La fotografía como abrazo: el trabajo de Aurore Valade

http://www.aurore-valade.com/ Aurore Valade se hubiera llevado muy bien con Nicolai Hartmann, un filósofo letón que en los años 30 del siglo XX escribió una ética capaz de abrazar en un mismo gesto las miradas para el valor de la Grecia clásica, el Cristianismo y la Modernidad, nada menos. Y digo que se llevarían bien para empezar porque creo que coincidirían en esta su capacidad para abrazar, para abarcar, para dar cuenta de lo complejo y lo vivo sin simplificarlo ni violentarlo... puesto que en ello radica buena parte del secreto de un buen abrazo, de esos que lo dan todo. En la introducción a su Ética escribió Hartmann un diagnóstico que bien podría servir como presentación de la obra de Aurore: “No sabemos ante qué riqueza pasamos de largo diariamente, no sospechamos qué nos perdemos, qué se nos escurre de las manos; por eso, lo pasamos por alto. Por eso se desperdicia en nosotros la plenitud de los más altos valores de la vida. Lo que ansiamos está aquí, para nosotros, en innumerables corazones humanos. Pero lo dejamos echar a perder y nosotros mismos andamos vacíos”. Evidentemente Aurore no deja que parte alguna de esa riqueza se eche a perder ni ande vacía de aquí para allá: al contrario, Aurore va siempre cargada de carteles, pancartas, almohadones o botellas de vino con palabras escritas sobre ellos. Y no son las palabras de Aurore, son las palabras de la gente que ella ve, de la gente que ella retrata con su abrazo. Para ello demuestra que sabe conseguir lo que todos queremos y casi nadie tiene: tiempo para escuchar, tiempo para observar, para apreciar aquello que define a sus personajes, las palabras que de alguna manera flotan a su alrededor y de forma invisible les acompañan allá donde van. Esto es algo muy extraño, no sólo porque la mayor parte de nosotros creemos que no tenemos tiempo, sino porque cuando de alguna manera lo tenemos, resulta que no sabemos demorarnos en él, no sabemos hacerlo fértil. La condición de los hombrecillos modernos es la de los que viven de sensación en sensación, de forma que nuestra comprensión se vuelve tan banal como efímera y la aspera aspiración misma hacia lo sensacional evita que seamos capaces de verlo y mucho menos de apreciarlo, en el improbable caso de que nos fuera dado darnos de bruces con ello. En esa búsqueda y esa apreciación de lo valioso me parece a mi que se sitúa el trabajo de Aurore, sus retratos de gente que tiene algo que decir, o sus retratos de esos tablones de anuncios que bajo la barahúnda y el atolondramiento de mensajes y reclamos superpuestos, unos sobre otros, parecen tener algo que contarnos sin lo cual no podríamos o no deberíamos vivir. Con el Romanticismo, el fin-de-siglo y las vanguardias buena parte del arte contemporáneo ha funcionado como un sistemático dispositivo de extrañamiento, recordándonos lo contingente y fragmentario del mundo en el que vivimos, lo precario y lo absurdo de nuestra propia condición. Esta ha sido, sin duda, una de las mayores y más potentes contribuciones del arte contemporáneo en la modernidad y seguramente esto fue necesario1 en un contexto de cambios y desarraigos tan brutales como los que propició la revolución industrial y urbana de finales del XIX y principios del XX. La cuestión es que cumplido ese ciclo nos parece fundamental constatar cómo un número creciente de prácticas artísticas -sin renunciar en absoluto a una actitud crítica un mucho menos a la lucidez- han dejado de estar obsesionadas con el extrañamiento y han retomado el imprescindible y complementario