monstruo aristocrático mismo, de modo altamente individualizado además: se fija en esta o aquella chica y va a por ella. Si se carga a alguien más es porque a todos les da por molestarle en sus planes. De ese modo, no sólo el nivel de producción de miedo es individual, sino que también lo es su escala de destrucción: todos estos monstruos suelen destruir a sus victimas una a una, en un privilegio individuador, característico de las eras aristocráticas, que también se aplicará finalmente al mismo monstruo que, a su vez, habrá de ser destruido individualmente, con un método específico y delicado.

La era dorada de los monstruos aristocráticos debió ser, sin duda, la era previa a la Primera Guerra Mundial y quizás la década siguiente a la misma. Es la era de Fantomas y FuManchú , de los ladrones de guante blanco y la era, por supuesto, en la que el terrorismo anarquista fue capaz de producir ataques tan altamente individualizados como los del Drácula o la Momia contra reyes, zares y ministros.
Pero esta época, en que los poderosos y los insurgentes se trataban de tú a tú, estaba llamada a extinguirse para dar pie a un segundo momento en la producción de monstruosidades.





Monstruos de masas.

Si hubiera un segundo nivel, determinado igualmente tanto por la escala de producción de miedo como por la escala de destrucción en que los monstruos se aplican, este sería el de los “monstruos de masas”. Son monstruos sin atributos que los individualicen y los caractericen de modo inconfudible. Comparar un monstruo de masas con un monstruo aristocrático sería como comparar un Ford T con un Rolls Royce. Los monstruos de masas son pues los monstruos de la era del fordismo.

Un ejemplo hermoso serían los zombies, que como Drácula o la Momia son muertos vivientes pero que son incapaces de asustarnos si comparecen de uno en uno. Los zombies como buenos monstruos de masas sólo son temibles precisamente cuando atacan en oleadas, cuando se juntan y actúan con la fuerza que les da el aspecto de horda, de “marabunta”.
Por lo demás e igual que los zombies no guardan ningún aspecto que los individualice o haga su antigua identidad relevante de algún modo, tampoco en su ataque parecen tener preferencias individualizadas. Todos comen de todo y lo hacen todo el tiempo. Lo que asusta es su actuación como masa y su continua voracidad, digna de una horda de turistas, de marcianos, de comunistas, o de hormiguillas carnívoras.
Diríase entonces que esa capacidad de formar y asimilar masa es, precisamente, lo que produce horror. Ese es el caso, además de los zombies, de otro buen representante de los monstruos de masas: los ultracuerpos, que como los comunistas, asustan mediante la perspectiva de ser asimilado, incluso devorado, por la masa, que de una forma u otra te acaba por transformar en uno de los suyos: hay siempre un momento terrible en los relatos de este orden de monstruos cuando un personaje que hemos visto vivir normalmente, a menudo un amigo o un cuñado del protagonista, reaparece ya asimilado por el monstruo masivo, reacoplado dentro de él...
Con ello se ve con mayor claridad el segundo vector estructural de clasificación, a saber el de los efectos que producen los monstruos: los de la era aristocrática son netamente destructores de la individualidad perseguida, mientras que los de la era fordista empiezan a introducir el miedo por transformación-asimilación-deglución. Si los monstruos de la era aristocrática amenazan a los individuos, los monstruos fordistas amenazan entonces a la estructura misma de la socialidad.
Siendo así, los monstruos de masas asustan desde un nivel diferente –el que les proporciona su cualidad de masa- y lo hacen a una escala diferente –la de transformar por completo la socialidad posible: King Kong quería casarse con la chica y tener una familia decente. Los zombies o los comunistas no. Y cuidado que esto es importante: no se trata de que estos monstruos de masas destruyan “la civilización” con sus normas de socialidad y relación – ya llegarán los monstruos que hagan “eso”- simplemente la transforman más allá de lo que podemos soportar en función precisamente de su carácter masificado e indiferenciado, casi animal… Eso es lo terrible de los “ultracuerpos”, acaso unos de los monstruos de masas más acabados, que siempre insisten en que aquello con que amenazan, no te va a doler, sólo te va a dejar sin sentimientos. Serás el mismo pero no serás el mismo. No es eso lo que les pasa a los habitantes del campo cuando emigran a la ciudad. Lo que le pasa a cualquier hijo de vecino cuando entra en el orden de producción capitalista, o en el orden de producción socialista…
La amenaza constituida por un orden social en el que no nos podemos reconocer es por lo demás el miedo específico de otro ejemplo de monstruos de masas: los niños marcianillos de “El pueblo de los malditos” . Una especie de mala digestión del fordismo que genera unos niños listísimos, rubios, bien peinados y abrochados hasta el colodrillo, pero que en virtud de la sociedad superior que preconizan están dispuestos a cargarse a quien haga falta..

Con todo y mientras occidente se aterraba con estas figuraciones, el mismo capitalismo fordista había ya asentado y superado sus posiciones. La normalidad compulsiva ya no constituía valor y las amenazas de invasión social por parte de los comunistas o los marcianos dejaron de tener la credibilidad de que gozaron tiempo atrás.
Todo ello hará preciso pensar un nivel más insidioso de destrucción y amenaza. Con él habrá que llegar a un tercer tipo de monstruosidad.




Monstruos que vienen de dentro

- ¿Creéis que podéis disparar a todo lo que no os gusta? ¿Y qué pasaría si lo que no os gusta, viniera de dentro de vosotros mismos? ¿cómo le dispararíais?
(The Stuff, Larry Cohen, 1985)


El tercer momento de esta pequeña teoría de la distribución, de esta cartografía de la amenaza, es el de los “Monstruos que vienen de dentro”: monstruos surgen desde dentro mismo del cuerpo social o físico al que atacan y que muy a menudo mueren matando como los yihadistas y el cáncer. Se trata de monstruos que ponen de relieve la inanidad de los sistemas inmunitarios como hicieron los ataques del 11S y como hace el SIDA.
Quizá un gran ejemplo de estos nuevos monstruos sea Alien: un monstruo intratable e informe que cualquiera puede albergar insospechadamente sin dejar de parecer una persona normal, Alien puede estar en cualquier parte y es terrible precisamente por la letal combinación de su absoluta discreción e indiferenciación y su escala de producción de horror que es ya de alcance mundial –como el horror del eje del mal, de los coreanos del norte o los iraníes- es una escala susceptible de destruir el mundo entero y a sí mismos al mismo tiempo.
Hay en estos monstruos una implosión, no de otra manera puede entenderse el hecho de que el monstruo esté ya dentro –como los paquistaníes con ciudadanía británica- y que además su escala de destrucción vaya más allá que la individual o la societaria de los anteriores monstruos. Estos monstruos han sido construidos para amenazar a la civilización misma y parecen dispuestos no ya a dominar el mundo o a quedarse con la chica que viene a ser lo mismo –como los entrañables villanos aristocráticos- sino a destruirlo sin más, incluso si ellos mismos perecen en ese proceso.
Si los monstruos aristocráticos destruían al individuo y los de masas la socialidad, los que vienen de dentro han globalizado aún más su destructividad y van a por el mundo tal cual.
La llegada de Alien a la tierra es terrible no sólo porque matará a este o aquel individuo, ni tampoco porque vaya a modificar las formas en que organizamos nuestra socialidad. Alien es terrible porque va a acabar con el mundo tal y como lo conocemos y lo va a hacer saliendo de nuestras propias entrañas…

Otro gran ejemplo de monstruo que viene de dentro es “The Stuff”, donde la amenaza se materializa en una especie de yogurt que emerge de la tierra misma en una mina abandonada y que muy pronto es convertido en producto de consumo fetiche por una multinacional de la alimentación. El yogurt en cuestión resulta ser adictivo y la gente no puede parar de comerlo sin advertir que al hacerlo se van volviendo más y más intolerantes con los pocos consumidores que se resisten a deglutirlo a todas horas. El caso es que pasadas unas semanas el potingue emerge desde las tripillas de los consumidores abriéndoles en canal como hacía Alien para seguir expandiendo su viscoso imperio por el mundo.

