Lo precario

Desde que la lejana pero siempre firme mano de Margaret Thatcher trajera el neoliberalismo a Europa, la precariedad ha tenido tiempo de convertirse en condición inherente a la estructura de producción y consumo característica del capitalismo de inicios del siglo XXI.

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Es muy significativo -y no tiene nada de paradójico- que la precariedad se haya convertido en el rasgo más destacable de la sociedad más opulenta de la historia. Vivimos rodeados de mil comodidades pero no somos nosotrxs lxs que tenemos las comodidades sino más bien es al revés: son las comodidades las que nos tienen a nosotros. Nuestro consumo -como diría Thorstein Veblen-es un consumo vicario, consumimos en el nombre de Otro, trabajamos, consumimos y nos entretenemos a cuenta de Otro al que tenemos que rogarle constantemente que nos permita seguir acoplados, cueste lo que cueste.

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“Rogar” es la palabra adecuada puesto que está en el origen mismo del concepto de “precariedad”. Lo precario es lo que se obtiene a fuerza de ruegos, de preces -de la raíz latina prex-precis-.

Esa es sin duda la clave de la condición precaria: que entendamos que no tenemos derecho a nada, que aquello que conseguimos lo recibimos a fuerza de rogar pero no porque nos pertenezca o porque estemos legitimados para exigirlo. Cuando entendemos este vínculo, cuando entendemos con el cuerpecillo que sólo tenemos aquello que se nos deja tener a fuerza de ruegos, entonces no nos podemos extrañar de que nos lo quiten: simplemente estábamos viviendo por encima de nuestras posibilidades.

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Una de las características más relevantes de la precariedad consiste en que nos aboca a lo podríamos llamar una carencia repertorial sistemática. Dicha carencia se hace evidente cuando el conjunto de lo que tenemos, de los elementos con los que contamos para organizar nuestra vida se muestra como un conjunto de elementos contingentes, esto es cuando se trata de elementos que no tienen porqué tener nada que ver con nuestras necesidades del orden que sean. Decimos que tenemos un buen repertorio cuando el conjunto de las objetivaciones de las que nos rodeamos es un conjunto que tiende a ser completo -atiende todas nuestras necesidades- y coherente, es decir dotado de una razón interna, de una determinada proporción que podemos reconocer y con la que podemos dialogar para hacerla más o menos amplia, más o menos abierta.

Un buen repertorio siempre es un indicio de un proceso de auto-organización sostenido.

La precariedad en esta dimensión repertorial hace insostenible cualquier previsión, llena nuestras vidas de lagunas y contradicciones -como decía Hauser al hablar del manierismo- y vuelve inviable cualquier inteligencia de nosotras mismas que no sea la de quien no tiene más remedio que andar “a salto de mata”.

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Esto nos lleva a la segunda característica de la precariedad. Si la primera consistía en una carencia repertorial sistemática, se tratará ahora de entender la precariedad como un proceso de sobrecarga disposicional. Todas sabemos que para conseguir cualquier cosa debemos aplicar nuestras disposiciones, nuestros ingenios y talentos. Cada cual los suyos. De modo que apoyándonos en lo que hay -eso son los repertorios- podamos alcanzar lo que nos propongamos.

Por poner un ejemplo muy valenciano: si tenemos tres cocineros y le damos a cada uno una cesta repertorial con todos los ingredientes necesarios para cocinar una paella. Como es de suponer cada cocinero dispondrá de dichos ingredientes a su manera, dosifincándolos y procesándolos según le dicte su experiencia o su conocimiento de los mismos. Así las cosas, lo más normal sería que obtuviéramos tres paellas relativamente diferentes... como sucede siempre que a un mismo repertorio se aplican diferentes conjuntos de disposiciones.

Pues bien lo que sucede en la precariedad es que las cestas repertoriales están siendo saqueadas contínuamente y sus mejores elementos son reemplazados por sucedáneos o por engendros que no resultan ni remotamente dignos de ser considerados ingredientes de una paella.

Así las cosas nuestros cocineros quedan obligados a explotar una y otra vez sus disposiciones, a ser ingeniosos y reirse de sus propias gracias hasta que la sonrisa se les congela formando un rictus que ya quisiera para sí el mismísimo joker.

Cuando se sobrecargan nuestras disposiciones, cuando se tienen que poner en juego una y otra vez, cuando de modo creciente todo depende de ellas, inevitablemente nos encontramos con una sobrecarga disposicional. Así el gusto por lo nómada, por lo diferente y lo extravagante ha pasado de ser un signo del discurso libertario sesentayochista... a convertirse en la maldición de un modo de producción que nos fuerza a ser los emprendedores -y los custodios- de nuestra propia miseria tanto de la repertorial como de la disposicional.

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Pero si rogar no nos sirve de nada, de menos aun servirá lloriquear, por lucidas y bien documentadas que sean nuestras lagrimas. El pensamiento no lo es cuando se detiene y se amodorra con el espectáculo de sus propios juegos de manos.

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Seamos claros, ante la precariedad no cabe otra estrategia que la de la auto-organización.

Y la auto-organización consiste precisamente en el proceso de articulación de lo repertorial y lo disposicional.

Esto significa que tendremos que definir de nuevo nuestras necesidades, deshacernos de todo lo espurio, de todo lo que se empeñan en regalarnos y que no hace más que entorpecer nuestros movimientos y volvernos borrosos.

Esto significa que tendremos que ser activos, claro que sí, pero también que tendremos que aprender a escuchar y a confiar en los demás para que la prisa y el aluvión de nuestras disposiciones no nos saturen y nos hagan aborrecernos a nosotras mismas.

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Repertorios y disposiciones como el agua y el fuego son incompatibles, pero como dice el Wen Tzu, cuando hay una caldera entre ellos, pueden utilizarse para mezclar sabores.

Que las comunidades y las redes auto-organizadas sean la caldera en la que podamos nutrirnos, crecernos y explorar tanto lo que podemos hacer como lo que tenemos que hacer.

Lukács Reloaded

Hete aquí el prologo que he preparado para un libro que ando tramando con mi compadre Jesús Rame, un libro con textos de Lukács sobre cine. Nada menos.