polo del reconocimiento. Así el trabajo de Aurore, que más que presentarse como una maniobra de extrañamiento funciona como toda una operación de reconocimiento. El reconocimiento en tanto irrupción creativa de la memoria, en tanto cierre y apertura de ciclo constituye ese otro componente fundamental de la emoción y la inteligencia estética. Pensemos en un reconocimiento como el que nos trae uno de los momentos más hermosos de la Odisea. El que sucede cuando Odiseo llega a la isla de los feacios donde Nausicaa le está esperando o como cuando llega a Itaca donde ya nadie le espera. Nosotros como Odiseo llegamos también disfrazados de mendigos y acaso por ello pasamos desapercibidos para todo el mundo. El trabajo de Aurore hace entonces lo mismo que Argos, el perro de Ulises, nos ve, nos reconoce y se apresta a saludarnos y a lamernos las rodillas, a decirnos que no nos preocupemos que aunque los demás lo ignoren él sabe quien somos. Pero el trabajo de Aurore, al contrario que Argos, no muere después del reconocimiento sino que nos acompaña y nos proporciona herramientas para modular esa memoria. Para ello hace falta una técnica, tekhné le llamaban los griegos al arte, un saber hacer que sea capaz de medir las proporciones en las que nos exploramos y nos cumplimos. Confucio se preguntaba de qué servían los ritos y la música si, siendo hombre, se carece de humanidad y no somos cuidadosos2. Así las cosas, para Confucio, la noción de cuidado Ren es fundamental. Como en la obra de Aurore, en la frase de Confucio se pone en relación el cuidado (Ren) con la técnica (Li) -las formas de los ritos- y con la inspiración poética o la música ( Yue) Todo concepto sustantivo de lo que debe ser una práctica artística debe incluir al menos estos tres factores: la técnica, la inspiración y el cuidado de los otros, de los materiales y de uno mismo. Nadie ha dicho que su inclusión y su equilibrio sea fácil. Quien lo logra y lo mantiene en el tiempo, como hace Aurore, bien merece el calificativo de artista. Y un artista como sabía Hartmann es la contrafigura en todo del presuroso y embotado. Es el divisador del valor, el sapiens en el primer sentido de la palabra: el «degustador». Es el que tiene el órgano para el pleno valor de la vida. De nuevo es Hartmann quien lo expresa de manera difícilmente mejorable: “Los caminos de la vida se cruzan de modo diverso. Innumerables hombres le salen al encuentro al hombre. Pero son pocos los que realmente «ve» en sentido ético; pocos, para los que tiene una mirada participativa -también se podría decir una mirada que ama, pues la mirada que siente el valor es una mirada que ama. Y a la inversa, ¡por cuán pocos de los cuales él mismo es «visto»! Los mundos se encuentran; la superficie roza fugazmente en la superficie; en el fondo permanecen intactos, aislados, y se distancian otra vez. O discurren paralelos una generación y más, externamente vinculados, quizás ligados entre sí, pero siguen estando recíprocamente cerrados. Ciertamente, ni puede, ni debe cada hombre sumergirse y perderse en cada otro cualquiera. La participación más profunda siempre es singular y exclusiva. Pero en este pasar por alto universal, ¿no sucede, no obstante, que cada una anda con el callado anhelo en el corazón de llegar a ser «visto», comprendido amorosamente, sentido, vislumbrado?” Esa y no otra ha sido mi experiencia tanto al tratar de cerca a Aurore como al tener la oportunidad de conocer su obra y su sensibilidad con más detalle. Nada me alegra más que el privilegio de haber estado ahí. http://www.aurore-valade.com/