Si limitásemos la caracterización de este tercer orden de monstruosidad al hecho mismo de “salir de dentro de uno” podríamos entonces recurrir a algunos de los clásico, como Mr Jekyll, o el mísmísimo Hombre Lobo. Estos monstruos ciertamente comparten con Alien o The Stuff su punto de partida, pero no su escala de operaciones ni su forma vírica de expansión. Mr Jekyll, por sí mismo no es una amenaza global ni pretende serlo, bastante tiene con aguantarse a sí mismo.

……


Agentes Sociales

Esta pequeña investigación modal se sitúa en el campo disciplinar de la estética, no pretendemos hacer sociología ni buena ni mala, sino analizar y deconstruir –como siempre hacemos en estética- los procedimientos formales mediante los cuales se hace una construcción a la vez poética y social de los gustos y los disgustos, de los placeres y los miedos activos en cada época .
Como hemos adelantado, sostenemos que a partir de la observación de los monstruos como productos de la cultura popular se pueden colegir una serie de teorías de la amenaza, sucesivas y recurrentes figuraciones, tan caricaturizadas y socialmente desarticuladas como queramos, de lo que cada contextura social construye como idea del “mal”.
Pero vamos ahora a cambiar de perspectiva para fijarnos en la medida en que los procedimientos formales de determinación de niveles de agencialidad del miedo y las escalas de destrucción, informan sobre determinados agentes sociales de oposición.

Hemos visto en primer lugar monstruos aristocráticos que operaban individualmente y que destruían de uno en uno. Diríase que los monstruos aristocráticos son parte de una cultura política en la que aún se concibe la posibilidad de liberación a través de los magnicidios.
Parecería que lo que la fábula de los monstruos aristocráticos prefiguraba era la posibilidad real del asesinato político individualizado, como individualizado era el monstruo de la era aristocrática: el anarquista italiano Sante Caserio asesinaría al presidente francés Sadi Carnot en junio de 1894. En agosto de 1897 Michele Angiolillo asesinaría al presidente español Antonio Canovas del Castillo. Luigi Lucheni haría lo propio con la emperatriz Elizabeth de Austria en septiembre de 1898. Y Gaetano Brecci despacharía en junio del 1900 a Humberto I, rey de Italia. Todos estos monstruos matarán y morirán -tras procesos seguidos con expectación- de modo altamente individualizado. Toda una época llamada a extinguirse.
Es obvio que ninguno de estos anarquistas ni ninguno de los políticos asesinados –a buen seguro- tenía gran cosa que ver con la Momia o el Conde Drácula, pero sí es cierto que todos ellos comparten un nivel de ejercicio y una escala de acción. En Nosferatu es la protagonista femenina la que se sacrifica al vampiro para salvar a su ciudad aquejada de peste desde su llegada. En la era aristocrática de los monstruos el miedo se conjuga a través de la presencia individualizada del monstruo y sólo con su aniquilación como individuo es concebible que desaparezca... Al menos eso parecían pensar los terroristas anarquistas de finales del XIX y principios de siglo XX.

En contraste, si pensamos en los monstruos de la era fordista –seguramente muy importantes hasta los años 60 del siglo XX- nos encontramos con interesantes revelaciones sobre una cultura política que ya sabe que no basta con destruir al líder, que lo que hay que destruir es precisamente la trama toda de socialidad, sean los restos de la cultura rural –que John Berger ha descrito con tanta oportunidad- o los de la cultura obrera –que quizá en Inglaterra, Alemania o el norte de Italia llegó a tener visos de sobrepasar a la cultura burguesa y convertirse en hegemónica. Los monstruos masivos prefiguran la posibilidad real de destrucción de formas de socialidad definidas como hostiles o extrañas. Así el FLN en Argelia orientará su actividad a eliminar las masas de peones de la colonización, como a su vez lo harán las OAS o el ejército francés empeñado en aterrorizar a la masa de la población. No es difícil encontrar muchos más ejemplos de estos monstruos masivos, de Sendero Luminoso a los militares chilenos y argentinos, que han asumido el credo de la era fordista de los monstruos y que por ello conciben el miedo a través de determinadas formas de socialidad, de masa enemiga aniquilable como tal masa…


Retomando el concepto kantiano del “mal radical”, Hannah Arendt pensó las etapas del proceso que el totalitarismo ensayó en sus genocidios y por el cual se trataba de hacer que los seres humanos devinieran irrelevantes como tales. El mal radical para Arendt se cumple en tres pasos por los cuales se despoja a los seres humanos de sus derechos jurídicos primero, se les anula como personas morales después para acabar despojándoles por fin de lo que propiamente les constituye como humanos, a saber la capacidad de tomar iniciativas, la espontaneidad y la autonomía, la potencia instituyente.
Es evidente que los tres diferentes modos de relación de la monstruosidad que aquí hemos reseñado, reproducen de alguna manera este esquema. Es claro que los monstruos aristocráticos carecen de derechos jurídicos: nadie otorga garantías jurídicas ni procesales a Frankenstein, King Kong o Bin Laden , aunque dichos monstruos sí son capaces de iniciativa e incluso de un cierto sentido moral, así de un modo bien peliagudo sucede con King Kong. Con todo este “sentido moral” característico de la segunda fase del mal radical desaparecerá a su vez con los monstruos de masas.
Efectivamente no sólo no ha lugar a que un tribunal defienda a los zombies ni a los comunistas, sino que a estos monstruos se les niega claramente el discernimiento moral aún patente en los monstruos de primera generación.
Finalmente y con los monstruos de tercera generación como Alien lo que se cancela evidentemente es ya el último vestigio de humanidad. No queda nada que quepa calificar de autonomía y espontaneidad, ni hay nada de instituyente en una acción que de modo directo conduce acaso a la autoextinción.
Pero no olvidemos que todas estas criaturas son ficciones. Lo que tienen de real es precisamente lo que pueden estar proyectando como programa de aniquilación de derechos o más allá de proyecciones y esto es más terrible pueden estar simplemente recogiendo lo que ya es una situación de hecho. No deja de ser inquietante encontrarse con una reconstrucción tan clara del proceso de construcción y explicación del “mal radical”, ni deja de ser inquietante pensar la medida en que se legitiman con ello los procesos sociales y militares reales que se desatan en torno a la producción simbólica de monstruos: Bush tuvo a bien hablar sobre el mal como entidad en más de 319 discursos desde que asumió el cargo hasta junio del 2003. Luego viene Afganistán, Irak y Guantánamo –todos los Guantánamos-.
De esta forma vamos viendo que una teoría de las monstruosidades, además de proporcionarnos amena información sobre algunos entes de ficción nos la proporciona y muy interesante sobre aquellos agentes hegemónicos y muy reales cuyas acciones de destrucción real parecen calcarse en sus niveles de operatividad y sus escalas de aniquilación sobre los modelos ficticios proporcionados por cada modelo de monstruosidad.
Quizás entonces es ahora momento de darle la vuelta al análisis y ponerlo, como gustaban de hacer nuestros clásicos, sobre sus pies. Hemos visto sin demasiado sobresalto los procedimientos formales utilizados para ir dando figura a diversos niveles y escalas de la producción de miedo, pero ahora es el momento de introducir un principio que podríamos denominar de “inversión proporcional”, un principio por el cual aquello que se postulaba de los monstruos de ficción – niveles de operatividad y escalas de destrucción- pueda ahora ser postulado bajo la forma de medidas políticas y jurídicas reales.
El monstruo no existe pero en cualquier caso se organiza su exterminio. Las torpes hordas de zombies son combatidas con hordas de descerebrados armados de fusiles que disparan a todo lo que se mueve –y que de hecho en la versión clásica de la noche de los muertos vivientes logran matar al protagonista que había conseguido sobrevivir al ataque de los zombies-. Primero se construye una imagen-ficción del terrorista dispuesto a todo, equipado de armas de destrucción masiva, y luego se actúa en consecuencia…

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Acciones y pasiones del estado.