Saldrá publicado en breve en Plaza y Valdés.

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Lukács entra en el cine a ver qué echan...

y le ponen una que va de autonomía,

de medios homogéneos

y de hombres enteros

entregados a la tarea de ser

hombres enteramente...

y viceversa.¹

Como ya habrás sospechado, perspicaz y aventurado lector, este libro presenta algunos trabajos de Giorgy Lukacs, recuperando así del más infame e inmerecido de los olvidos algunos de los mejores textos sobre estética y cine jamás escritos.

Se trata de textos que no son, ni de lejos, tan conocidos como quizá deberían ser, habida cuenta de las alegrías que a algunos de nosotros nos han dado. Y vaya, no es extraño que no sean muy conocidos porque, durante toda la Guerra Fría del siglo XX, Lukács fue consistentemente y recalcitrantemente desprestigiado. Desde este lado del muro se le miraba mal porque al haberse quedado a vivir en Hungria tenía que ser -por fuerza- un cómplice del estalinismo y su pensamiento estético -en el caso de tenerlo- no podría ser sino una variación de los postulados más planos y previsibles del “realismo socialista”. Obviamente ese no era el caso, su pensamiento y su práctica fueron mucho más complejos que los ovejunos esquemas que los líderes del partido intentaron imponer y como consecuencia de ello y de la coherencia entre su pensamiento y su quehacer, su vida no fue ni fácil ni precisamente privilegiada y como sucedió con Maiakovsky o Shostakowich, estuvo varias veces con una pata en el Gulag.

El caso es que no hace falta indagar mucho para constatar que hay en el pensamiento de Lukács planteamientos y desarrollos que van mucho más allá de lo que los burócratas del estalinismo hubieran jamás considerado y, por fortuna, también más allá de donde los críticos “occidentales” de Lukàcs quisieron limitarlo.

En concreto, el pensamiento estético de Lukàcs es para nosotros -ya metidos de lleno en los problemas propios del siglo XXI- profundamente relevante en la medida en que es un pensamiento de la autonomía y la especificidad de los procedimientos y modos de hacer de la estética.

Y cuidado porque entender bien esto de la autonomía y la especificidad de lo estético tiene un peso que sólo podemos ignorar a costa del rigor y la entereza de nuestro propio pensamiento y nuestra práctica.

Lo primero que hay que decir -una y otra vez- es que la autonomía de lo estético en Lukács no compromete ni aplaza en lo más mínimo la irrenunciable dimensión política que todo acto de comunicación estética secretamente -como dice Eagleton- tiene. Antes al contrario, como tendremos reiterada ocasión de ver, la autonomía es precisamente la garantía de que aquella dimensión política pueda darse sin suponer una renuncia servil a nuestra inteligencia ni a nuestra sensibilidad, sino su movilización orientada a maximizar la capacidad común de obrar y comprender.

Autonomía en Lukàcs no significa nunca ni aislamiento ni fragmentación, sino la más potente comprensión del lugar central que la auto-organización debe ocupar en toda sociedad humana digna de ese nombre. Lo estético, con su característica capacidad de juego, su indagación en las más diversas coherencias, y su complicidad con el misterio y la gracia de lo material puede ayudarnos de un modo específico en esa tarea.

Y justo de esto de la especificidad de lo estético es de lo que trata, precisamente, buena parte del primer volumen de la “La peculiaridad de lo estético”, la Estética por excelencia de Lukàcs.

Ahí se dedica Lukács a indagar, tal y como anuncia en el título mismo, aquello que resulta específico de lo estético, aquello que lo diferencia de otros modos de hacer, como los que desplegamos en nuestra vida cotidiana o los que organizan el conocimiento científico o la acción política. Y de nuevo hay que insistir: por mucho que en todo lo que hagamos contenga y despliegue una dimensión política, esto no significa que todo quehacer sea -en absoluto- reducible a ella, del mismo modo que por mucho que una experiencia dada nos aporte conocimiento no es tampoco reducible a una dimensión epistemológica. Es lo que tiene la complejidad de lo efectivo, de la que Lukács es un temprano y aventajado pensador.

De modo distintivo, dirá Lukács, lo que intentamos desde lo estético es un amago de construcción de la realidad, un peculiar tipo de reflejo de la misma. Pero no se trata de cualquier reflejo. Se trata, para empezar, de un reflejo antropomorfizador, es decir, un reflejo que da forma humana al mundo, que nos lo acerca y nos lo hace más habitable. Y se trata además de un reflejo antropomorfizador que toma como campo la totalidad intensiva, esto es, que no pretende necesariamente abarcar de modo coherente todo el mundo en su conjunto sino una parte determinada del mismo, una experiencia limitada del mismo que hemos vivido, eso sí, con especial intensidad y al que le tenemos una alta querencia. Es esa querencia, esa atención cuidadosa² la que confiere a la experiencia estética un cierto carácter de totalidad, puesto que aun siendo limitada la convertimos en patrón de un modo de relación posible y necesario.

A esto le llama Lukács la particularidad, y la entiende como un nivel de la experiencia que no sólo es el característico del reflejo estético, sino que nos permite situarnos en un dominio que es de más amplio alcance que la singularidad -que corresponde a lo inevitablemente contingente y desacoplado de buena parte de nuestra vidilla- y que queda más caracterizado que la generalidad -que nos resulta demasiado abstracto y frío-. La particularidad de un modo de relación concreto nos adentra así en una dialéctica entre lo puntual y lo universal, un juego que nos permita descubrir y articular los modos de relación que constituyen nuestras propias vidas.

Una lectura contemporánea de la Estética -después de John Berger, de Certeau e incluso Bourdieu- podría bien mostrar cómo los “modos de relación” o los “modos de hacer” pueden ser una interpretación plausible de las unidades mínimas de articulación de la producción artística y la experiencia estética.

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Si bien, como hemos venido insistiendo, la autonomía que Lukàcs otorga al reflejo estético no hace de éste algo aislado, encantado consigo mismo, el filósofo hungaro sí que va a sostener que toda práctica específica -no sólo la estética desde luego- tiene la irrenunciable necesidad de un cierto apartamiento y una suspensión, más táctica que estratégica, de las finalidades prácticas inmediatas, de forma que se constituya con fuerza lo que él denomina el “medio homogéneo”.