Auto-organización, poder y revuelta.

Auto-organización y Revolución Dicen los clásicos que la anarquía y la revolución son la más alta expresión del orden. Y lo son porque a través suyo nos es dado aprehender patrones de auto-organización que son fundamentales para nuestra comprensión del mundo y -claro está- de nosotros mismos. Así y mediante estos patrones de auto-organización1 no sólo accedemos a esa más alta expresión del orden, sino también a la más básica y más ancha expresión del orden. Tanto es así que la auto-organización nos permite entender desde las reacciones autocatalíticas como las expuestas por Beloussov-Zhabotinsky hasta los mayores logros de las comunidades humanas y animales. Por supuesto que implícito en la apuesta va el compromiso para definir otro tipo de orden que quizá no se parezca demasiado al orden que suele gustarle a los "defensores del orden": un orden vivo, un orden constantemente sometido a una serie de acoplamientos y desacoplamientos parciales, un orden a través de las fluctuaciones (Prigogine) o al borde mismo del caos (Kauffman). Por eso en vez de ser "un orden", es muchos ordenes, tantos como diferentes modos relación coincidentes en la extensión seamos capaces de suscitar y sostener. Pero aun a día de hoy y pese a los esfuerzos de científicos como Ilya Prigogine, Humberto Maturana, Francisco Varela, Lynn Margulis o Stuart Kauffman se hace extraño invocar la auto-organización. Y es que si hay un gran olvido, una inmensa área ciega que atraviesa toda la modernidad y que llega hasta nuestros mismos días, se trata del olvido de la auto-organización como categoría que nos permite aprehender toda una serie de fenómenos que de otra forma carecen de sentido o incluso nos pasan desapercibidos. Desde los enfoques tradicionales de la física y la química, la biología o incluso las ciencias sociales, que combinan mecanicismo y voluntarismo de un modo inquietante, se ha dado por sentado que el mundo es un dispositivo inerte exceptuando las intervenciones mediante las que el hombre blanco con lengua de serpiente las manipula y las gestiona. Nos hemos acostumbrado a pensar que cualquier sistema físico, biológico o social dejado a sí mismo no puede sino acumular entropía y desaparecer. Y decimos que se trata de un olvido de la modernidad capitalista, porque desde luego semejante postergación de la auto-organización está del todo ausente en buena parte de lo que nos llegaba desde nuestra propia cultura clásica: de Hesiodo o Anaxágoras hasta Milton, alguna vez tuvimos claro que el orden sólo podía emerger del caos y que sólo lo haría como consecuencia de la estructura misma de la materia, los organismos o el conocimiento... en todos los cuales la auto-organización es una propiedad emergente. Como dice Sugata Mitra, uno de los grandes exploradores de la revolución como auto-organización, este modelo epistemológico y ontológico halla su máximo grado de acoplamiento en el marco del Imperio. Todo proyecto imperial tiene su natural enemigo en la auto-organización. Si nos queremos fijar en los más recientes, como hace Mitra podemos bien pensar en como el modelo reduccionista pudo tener sentido en la era que abarca tanto los primeros imperios transoceánicos como el español o el británico y que llega hasta el fordismo y la primera guerra mundial... El imperio debe producir agentes estables y previsibles, intercambiables dentro de una distribución del terreno y unas vías de comunicación también estables y previsibles. Un famoso dicho chino afirmaba que para aprobar las oposiciones a mandarín hacía falta la voluntad de un dragón, la fuerza de una mula, la insensibilidad de una carcoma y la resistencia de un camello... Ese es el tipo de ciudadano que los imperios han necesitado generar y la auto-organización ha sido precisamente su área ciega, aislado en su propia carrera, sometido a su cualidad de fragmento. Lo dijo Montesquieu que de esto sabía un rato: la primera característica de la tiranía es el aislamiento, la fragmentación de lo común que producen el temor y la sospecha, mediante los que se separa al tirano de sus súbditos y a éstos mismos entre sí. Como consecuencia o a la par de este aislamiento, la segunda característica de la tiranía es su combinación de fuerza e impotencia. El tirano puede ser fuerte, y también pueden serlo, por separado, sus esbirros o sus súbditos, pero como ha explicado Hannah Arendt, el conjunto no logra desarrollar poder “puesto que el poder sólo surge de la pluralidad, del actuar y hablar juntos, que es la condición de todas las formas de organización política”2. La tiranía produce y reproduce impotencia de modo tan natural, tan necesario como otros cuerpo Notas peatonales 1 Concebidos como “patrones de Turing” . Stuart Kaufman en su “Origins of order” los presenta así: “His model builds up spatially heterogeneous patterns of chemicals from an initial uniform distribution. He supposes a chemical system containing two important chemicals. In outline, one chemical, say X, autocatalyzes the