Podemos entonces introducir ahora el tercer término de este juego que acaba por involucrar en un mismo baile a Monstruos, Agentes Sociales y Políticas estatales. Si es obvio que la fabricación de monstruos caricaturiza socialmente el nivel y la escala de operatividad de los agentes sociales antagónicos, esboza los modos de la destructividad…podemos ahora establecer la medida en que esa misma fabricación de monstruos describe de un modo mucho más veraz los niveles y escalas en que se dimensionan las políticas estatales. Esto es así en función de la que podríamos denominar propiedad “especular” de los monstruos: sin dejar de ser caricaturas, el nivel de operatividad de los monstruos y su escala de destrucción reflejan –ahí sí- con cierta lealtad tanto el nivel como la escala de la violencia socialmente legitimada.

Así los monstruos aristocráticos parecen estar relacionados con la cultura política en el seno de la cual se percibe como obvia la posibilidad de dominar a un pueblo mediante la destrucción o cooptación de sus líderes, así sean fumanchus, draculas o momias: la rebelión en el Rif acaba con la captura de Abd El Krim, como acaba en Egipto con la muerte de El Mahdi. La obsesión por la decapitación es muestra de una cultura política más bien simple que sólo es capaz de concebir organizaciones extremadamente sencillas y por completo dependientes de sus líderes.

Igualmente es obvio que hay un nivel de productividad política en que el monstruo fordista se encarna en la sociedad norteamericana del macarthismo y el KKK, sus barrios suburbanos y sus centros comerciales que, desde entonces por cierto, se han impuesto al mundo entero. Ellos son la contraparte real de amenaza social que podemos obtener de los cuentos de miedo de la época de los monstruos de masas. Algo cabía aprender de esos cuentos de miedo, de sus niveles de producción de miedo y de las escalas de su aplicación.

¿Quien será pues el verdadero monstruo de la era del terrorismo? ¿Qué podemos aprender de los cuentos de miedo sobre Bin Laden y las armas de destrucción masiva? ¿cómo puede ser que en países donde los hábitos alimenticios, los automóviles, la precariedad laboral o la violencia de genero provocan tantos muertos nos preocupen tanto los terroristas suicidas –esos monstruos de tercera generación-? ¿Qué nivel de gestión podemos tener sobre lo que deberían ser nuestros propios miedos?
Y sobre todo, ¿no debería preocuparnos la escala de destrucción que se preconiza de los monstruos ficticios cuando sabemos –históricamente- que esas mismas escalas de destrucción han sido implementadas sin pestañear por los políticos y los agentes hegemónicos hasta la fecha? ¿Es exagerado pensar que en función de nuestros miedos a el tercer tipo de monstruos se haya podido desatar un ataque a gran escala contra países pertenecientes al “eje del mal”?
Diríase urgente plantear una economía política de los monstruos, una fría determinación de los límites que debemos imponer a la capacidad literaria de nuestros políticos, sobre todo, porque los más terribles cuentos de miedo acaban sucediendo como al dictado…


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Modos de relación. De lo estético a lo político y viceversa.

Toda monstruosidad pone de manifiesto una hipótesis sobre los niveles y las escalas en las que se percibe como vulnerable la cohesión interna de un sujeto o una sociedad. Las monstruosidades por tanto nos cuentan, por tanto, muchas más cosas sobre la sociedad o los sujetos que las emiten, que sobre el “monstruo” mismo, que siempre es –a todo esto- una criatura de ficción. Lo que no es ficticio entonces, es precisamente lo que resulta constitutivo y lo que se destaca como vulnerable de los distintos sistemas prácticos con los que organizamos nuestra vida social y política. La teoría de los monstruos es por tanto siempre una teoría de lo político que circula a través de los canales característicos de lo estético.
Esto es así en la medida en que un buen monstruo tiene que funcionar en términos estéticos. Tiene que ser una idea estética, de modo que su irreducibilidad a concepto exprese precisamente su potencia en tanto dispositivo estético general y su potencia en tanto dispositivo político en un plano estratégico. Si bien en el nivel táctico de lo político se exigirá al monstruo que se concrete y se materialice en un enemigo tangible y eliminable… esto no es óbice para que a largo plazo, en el plano de lo estratégico, los sistemas de organización de lo político requieran de esa flexibilidad y esa capacidad de adaptación disposicional que sólo se encuentra en las ideas estéticas. Sin ese carácter estético los monstruos serían pobres remedos de sí mismos y su carácter de cartón piedra les restaría credibilidad.
Siendo esto así, ¿qué es lo que debería asustarnos y de hecho nos asusta en cualquier poética de la monstruosidad? Seguramente una determinada apuesta sobre cómo se halla estructurada nuestra vulnerabilidad.
Así por ejemplo, con los monstruos que vienen de dentro, nos hallamos ante una dinámica de carácter tan implosiva y suicida como el cáncer. Lo que nos asusta es la revelación de su funcionamiento como un cuerpo dentro del cuerpo, una sociedad dentro de la sociedad, como ETA, el IRA o Gladio.
Una de las funciones de la estética modal, del pensamiento estético que trabaja con “modos de relación” radica precisamente en ser capaz de señalar con lucidez los elementos básicos y las reglas de cada modo, de cada poética, aunque se trate como es aquí el caso de “poéticas del miedo y la amenaza”. De otra forma, y eso es intolerable en nuestra disciplina, confundiríamos fatalmente las justificaciones internas de cada poética con la teoría estética tal cual y eso limitaría gravemente nuestra capacidad de análisis y nuestra apertura frente a las propuestas de las nuevas poéticas. Por supuesto que a cada poética hay que otorgarle crédito para que pueda poner en juego sus elementos y dar de sí cuanto pueda, pero no podemos confundir ninguna poética determinada, por muy pretenciosamente que ésta se presente, con una teoría general de la sensibilidad.

Otro tanto sucede en el terreno de la política y los monstruos. Parece claro que la producción de monstruos durante la modernidad ha registrado varios efectos.
En un primer nivel ha supuesto un cierto reconocimiento de elementos y niveles de articulación diferentes de determinadas conflictividades sociales. Así lo hemos visto desde los monstruos coloniales previos a las guerras mundiales hasta los monstruos de masas de la era del fascismo y el fordismo o los monstruos implosivos del último cuarto del siglo XX.
En un segundo nivel ese reconocimiento ha ido vinculado a la estilización y caricaturización de lo que en verdad había de antagonismo en determinados agentes sociales
En un tercer nivel y en base a esa caricaturización misma, la teoría de los monstruos ha producido una legitimación de determinadas reacciones por parte de los poderes establecidos que debían responder a la amenaza de los monstruos.
Esta es la dialéctica que queríamos mostrar a través de la revisión de los monstruos del siglo XX. Por una parte los monstruos se basan en miedos socialmente relevantes, miedos que son caricaturizados y absolutizados para, en base a dicha caricaturización y absolutización, proceder a la legitimación de la respuesta.
De este modo la respuesta no se produce directamente para hacer frente a las angustias social y antropológicamente relevantes, sino para enfrentarse con los miedos, con los simulacros en los que éstos se han convertido. Ni que decir tiene que esa dialéctica no tiene visos de garantizar ni lucidez, ni proporcionalidad, ni adecuación en las respuestas que se generan a los problemas bien reales que siguen subsistiendo, pese a los cuentos de miedo.


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Pornografía, picaresca y sátira política.

En el largo proceso por el cual la pornografía como campo específico de producción literaria y gráfica ha ido construyendo la autonomía de lo erótico, nos hemos encontrado con que, al igual que sucedía en otros campos como el de la estética, esta construcción de la autonomía no ha dejado nunca de estar acompañada por otras funcionalidades del campo que sin desvirtuar dicha construcción de la autonomía han contribuido a conformarlo a lo largo de los siglos. De este modo, si bien ahora la pornografía constituye un saneado sector de negocio, e incluso parece estarse convirtiendo por fin en un campo de interés académico respetable, hemos de considerar que esto no ha sido siempre así, y que tiempos hubo en que la producción y distribución de pornografía se asoció estrechamente a los intentos de subversión política. En efecto la literatura y la producción gráfica que, desde el Renacimiento, podemos denominar con pleno derecho estilístico como pornografía (escritura de la puta, transcripción de sus experiencias y memorias) es aún una variante de la abundante producción de genero picaresco y satírico, asociado estrechamente a las ideas y a los círculos sociales de los humanistas primero y de los librepensadores y libertinos enseguida. La lozana andaluza de Francisco Delicado o El dialogo de cortesanas de Pietro Aretino en Italia marcarán los hitos de una literatura que cumple con la función de impostar la voz de un sector de población doblemente silenciado por su sexo y su oficio, las prostitutas, y lo hace de un modo que no puede dejar de fustigar a las clases dominantes, el clero, la aristocracia y la monarquía incluso, mostrando sus vicios, su doble moral y, fundamentalmente, su debilidad y vulnerabilidad ante unas “simples mujeres” capaces de manejarlos y engañarlos a su antojo.
La fantasía de aceptación constituye el marco predominante en el que se construye la pornografía en la Ilustración. Los efectos políticos de ésta se sitúan en dos planos distintos: por un lado encontramos el plano de su propio funcionamiento como fantasía de aceptación y por el otro topamos con el plano de las críticas sociales suscitadas en el cuerpo mismo de la narración. Veremos este último nivel de agencialidad política en primer lugar.