El medio homogéneo -o la obra de arte lograda si queréis- no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la práctica humana” de cuyo flujo continuo, como hemos dicho, se mantiene un tanto retirado.

Las dos características claves del medio homogéneo -sin el que no puede darse ni la obra de arte ni la experiencia estética- serán cierto “estrechamiento de la apercepción del mundo”, que nos permite concentrarnos³ en algunos de sus elementos... y la suspensión de las finalidades prácticas inmediatas que nos permite entregarnos plenamente a esa experiencia que se nos ofrece y que nos permite ser curiosos, es decir, cuidadosos.

En palabras del mismo Lukács: “para que surja un medio homogéneo en el sentido de la estética, hace falta ante todo, imprescindiblemente, una cierta permanencia relativa de tal comportamiento humano” esto es, de un modo de hacer concreto que podamos reconocer e invocar, “y por otra parte, tiene que producirse una suspensión temporal de toda finalidad práctica” para así poder habitar plena y tranquilamente ese modo de hacer en tanto tal modo de hacer, explorando sus matices, sus coherencias y sus posibilidades, tratándolo con esa atención que sólo damos a aquello que consideramos -así sea en un amoroso intervalo- como si fuera un fin en sí mismo.

Otro rasgo esencial del medio homogéneo será el de su fundamental diversidad. En efecto, su estructura y diferenciación será forzosamente plural puesto que su objeto es el amplio abanico de relaciones de los hombres entre sí y con el mundo -y no la estructura misma del objeto.

Aquí se abre el campo para discutir hasta qué punto sigue Lukács los planteamientos de la estética kantiana, o bien un pensamiento relacional que eoncontrará más resonancia en el trabajo de Mukarovski, Propp o el mismo Wittgenstein cuando considera el papel de los juegos de lenguaje.

Esa fundamental diversidad de los modos de hacer encontrará su arraigo y su destino en la vida cotidiana, en el contínuo de relaciones efectivas que constituyen nuestro paisaje. Y también contribuirá nuestro autor, de modo brillante, a elucidar esta cuestión.

Lo hará a través de la exposición de la constante dialéctica entre la condición “enteramente humana” -que se descubre y alcanza las más altas cotas de dignidad y brillo en la experiencia estética- y nuestra contextura como “hombres enteros” -que todos somos en la medida en que habitamos múltiples dimensiones del quehacer y somos -como Spiderman- vecinos, amigos, fotógrafos o repartidores de pizza. Inevitablemente es de esa condición de “humanos enteros” de la que partimos para ser “enteramente humanos” y a la que -menos mal- volvemos todos, una vez que nos hemos desplegado enteramente en la experiencia estética, la erótica o la filosófica.

Lukács lo explica diciendo que los impulsos que pueblan la vida cotidiana del “hombre entero” “pasan a la obra de arte y se convierten en elementos constructivos objetivos de ésta, en determinaciones del qué y el cómo de su objetividad”. Así las cosas cuando estamos siendo “hombres enteramente” en el medio homogéneo de la experiencia estética, logramos una cierta clausura operacional en la que no se pierde la “riqueza de determinaciones y tendencias” propias de la obra de arte y la experiencia estética. El “hombre enteramente” contribuye así decisivamente a “la concentración y preservación del medio homogéneo, a su desarrollo como portador de un mundo, como órgano del reflejo estético de la realidad”.

Con ello se deshace Lukàcs de los restos de absolutismo estético que pudieran haber perdurado en las tesis de Schiller que –a todo esto- sostenía que el hombre sólo era enteramente hombre, cuando jugaba, es decir cuando se sumía en la experiencia estética. Lukàcs asumirá la verdad antropológica, o la exigencia de verdad más bien, contenida en esta famosa formula schilleriana sólo para completarla con una dialéctica que enlaza contínuamente -como hemos visto- al hombre entero de la vida cotidiana con el hombre enteramente de la experiencia estética.

 
Esta dialéctica se acompaña, a su vez, del postulado de un quiasmo, de una doble naturaleza del hecho artístico y la experiencia estética: por un lado habría en ellas una dinámica autopoiética por la que la obra o la poética en cuestión se produce a sí misma -y no puede ni debe hacer otra cosa- circunscribiéndose a su propio medio homogéneo... mientras que por otro lado habría una dinámica simpoiética que inevitablemente la fuerza a negociar su espacio y su quehacer, poniendo en riesgo su consistencia, por supuesto, pero abriéndola también para contribuir a la conformación de un paisaje, de un ámbito extendido en la cotidianeidad y en la vida social y política de los hombres devenidos nuevamente “hombres enteros”.

Introducimos aquí los palabros de lo autopoiético y lo simpoiético -lo que se produce a sí mismo desde la clausura operacional y lo que dotado de límites difusos se conforma a través del conflicto y la colaboración- para evitar confundir dichas dinámicas con los viejos -y sordidos- lugares comunes de lo subjetivo y lo objetivo. La dinámica autopoiética de los dispositivos estéticos en absoluto puede ser reducida al ámbito de lo subjetivo puesto que comparece tramado por toda una serie patrones comunes, de leyes supraindividuales, específicas de la práctica artística en cuestión. Así lo dice Lukács: “es imposible por principio poner el medio homogéneo de cualquier arte, moverse en él libre y fecundamente, si esa posición y ese movimiento no son de carácter completamente personal... pero no menos imposible es expresar la personalidad creadora en el medio homogéneo de un arte si su desencadenamiento no coincide con el cumplimiento [o la crítica, o la deconstrucción como formas de cumplimiento al cabo] de las leyes objetivas imperativamente prescritas en el medio homogéneo y si esa coincidencia no es inmediata y evocadora”.