formation of itself from some precursor molecule. In addition, X catalyzes the formation of a second chemical, Y. In turn, Y inhibits the formation of X and also inhibits the formation of Y. Gierer and Meinhardt (1972) and Meinhardt and Gierer (1974) call X and Y "activator" and "inhibitor" for obvious reasons. (Kaufman, Origins of order, 566) 2 Hannh Arendt, pág. 201 3 The only indispensable material factor in the generation of power is the living together of people... isolation, power springs up between men when they act together and vanishes the moment they disperse H. Arendt, The human Condition, pág. 201s políticos producen diferentes grados e intensidades de poder. La auto-organización nos abre a una inteligencia de lo vivo y del poder que sólo emerge del co-munere -del desempeñar juntos una función, un deber- y sólo en él pervive. Un poder cuya “única limitación es la existencia de otra gente, pero esta limitación no es accidental, puesto que el poder humano está en estricta correspondencia, para empezar, con la condición de la pluralidad”3. Así las cosas, si queremos ahora pensar en lo que se ha llamado, con más o menos fortuna, empoderamiento, habrá que ir con cuidado de no limitarnos a “dar fuerza" a los agentes implicados sin advertir que no por ello acceden a poder alguno. Semejantes inyecciones de fuerza no merecen propiamente el nombre de empoderamiento, antes bien lo que sugieren es un exabrupto de fuerza mal distribuida, lo dice Arendt así de bonito cuando las describe como “fuerzas impotentes que se agotan en sí mismas, a menudo espectacular y vehementemente sin dejar nunca de ser fútiles y sin dejar detrás suyo rastro alguno de monumentos ni historias”4. Por eso la revolución sucede sólo desde la auto-organización y como hemos aprendido de la Panarquía5, la auto-organización sucede orientándose sucesiva o simultáneamente hacia la revuelta y la memoria. Revuelta para poner en juego la pluralidad de disposiciones que se encontraban anquilosadas y fuera de uso. Memoria para redescubrir todo aquello que ya estaba ahí: en la cuneta de las carreteras o en la cuneta de nuestros propios cuerpos, vehículos y gadgets. Sin salir de México tenemos a mano ejemplos clarísimos de lo que puede la auto-organización y cuan revolucionariamente puede cambiar, de hecho, la vida de las personas. Uno de mis ejemplos preferidos es la Cooperativa Tosepan Titataniske6, en la sierra nororiental de Puebla. Una organización que lleva ya 40 años tramando los hilos que permiten a su gente ser capaces de organizar sus propias vidas sin tener que andar pidiendo perdón y permiso a cada paso. Podríamos también mencionar la Universidad de la Tierra, fundada en Oaxaca por Gustavo Esteva, cuyo objetivo principal, en sus propias palabras es “encontrar modos de regenerar las comunidades en la ciudad, crear un tejido social en el que todxs, con independencia de la edad que tengamos, seamos capaces de aprender”7 Con su ayuda nos atrevemos ahora a pensar una revolución que se trame generando modos de relación capaces de ofrecernos no sólo sentido y orientación sino una muestra de lo que podemos hacer y lo que acaso tenemos que hacer. .. + Notas peatonales 1 Concebidos como “patrones de Turing” . Stuart Kaufman en su “Origins of order” los presenta así: “His model builds up spatially heterogeneous patterns of chemicals from an initial uniform distribution. He supposes a chemical system containing two important chemicals. In outline, one chemical, say X, autocatalyzes the formation of itself from some precursor molecule. In addition, X catalyzes the formation of a second chemical, Y. In turn, Y inhibits the formation of X and also inhibits the formation of Y. Gierer and Meinhardt (1972) and Meinhardt and Gierer (1974) call X and Y "activator" and "inhibitor" for obvious reasons. (Kaufman, Origins of order, 566) 2 Hannh Arendt, pág. 201 3 The only indispensable material factor in the generation of power is the living together of people... isolation, power springs up between men when they act together and vanishes the moment they disperse H. Arendt, The human Condition, pág. 201 4 "impotent forces that spend themselves, often spectacularly and vehemently but in utter futility, leaving behind neither monuments nor stories" 5 Panarchy, Understanding Transformations in Human and Natural Systems. Lance H. Gunderson C. S. Holling. Island Press, 2002. Una aplicación de la Panarquía a las discusiones actuales sobre estética y autonomía puede verse en Estética Modal, Jordi Claramonte, Tecnos, 2016 6 Aquí hay una nota de prensa del reciente 40 aniversario: http://www.jornada.unam.mx/2017/03/01/opinion/020a1pol y aquí un video que explica muy brevemente la consistencia del invento: https://vimeo.com/95085017 Debo las gracias por estas referencias a mi gran amigo Ernesto Isunza. 7 Citado por Claudia Gomez-Portugal, junto a muchos más proyectos de auto-organización educativa, en David Bollier (editor) Patterns of Commoning, Off the commons Books, Amherst 2015, pág 248 y ss.