A la hora de considerar los niveles en los que la literatura erótica de la Ilustración ha tenido un funcionamiento específicamente político es fácil deslindar al menos tres momentos diferentes :
1) Ataques directos a la moral de la iglesia y la monarquía exponiendo sus libertinajes y socavando así la base de legitimidad moral de la que aspiraban a dotarse. En este sentido la pornografía en el Antiguo Régimen se encuadra junto a otros libros prohibidos que pueden incluir desde sátiras anticlericales a tratados de filosofía natural que harán énfasis en la naturaleza y los sentidos como fuentes del conocimiento y la autoridad. Se trata de la corriente intelectual y política del libertinismo ilustrado (Denis Diderot , escritor de pornografía y encarcelado por ello en 1749) con cuya pornografía se fundamenta el derecho de los deseos sexuales más variados e incluso perversos a existir y cumplirse aun en contra de la moral vigente. A este nivel representacional de antagonismo político cabe añadir el nivel ciertamente más performativo por el cual a esta producción literaria se añade, desde mediados del s. XVII, la distribución de condones y de dildos (importados de Italia). Importante considerar las evoluciones paralelas de la pornografía y la forma novela, con la que compartía su carácter de genero de oposición, la condesa de Lafayette publicó sus influyentes obras entre 1662 y 1678.

2) Equiparación de la omnivoracidad sexual de los reyes absolutistas con su afán de poder: equivalencia de pene y cetro. Así en Sodom una interesante sátira escrita por el Duque de Rochester el Rey declara que su verga será su único cetro y que con ella gobernará el país.
Semejante cetro supone un tratamiento del poder no como elemento localizado a ser ejercido por los hombres sobre las mujeres sino como un elemento fundamentalmente inestable del que nadie está a salvo y que se puede ejercer en cualquier dirección: el Rey fornica con hombres y mujeres igualmente. Se trata también de un tipo de poder especialmente abocado a llevar a la “derrota” de quien se pretendía vencedor: así se equiparan los penes a los cristianos lanzados a la arena de un circo romano donde las vaginas-fieras los agitan, les exprimen la sangre y sólo dejan el pellejo. La moraleja del poder inestable y provisional se repite con el tema de la eyaculación que hace suceder al momento de la conquista la perdida de toda potencia y sustancia
A su vez y mediante la comparación de Carlos II de Inglaterra con un rey-priapo y un rey-dildo se juega con la vicariedad de un poder que se pretende absoluto y autofundamentado cuando puede no pasar de ser un juguete en manos del pueblo- mujer.
Esta ambigüedad del pene como cifra y cetro de poder y a la vez como figura de lo ilusorio, fugaz y vicario de semejante poder hace difícil, por cierto, sostener que la pornografía en sus orígenes en el XVIII estuviera irremisiblemente vinculada al odio a las mujeres y a su degradación programática.

3) Esta tradición de pornografía-sátira-picaresca, con sus convenciones narrativas en torno a las vidas y milagros de las putas, había introducido la posibilidad de considerar los sucesos y combinaciones eróticos desvinculados de consideraciones morales y con ello había abierto la puerta a la construcción de una autonomía de lo erótico. Cuando este subgénero en particular entre en declive después de la Revolución Francesa, surgirá una nueva pornografía de masas, más parecida a la que conocemos hoy día y en la que se omitirán, por innecesarias, las convenciones del genero picaresco. Ya asentado el derecho de lo erótico autónomo, se abrirá ahora un nuevo frente de operatividad política para la pornografía: con el estatuto autónomo de la erótica se cuestionará tan abiertamente como sea posible la vinculación del sexo a la reproducción biológica y a la institución del matrimonio, atacándose con ello, según han sabido ver numerosos críticos de la pornografía desde el siglo XIX a nuestros días, lo que se consideraba la base misma de la sociedad: la familia. Como ha destacado Angela Carter en su ya clásico “The Sadeian woman”: “la obra de Sade está directamente relacionada con la naturaleza de la libertad sexual y es particularmente significativa para las mujeres en la medida de su rechazo a considerar la sexualidad femenina en términos de su función reproductiva” ... Este mismo rechazo se reproducirá en la mayor parte de la pornografía más significativa: desde la construcción editorial de revistas como Playboy o Hustler hasta mitos de la filmografía porno como “Garganta Profunda”.

La Republica de los fines (1). Autonomia, arte y politica. Introduccion

Introducción a un ensayo sobre la autonomía del arte y la política.


Nunca la excesiva cercanía o inmediatez de lo tratado han sido un buen aliado del filósofo en su tarea, pero en algunos casos, sería inútil intentar ocultar la pasión intelectual por lo concreto, o el compromiso con las cuestiones y las situaciones que al cabo nos forman como personas y como pensadores. El caso es que el libro que aquí presentamos es el resultado de muchos años de investigación teórica y de compromiso práctico con un determinado nicho del quehacer artístico en los que el investigador ha estado implicado. En ese nivel práctico y por razones aun meramente biográficas el autor no ha sabido quedarse al margen de las grandes cuestiones que parecían capaces de sacudir los cimientos sociales y políticos de este país, como han sido las movilizaciones en contra de los restos del sistema militar del franquismo, la recuperación de los movimientos vecinales que habían quedado calcinados tras su paso por la transición o los inicios de un confuso y amplio movimiento, que algunos quisieran ver ya muerto y enterrado, y que ha dado en llamarse antiglobalización. Pero es que más allá de esas grandes cuestiones que movilizaban a miles y miles de personas y nos afectaban desde las grandes decisiones de la política, los años 90 han visto también cómo se recuperaba con fuerza la vieja idea de una dimensión táctica de lo político, una dimensión cotidiana que asumía nuestro quehacer diario como campo de acción y se centraba en los modos en los se elegía, o se podía, vivir y relacionarnos. Las prácticas artísticas en las que el autor se ha visto directamente implicado en la última docena de años, y que a buen seguro resultarán familiares a nuestros lectores, han unido así de un modo especialmente fuerte y coherente la preocupación por las grandes cuestiones, por la alta política -si es que aún queda de eso- y las mediaciones por las cuales la vida cotidiana va desplegando dignidad, resistencia o resignada miseria, que de todo tiene que haber.
Esa particular circunstancia constituye de forma innegable la base de este libro, que precisamente y contra todo pronóstico toma como objeto la cuestión de la autonomía. Contra todo pronóstico, digo y con ello nos vamos metiendo en harina, porque parecería que los militantes del arte activista, los propagandistas de la función política del arte, nunca han estado demasiado bien predispuestos hacia esa extraña idea según la cual el arte se dota a sí mismo de sus propios fines y sólo en la medida en que lo hace demuestra ser arte de modo genuino.
Si consideramos a un investigador que empieza la defensa de su tesis confesando ser parte de un movimiento político de esos que la COPE aun llama antisistema, y que de hecho comenzó su vida de investigador ayuno de toda beca o perspectiva de ella en función de una condena en firme por insumisión, quizás podría pensarse que lo más esperable sería una defensa enconada, en la estela de Hauser, de la más intrincada determinación social y política del arte.
¿Cómo es que un investigador que parte con semejante bagaje se aventura a realizar un trabajo teórico donde se sostiene contra viento y marea la potencia de la autonomía? ¿Un trabajo donde no sólo se detallan los modos en los que ésta ha funcionado sino que se empieza a pergeñar un modelo de pensamiento basado nada menos en la autonomía misma de las unidades básicas de agenciamiento estético?
Uno de las rasgos que han definido a la modernidad y en cuya ausencia nos resulta difícil imaginarnos una vida digna es justamente aquel principio por el que el arte, por ejemplo, no debe someterse a los principios de la religión, la ciencia a los de la política o la erótica a los de la moral; y todo eso sin que por ello se desintegre sociedad alguna ni nos precipitemos en los abismos de la degeneración y el nihilismo. Desde luego, al mismo tiempo que algunos sectores de la modernidad propugnaban estos principios de autonomía, pues no son otra cosa, otros no dejaron de atacar al arte, la ciencia e incluso la erótica que de tal modo se desplegaba. Durante décadas, sino siglos, la autonomía se ha entendido tan mal que para muchos teóricos el compromiso con la autonomía del arte equivalía a creer a pies juntillas que efectivamente el arte que se proclamaba autónomo no sólo asumía un completo desentendimiento de lo que pudiera acontecer en el resto de la sociedad, sino que sucedía, de hecho, en una suerte de extraño y completo vacío social