Lukàcs concibe las leyes de lo artístico-autopoiético como las mediaciones necesarias, aunque históricamente relativas “para captar el mundo de la humanidad desde un punto de vista determinado y esencial para los hombres”. Pero esta dinámica autopoiética -en la que se manifiesta tanto la necesidad interna como las posibilidades de cada poética- inevitablemente se verá comprometida en una dinámica simpoiética, presente ya en el mismo hacerse efectivo de la obra de arte o la experiencia estética concreta. Sin duda lo simpoiético aparece ya en el tour de force entre las disposiciones concretas de cada artista o espectador y el juego de necesidad y posibilidades que constituye cada poética. El engarce de ambas dinámicas producirá ese reflejo de una totalidad intensiva, organizando su potencia como portadora de un mundo propio, en interacción con el cual y a través de la dialéctica hombre entero-hombre enteramente-hombre entero, podemos todxs conspirar para rehacer nuestros paisajes, así como reforzar nuestros repertorios y nuestras disposiciones, nuestra capacidad -en suma- de intervención plural y lúcida en nuestras propias vidas, que a todo esto no es poca cosa.

Pero Lukács va más lejos, siempre va más lejos. Y se atreve también a pensar los alcances y los límites del conjunto de esas totalidades intensivas. Si Lukács hubiera conocido los desarrollos en genética de finales del siglo XX, sin duda, habría relacionado ese campo de expresividad y significación artísticas con lo que Conrad Waddington llamó “valles epigenéticos” entendidos como conjuntos de vectores -núcleos de viabilidad les llama Waddington- en torno a los cuales se agrupan y organizan las posibilidades de configuración de los diferentes fenotipos.

Y hete aquí inesperadamente una de las grandes contribuciones de Lukács a una de las más recurridas controversias contemporáneas de lo estético, aquella en la que se ha pasado como diría Chomsky de un concepto no problemático del relativismo -las experiencias estéticas pueden variar ampliamente- a un planteamiento del todo insostenible -todo vale en tanto experiencia estética-.

Lukács sostiene una noción relacional de la actividad estética. El reflejo del que siempre habla no es más que la muestra de un conjunto discreto y significativo de las relaciones que sostenemos con el mundo. Todo reflejo especifica así un modo de relación.

Sin duda hay muchos modos de relación, pero ¿tiene algún sentido pensar que el conjunto de modos de relación que somos capaces de establecer con el mundo sea un conjunto infinito? Para Lukács, como para la inmensa mayoría de las culturas estéticas no occidentales y premodernas, la respuesta es un rotundo no. Por amplio y variado que sea dicho conjunto de reflejos, de modos de relación todo apunta a que es más sensato acotarlos en un conjunto que nos permita orientarnos y sobre todo establecer comunidades de sentido. Sin tener que comprometerse en ningún tipo de innatismo estructural, al estilo de Chomsky, lo que Lukács plantea es simplemente el interés que tiene el hecho de la reiteración de patrones narrativos y situacionales en contextos culturales muy diferentes.

Lukács opta por apoyarse, de hecho, en un autor tan poco citado hoy como Vladimir Ilich Ulianov, alias Lenin, quien siguiendo a Hegel sostiene que “la acción, la práctica, es una` inferencia´ lógica, una figura de la lógica. Y es verdad, no naturalmente en el sentido de que la lógica tenga su ser-otro en la práctica del hombre (=idealismo absoluto) sino en el sentido inverso de que la práctica humana por el hecho de repetirse miles de millones de veces, se imprime en la consciencia humana como figuras lógicas. Estas figuras tienen precisamente (y sólo) gracias a esa repetición innumerable la firmeza de un prejucio y carácter axiomático”.

Las culturas estéticas aparecen entonces dotadas de cierta autonomía que deriva su fuerza, su “derecho” no de ninguna prescripción ontológica o metafísica, sino de un concreto devenir histórico, evolutivo y social, que le ha ido confiriendo esa solidez. Por supuesto la apuesta de Lenin debe complementarse con la posibilidad de la “invención” de nuevos modos de hacer no vinculados a formas previamente jugadas de la práctica. Se trata obviamente de una dialéctica de lo viejo y lo nuevo que los sistemas estéticos y las poéticas no occidentales y previas a la modernidad han sostenido con una sorprendente continuidad.

A la hora de pensar el cine Lukács no se aleja de este juego entre lo común y lo extraño, entre mythos y praxis como sostuvo Aristóteles. La unidad en la que se pone en obra dicha tensión la denomina Lukács “unidad tonal emocional”, concibiéndose dicha unidad tonal como carácter básico vinculado a la objetividad indeterminada que refleja. La “unidad tonal emocional” es la que hace cobrar pleno sentido estético a todos los recursos técnicos que articulados según dicha unidad acaban por caracterizar el conjunto de la obra.

Esto resulta especialmente pertinente en el cine puesto que si bien en la literatura y las artes plásticas esa unidad de tono anímico es una de las consecuencias necesarias de la conformación de constelaciones radicalmente humanas, en el cine cada imagen irradiará primariamente una unidad tonal determinada e intensa.

Si no lo hace, si no hay esta articulación de las imágenes, los diálogos o la música en una unidad tonal emocional, el film no existirá en un sentido estético.

Tampoco se trata en esta pequeña presentación de hacer un spoiler de todas las grandes ideas que el pensamiento estético de Lukács tiene reservadas para pensar el cine, se trataba más bien de lanzar un teaser que os dejará con ganas de más. Si ese es el caso me daré por contento.

1Ya averiguará el lector si lo que vió Lukacs era una peli de Peckimpah, una de Zang Yimou...

2Inevitable momento publicitario: esta noción de atención cuidadosa, “eulabeia” la llamaba Kerenyi, me resulta cada vez más querida. Algo sobre ella puede leerse en los trabajos de Carl Kerenyi y en mi “Estética Modal”.

3 Y ello -dice Lukács- “no sólo por lo que hace al qué de lo recibido y representado sino también en lo que se refiere al cómo de las formas de manifestación”

El "karoshi" como atasco laboral.

En abril de 2015 una prospera empresa de publicidad llamada Dentsu, contrató a Matsuri Takahashi, una joven japonesa de 24 años. En diciembre de ese mismo año Matsuri se suicidó. Había estado trabajando en Dentsu tan sólo ocho meses, pero en todos ellos se vio obligada a trabajar día y noche, haciendo una media de 130 horas extra al mes hasta que no pudo más, cayó en una depresión y acabó con su vida.