Eulabeia y Akedeia como claves del pensamiento estético.

 

Eulabeia y Akedeia como claves del pensamiento estético.

La cuestión que me planteó es la de la pertinencia que puedan tener determinados términos del vocabulario griego arcaico para ayudarnos a entender las derivas en las que se ha metido buena parte del arte moderno y contemporáneo.

En concreto partiré de considerar dos palabras que no han llegado hasta nosotros más que de una forma harto deformada, pero que resultan absolutamente centrales a la hora de entender el sentido de la “religiosidad” vigente tanto en la cultura homérica como en la obra de Hesiodo;

Las palabras en cuestión son Eulabeia y Akedeia.

Eulabeia podría traducirse como “atención cuidadosa” y alude al tipo de relación que mantenemos con las cosas y las personas permitiendo que éstas se muestren en todo su esplendor, en toda la gloria que les es inherente. En los escritos homéricos la Eulabeia aparece como un refinado talento para escuchar y el ejercicio continuado de este talento. (Kerenyi, 1999: 160).

Este particular talento se organiza a través de la articulación de dos formas de respeto que los antiguos llamaban Sebas y Aidos que, mal que bien, podríamos traducir como asombro y pudor, pero que como veremos están llenas de matices que no pueden ignorarse.

Sebas, de sebein y sebesthai connota el detenerse ante algo con asombro no exento de cierto temor reverencial. Así “sebas” fue lo que sintió Telemaco ante el esplendido palacio de Esparta y sebas lo que siente Odiseo ante la divina belleza de Nausicaa... sebas sienten dioses y hombres ante la flor del narciso que la madre tierra hizo brotar para tentar a Perséfone.(Kerenyi, 1999: 65)

Aidos además de remitirnos a lo pudoroso, nos plantea una forma de veneración basada en la visión convincente. Hecuba quiere provocar Aidos en Hector cuando le muestra el pecho para convencerle de que vuelva a refugiarse en los muros de Troya. Aidos si bien tiene un carácter más activo que el asombro de Sebas, se despliega también poniendo en juego una suerte de modestia que preve y contrapesa el orgullo, la Hybris.

El término Eulabeia fue traducido en latín como “religio” y el caso es que si indagamos en las etimologías propuestas para “religio”veremos cómo aparece de nuevo la “atención cuidadosa”, el talento para la escucha que estaba presente en la Eulabeia. Ese es el vínculo oculto que está presente, tanto si se opta por la etimología que vincula “religio” con re-ligare¹ como con la que remite a re-legere²; en ambos casos se pone en obra una atención cuidadosa bien hacia los demás miembros de nuestra comunidad o bien hacia los textos y los rituales que hay que observar.

Por eso lo opuesto a la Eulabeia, a lo religioso no es lo laico, sino lo negligente.

En la Grecia arcaica esa negligencia se entendía como una falta de atención, de respeto, y se le llamará Akedeia. Akedeia significa literalmente “ausencia de cuidado” y se emplea, por ejemplo en la Iliada, para aludir a la falta de la consideración debida a los muertos. Esa Akedeia -en la que se juntan orgullo y brutalidad- aparece siempre vinculada con formas de tristeza o pesar. La “kedeia” que se niega aquí tiene que ver con la deshonra de las obligaciones hacia nuestros parientes y aliados.

Homero lo usa tanto para referirse a los soldados que son indiferentes ante un camarada, como para referirse al cuerpo de Héctor que yacía insepulto y deshonrado en el campamento de los aqueos («Héctor yace descuidado en medio de las chozas»).

Hesíodo  en la Teogonía usa Akedeia como una forma de «indiferencia» -como forma de orgullo- que lleva a la perdición al guerrero que ha vencido en una pelea o competición: ἀνίκητος καὶ ἀκηδὴς, «invicto y descuidado».

…

¿Cómo puede ser que estas palabras, antiguas, olvidadas o tergiversadas³, puedan tener aún alguna relevancia para el pensamiento estético contemporáneo?

El caso es que no hará falta que nosotros llevemos todas estas palabras al ámbito de las discusiones en las que se ventila la deriva del arte moderno y contemporáneo. De hecho son estas mismas derivas, estos giros afectivos, relacionales y en última instancia modales del arte contemporáneo los que han ido acercándose al campo semántico que trata de la auto-organización de nuestras vidas como individuos y comunidades.

Esto puede bien ser observado en la pugna -sostenida sobre todo en la segunda mitad del siglo XX- por devolverle al arte y la sensibilidad un caráter situado, arraigado en la corporeidad, los sentidos y sus memorias. Esto resulta especialmente tanto en el arte feminista y queer como en trabajos como los de Dewey en su empeño por concebir el arte como experiencia.