Obviamente este libro va encaminado de modo implícito en toda su extensión, a desmontar semejante sofisma: ninguna de las formulaciones históricas de la autonomía del arte ha supuesto un completo y efectivo desentendimiento respecto del conjunto de la sociedad, sino en todo caso y ahí nos centraremos, una redefinición de las relaciones entre producción artística y articulación social. Sería demasiado ingenuo suponer que el mero enunciado de la autonomía de una esfera cualquiera de actividad humana, bastara para producir el efecto mágico de deslindar esta limpia y completamente del cuerpo social.
Para empezar pues, y por obvio que parezca, hay que destacar que los proyectos de autonomización de las facultades siempre han funcionado en una dimensión pragmática que fundamentalmente impugnaba las reglas de juego vigentes para exigir un replanteamiento de las jerarquías y las servidumbres entre las diversas áreas del pensamiento, las prácticas y las articulaciones sociales. Esto equivale a decir que ninguna de las modelizaciones que hemos encontrado de los principios de autonomía puede considerarse cerrada en sí misma: todas las variantes de la autonomía tienden o bien a expandirse a otras áreas del pensamiento o la actividad humanas o bien a desplazarse dentro de las mismas. Ello hace que los postulados de autonomía, paradójicamente si se quiere, resulten tener siempre un alto grado de eficacia social.
Es difícil dejar de destacar este punto recurriendo nada menos que a uno de los filósofos más brillantes del siglo XX, cuya estigmatización ideológica parece haber evitado con éxito que se le leyera con la mínima atención: G. Lukács ha construido su monumental Estética, a menudo descartada por suponerla una burda defensa del realismo socialista, sobre unos supuestos que le hacen defender que : "es un mero prejuicio -y reciente - la idea de que haya en el arte una contraposición entre la consumación inmanente artística y la función social. La relación real entre la misión social y la obra consiste más bien en que cuanto más orgánica es la consumación estética inmanente de una obra de arte, tanto más capaz es esta de cumplir la misión social que le ha dado vida. (tomo IV 369)
Es decir: la autonomía no sólo no es contraproducente para la supuesta "función social" del arte sino que es la mayor garantía de que tal función social y aun política pueda ser plenamente cumplida. Los trabajos de Dewey y Mukarovsky, de los que más adelante daremos cumplida cuenta, son obviamente de especial pertinencia en este aspecto al destacar respectivamente las dialécticas entre los diversos tipos de experiencia o las diversas funciones del arte.
Ahora bien por ese mismo principio de extensión o contagio y variación de la autonomía no nos es posible abordar nuestro principal campo de interés que se sitúa, sin lugar a dudas, en las posibilidades actuales de construcción de modos de relación y modos de vida autónomos en el marco del capitalismo cultural, sin proceder antes a clarificar en qué medida han ido variando la intensión y la extensión del concepto mismo de autonomía. Y es que es de todo punto evidente que a lo largo de los dos últimos siglos, desde que Kant publicara su Tercera Crítica, se ha hecho cada vez más difícil hablar sin matices de esa organicidad de la consumación estética de que hablaba Lukács, y esto es así porque el concepto mismo de autonomía, como hemos dicho, ha ido variando considerablemente produciendo en ocasiones desfases enormes entre los enunciados mismos del programa de esa autonomía y su efectivo despliegue social.

Por ello, una de las principales aportaciones de este trabajo, creemos, radicará en la elucidación de tres momentos distintos del funcionamiento de la idea de autonomía: momentos que hemos denominado “autonomía ilustrada”, “moderna” y “modal” y que hemos sugerido adscribir sucesivamente a la ilustración, el romanticismo de la bohemia y la primera vanguardia y el capitalismo cultural.

En función de esa propuesta de clasificación, la cuestión que discutiremos en la primera sección del libro intentará hacer entender el modo en que, para los ilustrados, la discusión sobre la autonomía de la estética, por ejemplo, constituye la encrucijada desde la que se define no sólo el tipo de arte y de experiencias estéticas que queremos tener sino también y muy fundamentalmente el tipo de sociedad en la que queremos vivir. Ha habido sociedades, y todavía las hay más cerca de lo que pensamos, que no han podido concebir que ninguna de las esferas de actividad y pensamiento que las constituyen pudieran funcionar de acuerdo con los principios de la autonomía, o de la heautonomía más bien, principios por los cuales dicha esfera de actividad o pensamiento sería susceptible de determinar sus propios fines sin someterse a fines ajenos ni limitarse a ser un medio en manos de otro fin supuestamente superior. El modelo para esa autonomía ilustrada será proporcionado, como es obvio sobre todo en las obras de Goethe y Moritz, por el pensamiento organicista articulado desde el concepto de natura naturans: el arte imitaba la naturaleza en lo que ésta tiene de germinal, en la medida en que muestra fuerzas capaces de producir estructuras autotélicas. Las posibilidades de extensión gradual de esta autonomía desde la pequeña esfera pública del arte hacia niveles más amplios de influencia social serán tomadas como un hecho por los intelectuales ilustrados y como tal tratadas, a su vez, por los poderes fácticos de los estados absolutistas que intentarán atenazar dicha autonomía dentro de las Academias y que vigilarán celosamente la extensión del modelo a otras áreas como la organización militar o la administración del paisaje.
Las sociedades absolutistas más penetradas de los ideales ilustrados, como la monarquía prusiana seguramente supieron entender que algunas esferas privilegiadas pudieran gozar de un determinado grado de autonomía, mientras que otras en cambio debían quedar atadas y bien atadas, o bien que de la autonomía de tal o cual área de la vida no podían bajo ningún concepto colegirse consecuencias generalizables: así lo entendía Federico el Grande cuando dejaba caer aquello de "discutid sobre lo que queráis pero obedeced".

