Una de las acusaciones más recurrentes que suelen caer por igual sobre las novelas románticas y la copla -con su supuesta carga de exacerbada sentimentalidad- es la de constituir una experiencia “escapista”. Se diría que dichas prácticas se dejan llevar por un deseo inmoderado y autocomplaciente de alejarse de la realidad y retirarse a otro mundo creado por la ficción. Incluso grandes investigadoras de las artes populares como Geraghty parecen estar dispuestas a conceder la mayor y asumir cabizbajas que esto es así y que qué se le va a hacer.
Ahora bien, parece evidente que con semejante juicio se nos está colando una distinción que es del todo menos evidente. Bien mirado, no parece en sí tan grave que los relatos femeninos, las novelas del oeste o las coplas auspicien “otro mundo creado por la ficción”. Ver mal semejante posibilidad no puede proceder sino de nuestras disposición a asumir, en primer lugar, que hay algo así como un mundo donde ninguna ficción interviene, una realidad tan real que no necesita de modelo alguno de comprensión o percepción siquiera, una realidad que se impone por sí misma de un modo por completo unívoco.
Parece claro que eso no es demasiado plausible. Ahora sabemos que incluso las más fácticas de las realidades: las que manejan los poderes económicos, políticos o militares están densísimamente trufadas de modelos de configuración y percepción. Sabemos que no hay realidad que valga si no hay un modo de relación que la estructure y la distribuya.
Siendo así la oposición ya no puede darse entre un orden de realidad pura, sin mancha de ficción alguna y mundos puramente ficticios: si las ficciones son principios de selección modal, principios distributivos de organización de la percepción y las relaciones, si son en suma modos de relación, éstos están presentes en todos los cortes de realidad que queramos efectuar. En otras palabras: no podemos echar por la borda ninguna experiencia estética por el mero hecho de auspiciar un mundo relacional otro regido, claro está, por una ficción. Y no podemos hacerlo, para empezar, porque no hay mundo alguno en cuya conformación relacional no intervengan ficciones o modelos del más diverso alcance.
¿Quiere esto decir que podemos situar en pie de igualdad todas las ficciones, todos los modos de relación y todos los mundos, las realidades que éstos contribuyen a alumbrar? En absoluto, seguramente haya modos de relación que estén muy estrechamente articulados entre sí, acoplados formando constelaciones modales cuyos mundos posibles se imponen de modo hegemónico. Igualmente es fácil pensar que otros modos de relación -aquellos por ejemplo mediante los cuales una lectora de novela rosa pueda permitirse concebir una relación de pareja no necesariamente basada en el miedo, la inseguridad y la miseria- puedan darse de modo tan desarticulado, tan atomizado en su comparecencia exclusiva en la esfera de lo íntimo y lo privado, de lo emocional y poco menos que incomunicable, que los mundos posibles que nos es dado pensar a partir de ellos tienen más bien pocas posibilidades de estructurarse socialmente, de plantear una mínima aspiración si no a la hegemonía sí al menos a la existencia social.
La oposición entre realismo y escapismo puede entonces reformularse de un modo que entendemos puede ser mucho más fértil, a saber como el gradiente que conecta –en su diferencia- los modos de relación, las realidades modales según estén más o menos articuladas con otras realidades modales, según sean –por tanto- susceptibles de establecerse hegemónicamente y producir “realidad”. Que un determinado modo de relación sea incapaz de articularse con otros modos, de acoplarse con otros cuerpos no tiene porqué ser motivo de condena moral o política, simplemente es indicio de que podemos estar siendo torpes con él o que quizá su tiempo no ha llegado, aún.
Un saber de los acoplamientos nos es necesario, una especie de cartografía vectorial que nos deje ver por dónde van los tiros, qué modos de relación comparecen aislados y qué los separa de sus congeneres, de sus parientes y amigos, qué evita que se lo monten juntos y le planten cara a cualquier cosa que tenga la desfachatez de presentarse a sí misma como realidad, nada menos.
lunes, 21 de septiembre de 2009
domingo, 13 de septiembre de 2009
Estrategia, táctica y operacionalidad de la autonomía.
Etimológicamente la noción de estrategia nos remite al strategos, al que conoce los caminos para conducir al ejército adecuadamente. Por extensión, desde la Ilustración, su uso se ha generalizado para aludir al tipo de conocimiento que tiene como fin distribuir y organizar un conjunto general de fuerzas y recursos con vistas al logro de objetivos previamente marcados y relativamente distantes.
Por el contratio, la palabra “táctica” derivada también del griego “taktos” remite a un conocimiento de proximidad, un conocimiento práctico necesario para lidiar con los aspectos inmediatos de las situaciones en las que el estratega hace operar las fuerzas y recursos que administra.
Estrategia y táctica han aludido por tanto, históricamente, a dos aspectos opuestos y a la vez complementarios de toda organización: la planificación general y su desempeño inmediato, los grandes principios rectores y los saberes concretos y prácticos.
En el terreno del arte y la producción cultural quizá no sería inoportuno sostener que los sistemas de pensamiento estético han proporcionado las estrategias y que las poéticas han funcionado a un nivel táctico.
Tanto en el arte como en la guerra todo depende de un buen acoplamiento entre principios estratégicos y posibilidades tácticas. Cuando ambos niveles se separan o incluso se contradicen nada bueno puede esperarse.
A los efectos de nuestra específica investigación sobre las diferentes nociones de autonomía, vamos a ampliar nuestro arsenal recurriendo a las precisiones que sobre ambos conceptos realizara Michel de Certeau para diferenciar modos diferentes de acción social y política:
“Llamo ‘estrategia’ al cálculo o la manipulación de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde el momento en que un sujeto de voluntad y poder (una empresa, un ejército, una ciudad...) resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser definido como algo propio y de ser la base desde la que administrar las relaciones con una exterioridad de metas o amenazas (los clientes o los competidores, los enemigos, el campo alrededor de la ciudad )... dicho de otro modo, un poder es la condición previa de ese orden de conocimiento” .
La estrategia, según de Certeau, necesita pues de un lugar fuerte, de un cuartel general desde el que planear con cierta distancia, siendo capaz eventualmente de retirarse, recuperar fuerzas y seguir así con las operaciones previstas. En ese sentido y en la medida en que las estrategias dependen de la creación o postulado de una especie de base desde la que poder distribuir y desplegar las fuerzas, quizá las estrategias sean conceptores adecuados para entender el funcionamiento de la autonomía ilustrada que como hemos visto tendía a generar su pequeña esfera pública, sus cinturones perimetrales de seguridad y que era capaz, por definición, de establecer un programa –no otra cosa es la Ilustración- de expansión de esa autonomía, inicial y necesariamente acotada. La estrategia gradualista de la autonomía ilustrada consistía, como hemos visto, en la lenta implementación de un ámbito –el de la sensibilidad estética- donde nuestras experiencias serían fines en sí mismas, del mismo modo que las obras de arte también lo eran. De ese modo y por un progresivo y lento contagio de la autonomía llegaría un momento en que los ciudadanos no aceptaríamos ser objetos puestos a disposición de nuestros gobernantes, un momento en que exigiríamos que nuestras vidas fueran consideradas como fines y no como medios. La credibilidad de semejante despliegue de grandes palabras y mejores propósitos dependía, obviamente, de la progresiva expansión de la condición autónoma que se le había otorgado a la sensibilidad estética.
Ahora bien, tal y como hemos podido ver, la situación cambió radicalmente tras el estancamiento de la Revolución francesa y la llegada de la Restauración. En ese momento se hizo dolorosamente evidente que los cuarteles-esferas públicas de la autonomía ilustrada no iban jamás a poder cumplir sus propios planes de expansión. La autonomía concedida a la sensibilidad estética pasó –con Hegel- a ser privativa de las obras de arte aceptadas como tales y no tanto de nuestra propia sensibilidad. En esa medida, pronto las bases estratégicas de la agotada autonomía ilustrada tomaron pronto el aspecto de pacíficos conventos de clausura desde los que, a los ojos de los inquietos románticos, sólo cabía esperar cierta cansina supervivencia.
Para entender el surgimiento y sucesivo despliegue de la autonomía moderna podemos entonces recurrir al concepto de táctica, tal y como lo define Michel de Certeau. De ese modo, se puede decir de la autonomía moderna que como la táctica “no tiene más lugar que el del otro...debe actuar en el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraña” . Al contrario que sucedía con el pensamiento estratégico, los procedimientos tácticos –según de Certeau- no pueden contar con un lugar estable, unas bases a las que retirarse y desde las que pensar a largo plazo. La táctica impone un contínuo movimiento, una forzosa improvisación con lo que se tiene en las manos y lo que sabemos del adversario.
En los tiempos de la autonomía moderna este proceder táctico se verificaría en la contínua búsqueda y variación de elementos de negatividad desde cuya acumulación y eventual despliegue se jugaría una peculiar guerra de movimientos, de guerrillas casi, contra la hegemónica cultura burguesa y sus procesos de normalización compulsiva.
Con la ventaja que nos proporciona el tiempo podemos comparar los resultados de ambas autonomías y sus diferentes modos de operar. Como ya hemos dicho, la estratégica autonomía ilustrada cuyo programa formulara Kant no pudo imponer un rítmo creíble de avance y tuvo que retirarse a sus tan confortables como esteriles cuarteles de invierno, resignándose a una desgatadora guerra de posiciones contra la reacción. Por el contrario, la táctica autonomía moderna logró batir por completo la normalizadora cultura burguesa, o más bien logró que ésta mutara tanto sus formas de despliegue que se acabó mimetizando casi por completo con la autonomía moderna misma.
Con ello, el resultado de la autonomía ilustrada fue el estancamiento estratégico y el de la autonomía moderna la confusión táctica. Por supuesto que ambas autonomías han convivido, a menudo desdeñosamente, una con otra y casi siempre sin advertir que lo que le faltaba a una le sobraba a la otra. Que la agilidad táctica de las vanguardias hubiera podido ser tramada desde las bases del proyecto ilustrado. Ha habido ocasiones, como algunas fases de la Bauhaus o de las vanguardias rusas, en que semejante conciliación de estrategia y táctica ha podido parecer factible. No pudo ser y no siempre fue culpa de los agentes implicados.
De hecho, ese desencuentro entre estrategia y táctica no fue, en absoluto, privativo del campo del arte o el pensamiento estético. Antes al contrario, parece ser una condición insoslayable de la complejidad liberada por las sociedades de la modernidad tardía. Tanto en términos bélicos como estéticos, la distancia entre estrategia y táctica se hizo absolutamente evidente a lo largo de las tres primeras décadas del siglo XX. Las directrices estratégicas de los ejércitos de la Primera Guerra Mundial fueron a estrellarse contra la imposibilidad táctica de arrasar con oleadas de carne las barreras de acero que las ametralladoras, los fusiles de carga rápida y la artillería de campaña eran capaces de oponer. Del mismo modo las directrices estratégicas sobre la ilustración de las masas y sobre su formación estética fueron a estrellarse contra la no menos letal barrera de la ramplonería de la cultura de masas, el analfabetismo funcional y el voraz mercado del arte.
Tras el enorme revés de la Primera Guerra Mundial y con la Revolución rusa, buena parte de los teóricos de la guerra y la estética se volcaron en pensar los problemas que nos impedían conectar estrategia y táctica, asumiendo que dichos problemas eran los mismos que los que teníamos para articular la creciente complejidad de recursos y agentes implicados.
Tanto los teóricos de la guerra como los de la cultura enseguida advirtieron que ya no cabía pensar en una única batalla decisiva, que la primera condición que planteaba la complejidad era la de trabajar con una escala y en una amplitud hasta entonces desconocidas, integrando armas con tiempos de avance y consolidación cada vez más distantes. Los blindados, la artillería de largo alcance y la aviación cambiarían tanto el paisaje de la guerra como los medios de comunicación de masas, la reproductibilidad técnica y la urbanización acelerada harían lo propio con el paisaje de la producción cultural. Al mismo tiempo, los frentes tanto bélicos como culturales se harían mucho más extensos de lo que nunca habían sido y al mismo tiempo habría que ser capaces de pensarlos en una escala temporal mucho más amplia que la que las batallas napoleónicas o los escándalos de los salones habían concebido.
Harían falta nuevos saberes, nuevas mediaciones que nos permitieran integrar complejidad de factores, amplitud de escala geográfica y alcance temporal. De ese modo, a la tradicional contraposición entre estrategia y táctica se uniría un tercer conocimiento que haría las veces de bisagra, de articulación entre lo grande y lo pequeño, lo general y lo concreto. Se definiría así un nivel operacional que plantearía los movimientos tácticos a través de maniobras y operaciones, cuya profundidad, alcance y escala se dimensionaría de modo que fuera implementando las directrices estratégicas marcadas y diera cuenta de la complejidad de los factores y los escenarios implicados.
Toda una generación de teóricos soviéticos de la guerra y el arte trabajarían sobre este nivel operacional a lo largo de los años 30.
El nivel operacional de la guerra, tal y como fue definido por Isserson o Svechin en la Rusia soviética invadida por la Wehrmacht, articulará la tensión entre estrategia y táctica a través de mediaciones como la noción de operación, más amplia y de mayor alcance que la mera batalla táctica y capaz de aterrizar los designios demasiados generales de la gran estrategia. Será mediante este arte operacional que los soviéticos serán capaces de oponer a la brillantez táctica germana un nivel de pensamiento que daba cuenta de la complejidad con mucha más competencia que la limitada Blitzkrieg alemana. La guerra relampago de los alemanes será impotente para encadenar sus éxitos tácticos en una escala adecuada: será, de hecho, la inmensidad de la escala de la guerra en Rusia la que desgastará fatalmente a las tropas alemanas que irán de triunfo táctico en triunfo táctico hasta su completa extenuación y su disolución como ejército en las estepas rusas.
Lo mismo le sucederá a las vanguardias históricas en Occidente cuya innegable brillantez táctica –de las provocaciones de Dadá a los logros formales del cubismo- se verá desgastada en la aún más desolada e inmensa estepa del capitalismo cultural. Algunos teóricos del arte soviéticos como Sklovski empezarán en esos mismos años a plantear otras tantas mediaciones que como las “operaciones” en términos militares, sean capaces de reconectar la estrategia ilustrada y las tácticas modernas. Será en ese sentido que las vanguardias rusas empezarán a hablar de su trabajo como “modos de relación” , como matrices formales y situacionales susceptibles de acoplarse tanto con la producción poética propiamente dicha como con la construcción de la propia vida cotidiana como si de un fin en sí misma se tratara, es decir como si tanto nuestro arte como nuestra vida fuera parte de una pequeña pero operacionalmente creciente República de los Fines.
A la noción de autonomía propia de este pensamiento operacional, de estos modos de relación, le llamaremos autonomía modal y su elucidación constituirá el núcleo de la tercera y última sección de "La República de los fines", en sus librerías el día menos pensado...
Por el contratio, la palabra “táctica” derivada también del griego “taktos” remite a un conocimiento de proximidad, un conocimiento práctico necesario para lidiar con los aspectos inmediatos de las situaciones en las que el estratega hace operar las fuerzas y recursos que administra.
Estrategia y táctica han aludido por tanto, históricamente, a dos aspectos opuestos y a la vez complementarios de toda organización: la planificación general y su desempeño inmediato, los grandes principios rectores y los saberes concretos y prácticos.
En el terreno del arte y la producción cultural quizá no sería inoportuno sostener que los sistemas de pensamiento estético han proporcionado las estrategias y que las poéticas han funcionado a un nivel táctico.
Tanto en el arte como en la guerra todo depende de un buen acoplamiento entre principios estratégicos y posibilidades tácticas. Cuando ambos niveles se separan o incluso se contradicen nada bueno puede esperarse.
A los efectos de nuestra específica investigación sobre las diferentes nociones de autonomía, vamos a ampliar nuestro arsenal recurriendo a las precisiones que sobre ambos conceptos realizara Michel de Certeau para diferenciar modos diferentes de acción social y política:
“Llamo ‘estrategia’ al cálculo o la manipulación de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde el momento en que un sujeto de voluntad y poder (una empresa, un ejército, una ciudad...) resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser definido como algo propio y de ser la base desde la que administrar las relaciones con una exterioridad de metas o amenazas (los clientes o los competidores, los enemigos, el campo alrededor de la ciudad )... dicho de otro modo, un poder es la condición previa de ese orden de conocimiento” .
La estrategia, según de Certeau, necesita pues de un lugar fuerte, de un cuartel general desde el que planear con cierta distancia, siendo capaz eventualmente de retirarse, recuperar fuerzas y seguir así con las operaciones previstas. En ese sentido y en la medida en que las estrategias dependen de la creación o postulado de una especie de base desde la que poder distribuir y desplegar las fuerzas, quizá las estrategias sean conceptores adecuados para entender el funcionamiento de la autonomía ilustrada que como hemos visto tendía a generar su pequeña esfera pública, sus cinturones perimetrales de seguridad y que era capaz, por definición, de establecer un programa –no otra cosa es la Ilustración- de expansión de esa autonomía, inicial y necesariamente acotada. La estrategia gradualista de la autonomía ilustrada consistía, como hemos visto, en la lenta implementación de un ámbito –el de la sensibilidad estética- donde nuestras experiencias serían fines en sí mismas, del mismo modo que las obras de arte también lo eran. De ese modo y por un progresivo y lento contagio de la autonomía llegaría un momento en que los ciudadanos no aceptaríamos ser objetos puestos a disposición de nuestros gobernantes, un momento en que exigiríamos que nuestras vidas fueran consideradas como fines y no como medios. La credibilidad de semejante despliegue de grandes palabras y mejores propósitos dependía, obviamente, de la progresiva expansión de la condición autónoma que se le había otorgado a la sensibilidad estética.
Ahora bien, tal y como hemos podido ver, la situación cambió radicalmente tras el estancamiento de la Revolución francesa y la llegada de la Restauración. En ese momento se hizo dolorosamente evidente que los cuarteles-esferas públicas de la autonomía ilustrada no iban jamás a poder cumplir sus propios planes de expansión. La autonomía concedida a la sensibilidad estética pasó –con Hegel- a ser privativa de las obras de arte aceptadas como tales y no tanto de nuestra propia sensibilidad. En esa medida, pronto las bases estratégicas de la agotada autonomía ilustrada tomaron pronto el aspecto de pacíficos conventos de clausura desde los que, a los ojos de los inquietos románticos, sólo cabía esperar cierta cansina supervivencia.
Para entender el surgimiento y sucesivo despliegue de la autonomía moderna podemos entonces recurrir al concepto de táctica, tal y como lo define Michel de Certeau. De ese modo, se puede decir de la autonomía moderna que como la táctica “no tiene más lugar que el del otro...debe actuar en el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraña” . Al contrario que sucedía con el pensamiento estratégico, los procedimientos tácticos –según de Certeau- no pueden contar con un lugar estable, unas bases a las que retirarse y desde las que pensar a largo plazo. La táctica impone un contínuo movimiento, una forzosa improvisación con lo que se tiene en las manos y lo que sabemos del adversario.
En los tiempos de la autonomía moderna este proceder táctico se verificaría en la contínua búsqueda y variación de elementos de negatividad desde cuya acumulación y eventual despliegue se jugaría una peculiar guerra de movimientos, de guerrillas casi, contra la hegemónica cultura burguesa y sus procesos de normalización compulsiva.
Con la ventaja que nos proporciona el tiempo podemos comparar los resultados de ambas autonomías y sus diferentes modos de operar. Como ya hemos dicho, la estratégica autonomía ilustrada cuyo programa formulara Kant no pudo imponer un rítmo creíble de avance y tuvo que retirarse a sus tan confortables como esteriles cuarteles de invierno, resignándose a una desgatadora guerra de posiciones contra la reacción. Por el contrario, la táctica autonomía moderna logró batir por completo la normalizadora cultura burguesa, o más bien logró que ésta mutara tanto sus formas de despliegue que se acabó mimetizando casi por completo con la autonomía moderna misma.