El caso de Matsuri no es en absoluto raro. Cada año unas 30.000 personas, en su mayoría hombrecillos de entre 40 y 50 años (ups!) se suicidan en Japón por causas relacionadas con el karoshi, o exceso de trabajo. Pero el problema, al parecer, va mucho más allá de estas cifras, puesto que según el gobierno japonés -que no es precisamente notorio por su anticapitalismo radical- algo más del 20% del conjunto de la gente trabajadora está en riesgo de muerte, no de depresión o de mala vida, sino directamente en riesgo de muerte, por esto del karoshi.

El primer caso conocido de karoshi fue reportado en 1969, cuando un empleado de una gran compañía de periódicos falleció de un ataque al corazón con tan sólo 29 años después de pasar semanas trabajando sin parar y sin apenas dormir. Los casos siguieron produciéndose y ya en 1978 hubo tantos que hubo que ponerle un nombre a la cosa. Ahí se empezó a hablar de “karoshi”. Y aunque pronto empezaron a realizarse estudios y a publicarse libros parece que costaba entender que no era un problema particular de este o aquel trabajador particularmente flojo, sino que se trataba de un problema de salud pública, un problema que afectaba a toda la sociedad y que era el producto de un modo de relación que se iba generalizando y que ponía tan por delante los intereses corporativos de los del trabajador que llegaba literalmente a matarlo.

Si las cosas pintaban feas ya en los años 70, cuando se pusieron realmente serias fue después de la crisis de principios de los 90, cuando las empresas “tuvieron que hacer” recortes de personal y ajustes para poder mantener sus niveles de beneficio. Para ello se pidió a los trabajadores -a los que no se habia despedido aun- que asumieran unas jornadas laborales que iban mucho más allá no sólo de las 8 horas diarias sino incluso de las 50 horas extras por mes que estaban amparadas por la ley.

Lo normal, en empresas como Dentsu, es que los empleados hagan hasta 150 horas extras al mes.

Eso supone duplicar el tiempo de trabajo y por tanto suprimir la mitad del resto de tu vida.

Así que no es extraño que el personal se atasque y colapse donde buenamente pueda.

Y es que el karoshi es una manifestación más, una cara más de ese diamante que estamos llamando “atasco”. En el karoshi se reconoce la figura del atasco porque como es habitual en todo atasco, lo que sucede aquí es una concentración desmedida de la demanda, en este caso de la demanda que se hace no sobre un sistema viario o de comunicaciones sino sobre las capacidades y la resistencia del trabajador. Es el organismo mismo del trabajador el que se atasca sometido a un régimen de tráfico de capital que no puede sino resultar letal.

 

 

Bajo este régimen atascado los que tienen trabajo aceptan las condiciones que les impongan porque saben que si se quejan o desobedecen hay una legión de candidatos a aceptar las condiciones que ellos acaban de rechazar. Igual que en un atasco se tiene la clara sensación de que si te sales de la fila quedarás arrumbado en la cuneta sin lugar adonde ir... y quien sabe si podrás volver a entrar.

El atasco arraiga desde luego en nuestro miedo a quedar fuera de juego, pero su razón de ser nada tiene que ver con nosotros ni nuestros más peregrinos deseos: el atasco está ahí, desde el típico atasco vacacional hasta el del karoshi, para maximizar los beneficios del capital y mantenernos en la precariedad, esto es en condición menesterosa.

“Precario”, etimológicamente¹, es alguien que ruega, alguien que ha sido puesto en la posición de máxima dependencia de quien solo puede rogar, hacer “plegarias”.

El precario como el atascado no puede cuestionar las condiciones de su juego, sino que tiene que limitarse a acatar aquellas que le han sido dadas, aguantar al sol dentro de su caja y no abandonar bajo ningún concepto el atasco.

El karoshi es importante para nuestra reflexión sobre el atasco puesto que plantea el escenario en el cual ya sólo queda salirse de la cola o reventar en ella...

1La palabra precario proviene en su etimología del latín “precarius” cuyo significado derivado del verbo “precare” es lo obtenido por favor o súplica.

La nueva introducción al Libro Gordo de la Estética Modal.

Introducción.

En la que se cuenta de dónde sale el libro en que ando trabajando y algunos de los palabros que en él se invocan.

A cada generación le corresponde dar cuenta de sus luchas, de la ración de despropósitos con que se encontró y de los modos en que, mejor o peor, pudo lidiar con ellos. No hay otra.

A mi generación le tocó, para empezar, todo el tema de la Insumisión al Servicio Militar, en oposición a un ejército que creíamos -bendita ingenuidad- que era de los últimos vestigios que había dejado el franquismo. También nos tocó empezar a plantarle cara a procesos de especulación urbanística que parecían salir de la nada, que tenían el poder de hacer inviable algo tan básico como vivir uno en su casa y que acababa por expulsar de los centros de las ciudades a todos aquellos que no tuvieran sueldos por encima de la media...

A mediados de los noventa, sin acceso generalizado a internet y sin lo que hoy llamamos redes sociales, lo que no “salía” en los medios de comunicación mayormente no existía. Así que no hubo más remedio que arremangarse y ponerse manos a la obra con la tarea de hacer existir aquellas movilizaciones en que andábamos liados, recurriendo para ello a maniobras comunicativas del más diverso pelaje.

El recurso a algunas formas de arte cercanas a la performance y las intervenciones en espacios públicos apareció como una forma potente no sólo de dar visibilidad a las luchas, sino de plantearlas con algo menos de furor apostólico del que era habitual en la izquierda de entonces -que no en la de ahora, como es notorio- .

La forma en que recurríamos a recursos y lenguajes artísticos en colectivos de acción directa como La Fiambrera Obrera, SCCPP.org (Sabotaje contra el Capital Pasandoselo Pipa) o YoMango¹ implicaban, como se deja suponer ya sólo con la elección de los nombres, una manera de entender lo estético y lo político en la que la ironía, la capacidad de juego y el gusto por la complejidad se daban por supuestas y marcaban profundamente el concepto mismo de arte que nos manejábamos: lo artístico en nuestro caso no podía reducirse a algo que cuadrara con los formatos establecidos ni mucho menos podía depender de su aceptación por parte de unas instituciones artísticas que aun tardarían unos cuantos años en verle el glamour a esto de las intervenciones artístico-políticas.

