Del Arte de Concepto al arte de contexto

La imagen que la alta cultura moderna nos ha proporcionado más recientemente y de acuerdo con la cual aún parece funcionar la percepción más extendida del trabajo que realizan los artistas de la postvanguardia, establece que el “arte” es el producto resultante no tanto del oficio, cuanto del pronunciamiento más o menos arbitrario de una figura privilegiada en tanto dadora de aura: el artista. Basta que el artista escoja o señale un objeto cualquiera para que éste asuma esa extraña condición según la cual deja de ser un urinario o una rueda de bicicleta para convertirse en algo mucho más valioso e imponderable: una obra de arte. La modernidad artística, especialmente en su versión anglosajona y desde la recepción que se ha querido hacer de obras como la de Duchamp, ha evitado cuidadosamente considerar los dispositivos relacionales que el objeto, o el concepto, señalado por el artista podía poner en funcionamiento, ha evitado reflexionar en profundidad sobre la experiencia estética –que sin duda debería ser la base de toda crítica de arte- y ha preferido cerrar un circuito en que a este artista capaz de otorgar artisticidad en función de su sola voluntad o señalamiento se le une el museo y la galería como lugares, a su vez, privilegiados para la ostentación de la artisticidad producida, así como los únicos ámbitos –pomposamente denominados “mundo del arte- legitimados para señalar a este o aquel sujeto e instituirlo como artista. De este modo se ha escamoteado la reflexión sobre el funcionamiento concreto del arte en tanto experiencia individual y social para darnos a cambio una seca tautología de poder mediante la cual nos queda claro que la institución Arte escoge quien es y quien no artista, y que el artista así escogido decide qué es y que no és Arte.
A esto parece haberse reducido el, en su día celebrado, tránsito del Arte de Objeto al Arte de Concepto.
Sin embargo y en paralelo a este curioso proceso, en las últimas décadas y de la mano de la influencia de movimientos tan diversos como la Internacional Situacionista, los Provos, el Punk o la Antiglobalización se ha ido generando todo un ámbito de prácticas artísticas social y políticamente articuladas que se podría caracterizar precisamente por exceder ese mismo marco de concepción, producción y distribución acotado para el Arte en la alta cultura moderna.
Estas prácticas artísticas social y políticamente articuladas , lejos de producirse en los estudios o los cráneos privilegiados de los artistas y mostrarse en museos y galerías toma partido decididamente por procesos de producción social mucho más amplios en los que el peso que se daba al misterioso procesamiento de un concepto en la cabeza del artista se traslada ahora al trabajo mediante el cual se critica o se postula todo un contexto relacional y situacional que, sin abandonar en absoluto las herramientas estrictamente artísticas, es replanteado como elemento central de la producitividad artística y de la experiencia estética.
Se trata de prácticas que algunas veces se han descrito como colaborativas en la medida en que el artista ya ha dejado de ser el artifice solitario de su propio medio homogéneo, el que muele su chocolate en soledad, para proceder a incorporar como un momento crucial de la construcción de la práctica artística determinados procesos de negociación y colaboración con otros actores cuya formación artística puede ser baja o nula pero que, en cambio, pueden aportar un alto grado de articulación social y política que contribuye en la misma medida que la coherencia formal a la compacidad y densidad de la propuesta artística contextual. No puede ser de otra manera puesto que uno de los vectores de su definición como tal práctica artística consiste precisamente en ese arraigo y esa trabazón relacional.
Asimismo se opta por procesos de distribución en esferas públicas menos diferenciadas que la del mundo del arte y que pueden oscilar entre las pequeñas comunidades vecinales y los grandes medios de relación sociales y políticos, siendo este proceso de distribución y recepción no un mero residuo de la productividad artística sino un factor central para su comprensión y retroalimentación. El nuevo arte de contexto no sólo se produce socialmente sino que no puede entenderse sin esta distribución igualmente social: las prácticas artísticas en cuestión no sólo se despliegan y se cumplen en la calle, en las manifestaciones o las asambleas, sino que es allí precisamente donde cobran pleno sentido, puesto que es en estos ámbitos donde se dan cita los elementos sobre los que la práctica artística politizada debe intervenir: formas básicas de organización interna, esquemas de comunicación, definición de los niveles de antagonismo: :modos de relación y organización social, técnica, económica y psíquica como pedía Hannes Meyer desde la Bauhaus más roja.
Cuando se ha tratado de hacer, con más o menos fortuna, arte político entre los muros blanqueados de las instituciones museísticas normalmente se ha producido un efecto de extrañamiento respecto de algunos de los componentes relacionales, socialmente productivos, de la obra de arte políticamente articulada: en semejantes contextos de distribución no es extraño que las posibilidades de que la obra dispone para contagiar su estructura interna a la estructura de organización micro-social queden desactivadas. Obviamente ni la recepción ni la discusión de las prácticas puede suceder en el mismo sentido y con las mismas intensidades cuando éstas se dan en contextos tan diferentes como los de la calle y las instituciones de la alta cultura. Diríase que se ha producido una abierta “quiebra de la representación” de forma que ya no es legitimo “representar” los antagonismos o los conflictos –ni tan siquiera como casos de estudio- dentro de los muros de una institutción que no puede sino extrañar sus términos y posibilidades.
Por lo demás esta misma quiebra de la representación hace evidente el descrédito de toda tentativa procedente de artistas socialmente privilegiados por “representar” o dar voz a colectivos “desfavorecidos”: no hay para ninguna práctica artística que pretenda ofrecer una performatividad política más remedio que asumir con madurez que el nivel de intervención en el que debe situarse es el del contexto de producción política y social sobre el que se pretende intervenir, por mucho que esto siga siendo menos rentable en términos de promoción dentro del mundo del arte.
Toda reflexión sobre este tránsito del arte de concepto al arte de contexto debe dar cuenta, y cuanto más terminantemente mejor, de los peligros de pretender resolver las nuevas prácticas artísticas social y políticamente articuladas haciendo uso de un utillaje exclusivamente sociológico. Así es preciso señalar cómo determinada escuela de pensamiento de inspiración benjaminiana que parece haber leido, sin demasiado aprovechamiento, las famosas últimas líneas del ensayo de Benjamin en que éste recomienda “politizar el arte”. Semejante conseja se ha tendido a interpretar -en abierta discordancia, por cierto, con las tendencias que el mismo Benjamin apoyó e investigó- como una suerte de exigencia tendente a disolver lo artístico en lo meramente político –asumiendo que lo que es “político” se encuentra perfectamente acotado y definido por las prácticas políticas e incluso –dios nos libre- los partidos políticos realmente existentes-. Esta tendencia ha creído entender que había que “dejar de hacer arte” para dedicarse ya solamente a hacer política, como si dicho “hacer política” indicara ya de por sí un ámbito efectivo, saneado y puro, lejos del decadente ambiente de la producción artística, como si la producción artística entendida en toda su dimensión relacional no estuviera constitutivamente tramada de posibilidades de intervención política. Esta escuela asume sin rubor que cuando hablamos de arte político no cabe aplicar otros criterios que los que cabría aplicar al valorar la efectividad de un mitin o un folleto electoral y seguramente que tampoco nos hace falta ningún aparato crítico ni conceptual específicamente más refinado que el que nos haría falta para apreciar un discurso de Don Mariano Rajoy.

Parece de todo punto evidente que no podemos limitarnos a mostrar el tránsito del arte de concepto al arte de contexto sin pensar cómo podría aparecer un aparato conceptual y crítico capaz de dar cuenta a la vez de la tradicional densidad formal de toda obra de arte así como de la dimensión esencial y constitutivamente social y relacional que caracteriza al arte de contexto que nos interesa. Esa y no otra es la funcionalidad que le otorgo a los escritos de Estética Modal que ando elaborando y que se pueden ir viendo -sin mucha sistematización ciertamente- en estas páginas.

Pareyson ahora

Luigi Pareyson y La Estética de la Formatividad

(Dedicado a Hector en su vuelo)


Luigi Pareyson y La Estética de la Formatividad

Allá por el año 1954 se publicó en Turín la Estética de la Formatividad, obra de un joven profesor de Estética que ha sido reclamado como precursor del existencialismo, la hermeneútica y que con los años ha dado en ser evocado como el maestro de ensayistas tan afamados como Gianni Vattimo o Umberto Eco.
A nosotros nos interesa Pareyson como pensador de la estética y en este campo parte, y es un gran principio, de suponerle a la obra de Baumgarten y Vico potentes gérmenes de pensamiento que quizá no han sido aún del todo explotados. Esto no es extraño si consideramos que el funcionamiento de la Estética como una teoría de la sensibilidad tuvo una muy corta vida, puesto que apenas 50 años después de la publicación de la Aesthetica de Baumgarten, ya la nueva disciplina de la Estética se había convertido en una Teoría del Arte a manos de Hegel.
El hecho de que Baumgarten defina como ámbito de operaciones de lo estético el dominio de lo heterocósmico, el de los diferentes mundos posibles que la invención estética es capaz de suscitar, facilita las cosas para el engarce que Pareyson pretende establecer entre las formas de la creatividad estética y las formas de despliegue de la naturaleza y la vida.
De hecho, las formas que le interesan a Pareyson son definidas como organismos autónomos que participan de un concepto objetivo de la naturaleza y del convecimiento de una profunda afinidad entre el actuar humano y las leyes naturales de las formas –las formas exigen un constituirse de acuerdo con una intencionalidad natural que no se opone a la intencionalidad humana, ya que ésta podrá hacerse productiva –como dice Eco comentando a su maestro- sólo en el caso de que interprete aquella e, inventando leyes de formación humana, no se oponga a la formatividad de la naturaleza, sino que la prolongue.
Para evitar petrificar el pensamiento de Pareyson hay que considerar que la forma, una vez autónoma y realizada, puede ser óptimamente contemplada sólo si se la considera dinámicamente, es decir como parte de un proceso abierto de cumplimiento. Por otra parte la contemplación estética no es de hecho más que una consideración activa que rehace el proceso que dio vida a la forma: “la forma es el mismo proceso en forma conclusiva e inclusiva y por lo tanto, no es algo que pueda separarse del proceso del que es perfección, conclusión y totalidad” . Una de las citas preferidas de Pareyson será el aforismo de Paul Valery que asimilaba la experiencia estética sostenida, o el arte si se quiere, al desarrollo natural de una flor artificial

Está manejando Pareyson, obviamente, ideas de raiz aristotélica, autor éste en el que el piamontés era un experto, como Etienne Gilson para quien “la filosofía de la naturaleza de Aristoteles aporta un lenguaje excelente para la filosofía del arte porque Aristóteles ha concebido la naturaleza precisamente como una especie de arte.”
Aristóteles, muestra la estrecha relación entre desarrollo y forma: el concepto básico de su filosofía es el de “la forma incorporada que vive y se desarrolla” … como dice él mismo “ni aquí ni en parte alguna veremos bien en el interior de las cosas a menos que las veamos realmente crecer desde sus comienzos…”
Aristóteles pues, y Goethe también para quien, como es notorio, la noción de la forma incorporada y en desarrollo será crucial tanto para su visión de la naturaleza como del arte.
En la lectura que Pareyson hace de Goethe, “verdad” viene a significar “raíz humana y real del arte, eliminación de toda falsedad y de toda ficción en nombre de la vida bullente y palpitante, coherencia consigo misma y adecuación a las leyes internas…el arte es verdadero cuando prolonga y eterniza la existencia humana y la realidad cotidiana, capta su esencia y la fija en trazos definitivos”
Nos encontramos así en Pareyson un pensador que, si bien aún tiene cierta propensión a eternizar y pensar en trazos definitivos, y esta es una propensión que se verá cuestionada más adelante, ha sido capaz de articular en una Estética de la Formatividad la tradición más interesante procedente de Aristóteles y de los Ilustrados con las nacientes exigencias de lo que iba a ser el estructuralismo.
La experiencia estética, y por extensión la creación artística, se concibe así en producción de situaciones u objetos, de modos de relación, dotados de una estructura y, por tanto, de una economía interna, o sea, de seres autónomos que exigen ser comprendidos en función de su propia organización, sin referencias externas. La conexión entonces se amplia hasta incluir uno de los elementos del pensamiento de Kant menos explotados, a saber, la crítica del Juicio Teleológico. En esta tercera sección de la Crítica del Juicio, Kant plantea su concepción de las cosas que existen como fines de la naturaleza, en tanto que son seres organizados, en tanto son causa y efecto de sí mismas… según la especie –reproduccion- y según el individuo –crecimiento-. Al respecto de estos elementos se trata de “que las partes de los mismos se produzcan todas unas a otras reciprocamente, según su forma tanto como según su enlace, y, así, produzcan por causalidad propia un todo, cuyo concepto a su vez inversamente…es causa de ese producto según un principio, y , por consiguiente, el enlace de las causas eficientes pueda, al mismo tiempo, ser juzgado como efecto de las causas finales.”