Con ello, el resultado de la autonomía ilustrada fue el estancamiento estratégico y el de la autonomía moderna la confusión táctica. Por supuesto que ambas autonomías han convivido, a menudo desdeñosamente, una con otra y casi siempre sin advertir que lo que le faltaba a una le sobraba a la otra. Que la agilidad táctica de las vanguardias hubiera podido ser tramada desde las bases del proyecto ilustrado. Ha habido ocasiones, como algunas fases de la Bauhaus o de las vanguardias rusas, en que semejante conciliación de estrategia y táctica ha podido parecer factible. No pudo ser y no siempre fue culpa de los agentes implicados.
De hecho, ese desencuentro entre estrategia y táctica no fue, en absoluto, privativo del campo del arte o el pensamiento estético. Antes al contrario, parece ser una condición insoslayable de la complejidad liberada por las sociedades de la modernidad tardía. Tanto en términos bélicos como estéticos, la distancia entre estrategia y táctica se hizo absolutamente evidente a lo largo de las tres primeras décadas del siglo XX. Las directrices estratégicas de los ejércitos de la Primera Guerra Mundial fueron a estrellarse contra la imposibilidad táctica de arrasar con oleadas de carne las barreras de acero que las ametralladoras, los fusiles de carga rápida y la artillería de campaña eran capaces de oponer. Del mismo modo las directrices estratégicas sobre la ilustración de las masas y sobre su formación estética fueron a estrellarse contra la no menos letal barrera de la ramplonería de la cultura de masas, el analfabetismo funcional y el voraz mercado del arte.
Tras el enorme revés de la Primera Guerra Mundial y con la Revolución rusa, buena parte de los teóricos de la guerra y la estética se volcaron en pensar los problemas que nos impedían conectar estrategia y táctica, asumiendo que dichos problemas eran los mismos que los que teníamos para articular la creciente complejidad de recursos y agentes implicados.
Tanto los teóricos de la guerra como los de la cultura enseguida advirtieron que ya no cabía pensar en una única batalla decisiva, que la primera condición que planteaba la complejidad era la de trabajar con una escala y en una amplitud hasta entonces desconocidas, integrando armas con tiempos de avance y consolidación cada vez más distantes. Los blindados, la artillería de largo alcance y la aviación cambiarían tanto el paisaje de la guerra como los medios de comunicación de masas, la reproductibilidad técnica y la urbanización acelerada harían lo propio con el paisaje de la producción cultural. Al mismo tiempo, los frentes tanto bélicos como culturales se harían mucho más extensos de lo que nunca habían sido y al mismo tiempo habría que ser capaces de pensarlos en una escala temporal mucho más amplia que la que las batallas napoleónicas o los escándalos de los salones habían concebido.
Harían falta nuevos saberes, nuevas mediaciones que nos permitieran integrar complejidad de factores, amplitud de escala geográfica y alcance temporal. De ese modo, a la tradicional contraposición entre estrategia y táctica se uniría un tercer conocimiento que haría las veces de bisagra, de articulación entre lo grande y lo pequeño, lo general y lo concreto. Se definiría así un nivel operacional que plantearía los movimientos tácticos a través de maniobras y operaciones, cuya profundidad, alcance y escala se dimensionaría de modo que fuera implementando las directrices estratégicas marcadas y diera cuenta de la complejidad de los factores y los escenarios implicados.
Toda una generación de teóricos soviéticos de la guerra y el arte trabajarían sobre este nivel operacional a lo largo de los años 30.
El nivel operacional de la guerra, tal y como fue definido por Isserson o Svechin en la Rusia soviética invadida por la Wehrmacht, articulará la tensión entre estrategia y táctica a través de mediaciones como la noción de operación, más amplia y de mayor alcance que la mera batalla táctica y capaz de aterrizar los designios demasiados generales de la gran estrategia. Será mediante este arte operacional que los soviéticos serán capaces de oponer a la brillantez táctica germana un nivel de pensamiento que daba cuenta de la complejidad con mucha más competencia que la limitada Blitzkrieg alemana. La guerra relampago de los alemanes será impotente para encadenar sus éxitos tácticos en una escala adecuada: será, de hecho, la inmensidad de la escala de la guerra en Rusia la que desgastará fatalmente a las tropas alemanas que irán de triunfo táctico en triunfo táctico hasta su completa extenuación y su disolución como ejército en las estepas rusas.
Lo mismo le sucederá a las vanguardias históricas en Occidente cuya innegable brillantez táctica –de las provocaciones de Dadá a los logros formales del cubismo- se verá desgastada en la aún más desolada e inmensa estepa del capitalismo cultural. Algunos teóricos del arte soviéticos como Sklovski empezarán en esos mismos años a plantear otras tantas mediaciones que como las “operaciones” en términos militares, sean capaces de reconectar la estrategia ilustrada y las tácticas modernas. Será en ese sentido que las vanguardias rusas empezarán a hablar de su trabajo como “modos de relación” , como matrices formales y situacionales susceptibles de acoplarse tanto con la producción poética propiamente dicha como con la construcción de la propia vida cotidiana como si de un fin en sí misma se tratara, es decir como si tanto nuestro arte como nuestra vida fuera parte de una pequeña pero operacionalmente creciente República de los Fines.
A la noción de autonomía propia de este pensamiento operacional, de estos modos de relación, le llamaremos autonomía modal y su elucidación constituirá el núcleo de la tercera y última sección de "La República de los fines", en sus librerías el día menos pensado...
lunes, 31 de agosto de 2009
The operational turn
The Operational Turn.
Theory is one but forms are infinite.
SunZi
Potency is one but ingenii are infinite
Spinoza
Strategy is one but tactics are operationallly distributed.
Norma Sui
By the end of nineteenth century it had become obvious that a series of recent technological and social changes would challenge our understanding of conflict and political transformations. Traditionally decissive and localized battles would now be fought over ever bigger areas and longer periods of time. The invention of the needle gun and the mitrailleuse, the massive incorporation of long range artillery, the availability of railways to help mobilize growing amounts of soldiers and the resource to the telegraph as a way to coordinate different groups and armies contributed to expand and multiply the layers and ranges of combat. The intelligent coordination of some of these factors would offer Moltke the chance to defeat the french armies in 1870 in a series of brilliant maneuvers and operations. After his victory, Moltke would start writing about an operational level of consideration which might be able to integrate all those weapons and possibilities. Unfortunately for the millions of dead and wounded in the WW1 trenches he would never fully develop his ideas.
More time would be necessary till soviet theorist Giorgy Isserson provided some of the necessary insight. According to him, armies since WW1 had witnessed a profound disaggregation of forces whose weaponry had become increasingly differentiated by range and combat effect: armor, long range artillery, massive tactical and strategical aircraft…Such an scenario forced us to completeley change the ways to prepare and stage war. War could not be reduced anymore to a limited number of decissive localized battles: the nature of the very differeny weapons, the scale of the forces and the arenas engaged would forcefully turn us toward a consideration of multiple, simultaneous and successive operations which had to be planned flexibly while still being considered an “operational whole”. Otherwise our situation would be as the one of the Wehrmacht accumulating tactical victories in the Eastern Front just to become completely defeated.
As a general rule it can be hold that as far as modern societies have become more complex, more endowed with a bigger number of entities and relationships among them, classical dualistic representations of conflict and change have had to be reconsidered to give way to a deeper understanding of a multiplicity of factors, layers and scales of conflict.
One could say that such a proccess had happened quite in the same way which had taken Enlightment and Modernity itself to a very similar disaggregation of faculties, which had requested and showed some kind of autonomous development which would obviously take them to different levels of outreach and different criteria of effectivity. The same proccess that had happened to artillery, calvalry or air forces was going on, in an hegemonical way, to different mind faculties: ethics, experimental sciences, maths, aestehtics would undergon a structural evolution and organization which would finally show much greater diversity and which would accordingly demand an ensemble consideration, an operational thinking, which respected those diversities of range and was able to put them to work together in the proper scale and disposition.
A group of extraordinary soviet military theorist –including M. N. Tukhachevsky and Alexandr Svechin- was able to state the theoretical basis for the development of an “operational art of war” able to cope with the conditions of modern industrial societies whose inmense destructive and productive resources could hardly be deployed, confronted and exhausted neither in a single decissive old-style battle nor in a campaign which relied just on the speed and mobility of the devices and forces employed. What now mattered was the integration of successive and distributed operations over a wide front. This opertional art, or deep stategy as Triandafillov called it, would transform tactical battles into operational break-outs through the use of deceptions, supporting attacks, shock, maneuvre, and an intensive use of intelligence and counterintelligence. These theorists shared their belief in the disapparition of the decissive general combat and the research after some kind of mediation, some middle terms which could turn operative the general designs of strategy in their concrete tactical deployment.. It was obvious that all along modern extended fronts –and this was true both for war and culture- we might require a series of successive coups and maneuvers to be able to control a theater of operations in the proper time and space scales while being able to connect through an intermediate item or an operational level all the tactical actions to the strategic targets. Only through this operational level could the combat actions of such a complex arena be considered . Artistically this middle term will come along, as we shall see later, through the russian vanguards’ insistence upon considering their works as “modes of relation”, as modal propossals experimenting differnt ways of organizing perception and action in a wide and open scale.
As a requisite for such an operational thinking soviet theorists challenged the classical geometry of point and line to exploit operationally the advantages of considering different force vectors, attacking simultaneously and throughout their depth to effect a strategically catastrophic disintegration of their entire enemy defense system.
Meanwhile, operations themselves should not be considered to be no longer finitte affairs leading to a single decissive battle… the preparation for and conduct of operations had expanded beyond the limits of traditional military strategy…being the most important issue one of linkages: how to fashion linkages to contend with changes in time, timing, duration, support, scale, range and distance. Just in the same way Viktor Shklovski would consider, right in 1921, that any literary work “should not be acknolwledged either as an object or a material but rather as a relationship among materials”.
Operational thinking indeed must recover and define a strong notion of relational materiality as a proper way to keep feet on the earth of the materility of resources and forces while being able to consider them devices open in the directiones of the different relationships they are able to engage in.
The soviet school of operational thinking would therefore be:
* Materalist: given its consistent focus on the conduct of large scale, ground oriented operations, where the material conditions of the terrain, the constraints of logistics and the constitution itself of the different forces employed would clearly situate any ideas.
* Dialectical: since they would be constantly worried about linking separate aspects of the changing nature of operations to bigger and smaller military realities, as they would be concerned about constantly articulating different forces, different fronts and different wars.
* Collaborative: as they not only constitued an entire school of thinkers, not isolated individuals, working out to develop operational ideas, but because they would later work also collectively at the time of putting forward operational plans and propossals.
* Recursive: for they would not just undertake a systematical study of past campaigns uneder an operational view but would also applu operational thinking to their very ideas and ways of organizing…/…
Some consequences of an operational thinking for aesthetics
Challenging the notion of aesthetic experience, as a kind of decissive battle after aesthetic sensibility-sensitivity and replacing it with a number of aesthetic operations which will always happen along a different series of fronts and through a longer time scale.
Challenging the notion of master piece, with the acknowledgment of a diverse array of levels upon which aesthetic knowledge may happen: this should include from single and extremely simple images to complex systems of aesthetic references and connections going through bigger and smaller specific poetics.
Challenging any clear cut between low brow and high brow or cult and popular poetics, replacing suhc an approach with a gradient of practices entangled with different proccesses of reception and appropiation
Challenging the dualistic approach dividing between connoisseurs and lay people and assuming a number of different and complementary competences and dispositions which are likely to be generative in aesthetic terms.
Defining aesthetic constellations operationally.
Obviously no cultural or artistic production or reception happens in a social and political void.
Obviously no cultural or artistic production or reception can be completely detached of its formal and material constituency.
Therefore operational aesthetics must consider the linkages between artistic form or materiality and its changing deployment, reception and reformulation in diverse social and political contexts.
This can be done thru an analysis of art and cultural devices all along tactical, strategical and operational axis.
Tactical level refers to poetics: production and reception protocols.
Strategical level comes to aesthetic and philosophical determinations.
Operational level brings about the modal concepts which should be able not only to coordinate strategical determinations with tactical diverse possibilities, but also stablish and order these tactical capabilities selecting and priorizing those which fit better into the operational whole in question (Moltke asking the cavalry to perform security or reconnaissance tasks and not direct frontal attacks)
Theory is one but forms are infinite.
SunZi
Potency is one but ingenii are infinite
Spinoza
Strategy is one but tactics are operationallly distributed.
Norma Sui
By the end of nineteenth century it had become obvious that a series of recent technological and social changes would challenge our understanding of conflict and political transformations. Traditionally decissive and localized battles would now be fought over ever bigger areas and longer periods of time. The invention of the needle gun and the mitrailleuse, the massive incorporation of long range artillery, the availability of railways to help mobilize growing amounts of soldiers and the resource to the telegraph as a way to coordinate different groups and armies contributed to expand and multiply the layers and ranges of combat. The intelligent coordination of some of these factors would offer Moltke the chance to defeat the french armies in 1870 in a series of brilliant maneuvers and operations. After his victory, Moltke would start writing about an operational level of consideration which might be able to integrate all those weapons and possibilities. Unfortunately for the millions of dead and wounded in the WW1 trenches he would never fully develop his ideas.
More time would be necessary till soviet theorist Giorgy Isserson provided some of the necessary insight. According to him, armies since WW1 had witnessed a profound disaggregation of forces whose weaponry had become increasingly differentiated by range and combat effect: armor, long range artillery, massive tactical and strategical aircraft…Such an scenario forced us to completeley change the ways to prepare and stage war. War could not be reduced anymore to a limited number of decissive localized battles: the nature of the very differeny weapons, the scale of the forces and the arenas engaged would forcefully turn us toward a consideration of multiple, simultaneous and successive operations which had to be planned flexibly while still being considered an “operational whole”. Otherwise our situation would be as the one of the Wehrmacht accumulating tactical victories in the Eastern Front just to become completely defeated.
As a general rule it can be hold that as far as modern societies have become more complex, more endowed with a bigger number of entities and relationships among them, classical dualistic representations of conflict and change have had to be reconsidered to give way to a deeper understanding of a multiplicity of factors, layers and scales of conflict.
One could say that such a proccess had happened quite in the same way which had taken Enlightment and Modernity itself to a very similar disaggregation of faculties, which had requested and showed some kind of autonomous development which would obviously take them to different levels of outreach and different criteria of effectivity. The same proccess that had happened to artillery, calvalry or air forces was going on, in an hegemonical way, to different mind faculties: ethics, experimental sciences, maths, aestehtics would undergon a structural evolution and organization which would finally show much greater diversity and which would accordingly demand an ensemble consideration, an operational thinking, which respected those diversities of range and was able to put them to work together in the proper scale and disposition.
A group of extraordinary soviet military theorist –including M. N. Tukhachevsky and Alexandr Svechin- was able to state the theoretical basis for the development of an “operational art of war” able to cope with the conditions of modern industrial societies whose inmense destructive and productive resources could hardly be deployed, confronted and exhausted neither in a single decissive old-style battle nor in a campaign which relied just on the speed and mobility of the devices and forces employed. What now mattered was the integration of successive and distributed operations over a wide front. This opertional art, or deep stategy as Triandafillov called it, would transform tactical battles into operational break-outs through the use of deceptions, supporting attacks, shock, maneuvre, and an intensive use of intelligence and counterintelligence. These theorists shared their belief in the disapparition of the decissive general combat and the research after some kind of mediation, some middle terms which could turn operative the general designs of strategy in their concrete tactical deployment.. It was obvious that all along modern extended fronts –and this was true both for war and culture- we might require a series of successive coups and maneuvers to be able to control a theater of operations in the proper time and space scales while being able to connect through an intermediate item or an operational level all the tactical actions to the strategic targets. Only through this operational level could the combat actions of such a complex arena be considered . Artistically this middle term will come along, as we shall see later, through the russian vanguards’ insistence upon considering their works as “modes of relation”, as modal propossals experimenting differnt ways of organizing perception and action in a wide and open scale.
As a requisite for such an operational thinking soviet theorists challenged the classical geometry of point and line to exploit operationally the advantages of considering different force vectors, attacking simultaneously and throughout their depth to effect a strategically catastrophic disintegration of their entire enemy defense system.
Meanwhile, operations themselves should not be considered to be no longer finitte affairs leading to a single decissive battle… the preparation for and conduct of operations had expanded beyond the limits of traditional military strategy…being the most important issue one of linkages: how to fashion linkages to contend with changes in time, timing, duration, support, scale, range and distance. Just in the same way Viktor Shklovski would consider, right in 1921, that any literary work “should not be acknolwledged either as an object or a material but rather as a relationship among materials”.
Operational thinking indeed must recover and define a strong notion of relational materiality as a proper way to keep feet on the earth of the materility of resources and forces while being able to consider them devices open in the directiones of the different relationships they are able to engage in.
The soviet school of operational thinking would therefore be:
* Materalist: given its consistent focus on the conduct of large scale, ground oriented operations, where the material conditions of the terrain, the constraints of logistics and the constitution itself of the different forces employed would clearly situate any ideas.
* Dialectical: since they would be constantly worried about linking separate aspects of the changing nature of operations to bigger and smaller military realities, as they would be concerned about constantly articulating different forces, different fronts and different wars.
* Collaborative: as they not only constitued an entire school of thinkers, not isolated individuals, working out to develop operational ideas, but because they would later work also collectively at the time of putting forward operational plans and propossals.
* Recursive: for they would not just undertake a systematical study of past campaigns uneder an operational view but would also applu operational thinking to their very ideas and ways of organizing…/…
Some consequences of an operational thinking for aesthetics
Challenging the notion of aesthetic experience, as a kind of decissive battle after aesthetic sensibility-sensitivity and replacing it with a number of aesthetic operations which will always happen along a different series of fronts and through a longer time scale.
Challenging the notion of master piece, with the acknowledgment of a diverse array of levels upon which aesthetic knowledge may happen: this should include from single and extremely simple images to complex systems of aesthetic references and connections going through bigger and smaller specific poetics.
Challenging any clear cut between low brow and high brow or cult and popular poetics, replacing suhc an approach with a gradient of practices entangled with different proccesses of reception and appropiation
Challenging the dualistic approach dividing between connoisseurs and lay people and assuming a number of different and complementary competences and dispositions which are likely to be generative in aesthetic terms.
Defining aesthetic constellations operationally.
Obviously no cultural or artistic production or reception happens in a social and political void.
Obviously no cultural or artistic production or reception can be completely detached of its formal and material constituency.
Therefore operational aesthetics must consider the linkages between artistic form or materiality and its changing deployment, reception and reformulation in diverse social and political contexts.
This can be done thru an analysis of art and cultural devices all along tactical, strategical and operational axis.
Tactical level refers to poetics: production and reception protocols.
Strategical level comes to aesthetic and philosophical determinations.
Operational level brings about the modal concepts which should be able not only to coordinate strategical determinations with tactical diverse possibilities, but also stablish and order these tactical capabilities selecting and priorizing those which fit better into the operational whole in question (Moltke asking the cavalry to perform security or reconnaissance tasks and not direct frontal attacks)
domingo, 19 de julio de 2009
¿Dónde le aprietan las botas a Heidegger?
Para Alvaro con amor cerebral pero verdadero.
Ve Heidegger un cuadro de Van Gogh en que aparecen pintadas un par de botas viejas y se le hace evidente que en “la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena…la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos mientras sopla un viento helado…” Por supuesto que esto es así, y no de otra manera, porque “en la obra de arte se ha puesto a la obra la verdad de lo ente. El arte es ese ponerse a la obra de la verdad”. Heidegger puede fantasear así con su labradora, llena de una dura pero sana –sanísima- fatiga. Y puede postular –sin duda como una revelación de la Verdad también- una, no por callada menos inquietante, llamada de la tierra que tiembla en las botas de marras.