Expuestos los alcances y las limitaciones de la “autonomía ilustrada”, la cuestión que nos planteamos en la segunda sección será la posibilidad de construir una autonomía que ya ha renunciado a los gradualismos y a las lentas progresiones de la emancipación en las que aun confiaba el viejo profesor de Königsberg. Una autonomía que definirá la modernidad a base de indagar en los reversos, en los campos de la negatividad, de lo excluido o lo sistemáticamente ocultado. Dicha búsqueda oscilará, como veremos suceder desde el romanticismo más temprano hasta las vanguardias heroicas, entre la más reaccionaria de las desesperaciones y el más radical de los optimismos revolucionarios: Baudelaire acaso sea un buen ejemplo de ambos extremos igualmente determinados por el funcionamiento de esta "autonomía moderna".
La creación artística y aun la verdadera sensibilidad estética serán ahora concebidos como una contraimagen de la sociedad bienpensante y muy lentamente se irá construyendo una noción de la distinción basada precisamente en la diferencia entre la sensibilidad de los creadores y los estetas y la del resto de la sociedad miserable bien por su pobreza bien por su filisteísmo. En ese sentido la autonomía seguirá cumpliendo una destacadísima función social al señalar constantemente los márgenes tolerados por la sociedad y de modo involuntario, si se quiere, ir forzando a ésta a ampliar sus criterios y sus posibilidades.
La normalidad burguesa, como la de los rampantes Sres. Verdurin que describe Proust se construirá en un doble movimiento de codificación de lo excluido y de recodificación de lo "nuevo", de lo que en un tiempo fue excluido y que ahora se valora como súmmum de la distinción y el gusto. Esta dialéctica ya presente sin duda en el romanticismo se irá acelerando con el asentamiento del capitalismo hasta llegar en la segunda mitad del siglo XX a invertir prácticamente su funcionamiento.
Con las segundas vanguardias veremos cómo lo excluido, lo raro, lo otro no se busca ya como refugio de autonomía frente a la asfixiante normalidad burguesa, sino que se "diseña" precisamente como vuelta de tuerca, como último grito de esa misma normalidad que antaño se pretendía combatir.
Parece claro que con el advenimiento del capitalismo cultural, la autonomía moderna y sus acumulaciones de negatividad ya no podrán seguir suministrándonos reservas de autonomía: antes al contrario la producción misma de negatividad parece ser la marca más patente de la heteronomía a la que las prácticas artísticas y culturales han sido sometidas por el mercado, de forma que todo lo que de revolucionario y emancipador tuvo la negatividad moderna en su exploración de la diferencia se convierte poco menos que en exploración de nuevos mercados con la llegada del capitalismo cultural.
Hemos de confesar que nos ha preocupado especialmente esta particular evolución de los postulados y los lugares de despliegue de la autonomía moderna, incitándonos a pensar bajo qué condiciones podría pensarse la autonomía de las formas artísticas sin contribuir con su proliferación a engordar aun más el mercado de diferencias del que se nutre el capitalismo cultural.
Para ello hemos dedicado la tercera sección al postulado de una “autonomía modal” que se articula a partir de unidades básicas que hemos denominado “modos de relación” mediante las cuales pretendemos dar cuenta tanto de procedimientos de producción artística como de recepción estética desde claves claramente relacionales . Se trata con la autonomía modal de volver a desplazar las sedes la de la autonomía, esto no es nuevo en absoluto puesto que, como hemos visto, la autonomía ilustrada situó dichas sedes en los “principios activos” de los objetos de la naturaleza, en lo que de natura naturans tienen los objetos imitados por el arte, mientras que la autonomía moderna invirtió el signo y desplazó el énfasis del objeto al sujeto de modo que se desviara esa agencialidad de la autonomía hacia la capacidad del sujeto-artista para discriminar y excluir de los ámbitos de lo artístico todo aquello que participara de lo “diurno” como denominara Novalis al terreno de actuación del filisteo burgués. Por eso si la autonomía ilustrada postulaba la existencia de “energía activa” por usar el termino de Moritz prácticamente en cualquier criatura u objeto, la autonomía moderna ejecutará un movimiento por el que se otorgará al artista, y sólo al artista, la capacidad de ejercer una constante discriminación, despojando a todo aquello que huela a normalidad burguesa de la más mínima capacidad de funcionar autónomamente. De modo que si, muy a grandes rasgos, tenemos una autonomía ilustrada centrada en el objeto y una autonomía moderna centrada en el sujeto, con la autonomía modal, nos encontramos con que el énfasis se desplaza a las relaciones que la obra de arte y la percepción estética establecen, o mucho mejor dicho: a las posibles modulaciones autónomas de esas relaciones.
Tendremos que mostrar ahora la medida en que este giro relacional nos es de utilidad.

Para Lukács "la contradicción fundamental de lo estético" se da en la tensión entre el carácter necesariamente parcial, unilateral de un concreto medio homogéneo y su pretensión de presentar o desplegar un "mundo", una "totalidad consumada y cerrada". Como es sabido, Lukács situó la superación de esta contradicción en lo que denominó el carácter evocador de las obras de arte (Estética, tomo II, pág. 350) Por nuestra parte pensamos que hay que especificar algo más esa solución y creemos que el análisis modal que postulamos puede resolver esa "contradicción fundamental" con más eficacia y que a la vez puede aspirar a dar alternativas a lo que parece el callejón sin salida al que nos hemos visto conducidos por las dinámicas de la autonomía moderna, el mercado de arte y el capitalismo cultural.
Esto es así porque la autonomía moderna con su énfasis en el polo subjetivo ha acabado por caer en brazos de toda la mixtificación que el capitalismo cultural ha generado en torno a la noción de autor, en torno a la metafísica de la “marca” si se prefiere. Diríase que en el Mercado de estilos de vida que ha instaurado el capitalismo cultural es de primordial importancia que tal o cual estilo, con todo su carácter evocador por supuesto, pueda ser referido con absoluta eficacia a un autor-marca que, huelga decirlo, controla su distribución. Lo que en los inicios de la cultura mercantil del capitalismo pudo ser un fetichismo del objeto, de la mercancía, se tradujo pronto en un fetichismo del sujeto-autor, en un misticismo de la marca como referente de las posibilidades de percepción y organización de la experiencia.
Es por ello que nos parece clave que las propuestas de organización formal que se hacen desde el arte, que las posibilidades de reorganización perceptiva y relacional que siempre supone la experiencia estética, se desvinculen del asfixiante polo subjetivo, de su identidad de marca para entendernos, y que se revelen como lo que son fundamentalmente: modos de relación, posibilidades de estructuración de la experiencia esencialmente comunes. Porque desde luego en el plano relacional, como le encanta decir a un querido compañero “Omnia sunt comunia.”
Quizá así podamos seguir esperando de la experiencia estética un aporte de alteridad relacional que no sea de inmediato resuelto en nuevo signo de distinción dispuesto a abrir un nuevo sector de Mercado. Será preciso para ello aprender a rehacer por completo nuestra percepción de las prácticas artísticas tanto contemporáneas como históricas, aprender a ver en ellas las tramas de relaciones que Diderot ya nos exigía percibir.

Y hablamos de Diderot porque evidentemente el tratamiento relacional de la experiencia estética si bien ha sido relativamente poco considerado tiene una muy larga historia y desde luego nos permite revisitar no sólo las prácticas artísticas contemporáneas sino también aquellas de épocas pasadas y que sin embargo siguen manteniendo una completa vigencia modal. Para nosotros, los habitantes del siglo XXI: leer a Villon o escuchar a Bach sigue siendo hoy necesario y no por razones historicistas o de acumulación de capital cultural. Compete a una defensa de la autonomía modal mostrar que dicha experiencia es relevante y pertinente hoy día, mostrando como una vez periclitadas las razones inmediatas de producción de tal o cual obra, lo que nos queda es precisamente la trama de relaciones contenida en su armazón formal mismo, se trata en palabras de Blake Stimson de estudiar “la relacionalidad como medio de llegar a la universalidad… una relacionalidad que se mueve explícitamente hacia la autonomía o la libertad como una forma de ejercicio pública y crítico de la razón”

De la mano de esta reconsideración de nuestra experiencia estética cabe esperar, a su vez, que se refuerce lo que toda experiencia estética tiene de generativo. Frente a una experiencia estética propia de los tenderos la cultura, obsesionados con atribuir obras a autores y escuelas, buscando siempre la marca de nuestra experiencia, la autonomía modal viene a plantear una experiencia estética que aprehenda y sea capaz de volver a poner en juego, si se tercia, el particular modo de relación que en dicha experiencia hemos encontrado. Una recepción modal de la música de Shostakowich, de la narrativa de Musil o de las maniobras de Duchamp nos dota de unas herramientas relacionales muy determinadas, contribuye a enriquecer nuestras posibilidades de percepción y comunicación y amplia en definitiva nuestro arsenal modal, nuestro repertorio de modos de relación.
Es precisamente esa dimensión generativa de los modos de relación la que acaso nos permita encajar mejor la paradoja que nos planteaba Adorno al sostener que "si se quiere percibir el arte de forma estrictamente estética, deja de percibirse estéticamente. Únicamente en el caso de que se perciba lo otro, lo que no es arte, y se lo perciba como uno de los primeros estratos de la experiencia artística, es cuando se le puede sublimar... El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo". La estética modal no consiste sólo en determinado modo de recepción de la experiencia estética sino en la reimplementación de lo que en ésta hay de propuesta modal en otras dimensiones de nuestra experiencia, incorporando así con plenos derechos al completo ciclo de nuestra experiencia estética, como pide Adorno, lo que no es arte, sin caer por ello en ningún genero de estetización.