Siendo así tanto la experiencia estética como la producción artistica deben ser comprendidos, según expresión característica de Pareyson, como unión de tanteo y organización, en que la obra es al mismo tiempo ley y resultado del proceso que la crea: el artista procede tanteando sin saber a donde llegará pero sus tanteos no son ciegos, sino que están dirigidos por la misma forma que ha de surgir de allí a través de una anticipación que, más que conocimiento, es actividad ejercida por la obra incluso antes de existir.
Eventualmente Pareyson tiende a mostrar aquí cierta rigidez a la hora de pensar que el proceso artístico es en este sentido unívoco, como el desarrollo orgánico que va de la semilla al fruto maduro, por mucho que esté dispuesto a reconocer que tal univocidad aparece solo post factum.
Sucede seguramente con este Pareyson, que trabaja en los albores del estructuralismo, que se maneja con una excesiva confianza en la potencia y la determinación de las estructuras profundas, un poco como Chomsky cuando tuvo que modificar su tesis originaria que sostenía una estructura profunda mucho más determinante. En adelante, como es sabido, Chomsky priorizaría la noción de “competencias lingüíticas” y consideraría que los transitos entre Estructura Profunda y Estructura Superficial, entre semilla y fruto artístico, no sólo no serían unívocos sino que por el hecho de estar sometidos a derivas relacionadas con la materialidad y su realización o actualización sería, con toda su indeterminación e irreducibilidad a concepto, constitutivo de la definición y estructuración misma de la generatividad artistica y modal.

Para usar otros términos particularmente queridos del Pareyson más cercano al existencialismo, tanto en el arte como en la experiencia estética se da una coincidencia de lo físico y lo espiritual, puesto que lo característico de la productividad estética es el movimiento por el que la persona misma del artista o el esteta se organiza y se halla dispuesta de tal modo que conforma la materia: “su modo de ser, vivir, sentir está presente en la obra no como objeto de su expresion sino como energía formante: gesto creador, modo concreto de escoger las palabras, modular el canto…”
Y con esto entramos en el Pareyson que nos interesa más, aquel para quien las nociones de sujeto y objeto van perdiendo peso a manos de una noción fuerte de forma, o mejor de formatividad: “los términos de objetividad y subjetividad no tienen sentido en absoluto, y menos aún los de subjetivismo y objetivismo…El hecho es que la imagen es forma y forma también es el objeto del que surge la imagen… es la naturaleza misma la que produce las cosas como forma, y sólo porque las cosas son formas éstas son cognoscibles como imágenes, que a su vez son formas”.
Este es el aspecto a la vez más antiguo y más contemporáneo del pensamiento de Pareyson, con este aspecto constitutivo de una materialidad relacional se puede poner su estética en conexión con las epistemologías relacionales que de la mano de la teoría de sistemas o la teoría del actor-red están revolucionando las ciencias sociales.
Nos sirve además el pensador italiano para podernos plantear una estética de claros alcances antropológicos, en el sentido en que Lukacs trabajara en su propia Estética.
Para Pareyson: el arte de los antiguos ha sabido hacer funcionar en la actividad humana la ley de la naturaleza, prolongar al mundo humano la creatividad de la naturaleza. Asi como la naturaleza varía sin fin la “planta originaria” produciendo “formas genuinas, coherentes, íntimamente necesarias”, análogamente procede el arte de los antiguos: éste varía los “modelos primitivos” de la naturaleza sacando de ellos poco a poco figuras genuinas, coherentes y necesarias, no “sombras o ilusiones”, sino formas que, aunque no existan de hecho, podrían existir en virtud de su necesidad interior. Aquí vemos por qué ante la obra de arte antigua siente que toda “aribitrariedad” o capricho humanos han desaparecido y no queda sino la actividad misma de la naturaleza…”
Con este énfasis en la conexión con la naturaleza – una suerte de naturacultura como aquella de la que habla John Law, sin duda- se está marcando un final claro al ciclo de la postmodernidad textualista y laxa. Se trata de recuperar un pensamiento fuerte que nos proporciones bases ancladas en nuestra constitución como “ser genérico”, tan abierta y sometida a dialécticas históricas como marcó Marx en su Sexta Tesis sobre Feuerbach.
Quedan por definir y explorar las implicaciones políticas y antropológicas al mismo tiempo de una estética de la formatividad modal, de una estética que aborde la diversidad de modos de organización de la experiencia y programe la rehabilitación y generalización de las competencias modales necesarias para la máxima extensión de la autonomía.

Autonomia Ilustrada

Autonomía Ilustrada


A la Ilustración que aún suele recibir en buena parte de los manuales escolares al uso el sobrenombre de Era de la Razón o de las Luces, quizá se le haría más justicia si la denominaramos la Era de la Autonomía. En efecto, la Ilustración impondrá y generalizará la extraña y frágil idea según la cual un gran número de entes o procesos pueden y deben ser considerados como fines en sí mismos. Según este principio, las facultades del espiritu humano, anataño sometidos a una rígida y jerárquica estructuración comparecerán ahora y serán capaces de desarrollarse sin atender a otras normas que las que ellas mismas determinen. Igualmente y de modo paradigmático el nuevo modelo de ciudadano –con muchos matices y recortes por supuesto- tenderá a concebirse como un fin en sí mismo, lejos por tanto de ser un mero instrumento en los designios del Estado o la Providencia. Seguramente resulta dificil pensar un aspecto en que la Ilustración haya supuesto un cambio tan destacable.
Tanto es así que la autonomía no sólo es uno de las rasgos que han marcado de modo determinante a la modernidad, sino que en su ausencia nos resulta difícil imaginarnos una vida digna. De otra forma habría que ser capaz de concebir un mundo en el que el arte, por ejemplo, debería someterse a los principios de la religión, la ciencia a los de la política o la erótica a los de la moral. Seguro que semejante ejercicio de imaginación queda más allá de nuestras posibilidades fabulatorias.
El concepto de autonomía, tan importante como hemos visto para los procesos de especificación y diferenciación de las facultades y modos del conocimiento no surgirá en un vacío social y político. Como no podía ser de otra manera los postulados de la autonomía ética, política y artística fueron recibidos con diferentes grados de tensión en los diferentes países de la Europa del XVIII: ninguna demanda, ningún programa de autonomía epistemológica o discursiva podrá plantearse sin que se le oponga una reacción, a menudo tendente a integrar mecánica y verticalmente dichos movimientos hacia la autonomía. El Estado Absolutista tendrá que lidiar de un lado con las tensiones que desde la naciente burguesía aspiran a liberar amplias secciones del pensamiento, el arte y la sensibilidad de la tutela de la Tradición y de la de un aparato de poder político que no dejará, a lo largo de su historia, de incrementar sus redes burocráticas, aun muy ineficientes y, sobre todo, su capacidad militar imprescindible a su vez para integrar dicho estado también frente a las continuas amenazas exteriores y las constantes revueltas del campesinado agotado por las guerras y las crecientes exacciones y abusivos impuestos. En otras palabras, desde el humanismo renacentista y la Reforma, los movimientos por la autonomía de la conciencia y el discurso religioso, irán tomando importancia sumándose a ellos la vindicación de la autonomía de la investigación científica, de la erótica, de las prácticas artísticas y finalmente de la acción y el pensamiento políticos, siendo así que todos esos movimientos por la autonomía irán descubriendo, muy lentamente y con frecuentes vueltas al orden, posibles alianzas en los movimientos de emancipación social y política populares. El siglo XVIII resulta especialmente apasionante porque a la suma de estos movimientos por la autonomía se contrapone, y a menudo se superpone, la tendencia del Estado a aumentar y concentrar su poder financiero, administrativo y militar.


Todo esto ha supuesto que el desarrollo de los principios de autonomía no haya estado, en absoluto, exento de contradicciones y confusiones, especialmente en el terreno del arte y la sensibilidad estética que es el que aquí priorizaremos. Durante décadas, sino siglos, la autonomía se ha entendido tan mal que para muchos teóricos el compromiso con la autonomía del arte equivalía a creer a pies juntillas que efectivamente dicho arte que se proclamaba autónomo no sólo asumía un completo desentendimiento de lo que pudiera acontecer en el resto de la sociedad, sino que sucedía, de hecho, en una suerte de extraño y completo vacío social.
Sin duda alguna es importante desmontar semejante sofisma, que en modo alguno ha dejado de estar activo. Por eso hay que sostener que, históricamente, ninguna de las formulaciones de la autonomía del arte ha supuesto un completo y efectivo desentendimiento respecto del conjunto de la sociedad, sino en todo caso y ahí nos centraremos, una redefinición de las relaciones entre producción artística y articulación social. Sería demasiado ingenuo suponer que el mero enunciado de la autonomía de una esfera cualquiera de actividad humana, bastara para producir el efecto mágico de deslindar esta limpia y completamente del cuerpo social.
Para empezar pues, y por obvio que parezca, hay que destacar que los proyectos de autonomización de las facultades siempre han funcionado en una dimensión pragmática que fundamentalmente impugnaba las reglas de juego vigentes para exigir un replanteamiento de las jerarquías y las servidumbres entre las diversas áreas del pensamiento, las prácticas y las articulaciones sociales. Esto equivale a decir que ninguna de las modelizaciones que podamos esbozar de los principios de autonomía puede considerarse cerrada en sí misma: todas las variantes de la autonomía tienden o bien a expandirse a otras áreas del pensamiento o la actividad humanas o bien a desplazarse dentro de las mismas. Ello hace que los postulados de autonomía, paradójicamente si se quiere, resulten tener siempre un alto grado de eficacia social.
Es difícil dejar de destacar este punto recurriendo nada menos que a uno de los filósofos más brillantes del siglo XX, cuya estigmatización ideológica parece haber evitado con éxito que se le leyera con la mínima atención: Georg Lukács ha construido su monumental Estética, a menudo descartada por suponerla una burda defensa del realismo socialista, sobre unos supuestos que le hacen defender que : "es un mero prejuicio -y reciente - la idea de que haya en el arte una contraposición entre la consumación inmanente artística y la función social. La relación real entre la misión social y la obra consiste más bien en que cuanto más orgánica es la consumación estética inmanente de una obra de arte, tanto más capaz es esta de cumplir la misión social que le ha dado vida.
Es decir: la autonomía no sólo no es contraproducente para la supuesta "función social" del arte sino que es la mayor garantía de que tal función social y aun política pueda ser plenamente cumplida .
Ahora bien, por ese mismo principio de extensión o contagio y variación de la autonomía no nos es posible abordar cuestiones tan candentes como las posibilidades actuales de construcción de modos de relación y modos de vida autónomos en el marco del capitalismo cultural, sin proceder antes a clarificar en qué medida han ido variando la intensión y la extensión del concepto mismo de autonomía. Y es que es de todo punto evidente que a lo largo de los dos últimos siglos, desde que Kant publicara su Tercera Crítica, se ha hecho cada vez más difícil hablar sin matices de esa organicidad de la consumación estética de que hablaba Lukács, y esto es así porque el concepto mismo de autonomía, como hemos dicho, ha ido variando considerablemente produciendo en ocasiones desfases enormes entre los enunciados mismos del programa de esa autonomía y su efectivo despliegue social.
Por ello es de la mayor importancia deslindar algunos momentos distintos del funcionamiento de la idea de autonomía: momentos que en otra parte hemos denominado “autonomía ilustrada”, “moderna” y “modal” y que hemos sugerido adscribir sucesivamente a la ilustración, el romanticismo de la bohemia y la primera vanguardia y el capitalismo cultural.