Los fragmentos en los que Heidegger describe su peculiar fantasía campesina son francamente hermosos y seguramente –si no nos ponemos pejigueros con lo de la llamada de la tierra- sea la de Heidegger una experiencia estética tan genuina y fértil como los surcos de la campesina. Ahora bien no acabo de ver porqué esa concreta experiencia estética que Heidegger transcribe tenga que conllevar “la apertura de lo ente en su ser, el acontecimiento de la verdad”, saliendo a la luz –mira tú por donde- lo que obra en la obra. ¿Sólo eso obra en la obra?
Parece evidente que no deja Heidegger mucho espacio para el juego y la deriva estéticos. Parece evidente que no le sabe muy mal cargarse la generatividad característica de lo estético, de lo irreducible a concepto.
En Heidegger -y por eso no pasa de ser un dominguero de la estética- no hay policontextualidad, sino sobredeterminación metafísica. No hay juego de facultades y funciones sino revelación de una Verdad –la comparecencia del Ser ese y por las mismas la famosa llamada de la tierra- que el filósofo resulta saber o que acaba por encontrarse de una vez por todas.
Por supuesto que podemos coger el cuadro de Van Gogh y acoplarnos con la fantaseada vida de la campesina que usa esas botas para trabajar, pero ¿es esa la Verdad que alienta en la obra? Seguramente y por no dejar el ejemplo de Heidegger podríamos igualmente acoplarnos a partir del cuadro de Van Gogh con la sensación de la duración de los objetos con los que vivimos durante años, a los que reparamos, los que hacemos y nos hacen y no decir ni una palabra de la llamada de la tierra ni de la vida campesina. ¿sería esa una experiencia menos legítima? ¿menos verdadera?
Es muy interesante en Heidegger su capacidad para postular, más allá de las lecturas secamente formalistas o historicistas, la vigencia de un modo de relación en la obra analizada, para hacernos ver las posibilidades relacionales que alientan en el material estético, pero al atribuirle la pesada y muy alemana funcionalidad de revelador de verdades acaba por acogotar no ya la obra –que ya sería doloroso- sino las competencias de los sucesivos espectadores para acoplarse con diferentes modos de relación a partir de la intrínseca densidad de la obra de arte en tanto medio homogéneo. Como ha demostrado Luis Ramos en su tesis sobre el Ingenium, Spinoza sabía que la teología intenta domesticar la razón intentando explicar imágenes ingeniosas –hechura de los necesariamente diversos ingenios- como si fueran dogmas o misterios divinos. Lo que le sobra a Heidegger de teológo es lo que le falta de pensador de la estética y eso hace abortar por completo el intento de sacar una estética de los escritos de Heidegger. Ningún intento que ignore las tramas y las complicidades de lo repertorial y lo disposicional puede postularse como un ensayo medianamente serio de pensar lo estético.
Ve Heidegger un cuadro de Van Gogh en que aparecen pintadas un par de botas viejas y se le hace evidente que en “la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena…la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos mientras sopla un viento helado…” Por supuesto que esto es así, y no de otra manera, porque “en la obra de arte se ha puesto a la obra la verdad de lo ente. El arte es ese ponerse a la obra de la verdad”. Heidegger puede fantasear así con su labradora, llena de una dura pero sana –sanísima- fatiga. Y puede postular –sin duda como una revelación de la Verdad también- una, no por callada menos inquietante, llamada de la tierra que tiembla en las botas de marras.
Los fragmentos en los que Heidegger describe su peculiar fantasía campesina son francamente hermosos y seguramente –si no nos ponemos pejigueros con lo de la llamada de la tierra- sea la de Heidegger una experiencia estética tan genuina y fértil como los surcos de la campesina. Ahora bien no acabo de ver porqué esa concreta experiencia estética que Heidegger transcribe tenga que conllevar “la apertura de lo ente en su ser, el acontecimiento de la verdad”, saliendo a la luz –mira tú por donde- lo que obra en la obra. ¿Sólo eso obra en la obra?
Parece evidente que no deja Heidegger mucho espacio para el juego y la deriva estéticos. Parece evidente que no le sabe muy mal cargarse la generatividad característica de lo estético, de lo irreducible a concepto.
En Heidegger -y por eso no pasa de ser un dominguero de la estética- no hay policontextualidad, sino sobredeterminación metafísica. No hay juego de facultades y funciones sino revelación de una Verdad –la comparecencia del Ser ese y por las mismas la famosa llamada de la tierra- que el filósofo resulta saber o que acaba por encontrarse de una vez por todas.
Por supuesto que podemos coger el cuadro de Van Gogh y acoplarnos con la fantaseada vida de la campesina que usa esas botas para trabajar, pero ¿es esa la Verdad que alienta en la obra? Seguramente y por no dejar el ejemplo de Heidegger podríamos igualmente acoplarnos a partir del cuadro de Van Gogh con la sensación de la duración de los objetos con los que vivimos durante años, a los que reparamos, los que hacemos y nos hacen y no decir ni una palabra de la llamada de la tierra ni de la vida campesina. ¿sería esa una experiencia menos legítima? ¿menos verdadera?
Es muy interesante en Heidegger su capacidad para postular, más allá de las lecturas secamente formalistas o historicistas, la vigencia de un modo de relación en la obra analizada, para hacernos ver las posibilidades relacionales que alientan en el material estético, pero al atribuirle la pesada y muy alemana funcionalidad de revelador de verdades acaba por acogotar no ya la obra –que ya sería doloroso- sino las competencias de los sucesivos espectadores para acoplarse con diferentes modos de relación a partir de la intrínseca densidad de la obra de arte en tanto medio homogéneo. Como ha demostrado Luis Ramos en su tesis sobre el Ingenium, Spinoza sabía que la teología intenta domesticar la razón intentando explicar imágenes ingeniosas –hechura de los necesariamente diversos ingenios- como si fueran dogmas o misterios divinos. Lo que le sobra a Heidegger de teológo es lo que le falta de pensador de la estética y eso hace abortar por completo el intento de sacar una estética de los escritos de Heidegger. Ningún intento que ignore las tramas y las complicidades de lo repertorial y lo disposicional puede postularse como un ensayo medianamente serio de pensar lo estético.
martes, 16 de junio de 2009
Teodiceas y telarañas.
Pascal vs. Spiderman
El término del bien es un mal y el término del mal es un bien
(La Rochefoucauld, a.k.a. Doctor Oktopus)
El campo de las teodiceas, es decir, de las teorías sobre el origen del mal, no es que sea uno de los sectores que más inversiones recibe. Y ya es extraño porque descubrir el origen del mal sería todo un puntazo y nos quitaría unos cuantos quebraderos de cabeza. Con todo y pese a la falta de apoyo institucional, las teodiceas no han dejado de comparecer camufladas en libros de filosofía y películas de superhéroes.
Desde el primero de los frentes, Pascal dejó dicho, como es notorio, que el hombre no era ni un angel ni un demonio, pero que se podía transformar en un demonio precisamente cuando pretendía comportarse como un angel.
Si bien esta recurrida afirmación de Pascal se suele usar para denostar los regimenes políticos basados en elevados ideales y concepciones igualitarias, en el fondo lo que sostiene el filosofo es que el resultado de llevar a sus extremos cualquier sistema moral, el resultado de la tolerancia cero en cualquier discurso moral –no otra cosa sería un angel- nos convierte en auténticos demonios. Obviamente en semejante afirmación se contiene toda una teoría del mal: el mal pascaliano surge de una concepción en exceso rigida, rigorista, del bien, de cualquier bien. Cuando se sostiene una concepción semejante, cuando se es fundamentalista, da uno en ser bueno de una forma mala, como solía decir Musil, al ser manifiestamente incapaz de hacer generativo el discurso moral, de adaptarlo a las circunstancias cambiantes y de no fijar sus conclusiones con total independencia de las situaciones reales y sus complejidades, del análisis concreto de la realidad concreta.
Según Pascal, por tanto en nombre de la Democracia y la Libertad se puede invadir un país, y como si de una tropa de angeles exterminadores se tratara se puede ocupar militarmente ese país. Cuando sus gentes no se someten y se procede a la detención y tortura de millares de personas, quizá el angel se convierta en demonio. Seguramente esto sea así, si atendemos a Pascal, porque el angel iba un poco sobrado respecto a su angelical condición y porque al cabo, la concepción de un Bien y un Mal netamente diferenciados quizá no sea tan sencilla.
La tercera entrega de la saga cinematográfica de Spiderman, realizada en la peor época de la invasión de Irak, justo cuando acaban de salir a la luz las escabrosas imágenes de Abu Grahib, se ha construido, precisamente, en torno a la reflexión sobre esa imposibilidad de localizar el Bien y el Mal de forma clara. Los delincuentes en la peli de Spiderman son tipos con mala suerte, y Spiderman mismo –con lo buena gente que es- puede llegar a convertirse en un macarra francamente enojoso. ¿Cómo puede ser eso?.
Pues resulta que un buen día, sale Spiderman en su moto a dar una vuelta con su novia por el campo cuando de repente cae una especie de meteorito procedente del espacio exterior, de ese meteorito emerge una especie de chapapote animado que se pega primero en la motocicleta del heroe y luego se le pega al cuerpo formándole un nuevo traje –negro- de superheroe.
Entonces Spiderman empieza a hacer cosas extrañas: su agresividad se desata, se vuelve colérico y vengativo. Hasta su sexualidad –sumamente pacata hasta entonces- empieza a desbordarse. En fin, Spiderman deja de ser el buen chico, vecino de escalera, que todos conocemos y se convierte en carcelero de Abu Grahib, con aficiones fotográficas.
Insistimos: ¿cómo ha sido posible semejante transformación? ¿De donde viene ahora el mal? ¿de una comprensión rigorista de los valores acaso? ¿de una incapacidad para sostener una ética generativa? No, el mal procede de un meteorito llegado de los confines del espacio, nada menos.
La tesis sorprende no tanto por contraste con la trayactoria filosófica de Spiderman, cuanto porque, salvo el anecdotico hilo de la relación con su novia-aspirante-a-celebridad, toda la pelicula se plantea abiertamente como una reflexión sobre el origen del mal. El supuesto asesino del tio de Peter Parker –un actor con aspecto de veterano del Viet-Nam- confiesa apenado: No soy mala persona, sólo tengo mala suerte. Vaya por dios. Cuando el mismo Spiderman se comporta groseramente con su casero, este dice juiciosamente: “Él es un buen chico, tiene que tener algún problema”. Ambos son angeles que se han levantado con el día malo, sin contar lo del meteorito, que también es mala pata. En cualquier caso Spiderman podría muy bien sostener que un hombre no es ni un angel ni un demonio, pero que se convierte en un demonio cuando tiene el día tonto.
Spiderman perdona al asesino de su tío que se va volando convertido en hombre de arena y, digo yo, nosotros tendremos que perdonar a los torturadores de Abu Grahib que se estarán dedicando ahora al cultivo de pepinos deshidratados y que, al fin y al cabo, tampoco es que sean malas personas. No creo que ese sea el problema, o sí. Lo que sí que es un indudable problema es la regresión, en elegancia al menos, desde un sistema de razonamiento moral como el de Pascal, que postula factores internos, como la rigidez de un sistema, puede explicar sus fallas, al de Spiderman que tiene la desfachatez de postular un cometa procedente del espacio exterior. Por supuesto la cultura popular ha tenido la lucidez de no abandonar nunca del todo los ensayos de teodicea. Entre el 1932 y el 1941, justo marcando los puntos álgidos del fascismo en Europa, se rodaron dos versiones del Dr. Jekyll y Mr Hyde. En esta historia tenemos al menos un elemento de hybris clásica y el mal acaece cuando el hombre va más allá de determinados límites que ningún caballero británico, ni ningún psicoanalista argentino, debería sobrepasar. Esta especie de teodicea epistemológica puede apestar, pero tiene su cosa. Ahora bien lo de Spiderman con el meteorito no tiene nombre.
Algo se ha perdido por el camino y algo se ha ganado puesto que finalmente prevalece el sano optimismo de la voluntad:“Sea cual sea la adversidad que se nos presente, la batalla que ruja en nuestro interior, siempre tenemos elección. Son las decisiones las que nos hacen ser lo que somos y siempre podemos optar por lo correcto”. Chupate esa Pascal.
El término del bien es un mal y el término del mal es un bien
(La Rochefoucauld, a.k.a. Doctor Oktopus)
El campo de las teodiceas, es decir, de las teorías sobre el origen del mal, no es que sea uno de los sectores que más inversiones recibe. Y ya es extraño porque descubrir el origen del mal sería todo un puntazo y nos quitaría unos cuantos quebraderos de cabeza. Con todo y pese a la falta de apoyo institucional, las teodiceas no han dejado de comparecer camufladas en libros de filosofía y películas de superhéroes.
Desde el primero de los frentes, Pascal dejó dicho, como es notorio, que el hombre no era ni un angel ni un demonio, pero que se podía transformar en un demonio precisamente cuando pretendía comportarse como un angel.
Si bien esta recurrida afirmación de Pascal se suele usar para denostar los regimenes políticos basados en elevados ideales y concepciones igualitarias, en el fondo lo que sostiene el filosofo es que el resultado de llevar a sus extremos cualquier sistema moral, el resultado de la tolerancia cero en cualquier discurso moral –no otra cosa sería un angel- nos convierte en auténticos demonios. Obviamente en semejante afirmación se contiene toda una teoría del mal: el mal pascaliano surge de una concepción en exceso rigida, rigorista, del bien, de cualquier bien. Cuando se sostiene una concepción semejante, cuando se es fundamentalista, da uno en ser bueno de una forma mala, como solía decir Musil, al ser manifiestamente incapaz de hacer generativo el discurso moral, de adaptarlo a las circunstancias cambiantes y de no fijar sus conclusiones con total independencia de las situaciones reales y sus complejidades, del análisis concreto de la realidad concreta.
Según Pascal, por tanto en nombre de la Democracia y la Libertad se puede invadir un país, y como si de una tropa de angeles exterminadores se tratara se puede ocupar militarmente ese país. Cuando sus gentes no se someten y se procede a la detención y tortura de millares de personas, quizá el angel se convierta en demonio. Seguramente esto sea así, si atendemos a Pascal, porque el angel iba un poco sobrado respecto a su angelical condición y porque al cabo, la concepción de un Bien y un Mal netamente diferenciados quizá no sea tan sencilla.
La tercera entrega de la saga cinematográfica de Spiderman, realizada en la peor época de la invasión de Irak, justo cuando acaban de salir a la luz las escabrosas imágenes de Abu Grahib, se ha construido, precisamente, en torno a la reflexión sobre esa imposibilidad de localizar el Bien y el Mal de forma clara. Los delincuentes en la peli de Spiderman son tipos con mala suerte, y Spiderman mismo –con lo buena gente que es- puede llegar a convertirse en un macarra francamente enojoso. ¿Cómo puede ser eso?.
Pues resulta que un buen día, sale Spiderman en su moto a dar una vuelta con su novia por el campo cuando de repente cae una especie de meteorito procedente del espacio exterior, de ese meteorito emerge una especie de chapapote animado que se pega primero en la motocicleta del heroe y luego se le pega al cuerpo formándole un nuevo traje –negro- de superheroe.
Entonces Spiderman empieza a hacer cosas extrañas: su agresividad se desata, se vuelve colérico y vengativo. Hasta su sexualidad –sumamente pacata hasta entonces- empieza a desbordarse. En fin, Spiderman deja de ser el buen chico, vecino de escalera, que todos conocemos y se convierte en carcelero de Abu Grahib, con aficiones fotográficas.
Insistimos: ¿cómo ha sido posible semejante transformación? ¿De donde viene ahora el mal? ¿de una comprensión rigorista de los valores acaso? ¿de una incapacidad para sostener una ética generativa? No, el mal procede de un meteorito llegado de los confines del espacio, nada menos.
La tesis sorprende no tanto por contraste con la trayactoria filosófica de Spiderman, cuanto porque, salvo el anecdotico hilo de la relación con su novia-aspirante-a-celebridad, toda la pelicula se plantea abiertamente como una reflexión sobre el origen del mal. El supuesto asesino del tio de Peter Parker –un actor con aspecto de veterano del Viet-Nam- confiesa apenado: No soy mala persona, sólo tengo mala suerte. Vaya por dios. Cuando el mismo Spiderman se comporta groseramente con su casero, este dice juiciosamente: “Él es un buen chico, tiene que tener algún problema”. Ambos son angeles que se han levantado con el día malo, sin contar lo del meteorito, que también es mala pata. En cualquier caso Spiderman podría muy bien sostener que un hombre no es ni un angel ni un demonio, pero que se convierte en un demonio cuando tiene el día tonto.
Spiderman perdona al asesino de su tío que se va volando convertido en hombre de arena y, digo yo, nosotros tendremos que perdonar a los torturadores de Abu Grahib que se estarán dedicando ahora al cultivo de pepinos deshidratados y que, al fin y al cabo, tampoco es que sean malas personas. No creo que ese sea el problema, o sí. Lo que sí que es un indudable problema es la regresión, en elegancia al menos, desde un sistema de razonamiento moral como el de Pascal, que postula factores internos, como la rigidez de un sistema, puede explicar sus fallas, al de Spiderman que tiene la desfachatez de postular un cometa procedente del espacio exterior. Por supuesto la cultura popular ha tenido la lucidez de no abandonar nunca del todo los ensayos de teodicea. Entre el 1932 y el 1941, justo marcando los puntos álgidos del fascismo en Europa, se rodaron dos versiones del Dr. Jekyll y Mr Hyde. En esta historia tenemos al menos un elemento de hybris clásica y el mal acaece cuando el hombre va más allá de determinados límites que ningún caballero británico, ni ningún psicoanalista argentino, debería sobrepasar. Esta especie de teodicea epistemológica puede apestar, pero tiene su cosa. Ahora bien lo de Spiderman con el meteorito no tiene nombre.
Algo se ha perdido por el camino y algo se ha ganado puesto que finalmente prevalece el sano optimismo de la voluntad:“Sea cual sea la adversidad que se nos presente, la batalla que ruja en nuestro interior, siempre tenemos elección. Son las decisiones las que nos hacen ser lo que somos y siempre podemos optar por lo correcto”. Chupate esa Pascal.
lunes, 1 de junio de 2009
Cazar el dos
Para Cristina que lo inventó, Juan que me hizo pulirlo y para María, sin la cual -como es notorio- no haría nada de nada.
Cazar el dos.
Hete aquí una invitación a jugar un juego que es, como casi todos los juegos, un principio metodológico y epistemológico. Mis niños y yo lo jugamos a menudo. Se llama "cazar el dos".
Va a resultar que nuestro hilo mental, nuestro discurso, está lleno de polaridades duales que nos acaban convirtiendo el pensamiento en una especie de ping-pong mental bastante poco fértil: forma-contenido, real-simbólico, puro-sucio, esencia-apariencia...
Se trata de dicotomías que parecen pensadas no sólo para que cada uno de esos polos sea parcial y tramposo, sino para obligarnos a escoger uno de ellos y que a partir de tan desolada opción tengamos que partirnos la cara filosófica por defender tan absurda posición contra quienes, por sabedios qué azares, han escogido la contraria.
El juego consiste pues, antes que nada, en descubrir uno de estos doses. Ser capaz de señalar los términos que forman el dos es, ya de por sí, todo un potente ejercicio de desencastillamiento, de salirse uno de sus propias casillas por las buenas y ver con lucidez ese aspecto de pelota de pingpong que a menudo acabamos tomando.
Por supuesto que una vez el hábil jugador ha visto con claridad el dos, se trata de cazarlo. ¿Cómo se caza un dos? ¿qué herramientas necesitamos? La más importante es un gradiente. Hay que coger el dos y convertirlo en un gradiente, es decir una diferencia de intensidad, de grado.
Por supuesto que no nos sirve cualquier gradiente. Tiene que ser uno que deje fuera de juego al dos en cuestión, es decir, tiene que ser un gradiente que revele la tensión específica e irresuelta que se había, de hecho, fosilizado en el dos que estamos tratando de cazar.