El caso es que ya entonces, en los textos “teóricos” que me tocó escribir para los colectivos en que andaba, tuvimos que empezar a abordar la cuestión de qué era aquello que estábamos haciendo, en qué sentido era una acción política y en qué sentido era, a la vez seguramente, una maniobra que reivindicaba la autonomía mediante la que lo estético toma vuelo y se distancia de los diferentes catecismos en boga a cada momento para reafirmar el derecho a disentir, a vivir a la altura de nuestras propias exigencias. Y debió ser entonces, hacia mediados o finales de los 90, que tirando de maestros como John Berger o Michel de Certeau², empezamos a pensar que aquello que hacíamos no podía ser entendido puramente como una obra de arte, pero que tampoco ganábamos nada con considerarlo sólo como una maniobra de activismo. Nos gustaba pensar que lo relevante de aquello que hacíamos era cierto modo de hacer lo que tuviéramos que hacer, algo que ya entonces llamamos un “modo de relación”.

Con ello seguramente lo que queríamos destacar es que lo importante no era sólo aquello que hacíamos, que obviamente tenía su peso, sino que queríamos pensar -sobre todo- en cómo lo hacíamos, el “modo” desde el cual dábamos cuenta del mundo y los follones en los que nos metíamos. Nos parecía que eso, el modo de relación específico en que nos movíamos, era a la vez lo que nos distinguía y lo que nos permitía acoplarnos con los demás, era la clave de nuestra “eficiencia” estética y política, y era -por supuesto- lo que podíamos estar aportando al común del que éramos parte.

Y claro, no se trataba sólo de que, dada una tarea, esta pudiera acometerse de un modo u otro: muchas veces era justo el modo de relación el que “creaba” la tarea o el que nos permitía verla, y no sólo la tarea sino también los medios para llevarla a cabo e incluso los valores³ desde los cuales dicha tarea aparecía como necesaria y eventualmente bien resuelta.

De esto la estética clásica sabe mucho, no en balde el nombre más antiguo que tenemos para aludir a estos modos de hacer es el de poéticas, que no significa otra cosa que “haceres”⁴.

Todo ello tiene consecuencias que nos pueden acabar alejando bastante de lo que han sido algunas de las malas inteligencias más arraigadas en nuestra cultura intelectual. Para empezar, las poéticas, como los modos de relación, no han podido nunca resolverse en los torpes términos de sujeto y objeto. No podíamos decir que el sujeto S llegaba y manipulaba a placer el objeto O, porque muy a menudo el sujeto y el objeto parecían coproducirse -como decía el astuto Deleuze, el de los pies ligeros, al hablar del agenciamiento jinete-estribo- necesitándose uno al otro para existir incluso.

Por descontado todo este frente presentaba problemas de claro calado ontológico: ¿íbamos a sostener que eran nuestros modos de relación los que creaban el mundo? ¿O sostendríamos por el contrario que el mundo era completamente impermeable a los modos de relación que éramos capaces de desplegar? Los idealistas de toda la vida y el materialismo más ramplón se habían puesto de acuerdo para dejarse los dientes en esos tropiezos... y nosotros le teníamos cariño a nuestra dentadura intelectual.

Así que nos harían falta categorías específicas que nos permitieran entender cómo era que -aunque el mundo ya estaba ahí- cada modo de relación suscitaba una distribución de entes diferente y en cierta medida contribuía a “cambiarlo”. Haber, lo que se dice haber, sólo hay un mundo, pero sin duda éste no era del todo el mismo cuando un grupo de parados y paradas, que hasta entonces eran sólo números en las cuentas del INEM, se organizaban y tomaban las calles y de paso sus propias vidas. Esos eran los modos de relación que nos interesaban y parecía que la manera en que las prácticas artísticas habían procedido -incluso las más clásicas- nos podía ayudar a entender esto...

Para ello teníamos que comprender bien la dinámica interna de eso que Lukács llamaba “medios homogéneos” y que parecían ser las unidades mismas con las que se podía concebir un modo de relación en toda su gloria y contribuir con ello a construir autonomía⁵ y dar su poco de dignidad a nuestras propias vidas.

La cuestión entonces empezaba a ser la que nos llevaba a preguntarnos de qué estaban hechos los modos de relación. Que había en su fábrica que permitía que se volvieran contagiosos, que resultaran apropiables y adaptables a las más diversas circunstancias, de forma que incluso poéticas concebidas hacía cientos de años o creadas en la más absoluta de las soledades pudieran encontrar resonancia en nosotras y mostrarse fértiles en nuestro quehacer.

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Estaba claro que ni las poéticas ni los modos de relación sucedían como episodios del todo aislados: tanto los modos de organizar sonidos, como movimientos o ideas parecían seguir patrones que se reiteraban en diferentes momentos históricos y en diferentes contextos sociales. Todo era como si por debajo y por encima de nuestros modos de hacer hubiera un vasto procomún que nos englobara y nos explicara en cierta forma en la medida en que nos afectaba.

Así las cosas no es de extrañar que el siguiente paso conceptual que dimos en el camino que nos ha conducido a este libro sucediera, precisamente, en el Laboratorio del Procomún y más en concreto en el grupo de investigación sobre “Estéticas y Políticas del procomún”. Aquí tocaba ir ya mucho más lejos y pensar con más amplitud de miras que la que ya nos hacía falta con las prácticas activistas en las que habíamos estado implicados. Aquí había que ponerse en la piel de la gente que hacía flamenco o urbanismo participativo⁶... había que ser capaz de abarcar prácticas con una tradición milenaria como el wu shu chino y otras que apenas estaban esbozándose como el parkour.

Sabíamos que había algunos de estos modos de relación, los más antiguos o vinculados a tradiciones que tenían mucho de lo que Vigotsky llamaba imaginación cristalizada. Se trataba de prácticas que sin estar en absoluto congeladas, se presentaban como poéticas dotadas ya de algo así como un repertorio relativamente estable de formas, un repertorio que daba cuenta de aquellos matices de la experiencia, aquellas áreas de la sensibilidad que abarcaba la poética en cuestión y de los que podía dar cuenta.