El modelo para la “autonomía ilustrada” del arte será proporcionado, como es obvio sobre todo en las obras de Goethe y Moritz, por el pensamiento organicista articulado desde el concepto de natura naturans: el arte en la ilustración , lejos de limitarse a imitar la Naturaleza en lo que éste tiene de perfección acabada, daba ahora en imitar la naturaleza en lo que ésta tiene de germinal, en la medida en que muestra fuerzas capaces de producir estructuras autotélicas. En cierta medida podemos indagar algunas bases conceptuales de este cambio en la recepción de la filosofía de Leibniz, cuya metafísica difiere de los sistemas de Descartes y Spinoza, en tanto que sustituye el dualismo de uno y el monismo del otro por una concepción "pluralista" del universo. En efecto, como nos recuerda Cassirer:
"Cada mónada es un centro viviente de energía y es la infinita abundancia y diversidad de las mónadas lo que constituye la unidad del mundo. La mónada sólo 'es' en la medida en que está activa, consistiendo su actividad en la continua transición de una estado nuevo a otro mientras produce por sí misma estos estados en una incesante sucesión"
La naturaleza de la mónada en palabras de Leibniz "consiste en ser fértil y en dar nacimiento a una siempre novedosa variedad". Cada mónada contiene así su propio pasado y su propio futuro. Al contrario de lo que sucedía con la concepción "atomista" ninguno de estos elementos es absolutamente igual a ningún otro, ni puede ser resuelto en una suma de cualidades puramente estáticas. Para la mónada "no hay alternativa entre unidad y multiplicidad, sino sólo su interior reciprocidad y necesaria correlación. La individualidad de la mónada se manifiesta a sí misma en progresivos actos de individuación –individuación que sólo es comprensible bajo la presuposición de que la mónada como conjunto es auto-contenida y autosuficiente" .
En estos desarrollos, la noción de fuerza jugará un papel central para Leibniz, en la medida en que una fuerza es un estado presente que contiene en sí un futuro estado hacia el que tiende. Esta noción de fuerza en Leibniz reúne extensión y pensamiento: la fuerza, es diferente en cada sustancia, crea al individuo y le otorga una forma particular, una lógica interna de desarrollo constante.
Las posibilidades de ese desarrollo constante, entendido también como una extensión gradual de la autonomía desde la pequeña esfera pública del arte, la ciencia o la pornografía ilustrada hacia niveles más amplios de influencia social serán tomadas como un hecho por los intelectuales ilustrados y como tal tratadas, a su vez, por los poderes fácticos de los estados absolutistas que intentarán atenazar alguna de esas autonomías dentro de las Academias y que vigilarán celosamente la extensión del modelo a otras áreas como la organización militar o la administración del paisaje.
Las premisas contenidas en las disputas sobre el concepto de naturaleza de Newton y Leibniz, en la medida en que cuestionan el concepto mecanicista del XVII se empiezan a desplegar en la obra de Karl Philipp Moritz como principio de una doctrina estética.
El modelo que Moritz tomará a la hora de definir la autonomía será, de nuevo, la naturaleza : la totalidad, completa en sí misma, que es toda verdadera obra de arte no es sino un pequeño reflejo de esa otra gran totalidad: la Naturaleza. Ésta utiliza al artista para, mediante él, crear del mismo modo como ella crea.
Así, el artista no realiza una imitación mecánica de motivos o situaciones, sino que debe ser capaz de insertarse en lo que Moritz llama la "Thatkraft" –fuerza activa- que es la que en la Naturaleza sostiene lo que hoy llamaríamos las propiedades "emergentes" de sus criaturas . La fuerza activa contiene en sí todas las "relaciones" que constituyen el gran conjunto de la Naturaleza. Esta "fuerza activa" que "alcanza a todas las cosas y que a aquella que abraza la quiere formar, al modo de la naturaleza, como una unidad absoluta, suficiente en sí misma..."
Los escritos de Moritz tienen la importancia de estar situados en un punto nodal a partir del cual se establece una categoría de belleza que no depende de postulados morales o teológicos sino que procede directamente de la autodeterminación de los seres, de su no- enajenación, y de su vida propia como fuente fundamental de su belleza, de la belleza:
" la naturaleza ha implantado la belleza suprema sólo en la fuerza activa y hacer así la belleza suprema, a través de ésta, asequible a la imaginación, audible al oído y visible al ojo... La fuerza activa contrasta fuertemente con la realidad de las cosas, cuya esencia efectiva es constituida en función de su singularidad, hasta que consigue apropiarse de su íntima esencia, resuelta en apariencia, y crea un mundo propio en el cual ya no hay nada particular, sino que cada cosa en su genero es una unidad subsistente en sí misma".
Así por un lado con la noción de "fuerza activa" presente en todas las cosas y que da una visión de su existencia plena y genuina, y por otro lado identificando esa misma "fuerza activa" como aquella que debe imitar y reproducir la obra de arte, el trabajo de Moritz dibuja la doble condición, autónoma y relacional de la obra de arte.

A su vez, con la publicación en 1790 de la Tercera de las Críticas de Kant, la Crítica del Juicio, se llegará por fin a un acercamiento sistemático a las cuestiones que vinculaban la producción estética con la noción de autonomía y ésta, a su vez, con la idea de naturaleza.
Para una buena cantidad de estudiosos de Kant, la Tercera Crítica se plantea como un intento de solución a la escisión entre las capacidades cognoscitivas y éticas, tal y como habían sido expuestas en la Primera y la Segunda Críticas respectivamente.
Kant admite que para despejar las antinomias del uso teórico y del uso práctico de la razón, hay que volver la vista a un substrato suprasensible de los objetos dados como fenómenos. En este particular y en lo que hace a la antinomia del Juicio aparecen tres ideas:
"Lo suprasensible en general, sin otra determinación, como substrato de la naturaleza, como principio de la finalidad subjetiva de la naturaleza para nuestra facultad de conocer y como principio de los fines de la libertad y la concordancia de ésta con la naturaleza en lo moral."
Esto nos lleva directamente a la gran cuestión de los fines internos, heautónomos, de la naturaleza y, por extensión, de la segunda naturaleza que es el arte y quizá también el cuerpo político.
La noción de autonomía será clave desde un principio en la búsqueda de Kant de un placer estético que no esté determinado por el interés, de hecho Kant se refiere a ella desde el momento mismo en que quiere delimitar el terreno de la experiencia estética:
“Sólo aquel que tiene en sí mismo el fin de su existencia, el hombre, que puede determinarse a sí mismo sus fines por medio de la razón, o cuando tiene que tomarlos de la percepción exterior, puede sin embargo ajustarlos a fines esenciales y universales y juzgar después estéticamente también la concordancia con ellos, ese hombre es el único capaz de un ideal de la belleza...”
Asumiendo que esta autodeterminación no se limita al sujeto ilustrado manipulador para su goce de la naturaleza: como hemos visto más arriba Kant toma buen cuidado en discernir el juicio estético de todo tipo de interés tanto práctico como basado en el agrado: “el juicio de gusto descansa en fundamentos a priori... ese placer no es de ninguna manera práctico, ni como el que tiene la base patológica del agrado ni como el que tiene la base intelectual del bien representado. Tiene sin embargo causalidad en sí, a saber, la de conservar, sin ulterior intención, el estado de la representación misma... Dilatamos la contemplación de lo bello, porque esa contemplación se refuerza y se reproduce a sí misma.”
Y es sobre la base del sentido común que constituye esa doble autonomía: la del sujeto que se distancia de los intereses y la del objeto contemplado que existe y se determina por sí mismo que podemos establecer una aspiración a la universalidad del juicio estético: "La necesidad de la aprobación universal, pensada en un juicio de gusto, es una necesidad subjetiva que es representada como objetiva bajo la suposición de un sentido común."
Buena parte de la Crítica del Juicio transcurrirá en el empeño de establecer un nexo, un "sentido común" no sólo entre los hombres a partir de su coincidencia sin concepto en la apreciación de lo bello, sino también entre los hombres y las criaturas de la naturaleza:
"interesa también a la razón que las ideas... tengan también realidad objetiva, es decir que la naturaleza muestre, por lo menos una traza o señal de que encierra en sí algún fundamento para admitir una concordancia conforme a ley entre sus productos y nuestra satisfacción" ; esa concordancia, ese sentido común "encierran un lenguaje que nos comunica con la naturaleza y que parece tener un alto sentido.
Kant menciona la cuestión de la correspondencia de los colores con diversos estados de animo, o modos de relación... parece que esta sería la opción de un naturalismo estético que ya en el Barroco Zarlino o Kirchner habían defendido, pero ahí Kant empieza a regatear:
"Según derecho debiera llamarse arte sólo a la producción por medio de la libertad, es decir por medio de una voluntad que pone razón a la base de su actividad"
En efecto, el arte se distingue de la naturaleza como el "hacer" (facere) del obrar o producir en general (agere), o como la obra (opus) se distingue del efecto (effectus). Así marca Kant distancias irreversiblemente del determinismo barroco de los afectos que la Contrarreforma había puesto en tan relevante posición.
Siguiendo con este proceso de diferenciación, que precede a su gran intento de síntesis, Kant establece que el arte es mecánico cuando siendo "adecuado al conocimiento de un objeto posible, ejecuta los actos que se exigen para hacerlo real" . Podemos, en cambio hablar de arte estético si éste "tiene como intención inmediata el sentimiento del placer". Que será a su vez agradable o bello respectivamente según: "el placer acompañe las representaciones como meras sensaciones... o cuando el fin es que el placer acompañe las representaciones como modos de conocimiento... Arte bello... es un modo de representación que por sí mismo es conforme a fin, y aunque sin fin, fomenta, sin embargo, la cultura de las facultades del espíritu para la comunicación social."
Ahí hemos visto cómo Kant ha establecido la libre voluntad a la base del arte, y cómo distinguiéndolo progresivamente le ha dado una función social en su autonomía.

Y es que este uso político de la autonomía y la organicidad rara vez se dará de modo aislado, sólo en lo político o lo estético, de hecho y siguiendo a Habermas, podemos ahora establecer conexiones entre el emergente concepto de “autonomía ilustrada” y el de "esfera pública", conexiones que revelaran algunas de las tensiones centrales por politizar la Ilustración hacia finales del siglo XVIII.
A tal efecto sigue siendo imprescindible que recordemos la tesis de Habermas en su temprana obra "La transformación estructural de la esfera pública" estableciendo que frente a las caracterizaciones de lo público que lo limitaban a las instituciones políticas oficiales; con la Ilustración se produce la emergencia de un modelo nuevo de lo público, una esfera pública compuesta por individuos "particulares" que se comprometen con un uso público de la razón, un debate racional y crítico en ámbitos ajenos a las instituciones del estado. Habermas señala algunas formas de socialidad que surgen en el XVIII como las semillas de la institución democrática de la esfera pública: así los cafés (más de 3.000 en Londres en la primera década del XVIII), las Tischgesellschaften (sociedades de mesa) en Alemania y los salones en Francia, como espacios en que a las discusiones relacionadas con la crítica de arte y literatura, pronto sucederán abiertas discusiones sobre cuestiones económicas y políticas.
En los cafés ingleses se mezclarán tenderos y burgueses, intelectuales y aristócratas, mientras que en los salones franceses, plebeyos como d'Alembert serán admitidos en un ritual relacional que aun tiene mucho de galante pero que servirá de banco de prueba de ideas y debates. Aunque en una escala mucho menor, las Tischgesellschaften alemanas mantendrán, como sus contrapartes en otros países, el fomento de una discusión en la que temporalmente, según el recuento de Habermas, se anulaban las jerarquías sociales y se suspendían tanto las leyes del mercado como las del estado, discusiones en las que se admitía cuestionar ámbitos que hasta entonces no se habían problematizado y que en principio eran universalmente accesibles.
En todo este proceso de constitución de esferas públicas, la distribución y discusión de arte –un arte basado en la imitación de la fuerza activa presenta en la naturaleza y sus criaturas- tiene, según la tesis de Habermas , un papel central. En efecto, por un lado la emergencia del capitalismo y del mercado cultural liberará la producción artística de su exclusiva sujeción a la Corte y la Iglesia, promoviendo la circulación de la producción artística y la confrontación de obras de arte autónomas con personas "privadas"; por otra parte la emergencia de la estética estará vinculada, como hemso visto, a revelar un posible funcionamiento del arte que se indenpendiza de los condicionantes morales o los convencionalismos culturales para indagar en la energia activa que relaciona a cada criatura con sus propios fines. La circulación de estas obras de arte llevará a la constitución de una esfera pública dedicada al comentario y la discusión del arte que a su vez, según Habermas, derivarán en una esfera pública con aspiraciones a racionalizar el conjunto de la vida política y extender el modelo de la “autonomía ilustrada” del arte.
Ha sido recurrente objeto de controversia con los seguidores de Habermas la medida en que dichos campos hayan podido tener un potencial de expansión para funcionar, además de como foros literarios o artísticos, como ámbitos de discusión política más general. De hecho, el planteamiento clásico de Habermas adolece de algunas insuficiencias derivadas de su injustificada priorización de un modelo alemán de transición entre mundo del arte y sociedad civil que además resulta claramente idealizado en su esquematismo: por supuesto esta “autonomía ilustrada” cumplirá funciones diferentes en contextos diferentes. Así el empeño por instituir esa esfera pública, frente a la intransigencia “oficial”, constituirá un movimiento revolucionario en Francia; reformista en el Reino Unido que ya ha hecho su revolución cien años antes; y pactista, cuando no reaccionario de facto, en Alemania donde la libertad de discusión y pensamiento no lograrán interferir los proyectos nacionalistas del Despotismo prusiano.
Lo que sucederá en Prusia es que con un estilo diferente del francés, no se intentará integrar en un único cuerpo Naturaleza, Razón y Estado sino que se asumirá como máxima la frase que Kant pone en boca de Federico el Grande: "Razonad cuanto queráis y sobre lo que queráis, pero obedeced" Por ello las diferentes áreas del espíritu tendrán, al menos durante el reinado de Federico el Grande, un desarrollo autónomo aunque carente de toda conectividad política. Con ello se dibujan dos diferentes escenarios, el francés y el alemán, que bien podríamos considerar como consecutivos: en Francia la idea misma de una esfera de la inteligencia y la sensibilidad que se declara autónoma respecto al Orden moral y político establecido es considerada peligrosa y a menudo perseguida como tal, en la Prusia ilustrada se permite que dicha autonomía se formule pero se toma buen cuidado de privarla de toda capacidad de extraer consecuencias sociales o políticas de cualquier tipo.
En cualquier caso y pese a los planes de Federico, buena parte de la relevancia de la estética autónoma kantiana reside para nosotros en la medida en que, con todo, plantea una condición de necesidad, mediante la idea de un sentido común de la universal comunicabilidad subjetiva del modo de representación en un juicio de gusto. Con ello está sentando las bases no sólo de una defensa de la "alta cultura" o de la cultura tal cual frente a las pretensiones políticas del Estado Absolutista o las crecientes fuerzas del mercado, sino también planteando la esfera de producción artística y recepción y discusión estética como ámbitos privilegiados de ensayo y articulación de la agencialidad política.
Con ello también, Kant sienta los fundamentos originarios de lo que creemos sigue siendo, aun después de Adorno, una de las problemáticas centrales de la estética en la actualidad y que puede ser esquematizada muy a grandes rasgos como la que se plantea los polos de una producción artística “autónoma” privada de conectividad política y por ello siempre en riesgo de verse subsumida en el apartado dominical de "la cultura y el deporte" frente a una cultura estética que precisamente por priorizar esa conectividad acaba diluyéndose en lo cotidiano, ya sea mediante el diseño o mediante los chantajes morales del activismo político de vanguardia, de modo que pierde toda especificidad y capacidad de cuestionamiento radical de los mundos de vida colonizados por el capitalismo cultural
Y es que, obviamente, parte de lo que nos interesa en este articulo es discutir y entender el modo en que, para los ilustrados, la discusión sobre la autonomía de la estética, por ejemplo, constituye la encrucijada desde la que se define no sólo el tipo de arte y de experiencias estéticas que queremos tener sino también y muy fundamentalmente el tipo de sociedad en la que queremos vivir. Ha habido sociedades, y todavía las hay más cerca de lo que pensamos, que no han podido concebir que ninguna de las esferas de actividad y pensamiento que las constituyen pudieran funcionar de acuerdo con los principios de la autonomía, o de la heautonomía más bien, principios por los cuales dicha esfera de actividad o pensamiento sería susceptible de determinar sus propios fines sin someterse a fines ajenos ni limitarse a ser un medio en manos de otro fin supuestamente superior.