Hombre-mujer? Queer.
Sujeto-objeto? relación...
¿Acaba ahí el juego? Ni de lejos. Una vez el intrépido gradiente ha dejado al dos de marras mirando a Cuenca, el avezado cazador tiene que ser capaz de extraer de ese gradiente un nuevo par o una pequeña multitud de conceptos que ya no polarizen sino que sigan, por sí mismos, siendo gradientes generativos:
hombre-mujer? queer?: yin-yang...
sujeto-objeto? Relación? : modos de relación
Al fin y al cabo cazar el dos no es sino una variante de la pugna de lo instituyente por no dejarse resolver de modo estanco en lo instituido. ¿O acaso la pareja instituyente-instituido forman un dos?
A modo de entretenimiento ahí van algunos doses que están pidiendo a gritos un cazador. Comoquiera que a mi cazar me encanta, veréis que algunos doses ya tienen un gradiente que los acecha desde sus mayúsculas, hay incluso alguno que ha derivado de nuevo en minúsculas mediaciones gradienciales, como quien dice:
Cosa – Idea
Forma- Contenido
Forma – Materia
Subjetividad- Objetividad PATTERN
Hembra – Macho QUEER yin yang
Concepto - Objeto RELACION modos de relación
Semantica – Sintaxis PRAGMÁTICA
Práctica – Teoría PRAXIS
Individuo –Comunidad HABITUS
Tactica- Estrategia OPERACIONAL
Privado – Público MODOS DE RELACION
Simbólico – Real PERFORMATIVO
Semántico – Semiótico
Habla – Lengua
Inefable – Comunicable
Transparencia-opacidad (performatividad)
Popular – Culto CONTEXTUAL
Politizado – No politizado AUTONOMIA CONTAGIOSA
Cazar el dos.
Hete aquí una invitación a jugar un juego que es, como casi todos los juegos, un principio metodológico y epistemológico. Mis niños y yo lo jugamos a menudo. Se llama "cazar el dos".
Va a resultar que nuestro hilo mental, nuestro discurso, está lleno de polaridades duales que nos acaban convirtiendo el pensamiento en una especie de ping-pong mental bastante poco fértil: forma-contenido, real-simbólico, puro-sucio, esencia-apariencia...
Se trata de dicotomías que parecen pensadas no sólo para que cada uno de esos polos sea parcial y tramposo, sino para obligarnos a escoger uno de ellos y que a partir de tan desolada opción tengamos que partirnos la cara filosófica por defender tan absurda posición contra quienes, por sabedios qué azares, han escogido la contraria.
El juego consiste pues, antes que nada, en descubrir uno de estos doses. Ser capaz de señalar los términos que forman el dos es, ya de por sí, todo un potente ejercicio de desencastillamiento, de salirse uno de sus propias casillas por las buenas y ver con lucidez ese aspecto de pelota de pingpong que a menudo acabamos tomando.
Por supuesto que una vez el hábil jugador ha visto con claridad el dos, se trata de cazarlo. ¿Cómo se caza un dos? ¿qué herramientas necesitamos? La más importante es un gradiente. Hay que coger el dos y convertirlo en un gradiente, es decir una diferencia de intensidad, de grado.
Por supuesto que no nos sirve cualquier gradiente. Tiene que ser uno que deje fuera de juego al dos en cuestión, es decir, tiene que ser un gradiente que revele la tensión específica e irresuelta que se había, de hecho, fosilizado en el dos que estamos tratando de cazar.
Hombre-mujer? Queer.
Sujeto-objeto? relación...
¿Acaba ahí el juego? Ni de lejos. Una vez el intrépido gradiente ha dejado al dos de marras mirando a Cuenca, el avezado cazador tiene que ser capaz de extraer de ese gradiente un nuevo par o una pequeña multitud de conceptos que ya no polarizen sino que sigan, por sí mismos, siendo gradientes generativos:
hombre-mujer? queer?: yin-yang...
sujeto-objeto? Relación? : modos de relación
Al fin y al cabo cazar el dos no es sino una variante de la pugna de lo instituyente por no dejarse resolver de modo estanco en lo instituido. ¿O acaso la pareja instituyente-instituido forman un dos?
A modo de entretenimiento ahí van algunos doses que están pidiendo a gritos un cazador. Comoquiera que a mi cazar me encanta, veréis que algunos doses ya tienen un gradiente que los acecha desde sus mayúsculas, hay incluso alguno que ha derivado de nuevo en minúsculas mediaciones gradienciales, como quien dice:
Cosa – Idea
Forma- Contenido
Forma – Materia
Subjetividad- Objetividad PATTERN
Hembra – Macho QUEER yin yang
Concepto - Objeto RELACION modos de relación
Semantica – Sintaxis PRAGMÁTICA
Práctica – Teoría PRAXIS
Individuo –Comunidad HABITUS
Tactica- Estrategia OPERACIONAL
Privado – Público MODOS DE RELACION
Simbólico – Real PERFORMATIVO
Semántico – Semiótico
Habla – Lengua
Inefable – Comunicable
Transparencia-opacidad (performatividad)
Popular – Culto CONTEXTUAL
Politizado – No politizado AUTONOMIA CONTAGIOSA
miércoles, 27 de mayo de 2009
Modos de organización – Modos de relación
“El arte contemporaneo consiste en una vida consciente y organizada, capaz de ver y construir. Toda persona que haya organizado su vida, su trabajo y a sí misma es un artista.”
Aun con el tono algo epatante y maximalista que caracteriza lo mejor y lo peor de la vanguardia histórica, hay algo en esta frase de Rodchenko que nos parece extremadamente interesante. El artista ruso sugiere un claro desplazamiento por el que el peso de la prueba, el núcleo decisivo, del arte contemporáneo no puede ya reducirse ni a la excelencia aislada de una obra más o menos maestra, ni mucho menos a las decisiones o intenciones haya adoptado ningún artista o ningún sector de las instituciones artísticas. Para percibir toda la fuerza de la propuesta de Rodchenko seguramente haya que reevaluar la recepción que de las vanguardias rusas se ha hecho, esto es así en tanto que históricamente la lectura que se ha realizado de las mismas ha resultado ser extremadamente pobre, pretendiendo reducir su trabajo –en el mejor de los casos- a una mera disolución de las prácticas artísticas en lo cotidiano. Hoy sabemos que semejante reducción carece del menor valor político, como hemos visto sostener a Marcuse, poco potencial político podemos esperar obtener de la negación de la capacidad subversiva –en términos antropológicos- de la especifidad de las formas artísticas. Tendremos pues que hacer una nueva lectura de los escritos de estas vanguardias, una lectura que quizá pueda inspirarse en los términos “operacionales” que acabamos de introducir y que por ello introduzca mediaciones que nos permitan dar cuenta de los diversos acoplamientos posibles, de la interacción estratégica, entre la reserva antropomorfizadora de las formas artísticas y una sociedad industrializada y compleja como la nuestra.
Para Rodchenko, como para buena parte de la tradición moderna –ya avanzada por Diderot- y para el pensamiento estético contemporáneo más comprometido, la clave de articulación y despliegue de lo estético no se halla ni en el objeto ni el en sujeto, sino en la relación en que ambos se coproducen, en el contexto vital, situacional si se prefiere, que se produce y es productivo en las prácticas artísticas y las experiencias estéticas. En absoluto se trata aquí por tanto, y como ya hemos ido viendo, de considerar el contexto como si se tratara de una especie de escenario que acompaña o enmarca la acción principal. Se trata de un contexto de claro carácter generativo “capaz de ver y construir”, capaz de generar a su vez nuevas situaciones y contextos vitales diferenciados que pueden funcionar, tal y como pedía Guattari al hablar de su paradigma estético como “focos parciales de subjetivación”.
De modo cada vez más claro y recurrente a lo largo del siglo XX, desde Dadá a Fluxus, la Internacional Situacionista o los movimientos de arte de contexto más recientes –que estamos considerando en este ensayo- se ha hecho evidente la importancia de abandonar el espantajo de un arte que se quiere definir aún como “disciplina definida por la reflexividad y la estética pura, materializada en el circuito galería-museo-revista-colección y acechada por la memoria de la pintura y la escultura como generos normativos…” y tomarnos en serio el discurso y las prácticas de las vanguardias, no para darles un crédito que a lo peor no se merecen sino para dejar de dar vueltas a los mismos huesos y empezar a trabajar desde bases diferentes, bases que suponen detectar en todas las prácticas artísticas, la virtualidad susceptible de desarrollar formas de organización de la percepción, de la acción, de las relaciones que nos constituyen y desde las que constituimos mundos posibles.
Esta relevancia acordada a la articulación entre la elaboración formal de las prácticas artísticas y su despliegue en el ámbito de la experiencia más general ha tenido, por lo demás, una larga y polémica historia en el ámbito del pensamiento estético. Umberto Eco, ya en la primera introducción que redactó para su Obra Abierta en 1962, concluía sosteniendo que si bien “el arte puede escoger cuantos temas de discurso desee, el único contenido que cuenta es cierto modo de ponerse el hombre en relación con el mundo y resolver esta actitud suya, al nivel de las estructuras, en modo de formar” Por eso y yendo algo más allá de esa referencia al “hombre” que aún hace Eco, de lo que se trata ahora es de postular un pensamiento estético que dé cuenta y razón de las interacciones entre arte y vida, o si se prefiere entre la experiencia estetica y experiencia cotidiana indiferenciada, obviando las nociones sustantivistas tradicionales de artista-espectador-obra y postulando en su lugar una noción como la que planteaba Rodchenko y que podríamos aludir como "modo de relación". Preferimos hablar de modos de relación, en vez de modos de organización o modos de formar –como hacen Rodchenko o Eco, respectivamente- para hacer más patente el decisivo carácter relacional de la ontología que proponemos y que quizá nos permita esquivar los escollos de la „representacionalidad“, la expresividad, las intenciones –las buenas y las malas- del artista y un montón más de falsos problemas que han llevado a la reflexión estética a los más desolados callejones sin salida. Luego hablaremos de esto con algo más de detalle. Por el momento nuestro deber es constatar que epistemológicamente, las necesidades especificas que le estamos detectando a un pensamiento estético relacional y modal, no suceden en absoluto de modo arbitrario ni aislado. El carácter netamente constructivista de esta estética no puede sino hallar paralelos algunos desarrollos recientes de la biología o la psicología evolutiva. En estos campos se ha hecho patente que para dar cuenta de ámbitos extremadamente complejos, con muchos tipos de interacción entre muchos tipos de objetos: “no está claro si el razonamiento deductivo puede sernos de alguna utilidad, mientras que, desde luego, es imposible reconstruir el sistema entero con un conjunto de reglas deterministas…En los 80’s la ciencia moderna tuvo que cambiar por completo de perspectiva y en vez de rastrear todas las interacciones particulares que componen el sistema, se puso a buscar un nuevo espacio conceptual donde un número muy pequeño de tipos de interacciones paradigmáticas o canónicas pueden dar cuenta de toda la conducta compleja. Los módulos de este nuevo espacio conceptual ya no son los individuos sino unas pocas “conductas generales” (overall behaviours) del conjunto y de las que se espera que sean casi independientes unas de otras.”
Esta larga cita de Herbert Simon introduce de modo muy oportuno la escala en la que debemos situar nuestro análisis, la escala de esas „conductas generales“ que nosotros llamaremos „modos de relación“.
Al decir modo de relación, aludiremos pues al conjunto de patrones formantes que estando presentes en una obra de arte son susceptibles de ser apropiados y redesplegados –mediante una suerte de homología estructural- a un ámbito diferente como el de la organización de la experiencia del receptor de dicha obra. Postular la centralidad de los modos de relación en el proceso estético supone asumir la centralidad del proceso abierto de configuración perceptiva y relacional que ha sido, por así decirlo, condensado en la obra de arte, pero que ni por asomo queda allí detenido, sino sólo contenido y a la espera de que la generatividad característica de los modos de relación estéticos sea puesta en acción de nuevo, por un receptor dotado de las competencias necesarias para ello. Nótese que ponemos receptor en cursivas porque, obviamente, desde un planteamiento modal y relacional como el que estamos haciendo no hay propiamente ni emisor, ni receptor. En este sentido debemos insistir, por obvio que parezca, que lo más acertado sería sostener con toda claridad que no hay autoría ni recepción, sino despliegue generativo de modos de relación. Del mismo modo, y ya en términos políticos nuestra ontología nos lleva a pensar que no hay intenciones sino acoplamientos estructurales con efectividad política. A su vez y ahora en términos formales podremos sostener, como hemos visto más arriba también que no hay representación sino performatividad.
Estaríamos pues, al hilo de nuestra relectura de las vanguardias rusas, tratando de elaborar una „estética modal“ que nos permitiera no sólo superar esos cuellos de botella conceptuales, sino también –y va siendo una cuestión urgente- pensar conjuntamente las prácticas artísticas de las vanguardias con las prácticas procedentes de otras culturas. La diferenciación alta cultura-cultura popular o la estanca separación de la cultura artística de occidente y las culturas artísticas de las demás civilizaciones parece ya del todo insostenible, habida cuenta de que compartimos una misma estructuración modal de la productividad estética y que las cuestiones en torno a la autonomía de dicha productividad suceden invariable y cíclicamente en todos los contextos de producción social y cultural. El pensamiento estético modal que estamos intentando elaborar a golpes de arte de contexto nos permitiría, por lo demás y por si fuera poco, replantear los fundamentos de un funcionamiento político del arte en el sentido operacional que seguramente le interesaba tanto a Guattari como a Marcuse o a Lukàcs: esto es un funcionamiento político que vincule y articule lo estratégico, presente en el alcance antropológico de las formas estéticas y el juego de las facultades, con lo táctico en forma de prácticas activistas o cotidianas, a través de los modos de relación que nos constituyen como agentes sensibles.
Para organizar mínimamente este paradigma de pensamiento estético tendremos que hacer como que contamos con dos niveles de conceptos. En un nivel repertorial encontramos los ya mencionados modos de relación. Complementariamente y en un nivel disposicional, encontramos lo que podríamos denominar competencias modales, y que son los dispositivos que nos permiten aprehender y desarrollar generativamente los recursos modales desde los que construimos las prácticas artísticas, las experiencias estéticas y desde las que –insitimos- nos constituimos continuamente como sujetos, caracterizados por nuestra competencia en una serie abierta de modos de relación.
Podemos pensar el conjunto repertorial y disposicional de conceptos modales desde cuatro caracterizaciones concretas que califican a los conceptos modales en tanto: situados, policontextuales, generativos y relacionales.
El carácter “situado” establece que los modos y las competencias necesariamente se “experimentan”, se viven en situación, al modo en que configuraba Dewey su noción de experiencia al hablar de la necesidad de que pensar „en modos condicionales y subjuntivos para sobrevivir“ (John Dewey, „The postulate of inmediate empiricism“), o al modo, si se prefiere, en que la física contemporánea concibe la inevitable interacción de experimentador y experimento. En este sentido el carácter situado de los conceptos modales no es sino una forma de dar cuenta del relativo principio de incertidumbre en que necesariamente ha de situarse toda experiencia. Asumir dicho carácter situado nos lleva de inmediato a considerar la siguiente característica crucial de los conceptos modales.
La policontextualidad supone que debemos considerar siempre una pluralidad de contextos modales en interacción y deriva continua. La ecologia modal supone precisamente esa cohabitación gozosa entre sintaxis situacionales y léxicos emocionales diferentes. Quizás no sea descabellado pensar aquí en la definición que de la función estética diera Jan Mukarovski: „la función estética llega a ser transparente, no adoptando una postura hostil a las otras funciones sino ayudándolas... El arte tiende... a la multifuncionalidad más variada y multifacética posible... el arte ayuda al hombre a superar la unilateralidad de la especialización que empobrece no sólo su relación frente a la realidad sino también la posibilidad de adoptar una actitud frente a ella..“. De este modo podemos pensar la policontextualidad no sólo como una necesidad de las epistemologías y las lógicas contemporáneas, sino como una aportación específica del pensamiento estético que, al decir de Mukarovski, se define precisamente por asegurar -desde el juego de las facultades y la irreducibilidad a concepto de las ideas estéticas- el despliegue de esa policontextualidad modal. Con todo, no nos podemos conformar –como ha hecho cierta postmodernidad floja y pancista- con celebrar la policontextualidad convertida en un coto privado de diferencias estabuladas. Para ello tenemos que introducir otra caracterización de los conceptos modales.
El aspecto generativo de los conceptos modales nos asegura –en la medida de lo posible- que los repertorios de modos de relación no quedan estancados y reducidos a una foto fija de sí mismos. Dicha generatividad puede ser fácilmente entendida, sin aspavientos románticos de ningún tipo, recurriendo al modelo que nos proporcionan los dispositivos de desarrollo del lenguaje mediante los cuales propiamente no se “adquiere” el lenguaje, sino que se genera y se regenera continuamente en los contextos de desarrollo de los ámbitos de habla en los que el individuo participa. Esto recuerda más a un proceso de incorporación que de inscripción como diría Paul Connerton (1989), que insiste en la diferencia entre una memoria textual inscrita y la memoria-hábito encarnada, incorporada. Huelga decir que este proceso de incorporación mediante el cual se despliega la generatividad supone la contingencia de objetos y sujetos que se ven sustancial, y no accidentalmente, modificados, afectados por los modos que los construyen y que desde ellos son construidos. Para entender esta dimensión de coimplicación de objetos y sujetos, de semántica y sintaxis, de particulas y ondas, tenemos que introducir una última caracterización de los conceptos modales.
El aspecto relacional de los conceptos modales afecta directamente a la ontología desde la que situamos el despliegue generativo de los multiples modos de relación. Una fuente que puede aclararnos dicho aspecto relacional acaso sea la Estética de Lukàcs y su concepto fundamental de medio homogéneo. Esto es así en la medida en que este medio homogéneo no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la práctica humana”. Con ello sostenemos una ontología que se desentiende de las nociones clásicas de objeto y sujeto para asumir la radical formatividad de los modos de hacer que construyen tanto el ámbito de lo estético como el de lo político y lo social.
Desde Rusia con amor y cierta complejidad.
Arte Operacional.
Hubo un tiempo feliz entre la revolución francesa y la rusa, entre las guerras napoleónicas y la Primera Guerra Mundial, en que los equilibrios de fuerzas culturales, políticas o militares podían medirse y decantarse en una batalla decisiva de la que cabía esperar que emergiera un nuevo estado de cosas.
Con la industrialización de la guerra y la cultura, sin embargo, todo esto se hizo mucho más complejo. Las nuevas armas y los nuevos medios de reproducción técnica de la cultura extendieron la amplitud y la profundidad de los choques e hicieron posible una movilización más rápida, masiva y brutal de recursos para llevar a cabo todo tipo campañas. Con este aumento de la complejidad y la escala de los factores a considerar, se quebró por completo el equilibrio entre los términos de la dicotomia tradicional que se limitaba a diferenciar entre lo táctico –como gestión de las fuerzas situadas sobre el campo de batalla- y lo estratégico –como planificación y control de las maniobras a largo plazo, antes y después de su entrada en combate-. En adelante habría que pensar en nuevas mediaciones que nos permitieran articular esos dos niveles de pensamiento cuyas resoluciones no sólo habían quedado por completo desconectadas, sino que habían demostrado ser inoperantes tomadas de modo aislado. Lo mismo que sucedía, en términos bélicos, con la diferenciación entre táctica y estrategia, estaba sucediendo en el dominio del arte con la diferenciación entre alta y baja cultura o entre las artes puras y las aplicadas: aisladas resultaban insuficientes y en medio de la creciente complejidad, aparentemente, se había perdido la trama que alguna vez las conectara.