La imbricación arte-vida que fue en su momento un objetivo tan señalado de las vanguardias no se mejora mediante la estetización generalizada de la cotidianidad y mucho menos mediante la politización programática de las prácticas artísticas; por el contrario si somos capaces de partir desde la percepción de lo que hay en las prácticas artísticas más autónomas, más “puras”, de propuesta modal, lo que hay en ellas de “modo de relación” podremos permitirnos obras de arte tan autónomas como queramos y a la vez tan significativas para nuestra vida cotidiana como posible nos sea implementar los modos de relación presentes en ellas en dicha cotidianidad.
Con ello se hace evidente una redefinición tanto de las bases de la creatividad que ya no se halla en el alma insondable de los artistas ni en la energía metafísica de los objetos predeterminados sino en los patrones relacionales presentes por doquier percibidos y replicados generativamente como de las claves del funcionamiento político de las obras que ya no dependerá de frágiles y voluntaristas posicionamientos retóricos sino de la efectiva implementación social de los modos de relación que dan forma a la obra y a la experiencia que de ella tenemos.
Es por todo esto, por lo que los modos de relación tienen de recuperación de las artes y las experiencias premodernas, de potencialidad dialéctica generativa, de mediaciones de imbricación arte-vida y de reubicación de tanto de la agencia creativa como de la dialéctica política que sosteníamos que convenía especificar más lo que Lukács denominaba “carácter evocador” .

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Por supuesto, si en unos tiempos tan contrarios a cualquier planteamiento ya no sistemático, sino incluso comprometido con algo que vaya más allá de los comentarios de texto al uso en nuestra academia, nos arriesgamos a aventurar una posibilidad aparentemente tan ambiciosa como la de una "estética modal" es, sin duda, porque partimos de la consideración de que las categorías básicas de ésta y, fundamentalmente, los indicios de su necesidad han sido planteados por buena parte de los teóricos de la estética y de los movimientos artísticos más lucidos de la segunda mitad del siglo XX.
Si bien en la tercera sección de este ensayo hemos dado cuenta de algunas de las amplias deudas conceptuales que tenemos con filósofos de la talla de John Dewey, Georg Lukács o Adorno así como de la medida en que son imprescindibles aspectos del trabajo de ensayistas como Mukarovsky o Galvano della Volpe; en esta introducción no podemos dejar de destacar el modo en que alguno de estos autores ha prefigurado en su trabajo las posibilidades de una "estética modal".
Así cuando en una obra tan temprana de Lukács como su "Teoría de la novela" el autor estipula que la forma interior de la novela consiste en la "marcha hacia sí mismo del individuo problemático" habiendo tenido buen cuidado en vincular estrechamente la problematicidad del individuo con la contingencia del mundo, parece estarnos encaminando a concebir el funcionamiento específicamente estético de la novela como una determinación en términos biográficos de la autonomía de cierto modo de relación que se ha concretado mediante los procedimientos narrativos en ese individuo problemático que puebla las novelas desde Don Quijote o Mme. Bovary a Ulrich o Ignatius J. Reilly.
En la forma novela, de hecho, parecería posible considerar un doble nivel de operatividad modal. Por un lado estaría esta comparecencia obvia de lo que Lukács llama el individuo problemático en cuyo despliegue biográfico se hace patente la especificidad de un modo de relación determinado, modo que acaba condicionando de modo reconocible todas las tramas relacionales perceptivas, sociales y demás de dicho personaje hasta el extremo que nos es dado reconocer ese mismo modo de relación cuando lo vemos funcionando en alguna persona real.
Por otro lado y con las formas de la novela que inauguran Proust y Joyce parecería que el énfasis modal se desplaza al modo mismo de articular la narrativa que los autores despliegan; en este caso son los narradores mismos, sus hilos de lenguaje, los que se muestran como problematicidades utilizando las argucias narrativas como medio de exponer todo un aparato de especifidad modal que igualmente contribuye a poner de relieve la contingencia del mundo cada vez más normalizado en el que han de comparecer sus obras. En este caso en concreto una estética modal nos permitiría una experiencia que nos llevara más allá del comentario erudito al que parece haberse reducido la recepción de autores como el mismo Joyce. Una experiencia estética que indagara la trama formal misma de la obra y la desplegara como una posible lógica de relación con el mundo.
Justo en este sentido podemos aludir a otro de los autores que consideramos importantes para nuestro trabajo. Se trata de Nicolai Hartmann quien en su Estética sostiene que detrás de aquello de lo que trata en realidad el sentido estético “no hay nada “agradable” o “fácilmente ejecutable” , sino el contacto con una relación fundamental interior y regular… Esto puede formularse de un modo más general así: “se experimenta como bella la forma que permite ver un principio conformador”
Un principio conformador de relaciones, o si se prefiere trabajar más de cerca con el ethos de la vanguardia podríamos hablar incluso de un específico principio disgregador, un modo de relación que desplegara un particular estilo de la fragmentación, de la desagregación, cuya especifidad fuera un tipo determinado y reconocible de distribución. Así lo entiende el mismo Hartmann cuando recurre a ejemplos que percibimos como bellos precisamente en función de su “irregularidad o desorden”: Hartmann cita patrones como los de un pueblecillo disperso en un paisaje de montaña, o las lineas de los campos y los bosques entrecruzándose en el paisaje… es obvio que todo eso transmite patrones relacionales y ritmos al hilo de los cuales podríamos seguir a Hartmann cuando afirma que “quizá fuera mejor decir que no hay artes no representativas- El hombre presenta algo en toda plasmación artística: se presenta a sí mismo”. Y lo hace no de un modo abstracto o inarticulado sino distribuyéndose en específicas articulaciones relacionales que podemos llamar con Lukács "unidades tonales emocionales" y que nosotros en beneficio de su elucidación y mayor rentabilidad conceptual preferimos denominar "modos de relación" en la medida en que queramos ampliar el concepto de emocionalidad que maneja Lukács, puesto que como afirma el filosofo húngaro al considerar el análisis del cine:
"En la literatura y las artes plásticas el tono anímico es una de las consecuencias necesarias de la conformación de constelaciones radicalmente humanas. El carácter mimético-real del film, su autenticidad ya descrita, tiene como consecuencia el que cada imagen, cada serie de imágenes irradie primariamente una unidad tonal determinada e intensa ; si no lo hace no existe siquiera estéticamente"
Es evidente que esas unidades de tono podrían ser de alguna manera algo más que “emocionales”, incluyendo configuraciones relacionales en general que deberían tener implicaciones respecto a tipos de inteligencia por ejemplo y no limitarse a articular sentimientos, como si de una suerte de infra-pensamientos se tratara... Por supuesto lo que Lukács quiere dejar bien sentada es la kantiana inadecuación a concepto de las unidades tonales en tanto ideas estéticas, aunque al enunciar su categoría como específicamente emocional parece estar pagando un excesivo tributo a los residuos del romanticismo aun presentes en su cultura intelectual, residuos que por otro lado le hacen ser insensible a los desarrollos en algunas artes como la poesía o la música, campos en los que es incapaz de apreciar las obras que le son contemporáneas.
Sólo así, si las unidades tonales son, en efecto, algo más que meras orquestaciones emocionales y podemos considerarlas seriamente como ideas estéticas vinculadas con la “conformación de constelaciones radicalmente humanas” , capaces a su vez de ejercer una funcionalidad política, sin renunciar en absoluto a su específica articulación estética:
"La extraordinaria eficacia ideológica del film se basa entre otras cosas, y no en último lugar, en que el tono que él produce penetra todas cuestiones de la concepción del mundo, todas las actitudes respecto de los acontecimientos sociales, hasta el punto de que éstos no llegan hasta el corazón del receptor sino según ese tono, a través de su mediación"