Una de las principales fuentes, de hecho, para relacionar la vieja noción de autonomía que toma cuerpo en la “autonomía ilustrada” y la naciente Teoría crítica del Estado la encontraremos en el Locke del Tratado sobre el gobierno civil, el Locke que se basa en la noción de autonomía del ciudadano, reiterando la vieja idea aristotélica que contrapone la vida de la persona autónoma con la vida infra-humana de quien se rebaja a ser mero instrumento para los fines de otro:
"Si así fuera, la gente bajo el gobierno un príncipe no sería una sociedad de criaturas racionales que forman una comunidad para su provecho mutuo; ... se les debería considerar como un rebaño de criaturas inferiores, bajo el dominio de un amo, que los guarda y los hace trabajar para su propio beneficio y deleite"
La autonomía, base de la dignidad de toda comunidad política, confirma que ningún ser humano puede ser "extrañado" de sus propios fines y convertido en mera herramienta en manos de otro. La mera intención de semejante propósito equivale, según Locke, a la declaración del estado de guerra:
"Y así sucede que aquel que intenta someter a un hombre a su poder absoluto, se coloca por eso mismo en estado de guerra con él, puesto que dicha operación se entendería como una declaración de designio sobre su vida... Liberarme de semejante fuerza es la única seguridad para mi supervivencia y la razón me fuerza a considerar como enemigo a aquel que quiere arrebatarme mi libertad... ya que siendo la libertad la base de todas las cosas puedo suponer que aquel que pretende arrebatármela también pretende arrebatarme todo lo demás."
Por supuesto en Locke esta idea de autonomía va unida con la noción de "propiedad", entendiendo como tal la suma de "lives, liberties and estates" y ésta a su vez con la idea del trabajo como constitutivo de la esfera de autonomía del ciudadano:
Locke hace de esta libertad natural algo inalienable en el estado de sociedad, que de hecho se constituye no para someter el estado de naturaleza, como defendía Hobbes, sino para hacerlo sostenible y habitable, legitimando incluso la rebelión y el tiranicidio en los casos en que esa libertad, esa autonomía constitutiva de la dignidad del ser humano se pueda ver comprometida por un mal gobierno.
Si para Hobbes el objetivo fundacional del estado era mantener a raya a la naturaleza, que nos sumía en la guerra de todos contra todos, para Locke en cambio será la naturaleza misma la que proporcionará el modelo de la organización política, dado que instaura en todos los hombres la Razón: "Y la Razón, que es la Ley, enseña a toda la humanidad, que la toma en cuenta, que siendo todos los hombres iguales e independientes, ninguno deberá dañar la Vida, Salud, Libertad o Posesiones de los demás."
Moritz asumirá esta libertad natural, esta "libre espontaneidad" (freie Selbstthätigkeit, que podríamos traducir más certeramente como "libre autogestión de la acción") como base para juzgar la constitución del cuerpo político y lo que nos interesa aquí destacar es cómo en el término que Moritz elige para aludir a la libertad natural que debe fundar el orden político incluye el mismo concepto "That" que a su vez formará parte de su concepto de "Thatkraft", con el que aludirá a la "energía activa", aquella precisamente que el arte debe imitar en su proceso de formación de entes completos en sí mismos.
Es pues uno y el mismo principio activo el que funda la libertad política y la creación artística de obras de arte completas en sí mismas, es decir autónomas, y por ello, orgánicas como el orden político que se está postulando:
"El ser humano individual nunca debe ser considerado meramente en función de su utilidad, sino como un ser noble que tiene su propio valor en sí mismo, incluso si (por ello) tuviera que desaparecer el edificio completo del estado. El estado puede utilizar sus brazos o sus manos temporalmente, tratándolas como una parte subordinada de su mecanismo –pero no hay nada que pueda subordinar la mente del ser humano de esta manera: es una entidad completa en sí misma "
Implícitamente Moritz, siguiendo en esto como en tantas otras cosas, Kant está afirmando el dominio potencialmente autónomo de la inteligencia y sosteniendo la causa de la "revolución más importante": la que ha de hacer salir al hombre de su "auto-incurrida inmadurez intelectual y moral." Obviamente esto hace coincidir los objetivos de la antropología pragmática con los de la Ilustración.
No obstante, y en la medida en que la revolución de la Ilustración que Kant preconiza sólo se refiere a la libertad de pensamiento y no a la libertad de acción, Kant está señalando un curioso nivel de operatividad, un nivel público sin duda, pero no propiamente político, en cuanto además, y a diferencia de Moritz, Kant no relaciona la imposición del orden político absolutista con esta falta de autonomía intelectual de sus súbditos, de este modo en su formulación de la Antropología Pragmática Kant ha avanzado bien poco respecto al modelo hobbesiano de estado, recalificando sólo el dualismo de éste con la posibilidad de que las piezas del cuerpo político hagan un uso libre de su razón dirigida en el ámbito del público educado de lectores, mientras que sigue aceptando, como ya hemos visto, las necesarias limitaciones de lo que él llama el "uso privado" de la razón que Kant identifica especialmente con el que realizan aquellos que se encuentran desempeñando una función dentro del mecanismo del estado y que por ello deben estar sujetos a la obediencia; de este modo en el ámbito que nosotros consideraríamos público por excelencia, el de la acción del Estado, coincidente con el ámbito de lo políticamente relevante y efectivo, se cancela el uso libre y público de la razón y a cambio se salvaguarda dicho uso en el, en principio irrelevante, dominio de los círculos de discusión literaria.
En este sentido la estética de Kant, en tanto autónoma y organicista, supone, quizá pese a Kant mismo, una clara aportación a una teoría de la historia y de la agencia política y ello es así, aunque en la formulación kantiana, como ha mostrado Koselleck, el intento de realización de la moral ilustrada en el dominio de lo político vaya acompañado de la negación de la fuerza misma constitutiva de lo político.
Con todo, el más que prudente y moderado Kant planteará esto como una especie de auto-limitación táctica y esbozará un programa progresivo de expansión de la autonomía:
"Un alto grado de libertad civil (Bürgerlicher Freiheit) podría ser conveniente para la libertad intelectual (Freiheit des Geistes), pero a su vez supondría imponer a ésta insuperables barreras. Por el contrario si limitamos la libertad civil a un nivel menor daremos más espacio al intelecto para que se expanda en todo su potencial. Una vez que la naturaleza se haya desarrollado dentro de este cascarón, el germen que con más cuidado se habrá tratado, el de la inclinación y la vocación de pensar libremente, irá generando efectos en la mentalidad de la gente que se irá haciendo, progresivamente, más y más capaz de libertad de acción (Freiheit zu handeln). Eventualmente, este proceso afectará al gobierno que tendrá que tratar al ser humano, ahora considerado como algo más que una máquina, de un modo apropiado a su dignidad."
Ahí queda sucinta e inmejorablemente expuesto el modelo y el programa de la “autonomía ilustrada” en su versión más cercana al Despotismo Ilustrado, con su esquema que podríamos llamar de contención gradualista que luego especificará con más detalle Schiller, que como Kant pensará un modelo en el que ambos ámbitos de uso de la razón: el ámbito obediente y mecánico de la razón de estado (el modelo que aplican tanto Kant como Moritz será el de la disciplina militar, al que no en vano hemos dedicado algo de atención) y el del libre uso público de la razón, tengan posibilidades de interactuar en una relación mutuamente constitutiva, planteando al estado absolutista la demanda de que funcione siempre como si de una forma de autogobierno se tratara, esto es, según el imperativo de no imponer a los ciudadanos ninguna ley que ellos mismos no se impondrían voluntariamente.
Ambas razones y su interacción tienen un paralelo en la relación entre la "naturaleza" dadora de autonomía, y la "segunda naturaleza" en la que se ha convertido la inmadurez (Unmündigkeit) ; al respecto Kant sostendrá una noción de la "historia filosófica" que tomando como base la historia estrictamente empírica, intentará discernir dentro de ella los intentos de "realización de un oculto plan de la naturaleza" .

La exposición de este modelo de “autonomía ilustrada” en sus formulaciones más limitadas, así como en sus proyectos de expansión y sus insuficiencias, nos debería llevar a la discusión de un segundo modelo de autonomía: la posibilidad de construir una autonomía que ya ha renunciado a los gradualismos y a las lentas progresiones de la emancipación en las que aun confiaba el viejo profesor de Königsberg. Una autonomía que definirá la modernidad a base de indagar en los reversos, en los campos de la negatividad, de lo excluido o lo sistemáticamente ocultado. Dicha búsqueda oscilará, como veremos suceder desde el romanticismo más temprano hasta las vanguardias heroicas, entre la más reaccionaria de las desesperaciones y el más radical de los optimismos revolucionarios. Sin ninguna duda la producción artística y cultural en Occidente ha estado marcada por las tensiones entre la Autonomía Ilustrada que muy sucintamente hemos descrito aquí y la Autonomía Moderna cuyos procesos de acumulación y cíclico despliegue de negatividad han sido determinantes hasta bien entrados los años 60 del siglo XX cuando de la mano del capitalismo cultural la diferencia y la negatividad han dejado de ser un valor antagonista para convertirse poco menos que un factor de distinción y diferenciación de mercados. Pero eso sin duda es ya materia de otro ensayo.