En términos militares hubo que esperar a la Segunda Guerra Mundial y a la sucesión de victorias, tan apabullantes como inútiles, de la Wehrmacht sobre el Ejército Rojo para que un pensamiento operacional planteará precisamente las mediaciones que hicieran posible esa articulación entre fines estratégicos y determinaciones tácticas en entornos económica y socialmente complejos. Con ello el pensamiento operacional se perfilaba como alternativa epistemológica y organizacional a esa ya anquilosada forma de concebir los equilibrios de poder y fuerzas.
No deja de ser curioso que al mismo tiempo que los militares soviéticos articulaban ese pensamiento operacional, en el terreno cultural las vanguardias rusas hacían lo propio postulando las mediaciones que les permitirían “derribar los límites entre el arte puro y el aplicado” , acabar con las paradojas irresolubles que les hacían ir y venir de la forma al contenido y viceversa, de la soberbia de la autonomía artística al servilismo al servicio de la revolución.
Veremos en este texto cómo de un modo tentativo -y truncado finalmente por el estalinismo- tanto los teóricos del conflicto bélico como los del choque cultural plantearán en la Rusia de los años 20 y 30 un pensamiento operacional plenamente desarrollado que aún nos puede ser de utilidad para pensar nuestras propias opciones.
Pero antes de abordar el pensamiento estético y bélico de las diferentes vanguardias rusas y en esos mismos años de entreguerras, es interesante constatar qué estaba sucediendo en otros ámbitos sociales y culturales. Así no es difícil ver cómo los grandes teóricos anglosajones del blindaje militar, Fuller y Hart o del blindaje poético, Pound y Dewey, intuyeron la importancia de las cuestiones operacionales, pero fueron incapaces de articular un pensamiento operacional claro.
Pese a algunos vislumbres interesantes, las teorías sobre la guerra de movimientos y las tropas mecanizadas de Fuller y Hart acabaron por concentrarse casi exclusivamente en seguir barajando los elementos propios de la estrategia y la táctica .
En el dominio de la estética, las tesis de Pound y Dewey, sobre la imagen y la experiencia respectivamente, importaron mediaciones y con ello abrieron el campo de lo operacional al pensamiento estético pero al igual que sus contrapartes militares no acabaron de cuajar en toda su amplitud. Como dijo acertadamente Della Volpe, Dewey “vacila y vuelve a caer bajo la influencia idealista” al rehuir o no ser capaz de generar una verdardera profundización gnoseológica de los medios específicos de la obra de arte, de su semántica y su pragmática. Y es que Dewey no supo ver cómo el problema del carácter específico del arte, que no puede ser resuelto en la esfera común de la problemática del conocimiento, sino que debe llevarse al “aspecto técnico de la organicidad semántica (el estilo) de dicha esfera” . Pese a la lucidez y la oportunidad que destila “El arte como experiencia” Dewey no supo darle un estatuto a la experiencia estética de forma tal que la hiciera servir de articulación entre las más depuradas prácticas artísticas y la vida cotidiana en que dichas prácticas debían tomar pie y ser performativamente replicadas.
Por su parte Ezra Pound anduvo muy cerca del pensamiento operacional al postular su noción de “imagen” como un complejo intelectual y emotivo en un instante temporal . Esa noción de “imagen”, como decimos, se situaba acaso en la escala necesaria para articular los momentos tácticos y estratégicos del pensamiento estético, pero de nuevo Pound no supo vertebrar su propuesta al pensar que bastaba la presentación instantánea de dicho complejo para producir “la sensación de súbita liberación; esa sensación de estar libre en los límites temporales y espaciales; esa sensación de repentino crecimiento que experimentamos ante las grandes obras de arte.” Sin duda alguna en entornos complejos haría falta algo más que la “presentación instantánea” de una imagen para poder afectar de modo sensible los equilibrios modales constitutivos de la cultura y la individuación hegemónicas.
No es de extrañar por tanto, que en la actualidad se considere a estos teóricos anglosajones no como exponentes del revolucionario pensamiento operacional, sino como estrategas en un sentido liberal anglo-americano .
En la inquieta y agitada Alemania de entreguerras, las ideas de Fuller y Hart sobre la movilidad y la mecanización fueron claves para el desarrollo de una teoría de la Blitzkrieg como dispositivo de armas combinadas. En esa línea algunos militares alemanes del periodo de entreguerras, como Oswald Lutz o Heinz Guderian, desarrollaron conceptos de campaña mucho más adecuados para las condiciones de la sociedad industrial y de consumo, en que ya se estaba convirtiendo Alemania. En 1920, el teórico militar alemán barón Hugo von Freitag-Loringhoven observó: “En el ejército alemán…..el empleo del término strategisch (estratégico) ha caído cada vez más en desuso. Lo reemplazamos…..por el término operativ, ‘perteneciente a las operaciones’, y de ese modo se define más simple y claramente la diferencia con cualquier otra cosa a la que se refiere como taktisch (táctica).”
Unos años antes, en una de esas casualidades familiares y de escuela, la Baronesa Dadá Elsa von Freitag-Loringhoven , le regalaba a Marcel Duchamp el urinario que éste presentaría como la “Fuente” de Mr Mutt. Con semejante movimiento de articulación entre objeto y concepto, se estuvo muy cerca, de nuevo, de un planteamiento operacional de las prácticas artísticas: un planteamiento capaz de proponer mediaciones entre la alta estrategia conceptual y su presentación y despliegue tácticos en forma de objeto de arte: tanto el ready-made de Duchamp, como el objeto encontrado del dadá suizo y berlinés o los inverosimiles cachivaches de la Baronesa von Freitag-Loringhoven plantearán dimensiones interesantes de hibridación objetual y poética, fundamentales para el arte de contexto, pero al igual que le sucede a Hugo von Freitag-Loringhoven en términos militares, tampoco acaba de poner en pie un pensamiento operacional completo. Ni la Blitzkrieg germana ni el ready-made, aun moviéndose en la direccion correcta, conseguirán ni superar ni articular la escisión entre táctica y estrategia. Los brillantes ataques de las blindados alemanes se agotarán en las inmensas estepas rusas, de victoria en victoria hasta la derrota final, del mismo modo que los no menos brillantes golpes de ingenio duchampianos quedarán atorados en las estepas de la, aún más inmensa e inabarcable, estepa del capitalismo cultural norteamericano, tal y como ha sido expuesto por las teorías institucionalistas, à la Dickie.
Habrá que superar estas formulaciones, para llegar con el desarrollo de las vanguardias rusas y la escuela soviética de guerra operacional a lo que ha sido calificado como “la aventura teórica más creativa en la historia militar –y del pensamiento estético, añadiríamos nosotros seguramente- del siglo XX” .
Un grupo de extraordinarios teóricos militares soviéticos –incluyendo a M. N. Tukhachevsky, o Alexandr Svechin- codificó la base teórica para el desarrollo del arte operacional en las condiciones de la moderna y compleja sociedad industrial cuyos inmensos recursos bélicos, productivos y culturales difícilmente pueden ser desplegados, confrontados y superados en una única batalla decisiva, a la antigua usanza, ni en una campaña que sólo confíe en la velocidad y la movilidad de sus dispositivos. Lo que unió a esos teóricos, los artísticos y los bélicos, fue por tanto una creencia común en “la desaparición del combate general decisivo” y la búsqueda de una mediación, de un término intermedio, que nos permitiera hacer operativa la forma general de la estrategia en su despliegue táctico. Parece evidente que en los frentes extendidos modernos, tanto en los bélicos como en los culturales y artísticos, se requiere una sucesión de golpes y operaciones sucesivas para poder controlar un campo de batalla en tiempo, espacio y escala, y poder así conectar adecuadamente, por un “miembro intermedio” o nivel operacional, todas las acciones tácticas a un objetivo estratégico. Solamente en el nivel operacional podían fraguarse las acciones de combate en un conjunto tan complejo . En términos artísticos este miembro intermedio vendrá dado, como veremos de inmediato, por la insistencia de las vanguardias rusas en considerar sus trabajos como propuestas modales, experimentos sobre modos de organización y modos de relación. Shklovski en 1921 ya pensaba que una obra literaria “no es objeto, ni es material, es una relación de materiales. De modo que el significado aritmético del numerador y el denominador es insignificante: lo que importa es su relación.”
Lo que importaba, y esto es tan fácil de entender frente a la Wehrmacht como frente al capitalismo cultural, era dar con una mediación que nos permitiera pensar la integración de operaciones sucesivas y distribuidas sobre un frente amplio y sostenido de confrontación bélica o cultural.
Desde una perspectiva operacional, V. K. Triandaffilov explicó cómo se deberían emplear operaciones sucesivas para transformar una serie de batallas tácticas en rupturas operacionales utilizando el choque y la maniobra. Algo muy similar harían las vanguardias artísticas rusas, como veremos enseguida, con su énfasis sobre las prácticas artísticas como modos de organización. Estos modos circularán y se implementarán con autonomía, una y otra vez, suscitando reorganizaciones del material perceptivo y relacional, proporcionando intervenciones, como veremos con el caso de YOMANGO, que superan con mucho la escala en la que era capaz de funcionar la obra de arte tradicional, ya fuera de objeto o de concepto.
Hubo un tiempo feliz entre la revolución francesa y la rusa, entre las guerras napoleónicas y la Primera Guerra Mundial, en que los equilibrios de fuerzas culturales, políticas o militares podían medirse y decantarse en una batalla decisiva de la que cabía esperar que emergiera un nuevo estado de cosas.
Con la industrialización de la guerra y la cultura, sin embargo, todo esto se hizo mucho más complejo. Las nuevas armas y los nuevos medios de reproducción técnica de la cultura extendieron la amplitud y la profundidad de los choques e hicieron posible una movilización más rápida, masiva y brutal de recursos para llevar a cabo todo tipo campañas. Con este aumento de la complejidad y la escala de los factores a considerar, se quebró por completo el equilibrio entre los términos de la dicotomia tradicional que se limitaba a diferenciar entre lo táctico –como gestión de las fuerzas situadas sobre el campo de batalla- y lo estratégico –como planificación y control de las maniobras a largo plazo, antes y después de su entrada en combate-. En adelante habría que pensar en nuevas mediaciones que nos permitieran articular esos dos niveles de pensamiento cuyas resoluciones no sólo habían quedado por completo desconectadas, sino que habían demostrado ser inoperantes tomadas de modo aislado. Lo mismo que sucedía, en términos bélicos, con la diferenciación entre táctica y estrategia, estaba sucediendo en el dominio del arte con la diferenciación entre alta y baja cultura o entre las artes puras y las aplicadas: aisladas resultaban insuficientes y en medio de la creciente complejidad, aparentemente, se había perdido la trama que alguna vez las conectara.
En términos militares hubo que esperar a la Segunda Guerra Mundial y a la sucesión de victorias, tan apabullantes como inútiles, de la Wehrmacht sobre el Ejército Rojo para que un pensamiento operacional planteará precisamente las mediaciones que hicieran posible esa articulación entre fines estratégicos y determinaciones tácticas en entornos económica y socialmente complejos. Con ello el pensamiento operacional se perfilaba como alternativa epistemológica y organizacional a esa ya anquilosada forma de concebir los equilibrios de poder y fuerzas.
No deja de ser curioso que al mismo tiempo que los militares soviéticos articulaban ese pensamiento operacional, en el terreno cultural las vanguardias rusas hacían lo propio postulando las mediaciones que les permitirían “derribar los límites entre el arte puro y el aplicado” , acabar con las paradojas irresolubles que les hacían ir y venir de la forma al contenido y viceversa, de la soberbia de la autonomía artística al servilismo al servicio de la revolución.
Veremos en este texto cómo de un modo tentativo -y truncado finalmente por el estalinismo- tanto los teóricos del conflicto bélico como los del choque cultural plantearán en la Rusia de los años 20 y 30 un pensamiento operacional plenamente desarrollado que aún nos puede ser de utilidad para pensar nuestras propias opciones.
Pero antes de abordar el pensamiento estético y bélico de las diferentes vanguardias rusas y en esos mismos años de entreguerras, es interesante constatar qué estaba sucediendo en otros ámbitos sociales y culturales. Así no es difícil ver cómo los grandes teóricos anglosajones del blindaje militar, Fuller y Hart o del blindaje poético, Pound y Dewey, intuyeron la importancia de las cuestiones operacionales, pero fueron incapaces de articular un pensamiento operacional claro.
Pese a algunos vislumbres interesantes, las teorías sobre la guerra de movimientos y las tropas mecanizadas de Fuller y Hart acabaron por concentrarse casi exclusivamente en seguir barajando los elementos propios de la estrategia y la táctica .
En el dominio de la estética, las tesis de Pound y Dewey, sobre la imagen y la experiencia respectivamente, importaron mediaciones y con ello abrieron el campo de lo operacional al pensamiento estético pero al igual que sus contrapartes militares no acabaron de cuajar en toda su amplitud. Como dijo acertadamente Della Volpe, Dewey “vacila y vuelve a caer bajo la influencia idealista” al rehuir o no ser capaz de generar una verdardera profundización gnoseológica de los medios específicos de la obra de arte, de su semántica y su pragmática. Y es que Dewey no supo ver cómo el problema del carácter específico del arte, que no puede ser resuelto en la esfera común de la problemática del conocimiento, sino que debe llevarse al “aspecto técnico de la organicidad semántica (el estilo) de dicha esfera” . Pese a la lucidez y la oportunidad que destila “El arte como experiencia” Dewey no supo darle un estatuto a la experiencia estética de forma tal que la hiciera servir de articulación entre las más depuradas prácticas artísticas y la vida cotidiana en que dichas prácticas debían tomar pie y ser performativamente replicadas.
Por su parte Ezra Pound anduvo muy cerca del pensamiento operacional al postular su noción de “imagen” como un complejo intelectual y emotivo en un instante temporal . Esa noción de “imagen”, como decimos, se situaba acaso en la escala necesaria para articular los momentos tácticos y estratégicos del pensamiento estético, pero de nuevo Pound no supo vertebrar su propuesta al pensar que bastaba la presentación instantánea de dicho complejo para producir “la sensación de súbita liberación; esa sensación de estar libre en los límites temporales y espaciales; esa sensación de repentino crecimiento que experimentamos ante las grandes obras de arte.” Sin duda alguna en entornos complejos haría falta algo más que la “presentación instantánea” de una imagen para poder afectar de modo sensible los equilibrios modales constitutivos de la cultura y la individuación hegemónicas.
No es de extrañar por tanto, que en la actualidad se considere a estos teóricos anglosajones no como exponentes del revolucionario pensamiento operacional, sino como estrategas en un sentido liberal anglo-americano .
En la inquieta y agitada Alemania de entreguerras, las ideas de Fuller y Hart sobre la movilidad y la mecanización fueron claves para el desarrollo de una teoría de la Blitzkrieg como dispositivo de armas combinadas. En esa línea algunos militares alemanes del periodo de entreguerras, como Oswald Lutz o Heinz Guderian, desarrollaron conceptos de campaña mucho más adecuados para las condiciones de la sociedad industrial y de consumo, en que ya se estaba convirtiendo Alemania. En 1920, el teórico militar alemán barón Hugo von Freitag-Loringhoven observó: “En el ejército alemán…..el empleo del término strategisch (estratégico) ha caído cada vez más en desuso. Lo reemplazamos…..por el término operativ, ‘perteneciente a las operaciones’, y de ese modo se define más simple y claramente la diferencia con cualquier otra cosa a la que se refiere como taktisch (táctica).”
Unos años antes, en una de esas casualidades familiares y de escuela, la Baronesa Dadá Elsa von Freitag-Loringhoven , le regalaba a Marcel Duchamp el urinario que éste presentaría como la “Fuente” de Mr Mutt. Con semejante movimiento de articulación entre objeto y concepto, se estuvo muy cerca, de nuevo, de un planteamiento operacional de las prácticas artísticas: un planteamiento capaz de proponer mediaciones entre la alta estrategia conceptual y su presentación y despliegue tácticos en forma de objeto de arte: tanto el ready-made de Duchamp, como el objeto encontrado del dadá suizo y berlinés o los inverosimiles cachivaches de la Baronesa von Freitag-Loringhoven plantearán dimensiones interesantes de hibridación objetual y poética, fundamentales para el arte de contexto, pero al igual que le sucede a Hugo von Freitag-Loringhoven en términos militares, tampoco acaba de poner en pie un pensamiento operacional completo. Ni la Blitzkrieg germana ni el ready-made, aun moviéndose en la direccion correcta, conseguirán ni superar ni articular la escisión entre táctica y estrategia. Los brillantes ataques de las blindados alemanes se agotarán en las inmensas estepas rusas, de victoria en victoria hasta la derrota final, del mismo modo que los no menos brillantes golpes de ingenio duchampianos quedarán atorados en las estepas de la, aún más inmensa e inabarcable, estepa del capitalismo cultural norteamericano, tal y como ha sido expuesto por las teorías institucionalistas, à la Dickie.
Habrá que superar estas formulaciones, para llegar con el desarrollo de las vanguardias rusas y la escuela soviética de guerra operacional a lo que ha sido calificado como “la aventura teórica más creativa en la historia militar –y del pensamiento estético, añadiríamos nosotros seguramente- del siglo XX” .
Un grupo de extraordinarios teóricos militares soviéticos –incluyendo a M. N. Tukhachevsky, o Alexandr Svechin- codificó la base teórica para el desarrollo del arte operacional en las condiciones de la moderna y compleja sociedad industrial cuyos inmensos recursos bélicos, productivos y culturales difícilmente pueden ser desplegados, confrontados y superados en una única batalla decisiva, a la antigua usanza, ni en una campaña que sólo confíe en la velocidad y la movilidad de sus dispositivos. Lo que unió a esos teóricos, los artísticos y los bélicos, fue por tanto una creencia común en “la desaparición del combate general decisivo” y la búsqueda de una mediación, de un término intermedio, que nos permitiera hacer operativa la forma general de la estrategia en su despliegue táctico. Parece evidente que en los frentes extendidos modernos, tanto en los bélicos como en los culturales y artísticos, se requiere una sucesión de golpes y operaciones sucesivas para poder controlar un campo de batalla en tiempo, espacio y escala, y poder así conectar adecuadamente, por un “miembro intermedio” o nivel operacional, todas las acciones tácticas a un objetivo estratégico. Solamente en el nivel operacional podían fraguarse las acciones de combate en un conjunto tan complejo . En términos artísticos este miembro intermedio vendrá dado, como veremos de inmediato, por la insistencia de las vanguardias rusas en considerar sus trabajos como propuestas modales, experimentos sobre modos de organización y modos de relación. Shklovski en 1921 ya pensaba que una obra literaria “no es objeto, ni es material, es una relación de materiales. De modo que el significado aritmético del numerador y el denominador es insignificante: lo que importa es su relación.”
Lo que importaba, y esto es tan fácil de entender frente a la Wehrmacht como frente al capitalismo cultural, era dar con una mediación que nos permitiera pensar la integración de operaciones sucesivas y distribuidas sobre un frente amplio y sostenido de confrontación bélica o cultural.
Desde una perspectiva operacional, V. K. Triandaffilov explicó cómo se deberían emplear operaciones sucesivas para transformar una serie de batallas tácticas en rupturas operacionales utilizando el choque y la maniobra. Algo muy similar harían las vanguardias artísticas rusas, como veremos enseguida, con su énfasis sobre las prácticas artísticas como modos de organización. Estos modos circularán y se implementarán con autonomía, una y otra vez, suscitando reorganizaciones del material perceptivo y relacional, proporcionando intervenciones, como veremos con el caso de YOMANGO, que superan con mucho la escala en la que era capaz de funcionar la obra de arte tradicional, ya fuera de objeto o de concepto.
martes, 28 de abril de 2009
Modal Aesthetics
The Modal Aesthetics Project aims at researching and advancing some conceptual tools that may enable us to think both artistic production and aesthetic perception in relational, pragmatic and generative terms, as performative ways of organizing both our most extraordinary experiences and our everyday ones.
Modes of relation, as relatively stable conformations of perceptive, relational and expressive possibilities are here considered as the basic units of this theory of distribution, a theory which could also be understood as an aesthetic ontology with some possible implications for the fields of meta-ethics and political philosophy.