Del mismo modo, una de las tendencias más recurrentes ha sido la de poner en primer plano el carácter relacional⁴ de las prácticas artísticas. Ello ha supuesto que a las caracterizaciones formales, iconológicas o conceptuales que han organizado las concepciones más normalizadas del arte, se ha ido uniendo una sólida tendencia a acercarnos al arte como repertorio de “modos de hacer” (De Certeau), modos de ver (Berger)... modos de relación en suma mediante los que aprehender tanto las diferentes poéticas con las que trabaja los artistas, como las apropiaciones que de las mismas hacen los espectadores emancipados como Ranciere manda.

Quizás podría pensarse que esta lógica de la atención cuidadosa, si bien está presente en parte de los desarrollos más recientes de las artes vivas en tanto prácticas situadas y relacionales, no deja de tener una importancia muy marginal en relación al conjunto de las artes, sobre todo si las consideramos a lo largo de toda su historia y en su presencia en las más diversas culturas...

Pero hete aquí que justo eso es lo que viene a impugnar la obra de la antropologa Ellen Dissanayake que ha dedicado toda su investigación a identificar un principio o procedimiento capaz de dar cuenta en términos evolutivos de la aparición y la pervivencia del arte y las más diversas formas de la sensibilidad estética. Dicho principio radica en lo que Dissanyake llamará “making special”, un hacer especial mediante el cual convertimos cualquier quehacer en algo que debemos tener presente, puesto que nos aporta una inteligencia concreta y difícilmente sustituible de los procesos de auto-organización que nos constituyen como especie y como cultura.

Creo que no es en absoluto arriesgado sostener que el campo semántico y sobre todo pragmático del “making special” de Dissanayake y el de la Eulabeia o “atención cuidadosa”, pueden bien confluir en el repertorio de conductas y proceimientos que Roger Caillois llamaba lo sagrado concebido como aquello a lo que no podíamos acercarnos, aquello que no podíamos tocar sin riesgo, acaso porque un sentimiento de dependencia íntima retiene, contiene y dirige todos nuestros impulsos y en el que nos vemos comprometido sin reservas (Caillois, 1984: 9)

El arte, el gran arte siempre se ha reconocido por su capacidad para construir ese sentimiento de dependencia íntima, aquello que Lukács llamaba un “medio homogéneo”, en relación al cual podemos comprometernos también nosotros sin reservas.

Referencias

Berger, John, Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona, 2106

Bourriaud, Nicolas: Estética relacional, Adriana Hidalgo editores, Buenos Aires, 1998

Caillois: El hombre y lo sagrado, Fondo de cultura económica, México, 1984

Ciceron: De natura deorum, Harvard University Press, Cambridge, 1994

Dewey, John: Arte como experiencia, Paidos, Barcelona, 2008

Dissanayake, Ellen: Arts and Intimacy, University of Washington Press, 2012

Genette, Gerard: La relación estética, Lumen, Barcelona, 1999

Homero, Iliada. Ediciones Ibéricas, Madrid, 1965

Hesiodo, Teogonía. Dykinson, Madrid, 2014

Kerenyi, Carl: La religión antigua, Herder, Barcelona, 1999

Lactancio: Divinae Institutiones. Gredos, Madrid, 1990

1Como hace Lactancio en sus Divinae Institutiones IV, 28 para quien nos hallamos unidos y vinculados (religati) a Dios por este vínculo de la piedad. De aquí toma el nombre la religión misma...

2Como propone Ciceron en su De natura deorum, II, 72 según el cual a «aquellos que vuelven diligentemente con el pensamiento, por así decir, como si repasaran lo que concierne al culto de los dioses, se les llama religiosi legendo, de la misma forma que elegantes viene de eligendo, y de diligendo los diligentes y de inteligendo los inteligenti»

3Akedeia acabó derivando en la “acedia” medieval que se confunde a veces con la melancolía y que conlleva matices de frustración, aburrimiento y depresión... También aquí el desplazamiento semántico es del mayor interés puesto que aquello que el pensamiento patrístico y medieval entenderá por acedia no es ya lo mismo que la Akedeia griega, pero se podría pensar que alude a sus consecuencias en nuestras vidas. Así las dinámicas de frustración, aburrimiento y depresión pueden bien ser relacionadas con una cultura de la negligencia, con la ausencia sistemática de cuidado, atención y escucha.