Estetica Modal: conceptos basicos

Si hay una partición que podríamos pensar constitutiva de cierto canon occidental de pensamiento, desde el Renacimiento hasta la Postmodernidad, se trata de la que establece un ámbito conceptual en el que sujeto y objeto pueden comparecer como elementos poco menos que puros. Se trata de una tradición que se ha visto, indudablemente, propulsada a un lugar central con la hegemonía de la razón Instrumental que el Novum Organum baconiano impuso junto con el auge de las burguesías comerciales y financieras europeas del Barroco. En este momento de brutal desarrollo económico, militar y demográfico se hizo evidente la necesidad de establecer con claridad –siguiendo la lógica Amigo-Enemigo que tan magistralmente expusiera Carl Schmitt- quien quedaba de este lado de la trinchera ontológica: quien era un sujeto y por tanto susceptible de razonar estratégicamente y obtener derechos y privilegios; y quien era un objeto –susceptible de ser usado, explotado y olvidado en el basurero de la historia. La Ilustración es el momento histórico en que se establecen con mayor claridad las bases filosóficas para una „República de los Fines“ -donde todos podemos ser fines por nosotros mismos y evitar ser instrumentalizados como si fueramos meras partes prescindibles del cuerpo político del Absolutismo- y es también el momento social y económico en que se procede al sacrificio de pueblos y civilizaciones enteras en aras del colonialismo y la industrialización. Es obvio que la partición Sujeto-Objeto servirá tanto a la nueva epistemología positivista de la burguesía como a sus prácticas económicas, coloniales y de organización política –donde los sufragios restringidos y censitarios marcarán los límites entre sujetos y objetos de la política-.
Por supuesto que dentro mismo de esa tradición -desde Diderot a Nietzsche- hay abundantes elementos que nos permiten cuestionarla y pensar si más allá de esos dos polos -sujeto y objeto- no podríamos contar con elementos de articulación diferentes.
Ya Cassirer en su imprescindible „Filosofía de las Formas Simbólicas“ asevera que los dos factores de lo „interior“ y lo „exterior“, del Yo y la Realidad no están determinados y delimitados uno respecto del otro de un modo invariable si no es a través de lo que él denomina las „formas simbólicas“ y su mediación: „el logro crucial de toda forma simbólica reside en el hecho de que no da por sentado el límite entre el Yo y la realidad como algo pre-existente y establecido en el tiempo, sino que debe crear dicho límite por sí misma, asumiendo que cada forma simbólica fundamental lo crea de un modo diferente“ . El mito, nos dice Cassirer, en tanto instancia de „forma simbólica“ no arranca a partir de un concepto cerrado ni del Yo, ni de la realidad objetiva, ni de los intercambios entre ambos términos, sino que debe lograr este concepto, esta imagen, debe formarlas a partir de su misma especifidad como forma simbólica, siendo esta determinación –nos atreveríamos a decir- la que convierte de hecho a la forma simbólica en un „modo de relación“.
Con los filósofos de la sospecha, y el marxismo de pensadores como Luckacs se ha hecho particularmente clara la importancia de cuestionar la partición sujeto-objeto, para empezar porque la cosa en sí misma -Ding an Sich- no debe ser considerada tanto una entidad suprasensible cuanto el límite material de todo el pensamiento reificado de las categorías formales y mercantilizadas. Como ha señalado Eagleton, “recuperar la cosa en sí como valor de uso y producto social significaría a la vez revelarla como una totalidad social suprimida y restaurar todas las relaciones sociales que blanquean las categorías mercantilizadas”. Asímismo, y como han destacado Adorno y Horkheimer, a una concepción del objeto muerto y propiamente cosificado no puede corresponder sino un sujeto o bien inflacionado en extremo, como el Yo Absoluto de Fichte o Schelling, o bien miserabilizado y cosificado a su vez. Diríase que la lógica relacional que impone la cosificación funciona en ambos sentidos y que, tarde o temprano, el cosificador resulta –a su vez- cosificado o elevado a tales alturas metafísicas que deviene del todo extraño respecto del mundo que habita.
Algunos pensadores postestructuralistas como Foucault o Deleuze con su noción de agenciamiento, han trabajado abiertamente indagando formas de organización categorial alternativas, formas que establecieran articulaciones sujeto-objeto susceptibles de modificar sustancialmente a ambos produciéndolos de nuevo en función del nuevo marco de relación suscitado. Igualmente, ya a lo largo de los años noventa, se han ido desplegando toda una serie de teorías relacionales: así las tesis ontológicas, o sobre circulación de fluidos, de Bruno Latour, John Law y toda la Actor-Network Theory, según las cuales “un actor puede describirse como un conjunto de relaciones…siendo los agentes tanto conjuntos de relaciones como nodos en determinados conjuntos de relaciones…”
En la línea de estas teorías relacionales y ya de nuevo en el terreno de la estética y la crítica de arte sugiero que consideremos la idea de "relación" como clave para un pensamiento estético actual. Se tratará de considerar una idea de relación constitutiva tanto del sujeto como del objeto -que sólo por superstición metafísica podemos sostener que existan fuera de uno u otro ámbito de relación, del mismo modo que la electricidad no "existe" si no hay un circuito que ponga en relación sus polos. Tampoco se trata de nada tan extraño si consideramos que el mismo Diderot al principio del articulo "Bello" publicado en 1751 en el primer volumen de la Enciclopedia , anuncia que va a resolver el problema de la naturaleza de lo Bello, ante el cual habían fracasado todos sus predecesores. Para hacerlo se limita a repetir a su vez una viejísima idea filosofica, a saber que lo Bello consiste en la percepción de relaciones.
Con un planteamiento así –que es relacional y modal a la vez, se modifican radicalmente las problemáticas y las perspectivas; de forma que la tarea de la estética se resuelve en la indagación de la estructura y el funcionamiento de las diversas "relaciones" o "modos de relación" constituyentes diferenciales de la experiencia estética.
Llamo modo de relación a un conjunto de disposiciones relacionales que establece y regula un determinado estado de cosas. Esto es, al decir “modo de relación” aludimos a una conformación relativamente estable de posibilidades y prioridades perceptivas, relacionales y expresivas.
Cuando un modo de relación se despliega nos incluye, nos inventa y nos explica parcial o totalmente. Existimos siempre dentro de la atmosfera de uno o varios modos de relación en cuyas intersecciones y extensiones también nos es posible movernos, es decir, reinventarnos.
Sostengo que los repertorios de modos de relación constituyen el conjunto de posibilidades a partir de las cuales se puede tramar y articular lo vivo. Por eso mismo los modos de relación persisten con independencia de lo que sea el caso, perviven como posibilidades organizativas reales aun cuando no estén en uso, formando un repertorio, una reserva, de posibilidades organizativas, de distribución de la experiencia.

Los modos de relación en tanto formas de describir el mundo y de vivirlo se desmarcan tanto del individualismo metodológico como del estructuralismo determinista. Si hay aquí un determinismo se trata de un “determinismo de bolsillo”, de pequeñas gramáticas situacionales y relacionales nunca lo suficientemente rígidas como para no permitir intervenciones o tergiversaciones creadoras.
Cabe pensar una estética modal como una teoría de la productividad y la agencialidad de los modos de relación cuyos protocolos y resultados no son reducibles a concepto, manteniendo sus objetos en la relativa opacidad que actualiza su disposición a conformar diferentes estados de cosas.

La estética modal postula modos de relación, allí donde la estética del idealismo postulaba
entes tan inverosimiles como sujetos creadores y obras de arte.

Para que esta generatividad modal se actualice debemos contar con determinadas aptitudes cognitivas y distributivas que podríamos denominar competencias modales. Las competencias modales son pues aquellas capacidades que nos permiten reconocer los modos de relación cuando estos suceden de modo que podemos convertirnos en parte de su despliegue y aprovechar sus potencialidades.
Denomino competencias modales al conjunto de facultades generativas que nos permiten reconocer y establecer el especifico modo de relación que funda una experiencia estética.
Se trata de aptitudes, como sucede con las competencias lingüisticas, innatas y comunes a todos los humanos. Por supuesto, y como señalara Marx, su uso y su ulterior refinamiento dependen del grado y tipo de desarrollo material de cada sociedad concreta.
Mediante estas competencias no sólo somos capaces de acceder a la experiencia estética, sino que somos también susceptibles de volver a codificar ésta en claves artísticas, volviendo a comprimir el modo de relación en un lenguaje especificamente artístico que vuelve, por decirlo así, a cargarlo de potencia modal. Funcionan así las competencias modales en un doble sentido, del mismo modo que la memoria, el recuerdo de la Naturaleza, opera en Marx en ese doble sentido por el que nos es dado reconstruir aquello que nunca hemos tenido y que, sin embargo, echamos de menos. Funcionan pues las competencias modales del mismo modo


Una crítica del arte modal debería ser capaz de mostrar –en sentido wittgensteniano- los modos de relación que se actualizan en cada obra de arte, en cada experiencia estética, de forma que seamos capaces de entender cómo cada modo de relación se halla contenido en la estructura misma de la obra de arte y cómo, a la vez, en su despliegue a partir de ésta y mediante las competencias modales puede derivar en nuevos desarrollos inicialmente imprevistos o no considerados.
Cualquier consideración del arte social y políticamente articulado que no quiera rodar por la pendiente del voluntarismo y del recuento de buenas intenciones, debe considerar el funcionamiento modal de la práctica artística, es decir, la medida en que desde su constitución formal misma está postulando un modo de relación diferente de las gramáticas conductuales hegemónicas. Es en ese sentido en el que, como pedía Adorno, una obra de arte puede ser recibida como una forma de vida, que cabe hacer una interpretación política de las prácticas artísticas. Para ello resulta fundamental que la crítica de arte recupere y ponga a trabajar las competencias modales.
Son las competencias modales, por lo que tienen de “sensus comunis”, de herramienta de transformación colectiva, de órgano de una razón comunicativa a la Habermas: “una “racionalidad comunicativa” que implique a los agentes prácticos y morales, a los procesos democráticos y participativos, así como a los recursos de la tradición cultural” las que pueden librarnos del fantasma de la estetización que acecha al Lyotard del Just Gaming o al Foucault de El uso de los placeres. Hay que advertir, desde la pregunta crítica por las competencias modales, que la demanda que va de Nietzsche al postestructuralismo, nos plantea que vivir bien significa no sólo convertirnos en los poetas de nosotros mismos, transfigurándonos tanto nosotros como nuestros entornos en obras de arte, sino en crear las condiciones materiales para que todo individuo, pueda del modo más libre posible elegir y ejercer una pluralidad de valores y estilos, de modos de relación.

La puesta en valor y la denominación misma de estas competencias modales parece recordarnos las bases teóricas de la gramática generativa de Noam Chomsky y su relativa dependencia de conceptos tan poco a la moda como el concepto de “ser genérico” que Marx defendiera a capa y espada y que actualizaba el concepto feuerbachiano de “naturaleza humana” haciéndolo derivar, según la sexta de sus Tesis sobre Feuerbach, hacia la totalidad de relaciones sociales posibles. Es importante mantener esta base, el Gattungswessen marxiano, por cuanto el proceso creativo, el hacerse e inventarse uno mismo en que consiste toda propuesta estética no puede sino darse dentro de unos límites determinados, que son obviamente los de la propia corporeidad y su constitución, orgánica y socialmente determinada. Como nos recuerda Eagleton, la sociedad humana es en ese sentido “natural” –por recuperar otro vocablo que no ha sido de recibo durante decadas- por mucho que todas las sociedades particulares sean artefactos: “Esta idea de una naturaleza humana no sugiere que debamos realizar cualquier capacidad que sea natural, sino que los valores más elevados que nosotros podemos desarrollar surgen en parte de nuestra naturaleza y no son elecciones o construcciones arbitrarias. No son naturales en el sentido de ser obvios o de fácil acceso, sino en el sentido de que están ligados a lo que materialmente somos.”
Ese anclaje dialéctico en la materialidad de nuestro cuerpo y la virtualidad de nuestras disposiciones es poco menos que irrenunciable para una estética modal como la que aquí estamos planteando, entre otras cosas porque en medio del páramo postmoderno podemos atrevernos a considerar los elementos comunes que nos permiten pensarnos como ser genérico, aunque más no sea por aquel parentesco matemático de que hablaba Valery en su Monsieur Teste.
Abundando en ese mismo aspecto Jan Mukarovsky sostenía que “no se trata hoy de investigar si lo estético está aferrado a las cosas, sino de averiguar hasta que punto radica en la propia naturaleza humana, no se trata de lo estético como una característica estática de las cosas, sino como componente energético del comportamiento humano” .
La estética modal es una teoría de la distribución de esos componentes energéticos fundamentalmente instituyentes del comportamiento humano, de su ser genérico social e históricamente determinado.
Quisiera, citando a Marx, considerar la estética modal como “el libro abierto de las fuerzas humanas esenciales”, considerar, por tanto, la posibilidad de una estética modal “natural” en este sentido en el que lo natural es al mismo tiempo histórico y dialéctico, es decir, hasta cierto punto contingente y sometido a procesos de negociación y conflicto materiales y políticos.