…
As was the case with most of the approaches to aesthetics before Hegel and the Romantics, modal aesthetics does not take as its natural object the restricted field of recognized art practices, rather, it goes further, attempting to discern common features between such art practices and the wider field of experiences and ideas that – being irreducible to a concept – can justly be called “aesthetic”.
What is specific about this understanding of aesthetics is that in our attempt to include such a wide range of differently formalized aesthetic experiences, we have come across a new unit of analysis and codification. That is what we have called “mode of relation” understood as a basic operational device in between agency and structure: bigger than the former and smaller than the latter; able to establish its own repertoire of “subjects” and “objects”, which would ultimately be accidental and contingent. Modes of relation may be translated as specific grammars organizing perceptions, representations and behaviours. We are likely to find clear precedents of modal devices such as these in a great deal of premodern and non-western aesthetic discourses, which distributions of aesthetic materials and aesthetic experiencial possibilities normally gather around modal concepts such as the Hindi raga or the Polynesian patet which make clear allusions not just to the music scales used in every one of the “modes” but also and indiscernibly to the wider ensemble of environmental and situational circumstances that surround and make possible each mode.
So far, in all these modal aesthetics we are likely to find basic units which allow us to think both artistic production and aesthetic reception which are not restricted neither to the artist as producer, nor to the artworld or not even to the style under which such an experience is produced and processed.
Modal basic units are always specific intensities, modulations of the different relationships between artists, audience and the milieu in which all of them are situated. This is so to such a degree that even once the specific experience or work of art has gone it can be revived alluding to what could already be called its modal entity: its specific consistency at the time of defining and articulating a set of relationships.
So far, this deliberate complicity with pre-modern aesthetics and practices does not alienate modal aesthetics from contemporary aesthetic problems, rather it allows us to work through a great deal of some of the most pressing contemporary conflicts and predicaments, so we can figure out a way to deal with the obvious pattern of widening the range of fields and objects where aesthetic experience is likely to happen, a pattern followed by most avant-garde practices in the last century, with their focus on introducing materials, sounds and situations which would not have been easily admitted as proper to art experience in the 19th century. This Emtfrendung – rediscovering whole areas of our relational capabilities – has been recoded in institutional terms by hegemonic trends coming from Anglo-American art theorists and scholars, and therefore has lost most of its social and political potential.
For this potential to deploy itself fully we should take into account the development of certain perceptive and distributive capabilities we would like to call “modal competences”. Modal competences allow us to recognize modes of relation as they occur so that we may become part of their deployment and become a different version of ourselves through them.
Modal competences can be said to be innate and common to that historical and conflictual entity we may call, with Marx, generic being (Gattungswessen).
Through an optimal development of these modal competences we are not just able to have full access to an aesthetic experience but are also likely to recodify and, as it were, compress, whichever materials under artistic keys give back all its modal potential to the so processed materials.
Modal competences may then work in a double sense, as Marx used to say about our memory of nature: modal competences let us remember certain relationships we have never experienced, but that we profoundly miss nevertheless.
Modes of relation, as relatively stable conformations of perceptive, relational and expressive possibilities are here considered as the basic units of this theory of distribution, a theory which could also be understood as an aesthetic ontology with some possible implications for the fields of meta-ethics and political philosophy.
…
As was the case with most of the approaches to aesthetics before Hegel and the Romantics, modal aesthetics does not take as its natural object the restricted field of recognized art practices, rather, it goes further, attempting to discern common features between such art practices and the wider field of experiences and ideas that – being irreducible to a concept – can justly be called “aesthetic”.
What is specific about this understanding of aesthetics is that in our attempt to include such a wide range of differently formalized aesthetic experiences, we have come across a new unit of analysis and codification. That is what we have called “mode of relation” understood as a basic operational device in between agency and structure: bigger than the former and smaller than the latter; able to establish its own repertoire of “subjects” and “objects”, which would ultimately be accidental and contingent. Modes of relation may be translated as specific grammars organizing perceptions, representations and behaviours. We are likely to find clear precedents of modal devices such as these in a great deal of premodern and non-western aesthetic discourses, which distributions of aesthetic materials and aesthetic experiencial possibilities normally gather around modal concepts such as the Hindi raga or the Polynesian patet which make clear allusions not just to the music scales used in every one of the “modes” but also and indiscernibly to the wider ensemble of environmental and situational circumstances that surround and make possible each mode.
So far, in all these modal aesthetics we are likely to find basic units which allow us to think both artistic production and aesthetic reception which are not restricted neither to the artist as producer, nor to the artworld or not even to the style under which such an experience is produced and processed.
Modal basic units are always specific intensities, modulations of the different relationships between artists, audience and the milieu in which all of them are situated. This is so to such a degree that even once the specific experience or work of art has gone it can be revived alluding to what could already be called its modal entity: its specific consistency at the time of defining and articulating a set of relationships.
So far, this deliberate complicity with pre-modern aesthetics and practices does not alienate modal aesthetics from contemporary aesthetic problems, rather it allows us to work through a great deal of some of the most pressing contemporary conflicts and predicaments, so we can figure out a way to deal with the obvious pattern of widening the range of fields and objects where aesthetic experience is likely to happen, a pattern followed by most avant-garde practices in the last century, with their focus on introducing materials, sounds and situations which would not have been easily admitted as proper to art experience in the 19th century. This Emtfrendung – rediscovering whole areas of our relational capabilities – has been recoded in institutional terms by hegemonic trends coming from Anglo-American art theorists and scholars, and therefore has lost most of its social and political potential.
For this potential to deploy itself fully we should take into account the development of certain perceptive and distributive capabilities we would like to call “modal competences”. Modal competences allow us to recognize modes of relation as they occur so that we may become part of their deployment and become a different version of ourselves through them.
Modal competences can be said to be innate and common to that historical and conflictual entity we may call, with Marx, generic being (Gattungswessen).
Through an optimal development of these modal competences we are not just able to have full access to an aesthetic experience but are also likely to recodify and, as it were, compress, whichever materials under artistic keys give back all its modal potential to the so processed materials.
Modal competences may then work in a double sense, as Marx used to say about our memory of nature: modal competences let us remember certain relationships we have never experienced, but that we profoundly miss nevertheless.
domingo, 26 de abril de 2009
Lo táctico, lo estratégico y lo operacional.
(Fragmento de la Introducción a mi próximo libro: Del arte de concepto al arte de contexto)
.../... Clausewitz definía la táctica como la formación y conducción de combates aislados, mientras que por estrategia entendía más bien una combinación de combates entre sí determinada por su orientación a la consecución de determinado fin de orden más general. La táctica sería entonces el arte de ganar las batallas, mientras que la estrategia sería, más bien, el arte de planificar y ganar las guerras.
La táctica encuentra su expresión en la maniobra, que dispone y mueve las unidades, que emplea las armas y los medios de combate, regulando y coordinando acciones en un tiempo y en un espacio determinados para alcanzar el objetivo deseado. Esta definición encaja bien en la etimología griega de tactos: ordenar, poner en orden.
La estrategia, por su parte, encuentra su más clara expresión en la determinación –y eventualmente en la construcción- de los escenarios en los que puede librarse una contienda.
Obviamente táctica y estrategia deben codeterminarse: nada que no se pueda articular en un plano táctico puede ser concebido –con un mínimo de sensatez- en un plano estratégico.
Muy a menudo, sin embargo, nos encontramos en la historia de la guerra, como en la historia del arte, con que la desproporción y desconexión entre táctica y estrategia es tan profunda que nos deja por completo impotentes. La brillantez táctica del ejército alemán durante la segunda Guerra Mundial no se estrelló tanto contra una estrategia insensata –invadir la Unión Soviética parecía viable a la vista de la situación en 1941- cuanto con una visión de conjunto que ligara los éxitos parciales al conjunto de la campaña. Por supuesto que las variaciones tácticas, las que en arte se dan al nivel de las poéticas, lejos de ser despreciadas deben ser tomadas en cuenta para reestructurar y redefinir la forma toda de la organización: cuando en la batalla de Marignano la artillería francesa trituró la densa falange de piqueros suizos se pudo advertir el fin del orden compacto, cerrado o profundo. Exactamente lo mismo, por cierto, que les sucedió a los Tutte Bianche en la batalla de Genova, quienes no supieron ver cómo sus innovaciones tácticas ya habían sido advertidas por un enemigo que, por lo demás, demostró ser superior en términos estratégicos, elevando directamente el nivel de confrontación y pasando de lo que se podría llamar una respuesta flexible a una respuesta limitada pero tan contundente como para provocar la muerte de un activista y la detención y heridas de varios cientos …
Tal y como las sociedades confrontadas fueron haciéndose más complejas y tal y como fue aumentando el nivel de recursos y fuerzas susceptibles de ser puestos en liza, la cuestión de la articulación de esos dos niveles, el táctico y el estratégico, devino más dificil de ser pensada. A mediados del siglo XX se hizo evidente que era necesaria una mediación, un nivel de pensamiento que nos permitiera articular los elementos que, de otro modo, quedaban irremediablemente inconexos. En este sentido se registró una significativa clarificación con el reconocimiento formal y el refinamiento de un nivel operacional de guerra y un arte operacional. El nivel operacional de la guerra puede ser definido como el eslabón de conexión entre estrategia y táctica, mientras que el arte operacional es la teoría y práctica de preparar y conducir operaciones con el fin de conectar los medios tácticos con los fines estratégicos . El reconocimiento formal de una dimensión operacional en la escuela de la teoría militar continental se fundó en el reconocimiento de que la victoria estratégica en la guerra ya no podía ser lograda por una simple batalla de aniquilación de acuerdo con el ideal de Napoleón o Moltke.
Este es un libro que trata con materiales procedentes de la historia del arte y del pensamiento, la historia, al cabo, de las ideas estéticas que han contribuido a organizar tanto las prácticas artísticas como las formas de recepción y organización social vinculadas a dichas prácticas. Del mismo modo que en su momento se recurrió al concepto, originariamente militar, de vanguardia para aludir a los contingentes, escasos en número pero bien organizados y motivados, que preceden y preparan el avance general de los ejércitos o de los cambios culturales, quizá ahora sea sensato recuperar para el pensamiento estético los tres niveles de lo táctico, lo estratégico y lo operacional en la medida en que nos servirán para organizar los contenidos de este libro y entender mejor la formación de lo que ahora conocemos como un arte de contexto social y políticamente articulado.
Lo táctico, lo estratégico y lo operacional efectivamente darán titulo a las tres secciones de este libro en la medida en que dan cuenta de las diferentes intensidades y despliegues que el arte de contexto ha ido mostrando en la última década. Si en las primeras reseñas, de mediano alcance conceptual, que del mismo se hicieron hace ya algunos años se resaltó sobre todo el aspecto táctico de estas prácticas fue sin duda llevados del apresuramiento y la inmediatez de buena parte de las experiencias sobre las que teníamos que basarnos. Ahora ya, pasados algunos años y puestas a prueba diferentes combinaciones de fuerzas y técnicas podemos hacer ya un análisis mucho más exhaustivo. Ese será el tema del libro que estoy trabajando ahora: Del arte de concepto al arte de contexto.
.../... Clausewitz definía la táctica como la formación y conducción de combates aislados, mientras que por estrategia entendía más bien una combinación de combates entre sí determinada por su orientación a la consecución de determinado fin de orden más general. La táctica sería entonces el arte de ganar las batallas, mientras que la estrategia sería, más bien, el arte de planificar y ganar las guerras.
La táctica encuentra su expresión en la maniobra, que dispone y mueve las unidades, que emplea las armas y los medios de combate, regulando y coordinando acciones en un tiempo y en un espacio determinados para alcanzar el objetivo deseado. Esta definición encaja bien en la etimología griega de tactos: ordenar, poner en orden.
La estrategia, por su parte, encuentra su más clara expresión en la determinación –y eventualmente en la construcción- de los escenarios en los que puede librarse una contienda.
Obviamente táctica y estrategia deben codeterminarse: nada que no se pueda articular en un plano táctico puede ser concebido –con un mínimo de sensatez- en un plano estratégico.
Muy a menudo, sin embargo, nos encontramos en la historia de la guerra, como en la historia del arte, con que la desproporción y desconexión entre táctica y estrategia es tan profunda que nos deja por completo impotentes. La brillantez táctica del ejército alemán durante la segunda Guerra Mundial no se estrelló tanto contra una estrategia insensata –invadir la Unión Soviética parecía viable a la vista de la situación en 1941- cuanto con una visión de conjunto que ligara los éxitos parciales al conjunto de la campaña. Por supuesto que las variaciones tácticas, las que en arte se dan al nivel de las poéticas, lejos de ser despreciadas deben ser tomadas en cuenta para reestructurar y redefinir la forma toda de la organización: cuando en la batalla de Marignano la artillería francesa trituró la densa falange de piqueros suizos se pudo advertir el fin del orden compacto, cerrado o profundo. Exactamente lo mismo, por cierto, que les sucedió a los Tutte Bianche en la batalla de Genova, quienes no supieron ver cómo sus innovaciones tácticas ya habían sido advertidas por un enemigo que, por lo demás, demostró ser superior en términos estratégicos, elevando directamente el nivel de confrontación y pasando de lo que se podría llamar una respuesta flexible a una respuesta limitada pero tan contundente como para provocar la muerte de un activista y la detención y heridas de varios cientos …
Tal y como las sociedades confrontadas fueron haciéndose más complejas y tal y como fue aumentando el nivel de recursos y fuerzas susceptibles de ser puestos en liza, la cuestión de la articulación de esos dos niveles, el táctico y el estratégico, devino más dificil de ser pensada. A mediados del siglo XX se hizo evidente que era necesaria una mediación, un nivel de pensamiento que nos permitiera articular los elementos que, de otro modo, quedaban irremediablemente inconexos. En este sentido se registró una significativa clarificación con el reconocimiento formal y el refinamiento de un nivel operacional de guerra y un arte operacional. El nivel operacional de la guerra puede ser definido como el eslabón de conexión entre estrategia y táctica, mientras que el arte operacional es la teoría y práctica de preparar y conducir operaciones con el fin de conectar los medios tácticos con los fines estratégicos . El reconocimiento formal de una dimensión operacional en la escuela de la teoría militar continental se fundó en el reconocimiento de que la victoria estratégica en la guerra ya no podía ser lograda por una simple batalla de aniquilación de acuerdo con el ideal de Napoleón o Moltke.
Este es un libro que trata con materiales procedentes de la historia del arte y del pensamiento, la historia, al cabo, de las ideas estéticas que han contribuido a organizar tanto las prácticas artísticas como las formas de recepción y organización social vinculadas a dichas prácticas. Del mismo modo que en su momento se recurrió al concepto, originariamente militar, de vanguardia para aludir a los contingentes, escasos en número pero bien organizados y motivados, que preceden y preparan el avance general de los ejércitos o de los cambios culturales, quizá ahora sea sensato recuperar para el pensamiento estético los tres niveles de lo táctico, lo estratégico y lo operacional en la medida en que nos servirán para organizar los contenidos de este libro y entender mejor la formación de lo que ahora conocemos como un arte de contexto social y políticamente articulado.
Lo táctico, lo estratégico y lo operacional efectivamente darán titulo a las tres secciones de este libro en la medida en que dan cuenta de las diferentes intensidades y despliegues que el arte de contexto ha ido mostrando en la última década. Si en las primeras reseñas, de mediano alcance conceptual, que del mismo se hicieron hace ya algunos años se resaltó sobre todo el aspecto táctico de estas prácticas fue sin duda llevados del apresuramiento y la inmediatez de buena parte de las experiencias sobre las que teníamos que basarnos. Ahora ya, pasados algunos años y puestas a prueba diferentes combinaciones de fuerzas y técnicas podemos hacer ya un análisis mucho más exhaustivo. Ese será el tema del libro que estoy trabajando ahora: Del arte de concepto al arte de contexto.
viernes, 20 de marzo de 2009
Lo que puede un cuerpo
Ensayos de estética modal, pornografía y militarismo.
Este es un libro sobre los orígenes y las características de la imaginación pornográfica moderna. Dicha imaginación se ha construido al paso que se investigaba y asentaba la autonomía de lo erótico, marcando distancias de los postulados de la religión y la moral hegemónica del mismo modo que han tenido que hacer lo propio la ciencia, la ética o el arte contemporáneos.
Por eso no es extraño que buena parte de los nombres más señeros de la modernidad: de Giulio Romano a Apollinaire, pasando por Diderot hayan hecho aportaciones fundamentales al desarrollo de la imaginación pornográfica y la autonomía de lo erótico.
Por supuesto que esta autonomía de lo erótico ha jugado siempre, como ha sucedido con la autonomía del arte, en el ambigüo campo de una sociedad basada en profundas discriminaciones de género, raza y clase social, un campo que se ha preocupado tanto de pregonar los grandes principios del humanismo y la libertad como de restringirlos cuidadosamente a la hora de la verdad. Buena parte del libro se ha dedicado a exponer lo que se ha conocido como “amenaza pornográfica” así como a analizar el funcionamiento de determinadas fantasías en los dominios de la imaginación erótica y la imaginación del militarismo, quizá los campos en que con más crudeza se advierten las reglas de administración de los cuerpos y sus potencias.
Presentación en Madrid, en el maternal seno del PornoLab el próximo 27 de marzo: www.pornolab.org
Publicado en la colección "Infraleves" del CENDEAC http://www.cendeac.net
y a vuestra disposición en cualquier librería medianamente decente desde el 28 de Marzo.
Si no encontrais librerías decentes -está la cosa muy mala- podéis pedirlo llamando al 93 4127199
Este es un libro sobre los orígenes y las características de la imaginación pornográfica moderna. Dicha imaginación se ha construido al paso que se investigaba y asentaba la autonomía de lo erótico, marcando distancias de los postulados de la religión y la moral hegemónica del mismo modo que han tenido que hacer lo propio la ciencia, la ética o el arte contemporáneos.
Por eso no es extraño que buena parte de los nombres más señeros de la modernidad: de Giulio Romano a Apollinaire, pasando por Diderot hayan hecho aportaciones fundamentales al desarrollo de la imaginación pornográfica y la autonomía de lo erótico.
Por supuesto que esta autonomía de lo erótico ha jugado siempre, como ha sucedido con la autonomía del arte, en el ambigüo campo de una sociedad basada en profundas discriminaciones de género, raza y clase social, un campo que se ha preocupado tanto de pregonar los grandes principios del humanismo y la libertad como de restringirlos cuidadosamente a la hora de la verdad. Buena parte del libro se ha dedicado a exponer lo que se ha conocido como “amenaza pornográfica” así como a analizar el funcionamiento de determinadas fantasías en los dominios de la imaginación erótica y la imaginación del militarismo, quizá los campos en que con más crudeza se advierten las reglas de administración de los cuerpos y sus potencias.
Presentación en Madrid, en el maternal seno del PornoLab el próximo 27 de marzo: www.pornolab.org
Publicado en la colección "Infraleves" del CENDEAC http://www.cendeac.net
y a vuestra disposición en cualquier librería medianamente decente desde el 28 de Marzo.
Si no encontrais librerías decentes -está la cosa muy mala- podéis pedirlo llamando al 93 4127199
miércoles, 4 de marzo de 2009
Lukacs
La dialéctica del medio homogéneo: Georg Lukács
Por mucho que, tan interesadamente desde ambos lados del telón de acero , se haya intentado asimilar el pensamiento estético de Lukàcs a los postulados más planos y previsibles del “realismo socialista” y las poéticas sostenidas en algún momento por el régimen de Stalin, hay en dicho pensamiento abundantes elementos que van mucho más allá de lo que los burocratas del estalinismo hubieran jamás considerado y por fortuna también más allá de donde los críticos “occidentales” de Lukàcs quisieron limitarlo. Así pues y al margen de disputas “ideológicas”, o de bloques de poder más bien, que ya hace décadas han dejado de ser relevantes, podemos ahora, por fin, abordar el pensamiento estético de Lukàcs como un pensamiento que, con todas sus contradicciones, también lo es y de modo fundamental, a nuestro parecer, de la autonomía y la especificidad de los procedimientos y modos de hacer de la estética.