Podemos sostener entonces que la unidad tonal en tanto propuesta modal, es decir, en tanto instancia de un posible modo de relación modifica no sólo las posibilidades perceptivas –lo que somos capaces de ver- sino también las articulaciones que a partir de ellas nos es dado producir. De nuevo ahí Lukács quizás suena algo maximalista. Deberíamos considerar con la mayor atención si toda unidad tonal "penetra todas las cuestiones de la concepción del mundo", o si más bien sucede que forzosamente hacemos componendas para insertar esa unidad tonal en el conjunto de herramientas perceptivas y relacionales que ya manejamos. De este modo sucedería que la experiencia estética, tal y como planteaba Dewey más que estar al servicio de un orden determinado de vida, lo estaría al de la vida misma como principio, o bien en términos de Mukarovsky la función estética cumpliría el propósito de evitar que ninguna otra función comunicativa asumiera un empobrecedor monopolio relacional.
Contra la hegemonía de ese monopolio relacional se han manifestado también algunos de los movimientos artísticos más interesantes de la segunda mitad del siglo XX, así Fluxus o la Internacional Situacionista. Cuando quiera que éstos han hecho recuento de los movimientos pasados aun centrados, como el surrealismo, en la moderna búsqueda de negatividad -en lo inconsciente por ejemplo- han acabado por señalar sus insuficiencias y apuntar precisamente hacia la determinación de mediaciones entre la construcción formal artística y las formas de vida y comportamiento: dice la IS que "Una acción revolucionaria en la cultura no habría de tener como objetivo traducir o explicar la vida, sino prolongarla" mediante la implementación de mediaciones que nos permitan pensar a la vez las necesidades específicas de la construcción formal artística y las necesidades de articulación de la vida cotidiana en relación a lo que aprehendemos de esas propuestas artísticas. Esa y no otra pretende ser la función de los "modos de relación" y sin duda de ningún tipo se trata de una noción claramente inspirada en los trabajos de esos movimientos artísticos que intentaron extraer sentido de la historia de las vanguardias heroicas en un momento en el que sus reediciones no podían sino parecer patéticas.
Por supuesto no nos es posible considerar, sin más, la construcción de situaciones, esa "invención de juegos de una esencia nueva" como la mediación que nos es ahora necesaria. Las considerables dosis de teatralidad y la excesiva dependencia de lo que la IS denominó Urbanismo unitario, pronto convirtieron la "construcción de situaciones" en un concepto poco operativo, amén de escasamente articulado con otras producciones artísticas procedentes de épocas o tendencias ajenas al situacionismo.

Recapitulando sobre todo lo dicho y repensando ahora el desarrollo de este trabajo de investigación que aquí presentamos podemos revisar los objetivos que nos proponíamos y evaluar la medida en que alguno de ellos puede haber sido satisfecho:
En primer lugar nos interesaba replantear las relaciones entre autonomía y función social hasta invertir el tópico que hacía del “arte por el arte” el paradigma de las posturas mas reaccionarias. Queríamos mostrar, por el contrario, que la autonomía del arte no sólo no es indicio de una postura reaccionaria sino que es, de hecho, la única apuesta correcta para un pensamiento emancipador. Esto es así en todos y cada uno de los modelos de autonomía que aquí hemos analizado: la autonomía ilustrada con su exploración de las esferas públicas de discusión artística y su fundamentación del derecho natural a la autonomía cumple sin duda, en los regímenes Absolutistas anteriores a la revolución francesa, una destacada función social de emancipación del arte y por extensión de la sociedad en su conjunto de la tutela de la Iglesia y los poderes políticos. De igual modo la autonomía moderna del arte demuestra haber comprendido desde bien pronto el régimen de construcción de normalidad que distinguirá durante más de siglo y medio a los regímenes burgueses, de modo que al realizar su sistemática exploración de campos de negatividad ha abierto la única vía acaso accesible para escapar a la hegemonía de dichos regímenes…
Eso sí cuando estos modelos de autonomía se desgasten en una determinada medida dejarán de cumplir la función que en su momento desempeñaron: así pues después de la Restauración ni el viejo modelo metafísico de la “energía activa” ni las esperanzas prerrevolucionarias que se depositaron en el avance gradual desde la educación estética que aún Schiller intentó formalizar tendrán ningún sentido político.
Asimismo cuando el capitalismo cultural descubra la diferencia y la otredad como fuentes fundamentales de distinción y de generación de nuevas y jugosas plusvalías ligadas al diseño y a la especialización de los mercados, la búsqueda de autonomía mediante el énfasis en la negatividad dejará de tener la precisa relevancia política que tuvo en otro tiempo.
Es preciso entender que las modelizaciones que ponen en funcionamiento los principios de autonomía no carecen en absoluto de relaciones con otros niveles de concreción de la socialidad. Los modelos de autonomía no sólo ofrecen posibilidades muy específicas de estructuración de la experiencia, fundamentalmente de la experiencia estética, sino que al hacerlo no pueden evitar plantearse como referentes de complicidad o antagonismo con otras áreas de la experiencia. Cuando las cartografías mediante las cuales se han articulado dichos planteamientos de referencia devienen obsoletas porque la sociedad en su conjunto cambia, no cabe sino esperar que las modelizaciones de la autonomía dejen de funcionar del modo en que lo hacían. Con todo esto podemos concluir que lo que nos ha hecho percibir como reaccionarias determinadas expresiones del arte autónomo no han sido los postulados mismos de autonomía sino la inadecuación de la modelización concreta que se pretendía ejercer respecto del funcionamiento del conjunto de la sociedad.

Ligado a este carácter fundamentalmente dinámico de la autonomía del arte, un segundo objetivo tenía que ser reevaluar los modos en los que ha comparecido y funcionado la autonomía durante los últimos doscientos años, dicho objetivo ha sido acaso el que más ampliamente ha sido tratado en esta tesis, en la medida en que nos hemos visto forzados a introducir y defender la relevancia epistémica de los conceptos de autonomía ilustrada, moderna y modal para poder así ver con suficiente perspectiva cual era nuestra situación actual: a tal efecto es fundamental considerar los capítulos dedicados a revisar el funcionamiento de lo que se han denominado capitalismo cultural y aun capitalismo contracultural…

Al hilo de las conclusiones de dichos capítulos que apuntan, como se verá, la inadecuación de la búsqueda y ostentación de negatividad como elemento emancipador en los tiempos del capitalismo cultural, un tercer objetivo que asumimos haber dejado apenas esbozado radicaría en plantear un modelo de autonomía y función social del arte adaptado a nuestras circunstancias sociales actuales y a las evoluciones de la historia del arte reciente. Toda la tercera sección de este trabajo ha sido dirigida a elucidar las bases de una posible autonomía modal, pero apenas hemos podido extraer consecuencias de los hallazgos allí mostrados, por mucho que en los apéndices del libro y en esta presentación hayamos tenido ocasión de tirar algo más de ese hilo.
Si nuestro trabajo va en la dirección oportuna nuestro próximo objetivo, en parte ya planteado en este ensayo radicará en asentar firmemente las bases para un pensamiento estético que nos haga salir de las vías muertas en las que se encuentra buena parte de la producción artística actual, vías muertas que parecen corresponder a la perfección a las antinomias que tan magistralmente trazara Adorno, cuyo análisis en ese sentido, en lo que tiene de diagnóstico, no parece haber sido superado. Otra cosa es que debamos quedarnos celebrando el diagnóstico y que nos resignemos a no pensar alternativas. Creemos que desde algunas de las prácticas artísticas contemporáneas así como, sobre todo, desde las redes y movimientos sociales más lúcidos pueden estar poniéndose las bases para superar la situación actual en la que el arte genuino parece estar restringido a una pseudo elite de conocedores y asiduos del mundo del arte, mientras que la inmensa mayoría de la población debe conformarse con los sucedáneos y la comida rápida que prepara la industria cultural. Nuestra apuesta radica en que si superamos tal escisión no será negándole cualquier pretensión de autonomía a las prácticas artísticas mas interesantes sino redefiniendo esta y renegociándola en unos términos tales que nos permita rearmar nuestra dignidad y nuestra imaginación frente a la barbarie del capitalismo que se ha situado en una dinámica destructiva de proporciones inconcebibles. Si la humanidad quiere sobrevivir necesitará de toda la imaginación y todas las disposiciones relacionales que el arte pueda proporcionarle. Todo lo demás es silencio.