Teoría de sistemas y Estética Modal

Pequeño ensayo sobre la pertinencia de algunos conceptos procedentes de la Teoría de Sistemas para la construcción de una Estética Modal

Durante mucho tiempo uno de los “falsos problemas” que ha atenazado el desarrollo de las nociones de autonomía ha sido la confusión de la autonomía con una suerte de autarquía, una especie de aislamiento que podía oscilar entre lo espléndido y lo estéril pero que rara vez podía ser entendido como condición, precisamente, de la efectividad social y aun política de lo así aislado, de lo autónomo. Autores como Della Volpe o Adorno han hecho de la elucidación de esta difícil condición de lo autónomo un punto esencial de sus obras respectivas, discutiendo las dificultades de un arte que debía defender su autonomía sin hacer de ella una enrarecida negación de su condición de “hecho social”. Para mejor aclarar esta cuestión absolutamente central en toda discusión sobre las prácticas y materiales artísticos de la modernidad vamos a incorporar ahora un par de propuestas conceptuales que acaso nos permitan observar bajo otra luz los problemas de la autonomía. Integrando sus propuestas conceptuales y las nuestras propias encauzaremos las conclusiones de este trabajo de investigación. Se trata de las obras de Niklas Luhmann y Humberto Maturana. Ambos autores, como es sabido, trabajan con conceptos diferencialistas que “nos obligan a distribuir el todo entre sistema y entorno y a evitar afirmaciones relativas a la unidad de la diferencia” . No nos es posible hacer aquí una revisión completa, por muy somera que ésta fuera, de la obra en los campos de la sociología y la biología respectivamente de Luhmann y Maturana, pero sí que tendremos que dar cuenta de algunos aspectos de su teoría de los sistemas autopoiéticos que resultan de especial relevancia para nuestro trabajo.
Luhmann y Maturana hablan de sistemas entendidos como formas de distinción entre sistema y entorno, es decir, de sistemas autopoiéticos capaces de constituir los elementos mismos de los que consisten, “determinándose por medio de sus estructuras, esto es, estructuras que pueda construir y modificar con sus propias operaciones” . Las implicaciones de las hipótesis de Luhmann y Maturana desbordan el campo estricto de la sociología y la biología para definir prácticamente toda una cosmología relacional, así para Maturana “ eso que distinguimos en la vida diaria como la mente, la psique o el alma, es la forma de relaciones de un organismo en su dominio de existencia... diferentes rasgos de nuestra forma de relacionarnos en nuestro dominio de existencia, y no entidades o componentes de nuestro ser en relación con los que sería idóneo preguntar cómo interactúan con el cuerpo” Nuestra apuesta aquí será la de considerar las prácticas y materiales artísticos como otros tantos sistemas autopoiéticos relacionales, “modos de relación” en nuestros términos, que funcionarán como otros tantos rasgos de nuestra forma de relacionarnos en nuestro dominio de existencia. Para ello es obvio que hay que considerar tanto su funcionamiento como sistemas operativamente cerrados como las vías por las que dichos sistemas resultan relevantes para otros sistemas y metasistemas, para ello considera Maturana las posibilidades de interacción de estos sistemas desde su concepto clave de “acoplamiento estructural” que explica que, a pesar de la clausura operativa de los sistemas autopoiéticos, nada en el mundo ocurre aleatoriamente, puesto que dichos “acoplamientos estructurales” aseguran la acumulación de determinadas irritaciones y la exclusión de otras. El acoplamiento estructural muestra la medida de la conmensurabilidad o compatibilidad entre unidad y entorno: “mientras esta compatibilidad exista medio y unidad actuarán como fuente mutua de perturbaciones y se gatillarán mutuamente cambios de estado” . Como es obvio se plantea así la posibilidad de una cierta autonomía operativa, una autonomía relativa si recordamos la propuesta de Della Volpe, que presupone más una cooperación y una acomodación al entorno, en el sentido apuntado por los acoplamientos estructurales, o en el que Piaget utilizaba al hablar de asimilación y acomodación, que una merma o una limitación de la autonomía misma dentro de los límites del sistema en que opera puesto que “la autonomía no permite medias tintas ni gradaciones, no hay estados relativos ni sistemas más o menos autónomos” .
Por nuestra parte denominamos modos de relación a los sistemas autopoiéticos de elementos formales y conductuales, que constituidos como dominios relacionales operativamente cerrados en sí mismos –medios homogéneos, por usar el término de Lukacs-, se hallan dispuestos en determinados acoplamientos estructurales. Estos acoplamientos estructurales específicos les permiten desencadenar procesos de crecimiento de la autonomía en los componentes del metasistema social, un funcionamiento que Mukarovsky definía como equivalente a la función estética.
Los modos de relación se definen por tanto como un subdominio del dominio experiencial general –Dewey- aun destacando la especifidad de sus acoplamientos determinados por los aspectos técnicos de su organicidad semántica, su estilo, utilizando los términos queridos por Della Volpe.
La conexión deweyana a través del concepto de experiencia genuina y experiencia estética nos permiten enraizar los modos de relación en la existencia cotidiana sin por ello renunciar en absoluto a la autonomía relativa que su condición de sistema autopoiético y medio homogéneo le garantiza.
Visto esto, ni que decir tiene que buena parte de los problemas con los que tanto la “autonomía ilustrada” como la “autonomía moderna” se enfrentaron pueden ahora ser descritos en términos de especificación de sus “acoplamientos estructurales”, la inadecuación de los cuales acabó afectando a su constitución misma como sistemas autopoiéticos legítimos de producción y distribución de arte. Así, y a modo de ejemplo, podemos destacar el “desacoplamiento” entre la esfera ilustrada del arte y los mecanismos de cambio políticos de la Restauración, lo que provocará el descrédito de la “autonomía ilustrada” y el advenimiento de la “autonomía moderna” y su búsqueda de negatividad. A su vez, por supuesto, cuando esta negatividad se desacople de la producción de irritaciones socialmente problemáticas las neovanguardias se convertirán en el cansino y retórico gesto denunciado por autores como Peter Bürger. Tanto la autonomía ilustrada como la moderna constituyen claros ejemplos de sistemas autopoiéticos dotados de determinados acoplamientos estructurales que durante un tiempo hicieron que su funcionamiento resultase coherente con su propio diagrama de acción. Como hemos analizado en las secciones anteriores de este trabajo fue la incapacidad para reaccionar a los cambios del entorno político y socio-cultural la que provocó movimientos de “desacoplamiento” y “reacoplamiento” que cambiaron sustancialmente el modo en que ambos conceptos de autonomía habían estado funcionando: así la “autonomía ilustrada” se vio desacoplada de la generación de una esfera pública alternativa a la de la Corte y se encontró “reacoplada” en el reparto de poder de la Restauración como uno más de los sistemas productores de la legitimidad y la respetabilidad de la nueva burguesía ascendente. Por su parte, la producción de negatividad de la “autonomía moderna” dejó de estar acoplada con los márgenes de la sociedad burguesa y su pugna por romper el modelo de “normalidad” y se reacopló, como también hemos dicho, con la institucionalización de la contracultura, en un sistema de normalización y mercantilización de las diferencias.
Proponemos por tanto, que el par de conceptos sistema autopiético y acoplamiento estructural pueden dar cuenta de algunas de las más notorias vicisitudes de los conceptos de autonomía de las prácticas y materiales artísticos y también, cómo no, de la doble articulación de la autonomía modal y los modos de relación, que por un lado tienen que funcionar como medios homogéneos y que por el otro tienen que articularse con la producción de subjetividades y cotidianeidad tal y como señalara Lukàcs en su dialéctica entre hombre entero y hombre enteramente.
En este plano de esa doble articulación Luhmann no se cansa de hacer especial énfasis en su afirmación de que dichos sistemas se definen por estar operativamente cerrados , dado que no limitan su autorreferencia al plano estructural sino que la amplían al del sus operaciones elementales. Es por ello, sostiene Luhmann -y esto es de capital importancia para la ulterior caracterización de la dialéctica de que hablaba Lukàcs- que entre diferentes sistemas de conciencia no puede haber contacto inmediato alguno . Los sistemas autopiéticos van a sostener el referente de su autoconstitución y la fundamental distinción entre autorreferencia y heterorreferencia toda vez que entran en relación con otros sistemas autopoiéticos. De este modo semejante autoconstitución es reproducida continuamente... Serán pues, por una parte, los ya mencionados “acoplamientos estructurales” los que darán cuenta de la articulación de los diferentes sistemas autopoiéticos perfilando “tendencias en la autodeterminación de las estructuras, que dependen de las irritaciones con las que tienen que ver. Es así como los organismos se han adaptado a la fuerza gravitatoria de la Tierra, frecuentemente de una forma muy específica.” Con todo Luhmann toma buen cuidado en aclarar que el hecho de que el arte como sistema autónomo desplace su énfasis hacia la autorreferencia en vez de hacia la heterorreferencia no hace de él un sistema aislado ni lo identifica con una comprensión simplista del “arte por el arte”, por mucho que formulas de este tipo sean comprensibles en momentos de transición, puesto que “no hay tal cosa como la autorreferencia –la forma- sin heterorreferencia” , ampliándose así la comprensión de las formas que son posibles y necesarias para dar cuenta de un mundo al que Luhmann atribuye las cualidades que Nicolas de Cusa atribuía a Dios: ni pequeño ni grande, ni uno ni diverso, sin principio ni fin. No es de extrañar que nos sean precisos procesos autopoiéticos de configuración de formas, o de modos de relación por usar un término que nos resulta más clarificador.

Planteada ya la consistencia de los sistemas autopoiéticos podemos ahora tratar de ver cómo funcionan éstos en relación a los procesos de comunicación, respecto a los cuales Luhmann sostiene un concepto que se aleja de la inservible metáfora de la “transmisión” de algo, de un sujeto a otro, concepto que ya Bateson había puesto en crisis al hablar de la comunicación más bien como diferencia que crea una diferencia, como “multiplicación de la redundancia” . Pero será la revisión que realiza Maturana la que nos será de mayor interés: este autor rechaza a su vez lo que denomina la “metáfora del tubo” para referirse a la comunicación como transmisión de un contenido determinado. Para Maturana, confirmando las intuiciones de Michel de Certeau sobre la conducta táctica de los consumidores supuestamente pasivos “el fenómeno de la comunicación no depende de lo que se entrega sino de lo que pasa con el que recibe” , en otras palabras la comunicación se define en función de la coordinación conductual en un dominio de acoplamiento estructural. De esta forma se plantea un concepto de comunicación fundamentalmente “estético”, es decir, profundamente determinado por la activación del libre juego de las facultades que se hallaría implícito tanto en la configuración misma de las prácticas y los materiales artísticos como en los procesos de recepción y apropiación característicos de la experiencia estética. Los agentes de este concepto modal de comunicación serían acaso en primer lugar los modos de relación mismos que articulan tanto la producción como la recepción y reapropiación de materiales y experiencias estéticas.
La comunicación se puede entender entonces como un modo de producción de unidad, pero de una unidad de tipo ecológico, por cuanto “la sucesión de ideas y la sucesión de comunicaciones no son procesos que tengan lugar en el mismo sistema” . El sujeto, dice Luhmann, no puede ser nunca parte, propiamente, de un sistema social, y esa separación sistémica es tanto la condición de su autonomía como el terreno desde donde puede poner en juego estrategias y tácticas de acoplamiento estructural en las que se cifra su “efectividad” heterorreferencial.
De ello se infiere que el lugar tradicionalmente reservado al sujeto será ahora ocupado por los sistemas autorreferenciales, y que por tanto, el sujeto de la producción artística, o de cada poética más bien, será propiamente el modo de relación que, como medio homogéneo dotado de una autonomía modal se pone en circulación en la creación y distribución de obras de arte y experiencias estéticas. La condición de surgimiento y circulación de esos modos específicos de relación con la realidad, sostiene Luhmann, es precisamente “la distinción diferenciada entre una realidad real [realer Realität] y otra imaginada y ficticia” , por la cual se crea un doble de la realidad desde la que ésta puede ser observada de un modo específico; por eso, dice Luhmann sin esta distinción entre realidad y mundo estético no se podría siquiera concebir la posibilidad misma de la proliferación de tantos modos de relación como plantean las prácticas y materiales artísticos: “el arte radicaliza la diferencia entre lo real y lo meramente posible para mostrar a través de sus propios trabajos que incluso en el reino de la posibilidad hay orden...” aun cuando se trate, como insiste Luhmann, de un orden sin propósito, que no puede dejar de recordarnos a la kantiana finalidad sin fin. De este modo la autonomía de los subsistemas artísticos lejos de ser un obstáculo, se revela precondición para cualquier posible funcionamiento social y político específico del arte. Esto es tanto más claro en cuanto se confirma desde la teoría de sistemas y desde la estética modal la quiebra de la representación llevada a cabo por las vanguardias, puesto que como afirma Luhmann “una sociedad diferenciada según líneas funcionales debe ser capaz de apañárselas sin autoridad ni representación” y asumiendo, como pide Maturana, que “el ser y el hacer de una unidad autopoiética son inseparables y esto constituye su modo específico de organización” .