Buena parte del primer volumen de la “Estética” de Lukàcs se dedica, de hecho, a ahondar en la especificidad de lo estético en función, por un lado, de la diferencia entre los procedimientos desantropomorfizadores del reflejo científico y su preocupación con la “totalidad extensiva” y, por otro lado, con la dispersión y la inmediatez práctica de la vida cotidiana. La obra de arte para Lukàcs se revela como reflejo antropomorfizador que toma como campo la totalidad intensiva, y que asume la particularidad como categoría central, puesto que captando la esencia en el fenómeno mismo, se adentra en una dialéctica entre lo singular y lo universal que deberán quedar superados en el discurrir hacia lo típico concreto.
Sin duda fue esta noción de “tipicidad concreta” –a parte de las atrevidas pullas de Lukàcs contra el omnipotente vanguardismo- una de las que más contribuyó a darle a nuestro autor parte de su fama como adalid del “realismo socialista” más caricaturesco. En lo que sigue veremos cómo, lejos de semejante limitación, Lukàcs se esforzará, en su tan voluminosa como poco frecuentada Estética, en sostener las muy interesantes posibilidades de interpretación de la forma específicamente artística de esa tipicidad concreta. En nuestra lectura de la Estética, mostraremos cómo los “modos de relación” o los “modos de hacer” pueden ser una interpretación plausible de las unidades mínimas de articulación de la producción artística y la experiencia estética.
Coincidiendo plenamente con algunas de las ideas de Della Volpe, la autonomía que Lukàcs otorga al reflejo estético no hace de éste algo aislado, o cortado en sí mismo. Esto es así en la medida en que Lukàcs hace que coincidan en el terreno específico, en el mundo propio de las obras de arte – que no en vano se conciben como mimesis antropomorfizadora de los estadios evolutivos de lo real- el desarrollo histórico del arte con la autoconciencia del genero humano como tipicidad concreta y totalidad intensiva. . Pero aun así el filósofo hungaro sostiene constantemente la necesidad de un cierto apartamiento y una suspensión, diríase que estratégica más que táctica, de las finalidades prácticas inmediatas, de forma que se constituya con fuerza lo que él denomina el “medio homogéneo”. El medio homogéneo no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la práctica humana” de cuyo flujo continuo, como hemos dicho, se mantiene un tanto retirado. Las dos características claves de este medio homogéneo serán el principio de selección que aplica en su apercepción del mundo, así por un lado:
“el medio homogéneo aparece, por de pronto, como un estrechamiento de la apercepción del mundo, como la reducción de sus elementos, de sus formas de objetividad y conexión a la perceptible y ello no sólo por lo que hace al qué de lo recibido y representado sino también en lo que se refiere al cómo de las formas de manifestación”
y la suspensión de las finalidades prácticas inmediatas por el otro que permiten que el “hombre entero” de la vida cotidiana, como vamos a ver, se convierta en el “hombre enteramente” de la experiencia estética:
“para que surja un medio homogéneo en el sentido de la estética, hace falta ante todo, imprescindiblemente, una cierta permanencia relativa de tal comportamiento humano, y por otra parte, tiene que producirse una suspensión temporal de toda finalidad práctica”
Pero a su vez, además de este estrechamiento y de esta suspensión de las finalidades prácticas, otro rasgo esencial del medio homogéneo será el de su fundamental diversidad, en efecto, su estructura y diferenciación será forzosamente plural puesto que su objeto es el amplio abanico de relaciones de los hombres entre sí y con el mundo -y no la estructura misma del objeto -y en este particular el pensamiento de Lukàcs es un claro deudor de la estética kantiana- , y es que esta diversidad depende “de la actitud del sujeto humano, de los modos en su comportamiento respecto del mundo. Así y por mucho que detrás de estos comportamientos subjetivos podamos rastrear fuerzas objetivas histórico sociales, bien podríamos sostener una relación entre los diferentes medios homogéneos, posiblemente mejor entendidos como poéticas que como obras de arte aisladas, y los diferentes modos de hacer, los comportamientos en que el mismo Adorno quería ver “traducidas” las experiencias estéticas y que, como luego veremos, Lukàcs en sus precisos análisis sobre el cine denominará “unidad tonal emocional”.
Para Lukàcs será clave la dialéctica entre la diferenciación y especificidad del medio homogéneo y la comunidad de la vida cotidiana, o si se quiere la constante dialéctica entre el “hombre entero” de la vida cotidiana cuyos impulsos “pasan a la obra de arte y se convierten en elementos constructivos objetivos de ésta, en determinaciones del qué y el cómo de su objetividad” y el “hombre enteramente” que deviene tal en el medio homogéneo de la experiencia estética en la que no pierde su “riqueza de determinaciones y tendencias, sino que cobra simplemente una forma nueva en la concentración y preservación del medio homogéneo, en su desarrollo como portador de un mundo, como órgano del reflejo estético de la realidad” . Con ello se deshace Lukàcs de los restos de absolutismo estético que pudieran haber perdurado en las tesis de Schiller que sostenía, como hemos visto, que el hombre sólo era enteramente hombre, cuando jugaba, es decir cuando se sumía en la experiencia estética. Lukàcs asumirá la verdad antropológica, o la exigencia de verdad más bien, contenida en esta famosa formula schilleriana sólo para completarla con una dialéctica que enlaza contínuamente al hombre entero de la vida cotidiana con el hombre enteramente de la experiencia estética.
Esta dialéctica se acompaña, a su vez, del postulado de una doble naturaleza del hecho artístico y la experiencia estética: por un lado la que la circunscribe en el ámbito del medio homogéneo a la obra encerrada en sí, relativamente autónoma, en sus propias determinaciones y por el otro la que la abre a la conformación de un ámbito extendido en la cotidianeidad y en la vida social y política de los hombres devenidos nuevamente “hombres enteros”. Dicha doble naturaleza se refleja, como no puede ser menos, en el medio homogéneo que por un lado tiene un aspecto claramente subjetivo y por otro tiene que contar con toda una serie de leyes supraindividuales, específicas de la práctica artística en cuestión: es imposible por principio poner el medio homogéneo de cualquier arte, moverse en él libre y fecundamente, si esa posición y ese movimiento no son de carácter completamente personal... pero no menos imposible es expresar la personalidad creadora en el medio homogéneo de un arte si su desencadenamiento no coincide con el cumplimiento [o la crítica, o la deconstrucción como formas de cumplimiento al cabo] de las leyes objetivas imperativamente prescritas en el medio homogéneo y si esa coincidencia no es inmediata y evocadora”.
Lukàcs concibe dichas leyes como las mediaciones necesarias, aunque históricamente relativas “para captar el mundo de la humanidad desde un punto de vista determinado y esencial para los hombres”
En función del tour de force entre la personalidad creadora y las leyes concretas de cada medio homogéneo se produce la capacidad evocadora de la obra de arte, su totalidad intensiva o su potencia como portadora de un mundo propio y en esa medida también el medio homogéneo se revela clave tanto del proceso artístico como del estético.
A su vez, en interacción con la densidad propia del medio homogéneo los hombres, a través de la dialéctica hombre entero-hombre enteramente-hombre entero, pueden reforzar su arsenal de disposiciones, su capacidad de intervención plural y lúcida.
Este repertorio de formaciones, de modos de relación, lo empieza Lukàcs a plantear ya desde las primeras páginas de su Estética tomando como base sobre la que aún habrá que trabajar considerablemente alguna reflexión de Lenin sobre la consistencia de las figuras lógicas, sobre la relación que Lenin establece entre las formas de inferencia lógica y la realidad objetiva, dice Lenin:
“Para Hegel la acción, la práctica, es una` inferencia´ lógica, una figura de la lógica. Y es verdad, no naturalmente en el sentido de que la lógica tenga su ser-otro en la práctica del hombre (=idealismo absoluto) sino en el sentido inverso de que la práctica humana por el hecho de repetirse miles de millones de veces, se imprime en la consciencia humana como figuras lógicas. Estas figuras tienen precisamente (y sólo) gracias a esa repetición innumerable la firmeza de un prejucio y carácter axiomático”
Digamos pues que para Lenin se trata de una autonomía que deriva su fuerza, su “derecho” no de ninguna prescripción ontológica o metafísica, sino de un concreto devenir histórico, evolutivo y social, que le ha ido confiriendo esa solidez. Por supuesto la apuesta de Lenin deja en suspenso la posibilidad de la “invención” de nuevos modos de hacer no vinculados a formas previamente jugadas de la práctica. Se trata obviamente de una dialéctica de lo viejo y lo nuevo que los sistemas estéticos y las poéticas no occidentales y previas a la modenidad han sostenido con una sorprendente continuidad. Uno de los filones más interesantes de la Estética lukàcsiana puede ser, de hecho, la posibilidad de interpretación que nos ofrece del ethos personalista e innovador de las poéticas que van desde el Romanticismo a las vanguardias. En efecto, en el análisis que hace Lukàcs de la capacidad de intervención autónoma del arte en el cine, se denomina “unidad tonal emocional” al motor central de sus efectos, concibiéndose dicha unidad tonal como carácter básico vinculado a la objetividad indeterminada que refleja, como sostiene Lukàcs en su teoría de la mímesis dúplice , el reflejo artístico cinematográfico o el musical. La “unidad tonal emocional” es la que hace cobrar pleno sentido estético a todos los recursos técnicos que articulados según dicha unidad acaban por caracterizar el conjunto de la obra. Es más, si bien
“en la literatura y las artes plásticas el tono anímico es una de las consecuencias necesarias de la conformación de constelaciones radicalmente humanas. El carácter mimético-real del film...tiene como consecuencia el que cada imagen irradie primariamente una unidad tonal determinada e intensa, si no lo hace no existe siquiera estéticamente.”
Con ello, con esta caracterización de la “unidad tonal” de cada obra, o de cada poética, si se prefiere como determinante central de la potencia de la experiencia estética nos situamos de lleno en el terreno del pensamiento estético al que queríamos llegar, y desde el que nos puede ser posible pensar una genuina “autonomía modal” construida sobre el libre juego de las facultades.
Por mucho que, tan interesadamente desde ambos lados del telón de acero , se haya intentado asimilar el pensamiento estético de Lukàcs a los postulados más planos y previsibles del “realismo socialista” y las poéticas sostenidas en algún momento por el régimen de Stalin, hay en dicho pensamiento abundantes elementos que van mucho más allá de lo que los burocratas del estalinismo hubieran jamás considerado y por fortuna también más allá de donde los críticos “occidentales” de Lukàcs quisieron limitarlo. Así pues y al margen de disputas “ideológicas”, o de bloques de poder más bien, que ya hace décadas han dejado de ser relevantes, podemos ahora, por fin, abordar el pensamiento estético de Lukàcs como un pensamiento que, con todas sus contradicciones, también lo es y de modo fundamental, a nuestro parecer, de la autonomía y la especificidad de los procedimientos y modos de hacer de la estética.
Buena parte del primer volumen de la “Estética” de Lukàcs se dedica, de hecho, a ahondar en la especificidad de lo estético en función, por un lado, de la diferencia entre los procedimientos desantropomorfizadores del reflejo científico y su preocupación con la “totalidad extensiva” y, por otro lado, con la dispersión y la inmediatez práctica de la vida cotidiana. La obra de arte para Lukàcs se revela como reflejo antropomorfizador que toma como campo la totalidad intensiva, y que asume la particularidad como categoría central, puesto que captando la esencia en el fenómeno mismo, se adentra en una dialéctica entre lo singular y lo universal que deberán quedar superados en el discurrir hacia lo típico concreto.
Sin duda fue esta noción de “tipicidad concreta” –a parte de las atrevidas pullas de Lukàcs contra el omnipotente vanguardismo- una de las que más contribuyó a darle a nuestro autor parte de su fama como adalid del “realismo socialista” más caricaturesco. En lo que sigue veremos cómo, lejos de semejante limitación, Lukàcs se esforzará, en su tan voluminosa como poco frecuentada Estética, en sostener las muy interesantes posibilidades de interpretación de la forma específicamente artística de esa tipicidad concreta. En nuestra lectura de la Estética, mostraremos cómo los “modos de relación” o los “modos de hacer” pueden ser una interpretación plausible de las unidades mínimas de articulación de la producción artística y la experiencia estética.
Coincidiendo plenamente con algunas de las ideas de Della Volpe, la autonomía que Lukàcs otorga al reflejo estético no hace de éste algo aislado, o cortado en sí mismo. Esto es así en la medida en que Lukàcs hace que coincidan en el terreno específico, en el mundo propio de las obras de arte – que no en vano se conciben como mimesis antropomorfizadora de los estadios evolutivos de lo real- el desarrollo histórico del arte con la autoconciencia del genero humano como tipicidad concreta y totalidad intensiva. . Pero aun así el filósofo hungaro sostiene constantemente la necesidad de un cierto apartamiento y una suspensión, diríase que estratégica más que táctica, de las finalidades prácticas inmediatas, de forma que se constituya con fuerza lo que él denomina el “medio homogéneo”. El medio homogéneo no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la práctica humana” de cuyo flujo continuo, como hemos dicho, se mantiene un tanto retirado. Las dos características claves de este medio homogéneo serán el principio de selección que aplica en su apercepción del mundo, así por un lado:
“el medio homogéneo aparece, por de pronto, como un estrechamiento de la apercepción del mundo, como la reducción de sus elementos, de sus formas de objetividad y conexión a la perceptible y ello no sólo por lo que hace al qué de lo recibido y representado sino también en lo que se refiere al cómo de las formas de manifestación”
y la suspensión de las finalidades prácticas inmediatas por el otro que permiten que el “hombre entero” de la vida cotidiana, como vamos a ver, se convierta en el “hombre enteramente” de la experiencia estética:
“para que surja un medio homogéneo en el sentido de la estética, hace falta ante todo, imprescindiblemente, una cierta permanencia relativa de tal comportamiento humano, y por otra parte, tiene que producirse una suspensión temporal de toda finalidad práctica”
Pero a su vez, además de este estrechamiento y de esta suspensión de las finalidades prácticas, otro rasgo esencial del medio homogéneo será el de su fundamental diversidad, en efecto, su estructura y diferenciación será forzosamente plural puesto que su objeto es el amplio abanico de relaciones de los hombres entre sí y con el mundo -y no la estructura misma del objeto -y en este particular el pensamiento de Lukàcs es un claro deudor de la estética kantiana- , y es que esta diversidad depende “de la actitud del sujeto humano, de los modos en su comportamiento respecto del mundo. Así y por mucho que detrás de estos comportamientos subjetivos podamos rastrear fuerzas objetivas histórico sociales, bien podríamos sostener una relación entre los diferentes medios homogéneos, posiblemente mejor entendidos como poéticas que como obras de arte aisladas, y los diferentes modos de hacer, los comportamientos en que el mismo Adorno quería ver “traducidas” las experiencias estéticas y que, como luego veremos, Lukàcs en sus precisos análisis sobre el cine denominará “unidad tonal emocional”.
Para Lukàcs será clave la dialéctica entre la diferenciación y especificidad del medio homogéneo y la comunidad de la vida cotidiana, o si se quiere la constante dialéctica entre el “hombre entero” de la vida cotidiana cuyos impulsos “pasan a la obra de arte y se convierten en elementos constructivos objetivos de ésta, en determinaciones del qué y el cómo de su objetividad” y el “hombre enteramente” que deviene tal en el medio homogéneo de la experiencia estética en la que no pierde su “riqueza de determinaciones y tendencias, sino que cobra simplemente una forma nueva en la concentración y preservación del medio homogéneo, en su desarrollo como portador de un mundo, como órgano del reflejo estético de la realidad” . Con ello se deshace Lukàcs de los restos de absolutismo estético que pudieran haber perdurado en las tesis de Schiller que sostenía, como hemos visto, que el hombre sólo era enteramente hombre, cuando jugaba, es decir cuando se sumía en la experiencia estética. Lukàcs asumirá la verdad antropológica, o la exigencia de verdad más bien, contenida en esta famosa formula schilleriana sólo para completarla con una dialéctica que enlaza contínuamente al hombre entero de la vida cotidiana con el hombre enteramente de la experiencia estética.
Esta dialéctica se acompaña, a su vez, del postulado de una doble naturaleza del hecho artístico y la experiencia estética: por un lado la que la circunscribe en el ámbito del medio homogéneo a la obra encerrada en sí, relativamente autónoma, en sus propias determinaciones y por el otro la que la abre a la conformación de un ámbito extendido en la cotidianeidad y en la vida social y política de los hombres devenidos nuevamente “hombres enteros”. Dicha doble naturaleza se refleja, como no puede ser menos, en el medio homogéneo que por un lado tiene un aspecto claramente subjetivo y por otro tiene que contar con toda una serie de leyes supraindividuales, específicas de la práctica artística en cuestión: es imposible por principio poner el medio homogéneo de cualquier arte, moverse en él libre y fecundamente, si esa posición y ese movimiento no son de carácter completamente personal... pero no menos imposible es expresar la personalidad creadora en el medio homogéneo de un arte si su desencadenamiento no coincide con el cumplimiento [o la crítica, o la deconstrucción como formas de cumplimiento al cabo] de las leyes objetivas imperativamente prescritas en el medio homogéneo y si esa coincidencia no es inmediata y evocadora”.
Lukàcs concibe dichas leyes como las mediaciones necesarias, aunque históricamente relativas “para captar el mundo de la humanidad desde un punto de vista determinado y esencial para los hombres”
En función del tour de force entre la personalidad creadora y las leyes concretas de cada medio homogéneo se produce la capacidad evocadora de la obra de arte, su totalidad intensiva o su potencia como portadora de un mundo propio y en esa medida también el medio homogéneo se revela clave tanto del proceso artístico como del estético.
A su vez, en interacción con la densidad propia del medio homogéneo los hombres, a través de la dialéctica hombre entero-hombre enteramente-hombre entero, pueden reforzar su arsenal de disposiciones, su capacidad de intervención plural y lúcida.
Este repertorio de formaciones, de modos de relación, lo empieza Lukàcs a plantear ya desde las primeras páginas de su Estética tomando como base sobre la que aún habrá que trabajar considerablemente alguna reflexión de Lenin sobre la consistencia de las figuras lógicas, sobre la relación que Lenin establece entre las formas de inferencia lógica y la realidad objetiva, dice Lenin:
“Para Hegel la acción, la práctica, es una` inferencia´ lógica, una figura de la lógica. Y es verdad, no naturalmente en el sentido de que la lógica tenga su ser-otro en la práctica del hombre (=idealismo absoluto) sino en el sentido inverso de que la práctica humana por el hecho de repetirse miles de millones de veces, se imprime en la consciencia humana como figuras lógicas. Estas figuras tienen precisamente (y sólo) gracias a esa repetición innumerable la firmeza de un prejucio y carácter axiomático”
Digamos pues que para Lenin se trata de una autonomía que deriva su fuerza, su “derecho” no de ninguna prescripción ontológica o metafísica, sino de un concreto devenir histórico, evolutivo y social, que le ha ido confiriendo esa solidez. Por supuesto la apuesta de Lenin deja en suspenso la posibilidad de la “invención” de nuevos modos de hacer no vinculados a formas previamente jugadas de la práctica. Se trata obviamente de una dialéctica de lo viejo y lo nuevo que los sistemas estéticos y las poéticas no occidentales y previas a la modenidad han sostenido con una sorprendente continuidad. Uno de los filones más interesantes de la Estética lukàcsiana puede ser, de hecho, la posibilidad de interpretación que nos ofrece del ethos personalista e innovador de las poéticas que van desde el Romanticismo a las vanguardias. En efecto, en el análisis que hace Lukàcs de la capacidad de intervención autónoma del arte en el cine, se denomina “unidad tonal emocional” al motor central de sus efectos, concibiéndose dicha unidad tonal como carácter básico vinculado a la objetividad indeterminada que refleja, como sostiene Lukàcs en su teoría de la mímesis dúplice , el reflejo artístico cinematográfico o el musical. La “unidad tonal emocional” es la que hace cobrar pleno sentido estético a todos los recursos técnicos que articulados según dicha unidad acaban por caracterizar el conjunto de la obra. Es más, si bien
“en la literatura y las artes plásticas el tono anímico es una de las consecuencias necesarias de la conformación de constelaciones radicalmente humanas. El carácter mimético-real del film...tiene como consecuencia el que cada imagen irradie primariamente una unidad tonal determinada e intensa, si no lo hace no existe siquiera estéticamente.”