Pero por otra parte el procomún estético era incomprensible sin otras poéticas que, quizá debido a su relativa novedad tenían más de lo que Vigotsky hubiera llamado “inteligencia fluida”, dependiendo en un grado superior de las variaciones y tanteos que sus usuarios hacen en función de su ingenio, de los talentos o las disposiciones con que cuentan.

Así las cosas, los más diversos modos de relación parecían poder distribuirse según mostraran una mayor afinidad hacia lo que llamaríamos el polo de lo repertorial o el polo de lo disposicional. Sin duda ningún modo de relación quedaría enteramente decantado de uno o del otro lado, sino que más bien lo que encontrábamos era que podíamos entender cualquier poética, cualquier modo de relación como un concreta -aunque variable- proporción, una aleación⁷ de inteligencia cristalizada e inteligencia fluida, una mezcla en la que quizás predominaría más el cuidado de un repertorio ya relativamente logrado o quizás las variaciones disposicionales que podían aun estarlo constituyendo.

Eso sí, ningún modo de relación, ningún equilibrio entre repertorio y disposiciones sucedía en el vacío, aislado de otros mil equilibrios que podían estar fraguándose al mismo tiempo. Es más, cómo fueran dichos equilibrios finalmente, si es que eran siquiera planteables, era algo que excedía al limitado marco de cada poética: los artesanos de Arts & Crafts a finales del XIX o los campesinos de Chiapas a finales del XX no dependían sólo de su propio equilibrio modal, sino que estaban insertos, tramados en una lucha incesante con un paisaje complejo que les precedía y les situaba, un paisaje que a su vez – de eso se trataba- podía ser cambiado por ellos, pero con el que obviamente había que contar. Todo modo de relación aparecía entonces como la articulación de un repertorio con unas disposiciones puesto en un paisaje.

Así, sin demasiada violencia, nos vimos pertrechados de tres categorías modales⁸: lo repertorial, lo disposicional y el paisaje... que no sólo daban cuenta de la contextura de los modos de relación que estábamos investigando, sino que nos permitían un acercamiento crítico a los mismos.

Podíamos juzgar lo exhaustivo y oportuno de los repertorios, lo pujante y variado de las disposiciones y el nivel de hostilidad o complicidad que el modo de relación en cuestión iba a encontrar en el paisaje. Podíamos comparar diferentes modos de relación, indagar sus fortalezas y debilidades, sus rigideces y sus inestabilidades, sus posibles alianzas con otros...

Asi pertrechados le pudimos dar un buen repaso⁹ -de Hamlet a Clint Eastwood- a cómo nuestra modernidad nos había construido como desacoplados, exiliados modales cuyos repertorios -como el de los indios o el del bueno de Hamlet- habían sido sistemáticamente expoliados dejándonos a merced de lo que pudiéramos improvisar con nuestras ricas o pobres disposiciones y dejando de paso el antiguo mundo de valores y referencias fiables por completo fuera de quicio.

En términos de pensamiento estético la cosa tampoco estaba nada mal, puesto que nos permitía afrontar la historia de las ideas estéticas con una cierta amplitud de miras. Nuestro juego categorial nos permitiría abarcar, casi se diría abrazar, por igual a estéticas reposadas, conservadoras y a estéticas experimentales, a poéticas comprometidas con su contexto socio-político y a poéticas empeñadas en sus propias derivas formales. Todas ellas no sólo resultaban pensables como otras tantas modulaciones de ese equilibrio modal, sino que incluso en cierto modo se necesitaban unas a otras, se reclamaban -como el polo norte necesita al polo sur- para poder hacer su quehacer.

Pero aunque todo eso estaba muy bien, aún nos quedaban muchas cuestiones pendientes. Por ejemplo no sabíamos porqué ni de qué manera un modo de relación mutaba y pasaba de ser una instancia viva de inteligencia y sensibilidad a convertirse en una rutina acartonada... o cómo lo que había sido una exploración gozosa y fértil de variaciones -como había sucedido con la vanguardias- se convertía en un juego cansino y cínico: ¿cómo se pasaba sin despeinarse de Marcel Duchamp a Jeff Koons? Podíamos explicar la constitución de los modos de relación en función de los variables equilibrios entre repertorios y disposiciones, entre lo que da coherencia y lo que aporta variación, pero si queríamos dar cuenta del devenir de los modos de relación nos harían falta más piezas...

Y tendrían que ser piezas conceptuales de esas que Nicolai Hartmann llamaba de “gran estilo”.

…

Y fue precisamente gracias a Hartmann que nos enganchamos con la ontología modal y la Escuela de Megara¹⁰.

Esta escuela -en abierta oposición a Platón y Aristóteles- había trabajado la panoplia completa de los modos del ser: necesidad y contingencia, posibilidad e imposibilidad, efectividad e inefectividad, vinculándolos entre ellos y tramando así toda una teoría del cambio que parecía mucho más potente que el juego entre potencia y acto que era lo más parecido que ofrecía la lógica y la ontología aristotélica.

Para entendernos y sin darle muchas vueltas, que ya se las daremos en los capítulos que siguen: el modo de lo necesario alude a aquello que tenemos que hacer, el de lo posible a lo que podemos hacer y el de lo efectivo a lo que de hecho hacemos...

A su vez estaban los modos negativos. Con lo contingente aparecía lo que no teníamos porqué hacer, con lo imposible lo que no podíamos hacer y con lo inefectivo lo que no hacíamos o incluso lo que dejábamos de hacer.

Entre otras cosas maravillosas, lo que estas tres parejas de modos conseguían era desdoblar cada una de las tres categorías que habíamos definido al estudiar el procomún estético.

Necesidad y contingencia aparecían entonces como sendos momentos modales¹¹ de la categoría de la repertorialidad. Al decir de algo que era necesario, que era algo que teníamos que hacer, no se trataba de pensar que hubiera una especie de mandato de ningún dios barbón o ninguna remota moral abstracta... estábamos asumiendo que ese algo era necesario porque era requerido para dar coherencia y compleción a un repertorio... porque todos los pasos que habíamos dado parecían llamar a ese otro paso que venía a completar a redondear aquel repertorio con el que estábamos jugando.