Con todo esto podemos ahora sostener que la efectividad societaria y política de la estética modal puede pues ser entendida al menos en dos niveles que no tienen porqué funcionar del todo separados: tácticamente las construcciones modales del arte pueden afectar irritaciones locales en otros subsistemas conductuales o políticos forzando reestructuraciones de discursos y posiciones, éste sería el funcionamiento propio del “arte activista” centrado en pequeñas campañas de alcance local y limitado pero altamente contrastable. Como se ha observado a menudo el “arte activista” funciona generando materiales que pueden tener una alta densidad modal pero que en cualquier caso aspiran a legitimarse por su capacidad de irritar e influir en subsistemas sociales previamente identificados y estudiados. Lo que diferencia al “arte activista” de la publicidad o la propaganda será precisamente esa densidad modal, esto es, su recurso a ideas estéticas que verifiquen algo que Luhmann también ha identificado con la función del arte, a saber, “integrar lo que, en principio, es incomunicable –esto es, la percepción- en la red de comunicación de la sociedad” estimulando el pensamiento, como pedía Kant, en el libre juego de las facultades, a través de modos que exceden la comprensión verbal o conceptual.
Por esto y en conexión con esto podemos hablar también de una efectividad modal estratégica, es decir, una efectividad que se juega y se juzga a largo plazo y cuyos efectos locales inmediatos son altamente inciertos. Se trata aquí de la medida en que las prácticas y materiales artísticos logran condensar y articular un conjunto de ideas estéticas de modo tan coherente y potente que acaban derivando en lo que propiamente podríamos denominar un “modo de relación”. Estamos hablando de las configuraciones que en han sido calificadas como “lenguajes de patrones” en arquitectura, o las que en la música hindú han recibido el nombre de “ragas” y que en la música culta occidental podríamos atribuir a determinadas figuras desde Bach a Shostakowich. Se trata de grandes construcciones formales , que sin dejar de ser sistemas autopoiéticos operativamente cerrados y precisamente por serlo, pueden estar en condiciones de encajar en acoplamientos estructurales capaces de cuestionar o transformar algunos de nuestros subsistemas de comprensión y conducta. Es a estos acoplamientos estructurales a los que se alude mediante el término “experiencia estética”. Así el modo en que, por seguir con los ejemplos aludidos, Shostakowich trabaja y rearticula los vocablos épicos y heroicos, recuperados como residuos del romanticismo decimonónico, y vueltos a utilizar en el contexto de la política cultural estalinista no nos puede dejar indiferentes ni respecto a la grandilocuencia originaria de esos materiales musicales ni respecto a la específica ironía e inteligencia que organiza la obra de Shostakowich, cuyo trabajo es una buena muestra, si se quiere, de escasa eficiencia táctica (si exceptuamos los considerables y peligrosos enfados de Stalin con el compositor) y un excelente resultado estratégico que sólo ahora, más de medio siglo después, parece estar reconociéndose.
Por otra parte obras como las de Heartfield o Grosz ilustran a la perfección la convivencia en un mismo cuerpo de trabajo de efectividades modales diferentes a nivel táctico y estratégico: efectivamente la obra de ambos pintores tuvo en su día una recepción inmediata cargada de innegable efectos políticos y puede ser ahora leída más serenamente como un específico modo de relación que utiliza, en el caso de Grosz con toda claridad, la acumulación y saturación de los registros de lo grotesco y de la crueldad como herramientas antropológicas. Es también esta diferenciación de niveles y la densidad modal inherente a las obras la que nos permite aun hoy, disfrutar de trabajos concebidos y justificados en su día como mera propaganda religiosa o política, así el arte medieval religioso o la arquitectura y la jardinería barroca del Absolutismo. Ya Lukàcs en sus brillantes análisis sobre la novela había sostenido el triunfo, la pervivencia, de la poética de Balzac sobre las propias intenciones y posiciones ideológicas del mismo Balzac.
En otras palabras, habrá que aclarar que no se trata con el postulado de los modos de relación, y por ende de la autonomía modal, de establecer una nueva poética pendiente de la redentora aparición de las obras que la “justifiquen”. Lo que podríamos denominar “estética modal” parte de una lectura radicalmente nueva de los materiales históricos del arte clásico y del de vanguardia y, a la vez, de una lectura radicalmente antigua de materiales que siempre han estado ahí: de las prácticas modales premodernas. Con ello la estética modal se plantea como una pragmática de la recepción y la distribución de las prácticas y materiales artísticos más diversos: se trata de entender primero estas prácticas y materiales en su especifidad y su autonomía como sistemas autopoiéticos, para pasar a ver de inmediato cómo se especifican sus acoplamientos estructurales, es decir, en qué medida su configuración formal deviene operatividad modal y es capaz por ello no sólo de estructurar otras areas de conocimiento o conducta sino de incrementar, en cualquier caso, el grado de autonomía de quien los pone en juego, o de quien se pone en juego con ellos, más bien.
Con todo esto, es claro que la efectividad política del arte no se identifica en absoluto con sus aportaciones retóricas, no radica en que se ponga a arengar –como temía Adorno- ni tampoco reside meramente en que amplie el repertorio de modos de relación de que dispone el sujeto; la carga política de la estética modal debe atribuirse al modo en que precisamente a través de la puesta en juego de esos múltiples modos de relación posible, como distintas formas de realización de la autopoiesis, se genera un efecto catalizador y multiplicador de la autonomía dada a los componentes del metasistema . La codificación específicamente estética, irreductible a concepto, de los modos de relación funciona como uno de los mecanismos más destacables de esta máquina de producir autonomía que puede ser el arte.
Finalmente con ello se trata de recuperar las competencias que nos permitan pensar la autonomía política y social en estrecha alianza y complicidad con la autonomía artística y sus logros de densidad y especifidad lingüística. Se trata pues de recuperar la “remanencia” de las obras de arte, aquello que los diversos poderes nunca pudieron digerir, ni entender, del arte para reestablecer una pluralidad subversiva de entendimientos, una multitud de vidas posibles, empeñadas en sostener y extender su autonomía y empeñadas, por ello, en una pugna instituyente que como decía Castoriadis, no podría dejar de enfrentarse a lo instituido.

Si con la distinción de los niveles táctico y estratégico podemos ofrecer un primer y somero análisis sobre la relación de los sistemas modales estéticos con otros sistemas sociales y políticos, nos quedará pendiente la cuestión de la articulación de los diversos modos de relación entre sí. A este respecto, podemos considerar que al desaparecer en el marco de la teoría de sistemas, toda posibilidad de fundamentación de una “verdad” racional determinable intersubjetivamente o desde una posición privilegiada, el resultado debería ser la constatación de una sociedad, también de una estética por tanto, sin centro ni cúspide, una estética sin canon o una sociedad formada por sistemas simétricos, cuya diferenciación no admite el establecimiento de un horizonte común respecto al cual una actividad parcial cualquiera pueda considerarse como esencial, puesto que en una constelación de sistemas autopoiéticos, todas las actividades pueden con derecho reclamar semejante esencialidad. Ahora bien de esto no se puede inferir, primero, que ésta sea de hecho la situación: es obvio que por mucho que nos encontremos en un sistema policontextural determinados sistemas o subsistemas aún retienen suficiente poder, aunque no legitimidad alguna si seguimos a Luhmann a su mundo no-ontológico, para seguir imponiendo sus agendas sobre, cuando no exterminando directamente, a otros sistemas diferentes. Lo que Luhmann viene a destacar en cualquier caso es la irremediable erosión de la jerarquía como principio de legitimo de orden, aunque por supuesto la situación de hecho sea otra cosa. Es en relación a esta situación de hecho donde nos encontramos con que la glorificación abstracta y acrítica de la diferencia por parte de ciertos relatos postmodernos no hace más que agravar este cuadro, contribuyendo con la proliferación de diferencias ghetificadas a reforzar aun más si cabe la hegemonía de facto de los sistemas dominantes, así las clasificaciones pseudo-académicas del mundo del arte, que pretenden establecer un lugar, y un tiempo limitados, para las prácticas de “arte activista”, “arte latino”, “arte feminista”, acaban, aun a pesar de todas sus buenas intenciones, por estrangular el desarrollo de esas mismas prácticas que pretende proteger al tiempo que le niega el acceso a la suerte de esfera pública central que ocupan las prácticas hegemónicas.
Por descontado que en su momento también Luhmann hace gran énfasis sobre la imposibilidad de deducir de sus postulados de relativismo radical, que el “todo vale” sea la única posibilidad de discurso final sobre la sociedad. Para evitar semejante orden de conclusiones, Luhmann recuerda que si bien establece la imposibilidad de contactos “inmediatos” entre los sistemas autopoiéticos, constata asimismo que semejante imposibilidad debe ser precisamente “el principio de una reflexión de la forma de las autoobservaciones y autodescripciones de la sociedad, que tienen que ser presentadas y ejecutadas en la sociedad misma a través de un proceso que, a su vez, es de nuevo observado y descrito” , utilizando un mecanismo de diferenciación y observación de la realidad muy parecido al que hemos descrito más arriba como el origen de los modos de relación específicamente artísticos. El resultado de dichos procesos debería ser la emergencia de valores característicos que estabilizan los sistemas y que se irán condensando como identidades funcionales o modales, si se prefiere.
En la misma tesitura, Maturana sigue apostando por la convivencia heterarquica de sistemas modales, pero introduce una muy relevante diferenciación que le aleja del flojo relativismo postmoderno: para ello Maturana establece una contraposición entre “organismo” como metasistema cuyos componentes gozan de una autonomía mínima, es decir con muy pocas o ninguna dimensión de existencia independiente, y cuya creatividad individual está altamente restringida y “sociedad humana” donde por el contrario los componentes trabajan con una máxima autonomía, dotados de muchas dimensiones de existencia independiente, y donde ven ampliada su creatividad individual. Así si “lo central en la organización de un organismo está en su manera de ser unidad en un medio en el que debe operar con propiedades estables que le permitan conservar su adaptación en él” , en los sistemas sociales humanos las cosas son diferentes porque dichos sistemas también existen como unidades para sus componentes en el dominio del lenguaje. La historia evolutiva del hombre ha seleccionado la plasticidad conductual ontogenética que no sólo hace posible los dominios lingüísticos, sino que requiere para la conservación de la adaptación del ser humano su operar en dichos dominios conservando esa plasticidad. Es decir, allí donde los organismos requieren estabilidad operacional de sus componentes, los sistemas sociales humanos requieren plasticidad operacional de sus componentes, puesto que estos funcionan según acoplamientos estructurales en dominios lingüísticos:
“La coherencia y armonía en las relaciones e interacciones entre los componentes de cada organismo particular se deben, en su desarrollo como individuo, a factores genéticos y ontogenéticos que acotan la plasticidad estructural de sus componentes. La coherencia y armonía en las relaciones e interacciones entre los integrantes de un sistema social humano se deben a la coherencia y armonía de su crecimiento en él, en un continuo aprendizaje social que su propio operar social (lingüístico) define, y que es posible gracias a los procesos genéticos y ontogenéticos que permiten en ellos su plasticidad estructural” .
Con ello introduce Maturana una suerte de justificación biológica de la kantiana república de los fines y por supuesto una muy interesante lectura política de sus tesis sobre la autopoiesis, llegando a calificar como “desvirtuadas” a aquellas comunidades humanas que introducen “mecanismos coercitivos de estabilización en todas las dimensiones conductuales de sus miembros” . Igualmente y del mismo modo, situados ya en los términos de nuestra autonomía modal, podemos sostener como desvirtuadas a aquellas propuestas modales que como las que han sido envasadas al vacío por las industrias del capitalismo cultural tienden a restringir la plasticidad estructural de sus usuarios. Toda nuestra revisión de una estética modal, desde Dewey y su noción de experiencia estética como “life enhancing” o las precisiones de Mukarovsky sobre la versatilidad de la “función estética”, hasta llegar a las propuestas “tácticas” de los modos de hacer de Michel de Certeau, constituye una clara apuesta por una autonomía de las prácticas artísticas acopladas estructuralmente con las prácticas sociales y políticas libertarias posibles y necesarias en nuestros tiempos. En este sentido y tomando en cuenta todas las mediaciones aquí descritas no podemos sino apostar por la validez de las ideas de Kant, Schiller y el joven Marx en relación a la importancia antropológica, a más de estética, del libre juego de las facultades y de la pertinencia de la kantiana “república de los fines” como utopía estética, social y política.

Lo que puede un cuerpo

Este texto es la introducción a un librito que voy a publicar en breve. Valga como aperitivo:



Un sistema y dos hipótesis para entender el porno (y seguir sin entender a los militares)


Este libro trata de mujeres y de hombres, de seres que ya no saben ni quieren saber si son una cosa o la otra, de sus cuerpos. Trata sobre todo de putas y de soldados. De las operaciones conceptuales y mecánicas que el poder ha efectuado sobre sus cuerpos, y también, por supuesto, de lo que ellas y ellos han hecho al respecto. Nada es lo que parece: ni la autonomía ni la fragmentación. Ni el erotismo ni la guerra. Este libro trata con ello, fundamentalmente, de las posibilidades de la autonomía y de las amenazas de la fragmentación. Del incremento de la capacidad de obrar y comprender que se desprende del desarrollo autónomo de nuestras sensibilidades y facultades y del despedazamiento que acecha a los sujetos y a los cuerpos en el porno y en la guerra.