Con ello, con esta caracterización de la “unidad tonal” de cada obra, o de cada poética, si se prefiere como determinante central de la potencia de la experiencia estética nos situamos de lleno en el terreno del pensamiento estético al que queríamos llegar, y desde el que nos puede ser posible pensar una genuina “autonomía modal” construida sobre el libre juego de las facultades.
domingo, 1 de febrero de 2009
Pareyson ahora
Luigi Pareyson y La Estética de la Formatividad
(Dedicado a Hector en su vuelo)
Luigi Pareyson y La Estética de la Formatividad
Allá por el año 1954 se publicó en Turín la Estética de la Formatividad, obra de un joven profesor de Estética que ha sido reclamado como precursor del existencialismo, la hermeneútica y que con los años ha dado en ser evocado como el maestro de ensayistas tan afamados como Gianni Vattimo o Umberto Eco.
A nosotros nos interesa Pareyson como pensador de la estética y en este campo parte, y es un gran principio, de suponerle a la obra de Baumgarten y Vico potentes gérmenes de pensamiento que quizá no han sido aún del todo explotados. Esto no es extraño si consideramos que el funcionamiento de la Estética como una teoría de la sensibilidad tuvo una muy corta vida, puesto que apenas 50 años después de la publicación de la Aesthetica de Baumgarten, ya la nueva disciplina de la Estética se había convertido en una Teoría del Arte a manos de Hegel.
El hecho de que Baumgarten defina como ámbito de operaciones de lo estético el dominio de lo heterocósmico, el de los diferentes mundos posibles que la invención estética es capaz de suscitar, facilita las cosas para el engarce que Pareyson pretende establecer entre las formas de la creatividad estética y las formas de despliegue de la naturaleza y la vida.
De hecho, las formas que le interesan a Pareyson son definidas como organismos autónomos que participan de un concepto objetivo de la naturaleza y del convecimiento de una profunda afinidad entre el actuar humano y las leyes naturales de las formas –las formas exigen un constituirse de acuerdo con una intencionalidad natural que no se opone a la intencionalidad humana, ya que ésta podrá hacerse productiva –como dice Eco comentando a su maestro- sólo en el caso de que interprete aquella e, inventando leyes de formación humana, no se oponga a la formatividad de la naturaleza, sino que la prolongue.
Para evitar petrificar el pensamiento de Pareyson hay que considerar que la forma, una vez autónoma y realizada, puede ser óptimamente contemplada sólo si se la considera dinámicamente, es decir como parte de un proceso abierto de cumplimiento. Por otra parte la contemplación estética no es de hecho más que una consideración activa que rehace el proceso que dio vida a la forma: “la forma es el mismo proceso en forma conclusiva e inclusiva y por lo tanto, no es algo que pueda separarse del proceso del que es perfección, conclusión y totalidad” . Una de las citas preferidas de Pareyson será el aforismo de Paul Valery que asimilaba la experiencia estética sostenida, o el arte si se quiere, al desarrollo natural de una flor artificial
Está manejando Pareyson, obviamente, ideas de raiz aristotélica, autor éste en el que el piamontés era un experto, como Etienne Gilson para quien “la filosofía de la naturaleza de Aristoteles aporta un lenguaje excelente para la filosofía del arte porque Aristóteles ha concebido la naturaleza precisamente como una especie de arte.”
Aristóteles, muestra la estrecha relación entre desarrollo y forma: el concepto básico de su filosofía es el de “la forma incorporada que vive y se desarrolla” … como dice él mismo “ni aquí ni en parte alguna veremos bien en el interior de las cosas a menos que las veamos realmente crecer desde sus comienzos…”
Aristóteles pues, y Goethe también para quien, como es notorio, la noción de la forma incorporada y en desarrollo será crucial tanto para su visión de la naturaleza como del arte.
En la lectura que Pareyson hace de Goethe, “verdad” viene a significar “raíz humana y real del arte, eliminación de toda falsedad y de toda ficción en nombre de la vida bullente y palpitante, coherencia consigo misma y adecuación a las leyes internas…el arte es verdadero cuando prolonga y eterniza la existencia humana y la realidad cotidiana, capta su esencia y la fija en trazos definitivos”
Nos encontramos así en Pareyson un pensador que, si bien aún tiene cierta propensión a eternizar y pensar en trazos definitivos, y esta es una propensión que se verá cuestionada más adelante, ha sido capaz de articular en una Estética de la Formatividad la tradición más interesante procedente de Aristóteles y de los Ilustrados con las nacientes exigencias de lo que iba a ser el estructuralismo.
La experiencia estética, y por extensión la creación artística, se concibe así en producción de situaciones u objetos, de modos de relación, dotados de una estructura y, por tanto, de una economía interna, o sea, de seres autónomos que exigen ser comprendidos en función de su propia organización, sin referencias externas. La conexión entonces se amplia hasta incluir uno de los elementos del pensamiento de Kant menos explotados, a saber, la crítica del Juicio Teleológico. En esta tercera sección de la Crítica del Juicio, Kant plantea su concepción de las cosas que existen como fines de la naturaleza, en tanto que son seres organizados, en tanto son causa y efecto de sí mismas… según la especie –reproduccion- y según el individuo –crecimiento-. Al respecto de estos elementos se trata de “que las partes de los mismos se produzcan todas unas a otras reciprocamente, según su forma tanto como según su enlace, y, así, produzcan por causalidad propia un todo, cuyo concepto a su vez inversamente…es causa de ese producto según un principio, y , por consiguiente, el enlace de las causas eficientes pueda, al mismo tiempo, ser juzgado como efecto de las causas finales.”
Siendo así tanto la experiencia estética como la producción artistica deben ser comprendidos, según expresión característica de Pareyson, como unión de tanteo y organización, en que la obra es al mismo tiempo ley y resultado del proceso que la crea: el artista procede tanteando sin saber a donde llegará pero sus tanteos no son ciegos, sino que están dirigidos por la misma forma que ha de surgir de allí a través de una anticipación que, más que conocimiento, es actividad ejercida por la obra incluso antes de existir.
Eventualmente Pareyson tiende a mostrar aquí cierta rigidez a la hora de pensar que el proceso artístico es en este sentido unívoco, como el desarrollo orgánico que va de la semilla al fruto maduro, por mucho que esté dispuesto a reconocer que tal univocidad aparece solo post factum.
Sucede seguramente con este Pareyson, que trabaja en los albores del estructuralismo, que se maneja con una excesiva confianza en la potencia y la determinación de las estructuras profundas, un poco como Chomsky cuando tuvo que modificar su tesis originaria que sostenía una estructura profunda mucho más determinante. En adelante, como es sabido, Chomsky priorizaría la noción de “competencias lingüíticas” y consideraría que los transitos entre Estructura Profunda y Estructura Superficial, entre semilla y fruto artístico, no sólo no serían unívocos sino que por el hecho de estar sometidos a derivas relacionadas con la materialidad y su realización o actualización sería, con toda su indeterminación e irreducibilidad a concepto, constitutivo de la definición y estructuración misma de la generatividad artistica y modal.
Para usar otros términos particularmente queridos del Pareyson más cercano al existencialismo, tanto en el arte como en la experiencia estética se da una coincidencia de lo físico y lo espiritual, puesto que lo característico de la productividad estética es el movimiento por el que la persona misma del artista o el esteta se organiza y se halla dispuesta de tal modo que conforma la materia: “su modo de ser, vivir, sentir está presente en la obra no como objeto de su expresion sino como energía formante: gesto creador, modo concreto de escoger las palabras, modular el canto…”
Y con esto entramos en el Pareyson que nos interesa más, aquel para quien las nociones de sujeto y objeto van perdiendo peso a manos de una noción fuerte de forma, o mejor de formatividad: “los términos de objetividad y subjetividad no tienen sentido en absoluto, y menos aún los de subjetivismo y objetivismo…El hecho es que la imagen es forma y forma también es el objeto del que surge la imagen… es la naturaleza misma la que produce las cosas como forma, y sólo porque las cosas son formas éstas son cognoscibles como imágenes, que a su vez son formas”.
Este es el aspecto a la vez más antiguo y más contemporáneo del pensamiento de Pareyson, con este aspecto constitutivo de una materialidad relacional se puede poner su estética en conexión con las epistemologías relacionales que de la mano de la teoría de sistemas o la teoría del actor-red están revolucionando las ciencias sociales.
Nos sirve además el pensador italiano para podernos plantear una estética de claros alcances antropológicos, en el sentido en que Lukacs trabajara en su propia Estética.
Para Pareyson: el arte de los antiguos ha sabido hacer funcionar en la actividad humana la ley de la naturaleza, prolongar al mundo humano la creatividad de la naturaleza. Asi como la naturaleza varía sin fin la “planta originaria” produciendo “formas genuinas, coherentes, íntimamente necesarias”, análogamente procede el arte de los antiguos: éste varía los “modelos primitivos” de la naturaleza sacando de ellos poco a poco figuras genuinas, coherentes y necesarias, no “sombras o ilusiones”, sino formas que, aunque no existan de hecho, podrían existir en virtud de su necesidad interior. Aquí vemos por qué ante la obra de arte antigua siente que toda “aribitrariedad” o capricho humanos han desaparecido y no queda sino la actividad misma de la naturaleza…”
Con este énfasis en la conexión con la naturaleza – una suerte de naturacultura como aquella de la que habla John Law, sin duda- se está marcando un final claro al ciclo de la postmodernidad textualista y laxa. Se trata de recuperar un pensamiento fuerte que nos proporciones bases ancladas en nuestra constitución como “ser genérico”, tan abierta y sometida a dialécticas históricas como marcó Marx en su Sexta Tesis sobre Feuerbach.
Quedan por definir y explorar las implicaciones políticas y antropológicas al mismo tiempo de una estética de la formatividad modal, de una estética que aborde la diversidad de modos de organización de la experiencia y programe la rehabilitación y generalización de las competencias modales necesarias para la máxima extensión de la autonomía.
(Dedicado a Hector en su vuelo)
Luigi Pareyson y La Estética de la Formatividad
Allá por el año 1954 se publicó en Turín la Estética de la Formatividad, obra de un joven profesor de Estética que ha sido reclamado como precursor del existencialismo, la hermeneútica y que con los años ha dado en ser evocado como el maestro de ensayistas tan afamados como Gianni Vattimo o Umberto Eco.
A nosotros nos interesa Pareyson como pensador de la estética y en este campo parte, y es un gran principio, de suponerle a la obra de Baumgarten y Vico potentes gérmenes de pensamiento que quizá no han sido aún del todo explotados. Esto no es extraño si consideramos que el funcionamiento de la Estética como una teoría de la sensibilidad tuvo una muy corta vida, puesto que apenas 50 años después de la publicación de la Aesthetica de Baumgarten, ya la nueva disciplina de la Estética se había convertido en una Teoría del Arte a manos de Hegel.
El hecho de que Baumgarten defina como ámbito de operaciones de lo estético el dominio de lo heterocósmico, el de los diferentes mundos posibles que la invención estética es capaz de suscitar, facilita las cosas para el engarce que Pareyson pretende establecer entre las formas de la creatividad estética y las formas de despliegue de la naturaleza y la vida.
De hecho, las formas que le interesan a Pareyson son definidas como organismos autónomos que participan de un concepto objetivo de la naturaleza y del convecimiento de una profunda afinidad entre el actuar humano y las leyes naturales de las formas –las formas exigen un constituirse de acuerdo con una intencionalidad natural que no se opone a la intencionalidad humana, ya que ésta podrá hacerse productiva –como dice Eco comentando a su maestro- sólo en el caso de que interprete aquella e, inventando leyes de formación humana, no se oponga a la formatividad de la naturaleza, sino que la prolongue.
Para evitar petrificar el pensamiento de Pareyson hay que considerar que la forma, una vez autónoma y realizada, puede ser óptimamente contemplada sólo si se la considera dinámicamente, es decir como parte de un proceso abierto de cumplimiento. Por otra parte la contemplación estética no es de hecho más que una consideración activa que rehace el proceso que dio vida a la forma: “la forma es el mismo proceso en forma conclusiva e inclusiva y por lo tanto, no es algo que pueda separarse del proceso del que es perfección, conclusión y totalidad” . Una de las citas preferidas de Pareyson será el aforismo de Paul Valery que asimilaba la experiencia estética sostenida, o el arte si se quiere, al desarrollo natural de una flor artificial
Está manejando Pareyson, obviamente, ideas de raiz aristotélica, autor éste en el que el piamontés era un experto, como Etienne Gilson para quien “la filosofía de la naturaleza de Aristoteles aporta un lenguaje excelente para la filosofía del arte porque Aristóteles ha concebido la naturaleza precisamente como una especie de arte.”
Aristóteles, muestra la estrecha relación entre desarrollo y forma: el concepto básico de su filosofía es el de “la forma incorporada que vive y se desarrolla” … como dice él mismo “ni aquí ni en parte alguna veremos bien en el interior de las cosas a menos que las veamos realmente crecer desde sus comienzos…”
Aristóteles pues, y Goethe también para quien, como es notorio, la noción de la forma incorporada y en desarrollo será crucial tanto para su visión de la naturaleza como del arte.
En la lectura que Pareyson hace de Goethe, “verdad” viene a significar “raíz humana y real del arte, eliminación de toda falsedad y de toda ficción en nombre de la vida bullente y palpitante, coherencia consigo misma y adecuación a las leyes internas…el arte es verdadero cuando prolonga y eterniza la existencia humana y la realidad cotidiana, capta su esencia y la fija en trazos definitivos”
Nos encontramos así en Pareyson un pensador que, si bien aún tiene cierta propensión a eternizar y pensar en trazos definitivos, y esta es una propensión que se verá cuestionada más adelante, ha sido capaz de articular en una Estética de la Formatividad la tradición más interesante procedente de Aristóteles y de los Ilustrados con las nacientes exigencias de lo que iba a ser el estructuralismo.
La experiencia estética, y por extensión la creación artística, se concibe así en producción de situaciones u objetos, de modos de relación, dotados de una estructura y, por tanto, de una economía interna, o sea, de seres autónomos que exigen ser comprendidos en función de su propia organización, sin referencias externas. La conexión entonces se amplia hasta incluir uno de los elementos del pensamiento de Kant menos explotados, a saber, la crítica del Juicio Teleológico. En esta tercera sección de la Crítica del Juicio, Kant plantea su concepción de las cosas que existen como fines de la naturaleza, en tanto que son seres organizados, en tanto son causa y efecto de sí mismas… según la especie –reproduccion- y según el individuo –crecimiento-. Al respecto de estos elementos se trata de “que las partes de los mismos se produzcan todas unas a otras reciprocamente, según su forma tanto como según su enlace, y, así, produzcan por causalidad propia un todo, cuyo concepto a su vez inversamente…es causa de ese producto según un principio, y , por consiguiente, el enlace de las causas eficientes pueda, al mismo tiempo, ser juzgado como efecto de las causas finales.”
Siendo así tanto la experiencia estética como la producción artistica deben ser comprendidos, según expresión característica de Pareyson, como unión de tanteo y organización, en que la obra es al mismo tiempo ley y resultado del proceso que la crea: el artista procede tanteando sin saber a donde llegará pero sus tanteos no son ciegos, sino que están dirigidos por la misma forma que ha de surgir de allí a través de una anticipación que, más que conocimiento, es actividad ejercida por la obra incluso antes de existir.
Eventualmente Pareyson tiende a mostrar aquí cierta rigidez a la hora de pensar que el proceso artístico es en este sentido unívoco, como el desarrollo orgánico que va de la semilla al fruto maduro, por mucho que esté dispuesto a reconocer que tal univocidad aparece solo post factum.
Sucede seguramente con este Pareyson, que trabaja en los albores del estructuralismo, que se maneja con una excesiva confianza en la potencia y la determinación de las estructuras profundas, un poco como Chomsky cuando tuvo que modificar su tesis originaria que sostenía una estructura profunda mucho más determinante. En adelante, como es sabido, Chomsky priorizaría la noción de “competencias lingüíticas” y consideraría que los transitos entre Estructura Profunda y Estructura Superficial, entre semilla y fruto artístico, no sólo no serían unívocos sino que por el hecho de estar sometidos a derivas relacionadas con la materialidad y su realización o actualización sería, con toda su indeterminación e irreducibilidad a concepto, constitutivo de la definición y estructuración misma de la generatividad artistica y modal.
Para usar otros términos particularmente queridos del Pareyson más cercano al existencialismo, tanto en el arte como en la experiencia estética se da una coincidencia de lo físico y lo espiritual, puesto que lo característico de la productividad estética es el movimiento por el que la persona misma del artista o el esteta se organiza y se halla dispuesta de tal modo que conforma la materia: “su modo de ser, vivir, sentir está presente en la obra no como objeto de su expresion sino como energía formante: gesto creador, modo concreto de escoger las palabras, modular el canto…”
Y con esto entramos en el Pareyson que nos interesa más, aquel para quien las nociones de sujeto y objeto van perdiendo peso a manos de una noción fuerte de forma, o mejor de formatividad: “los términos de objetividad y subjetividad no tienen sentido en absoluto, y menos aún los de subjetivismo y objetivismo…El hecho es que la imagen es forma y forma también es el objeto del que surge la imagen… es la naturaleza misma la que produce las cosas como forma, y sólo porque las cosas son formas éstas son cognoscibles como imágenes, que a su vez son formas”.
Este es el aspecto a la vez más antiguo y más contemporáneo del pensamiento de Pareyson, con este aspecto constitutivo de una materialidad relacional se puede poner su estética en conexión con las epistemologías relacionales que de la mano de la teoría de sistemas o la teoría del actor-red están revolucionando las ciencias sociales.
Nos sirve además el pensador italiano para podernos plantear una estética de claros alcances antropológicos, en el sentido en que Lukacs trabajara en su propia Estética.
Para Pareyson: el arte de los antiguos ha sabido hacer funcionar en la actividad humana la ley de la naturaleza, prolongar al mundo humano la creatividad de la naturaleza. Asi como la naturaleza varía sin fin la “planta originaria” produciendo “formas genuinas, coherentes, íntimamente necesarias”, análogamente procede el arte de los antiguos: éste varía los “modelos primitivos” de la naturaleza sacando de ellos poco a poco figuras genuinas, coherentes y necesarias, no “sombras o ilusiones”, sino formas que, aunque no existan de hecho, podrían existir en virtud de su necesidad interior. Aquí vemos por qué ante la obra de arte antigua siente que toda “aribitrariedad” o capricho humanos han desaparecido y no queda sino la actividad misma de la naturaleza…”
Con este énfasis en la conexión con la naturaleza – una suerte de naturacultura como aquella de la que habla John Law, sin duda- se está marcando un final claro al ciclo de la postmodernidad textualista y laxa. Se trata de recuperar un pensamiento fuerte que nos proporciones bases ancladas en nuestra constitución como “ser genérico”, tan abierta y sometida a dialécticas históricas como marcó Marx en su Sexta Tesis sobre Feuerbach.
Quedan por definir y explorar las implicaciones políticas y antropológicas al mismo tiempo de una estética de la formatividad modal, de una estética que aborde la diversidad de modos de organización de la experiencia y programe la rehabilitación y generalización de las competencias modales necesarias para la máxima extensión de la autonomía.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)