Por las mismas, decíamos de algo que era contingente, que no teníamos porqué hacerlo, si nos parecía que no era repertorialmente relevante, si sólo añadía ruido al conjunto de referencia...

A su vez lo posible y lo imposible aparecían como sendas modulaciones de la categoría de lo disposicional. Para Megara posible era aquello para cuyo cumplimiento podíamos reunir todas y cada una de las condiciones: eso era estrictamente lo que podíamos hacer, lo que estaba en nuestros poderes, al alcance de nuestras disposiciones. Imposible en cambio, era aquello que no podíamos abordar, lo que no estaba a nuestro alcance.

Por supuesto -y esto habrá que tenerlo muy presente- los modos se llaman modos porque no son fases ni regímenes excluyentes. Una acción podíamos comprenderla a la vez como necesaria e imposible -y ahí duele-. Otra podía aparecer -como tantas cosas que vemos en los museos- a la vez como imposible y contingente: algo que no había por donde coger y que de hecho ni siquiera teníamos porqué coger... La cosa daba juego.

Y ese juego -lo vimos pronto- tenía unas reglas que había que investigar. De eso va este libro, a todo esto. Así había que tener presente lo que Hartmann llamaba la “Ley modal fundamental” -nada menos- según la cual los modos de lo necesario/contingente y los de lo posible/imposible sólo podían decirse respecto de los modos de lo efectivo/inefectivo.

Estos modos -lo efectivo y lo inefectivo- desdoblaban la categoría de paisaje, especificaban lo que -con independencia de su ser necesario o posible- de hecho se estaba dando o bien había dejado de darse. Sin los modos de lo efectivo/inefectivo perdíamos pié. Y, por supuesto, sin los demás modos perdíamos la cabeza.

Y claro está: ni una cosa ni la otra eran plan. Para volver donde habíamos comenzado había que combinarlos, había que hacer aleaciones, “modos de relación”. Ese era el campo que teníamos que investigar, el de las leyes y las relaciones intermodales. Si afinábamos ahí -esa era y sigue siendo nuestra apuesta- algunos de los más insidiosos problemas y malas inteligencias de la historia del pensamiento estético aparecerían bajo otra luz y más de uno se disolvería como un azucarillo en la lengua de un caballo.

…

Para pensar en ello nos harían falta aliados más allá del muy limitado campo de la filosofía académica y del pensamiento estético. Habría que ir a buscar prototipos donde los hubiera y en este caso tuvimos que recurrir a la física, la ecología o las matemáticas... pero bueno todo eso es, de hecho, lo que se cuenta en este libro. Y tampoco es plan de contarlo todo en la introducción. Empezaremos, por lo pronto, repasando uno a uno y por separado los seis modos, en el entendimiento de que esto de verlos por separado es un truco del que no hay que abusar.

Así que bienvenidxs al baile y como dice Gambardella che questo romanzo abbia inizio...

1Como esta introducción tiene su aquel de “abuelo cebolleta” menciono los grupos en los que yo mismo anduve implicado, lo significativo es que sin que nadie lo hubiera previsto, otro tanto estaba sucediendo en Francia con Ne pas plier, en Alemania con Kein Mensch ist Illegal, en el Reino Unido con Reclaim the Streets o en EEUU con RtMark (que luego serían los YesMen). Toda una ola de performatividad estética aplicada a lo político.

2Michel de Certeau había publicado en 1967 sus “Manieres de faire” que no serían traducidas al inglés hasta 1992 más o menos y que nosotros tradujimos al español. John Berger llevaba también años hablando de sus “Ways of seeing”

3Más abajo hablaremos de valores. Ya se que es una palabra poco habitual en el pensamiento contemporáneo, pero de la mano de Hartmann y Morawski quizá haya que darle vuelta y vuelta a la cuestión.

4Hannah Arendt ha hecho una de los estudios más hermosos sobre los matices del “hacer”. Entre ellos el “poiein” alude a un hacer claramente performativo, que construye su propio quehacer y los medios que precisa.

5La consistencia de esa autonomía y las diferentes versiones de la misma que se habían ido mostrando en la historia del pensamiento estético desde la ilustración hasta las versiones más fofas de la postmodernidad fue algo que me preocupó hasta tal punto que le dediqué una tesis doctoral y su correspondiente libro-secuela: La república de los fines...

6O ambas cosas juntas como Curro Aix y Santiago Barber, mis colegas de la Fiambrera en Sevilla.

7Al igual que sucede con una aleación de metales como la del bronce, mezclando cobre y estaño, se consigue que los modos de relación resultantes -aunque mantengan las propiedades físicas y químicas de sus componentes- pongan de manifiesto propiedades mecánicas que no estaban antes: dureza, ductilidad, tenacidad...

8Le llamamos “categorías modales” en la medida en que nos permiten aprehender algo “de un modo determinado”. Así por ejemplo podemos pensar en las inteligencias múltiples de Howard Gardner de modo repertorial, en la medida en que forman un conjunto internamente tramado... o de modo disposicional en la medida en que nos fijamos en los detalles del despliegue de una sola de ellas sin relación con las demas. Esto es lo repertorial y lo disposicional no aluden a "objetos" diferentes, aluden a los mismos objetos "de diferente modo". Al contrario de lo que suele suceder con los pares de categorías de contenido (orgánico – inorgánico) los juegos de categorías modales no son excluyentes.

9Ejem, momento publicitario ineludible: para eso está “Desacoplados” que en su segunda edición -con una preciosa portada doble- ya incorpora el ensayo de Hamlet...

10 Megara que ahora es un barrio de Atenas, fue en su momento una pujante polis que se atrevió a desafiar el imperialismo aristocrático de Atenas y lo hizo no sólo en un plano político y militar (en el que fue derrotada) sino también un plano intelectual (en el que fue convenientemente olvidada).

11Importante: un momento modal no es un momento tal cual, no es un instante en una serie irreversible. Un momento modal es una decantación -entre otras- de un equilibrio, una forma de orden a través de las fluctuaciones en que se dejan ver los diferentes modos de relación, que como buenas estructuras disipativas se hallan en constante intercambio con el medio. De esto hablaremos con mucho más detalle más adelante.