Un sistema.
Para abordar todo eso, este ensayo se plantea desde el dominio que denominamos estética modal. Al igual que la mayoría de las estéticas previas a Hegel y el Romanticismo, la estética modal no asume como su objeto disciplinar natural el restringido campo de las prácticas reconocidamente artísticas, sino que va más allá de éstas para abarcar aquello que hay de común entre ellas y todo el amplio campo de experiencias e ideas que, en su no ajustarse a concepto, podríamos denominar, con plena legitimidad, estéticas. La estética modal, en su intención de abarcar tipologías tan diversamente formalizadas de experiencias estéticas, precisa delimitar una unidad específica de análisis: a dicha unidad le denominamos modo de relación. Los modos de relación constituyen gramáticas específicas de organización de la percepción, la representación y el comportamiento en tanto que éstos no son reducibles a concepto. Parafraseando a Foucault podríamos sostener que al decir modo de relación aludimos a una actitud con y frente a la actualidad; “una manera de pensar y de sentir, de actuar y de conducirse que marca una relación de pertenencia y, simultáneamente, se presenta a sí misma como una tarea. Un poco, sin duda, como aquello que los antiguos griegos denominaban un ethos…”
De esta forma los modos de relación son siempre determinadas intensidades específicas, determinadas modulaciones de las relaciones que se establecen entre los artistas, los espectadores y el medio en que todos ellos se hallan, y esto es así de modo tal que incluso cuando “la obra” se ha acabado ésta puede rememorarse en función de lo que ya podemos llamar su entidad modal: su específica consistencia a la hora de definir y articular un conjunto de relaciones . Los diferentes desarrollos de la “autonomía de lo erótico” o las fantasias de dominio y aceptación que aquí expondremos deberán ser entendidas, pues, en términos modales, es decir, como modos de relación que definen y establecen las subjetividades y objetividades que se ponen en juego a cada momento.
Así este ensayo nos servirá de exploración de una metodología de investigación estética que creemos de la mayor importancia. Desde los “objets trouvés” a los ready mades o la música concreta, la evolución de la música o de las artes visuales y plásticas ha ido transformando no sólo el arte de objeto en un arte de concepto sino que finalmente ha transformado a ambos en un arte de contexto: un ámbito de prácticas cuyo verdadero sujeto agente es el modo de relación que se despliega en cada práctica. Para poder dar cuenta de este “arte de contexto”, este quehacer modal y no acabar cayendo en los penosos sociologismos e institucionalismos tautológicos al uso en las estéticas anglosajonas, tenemos que ser capaces de pensar la específica relevancia de los gestos vanguardistas que al incorporar nuevos dominios de la experiencia en el ámbito de lo estético lejos de estarse limitando a afirmar su autoridad institucional están propugnando nuevos modos de relación en los que se cancele la violencia objetual que durante siglos ha formado parte central de la cultura burguesa y sus necesidades de calificación y jerarquización mercantil de los objetos: cuando la vanguardia incorpora el ruido de una máquina o una conversación callejera al dominio de los objetos musicales, o cuando hace lo propio con una pala quitanieves o un urinario ¿podemos acaso restringir la relevancia de semejante gesto a sus repercusiones dentro del mundo del arte? ¿o podemos también entender lo que en dicho gesto hay de invitación a una nueva orientación de nuestra percepción, una redistribución de nuestras relaciones con los objetos y por ende con nuestras conductas?; ¿podemos entender lo que en dicho gesto apunta un nuevo modo de relación?.
Este libro trata por tanto de una serie de modos de relación que históricamente han articulado la gestión de los cuerpos en la pornografía y la teoría militar, acaso los campos –el del erotismo y el de la guerra- en los que se da con mayor claridad el “cuerpo a cuerpo”. En ese sentido abordaremos especialmente los procedimientos específicos de construcción formal tanto de los relatos pornográfícos como de los manuales de táctica militar en los que se hace evidente la “máquina” de que hablaba Nietzsche, “la máquina de poder político, económico y militar… que tritura a todos los hombres al mismo nivel y hace inevitable la democracia”

1ª Hipótesis: De la autonomía de lo erótico.
En el caso de la pornografía hablaremos de procedimientos específicos porque sostenemos que ésta no puede ser considerada como una hererogénea amalgama de subgeneros dispersa dentro o en los márgenes de otros generos mayores como la literatura, la obra gráfica, el cine, etc... Antes al contrario, propondremos a modo de hipótesis que la pornografía no puede sino ser considerada unitariamente como un género en sí mismo, en la medida en que, como mostraremos, los diferentes registros de su producción apuntan hacia la constitución de un dominio autónomo de lo erótico. La pornografía como género se distingue pues precisamente en la medida en que tiene como fin esa autonomía de lo erótico, autonomía respecto a la moral, la política e incluso respecto de los canones formales de otras poéticas diferentes. En esto por cierto no se diferencia en absoluto de los demás campos de producción artística: así podemos bien entender que la historia de la música en Occidente desde el Renacimiento, ha sido la de la lenta construcción del campo de la sonoridad musical autónoma respecto de las exigencias de la Iglesia y sus liturgias, o de las Cortes y sus boatos o que la historia de la poesía moderna ha sido la de la definición de un campo de lo verbal autónomo al margen de servidumbres sociales o políticas ya inadmisibles. Por eso, si bien es evidente que la pornografía escrita surge y crece a la sombra de los desarrollos de la novela o que la pornografía audiovisual no es indiferente a los desarrollos en el campo del cine, las obras pornográficas no pueden ser juzgadas según las normas internas de este o aquel campo de producción artística. El decepcionante resultado que invariablemente producen tales análisis no nos habla tanto de la “mala calidad” de la pornografía como de la inoportunidad de nuestros parámetros de análisis: nos pasa lo mismo que le pasaba a los jerarcas de la Contrarreforma cuando intentaban juzgar la música instrumental desde las específicas categorías de su geoestrategia moral, o, si se quiere, lo mismo que sucedería si nos empeñaramos en intentar juzgar un cuadro de cualquier artista contemporáneo con las claves mediante las que analizaríamos una obra narrativa, seguramente el veredicto sería que tal obra carecía por completo de “sentido”, y así es efectivamente: la obra carecería del sentido que nosotros habríamos querido imponerle y que seguramente sea del todo irrelevante para la misma.
La pornografía se encuentra por tanto en un momento en el que, como producto artístico, está produciéndose sobre el vacío crítico más absoluto puesto que en las escasas ocasiones en que se le juzga, normalmente se la prejuzga, no hacemos sino aplicarle categorías y parámetros, derivados directamente de generos específicamente diferenciados como el cine o la novela y, consecuentemente, por completo ajenos a su consistencia como práctica artística.
Proponemos entonces como primera hipótesis de trabajo que la pornografía puede y debe construirse como campo de producción artística articulado en torno al desarrollo de lo erótico autónomo. Si la visualidad, la sonoridad o la espacialidad han podido ser construidos a lo largo de siglos como ámbitos autónomos de desarrollo de la antropomorfización, otro tanto debería poder suceder con la eroticidad; de hecho así lo han sostenido algunos de los primeros historiadores de la pornografía, como Peter Wagner, que han destacado cómo “la pornografía se convirtió en un fin en sí misma” hacia mediados del siglo dieciocho . Sólo rastreando este proceso por el que se construye un ámbito de lo erótico autónomo tendremos un criterio específico y propio que nos permita analizar la producción pornográfica y ser capaces de destacar las obras más relevantes contra el inevitable fondo de materiales espurios –¿acaso alguien se atrevería a afirmar que todas las novelas o todos los oleos pintados en los dos últimos siglos merecen recibir idéntica atención crítica?- Con el mismo movimiento seríamos acaso capaces de solventar la sempiterna cuestión de la “mala calidad” artística de la pornografía, de toda la pornografía: por supuesto que hay mala pornografía, quiza tanta como mala poesía o cuadros horrorosos, pero es que además las pocas obras que algún osado crítico quiza se atreviera a defender tenían que ser presentadas y justificadas tomando criterios prestados de otras prácticas artísticas y que en consecuencia, sólo por casualidad, podrían resultar apropiados.
Los materiales históricos serán introducidos discrecionalmente con el fin de justificar una serie de hipótesis sobre el principio de valoración de la pornografía como genero específico de producción artística -y de producción por tanto de antropomorfización- y ver cómo dicho principio ha ido compareciendo y afirmándose desde el Renacimiento y la Ilustración hasta nuestros dias.
Como no puede ser de otra manera, cuando prestemos atención a los primeros tiempos de la pornografía moderna nos encontraremos con un alto nivel de hibridación: “la pornografía moderna más temprana muestra algunas de las características más importantes de la naciente cultura moderna. Estaba vinculada con el libre pensamiento y la herejía, con la ciencia, la filosofía natural y los ataques a la autoridad política del absolutismo” , mientras que por otra parte al igual que sucede en todas las demás artes, en los primeros compases de la modernidad, su presencia e incluso su existencia misma aún deberán justificarse en términos ajenos al campo: así si por su parte la música del XVIII deberá aún ostentar una textualidad que la justifique, o la poesía ser capaz de acreditar loables intenciones morales o didácticas, la pornografía conllevará, a menudo, una fuerte carga de sátira social y política. Al igual que el resto de las artes se irán deshaciendo de esta necesidad de justificarse en función de fines externos, la pornografía irá haciendo lo propio y haciéndolo, como veremos, incluso con mayor decisión que otras artes que seguirán siendo serviles durante más tiempo, de modo que como ha demostrado Lynn Hunt ya tentativamente hacia mediados del siglo XVIII y de modo clarísimo a principios del siglo XIX es posible afirmar que la pornografía “constituye un categoria distinta y enteramente separada de representación visual y escrita” . Introducida esta primera hipótesis, a lo largo de todo el libro tendremos ocasión de proceder a una revisión de la misma donde discutamos con detalle algunas de sus implicaciones.
Por otra parte, si bien la representación gráfica o escrita explícita de actos eróticos ha sido una constante en casi todas las culturas, el hecho de constituir, a partir de estas representaciones, una categoría artística diferenciada en pos de una erótica autónoma parece ser una peculiaridad de la cultura de la modernidad.
La segunda hipótesis que necesitamos plantear tiene que ver con la cuestión de dilucidar qué se ha hecho históricamente con dicha autonomía, quien la ha utilizado y para qué...



2ª Hipótesis: Autonomía y Fragmentación del cuerpo político
Al hilo de la exposición del proceso por el que se empezó a construir la autonomía de lo erótico, deberemos dar entrada a una segunda hipótesis de trabajo, a saber: que existe una dialéctica propia de la modernidad por la cual se dan cita, en ese mismo principio de búsqueda y construcción de la autonomía, las mayores posibilidades de construir libertad y las mayores posibilidades de enajenarla. Todo sucede como si el mismo proceso de diferenciación de las facultades que hace que se afirmen la sensibilidad musical o la erótica, la inteligencia científica o la tecnológica, iniciara al mismo tiempo un proceso de fragmentación que, de no ser tomado en cuenta, puede arrebatarle todo su potencial emancipatorio al proceso, en principio libertario, que supone la diferenciación y la autonomía de las facultades, los saberes y las sensibilidades. Diríase por tanto que el mismo proceso de diferenciación de las facultades y las sensibilidades puede ser un proceso que nos haga ahondar en las dimensiones de nuestra humanidad y al mismo tiempo un proceso de fragmentación de esa humanidad que puede perder en el camino las posibilidades de gestionar su propia vida. A lo largo de este pequeño ensayo y siguiendo el hilo argumental de la construcción de la imaginación pornográfica, podremos ver esa ambigua dialéctica plenamente operativa. Esto será así porque, como veremos, las exploraciones y combates en torno a la autonomía de lo erótico, lo poético o lo político, se extenderán mucho más allá del estricto campo de la literatura o la representación gráfica para meterse de lleno en otros dominios como el de la organización productiva o la táctica militar donde alumbrará el surgimiento de las fantasías de dominio y aceptación como formas distintas, respectivamente, de cancelación e impostación de la autonomía.
Ahora bien, nuestra segunda hipótesis de trabajo funciona en un doble sentido y tampoco nos dejará creer a pies juntillas que ni la impostación de la autonomía que se da a través de la fantasía de aceptación, ni la cancelación de la misma que se pretende a través de la fantasía de dominio funcionarán por completo según pretenden los agentes socialmente privilegiados que parecen manejarlas y desplegarlas. Quizá porque tampoco ellos son los genuinos dueños de la historia que pretenden ser… La apuesta –como le gustaba decir a Foucault- puede entonces resumirse en la siguiente pregunta: ¿Cómo desconectar el crecimiento de las capacidades y la intensificación de las relaciones de poder?
En gran medida, la propuesta metodológica que hemos introducido como estética modal se plantea como una estrategia epistemológica para dar cuenta de la complejidad de esa dialéctica tan característica de la modernidad. No en balde hemos construido la estética modal, como una estética generativa, al modo de la lingüística chomskyana, para poder recurrir a conceptos como el de las “competencias modales” que nos permitan concebir procesos de reapropiación, procesos instituyentes que eviten la conversión de la autonomía en fragmentación. Esperamos con ello hacer posible comprender todo el alcance que tiene la construcción y defensa de una autonomía como la autonomía de lo erótico en la construcción y defensa de una vida más inteligente y digna.