4Todo esto ha sido popularizado con diferentes grados de acierto por teóricos de la Estética relacional como Nicolas Bourriaud o Gerard Genette.

Lenticularidad o Teoría de gatitos

Lenticularidad

Siempre me han gustado las láminas de gatitos. Y de entre todas las que más me gustan son esas que se venden en bazares y tiendas de todo a cien que te permiten ver algo así como un gatito pequeñito y peludito jugando con una mariposa de colores... pero que si te mueves un poco hacen que veas otro gatito -aun más pequeñito y peludito- que mira embelesado una flor... y sucede entonces que, al intentar ver mejor la flor, la lámina misma te devuelve al primer gatito que ahí sigue jugando con la mariposa. Un encanto.

Me gustan tanto que ya hará un par de años que tengo colgadas en la puerta de mi despacho dos de esas láminas que aportan una infinita variedad a mis deambulaciones por el pasillo de la Facultad. Cuando vengo desde la calle veo cachorritos de ojitos brillantes y larga lengua humeda y cuando llego del despacho del director del departamento, en cambio, veo gatitos mirándose unos a otros embelesados.

¿Acaso tendrá alguna influencia sobre mi percepción estética el hecho de que venga desde la calle o desde el despacho del director? Yo mismo lo he dudado mucho tiempo, pero ahora se que no es ese el caso.

Las láminas que cuelgan de mi puerta están construidas siguiendo los principios de la lenticularidad, que -visto lo visto- también podría llamarse teoría de gatitos.

La lenticularidad es una técnica -una tekhné- que permite asociar diferentes imágenes en un mismo soporte de impresión, de manera que podamos ver alternativa y consecuentemente una u otra de ellas, en función de determinados cambios de perspectiva respecto a la imagen. La alternancia en las imágenes percibidas puede deberse a traslación, rotación, acercamiento o alejamiento a la lámina...

Más allá de mi muy cuestionable gusto por las imágenes horteras, si traemos aquí a colación este tipo de láminas es porque la lenticularidad resultará fundamental para entender el estatuto mismo de lo estético.

En efecto, podemos decir que la obra de arte es una especie de composición lenticular, puesto que cabe esperar que nuestra percepción de la misma cambie y vuelva a cambiar en función de pequeños desplazamientos de nuestra sensibilidad.

Igualmente y como sucede en la lenticularidad las diferentes visiones que nos depara la obra de arte no son en absoluto por entero independientes del objeto o de la obra en cuestión, más bien al contrario las distintas visiones que logramos aquilatar nos devuelven a la obra misma, la enriquecen y la cuestionan para volvernos a lanzar hacia otra visión diferente. Se puede decir con Umberto Eco que la obra de arte es siempre una “obra abierta” pero semejante apertura no conlleva una suerte de total indeterminación de la misma que -a todo esto- no tendría sentido alguno.

A su vez -y esto también es un rasgo común de la lenticularidad y la experiencia estética- esta diversidad de sentidos e interpretaciones no nos debe confundir llevándonos a postular que haya varias realidades, tantas como imágenes o interpretaciones obtengamos de ella.

Antes al contrario, la clave radica en que la obra de arte, pese a toda su fertilidad y su juego constituye una sola realidad... que es, eso sí, una realidad lenticular, es decir una realidad que alberga y auspicia siempre una pluralidad de sentidos, de imágenes que no sólo conviven en su seno, sino que remiten continuamente de la una a la otra en un proceso indecidible.

Esto lo ha apreciado con claridad el lenticular profesor australiano-libanés Ghassan Hage¹: Lo relevante de la condición lenticular es que determinadas situaciones de ambivalencia, vacilación e incertidumbre que podrían parecer estados subjetivos de sujetos sociales tienen aquí que ser teorizadas como propiedades de la realidad misma, en una dimensión ontológica²

Que nos remita a esa dimensión ontológica quiere decir, como ya hemos adelantado, que la realidad de la obra sigue siendo una. Aunque se trate, bien es cierto, de un tipo de realidad un tanto peculiar: una realidad lenticular que en cierto modo exige la movilidad y plasticidad del espectador o el investigador y de la que no podemos obtener nunca una imagen o una representación única que cierre el objeto

La lenticularidad, por tanto, no es una cuestión de perspectiva, o más bien, no es sólo una cuestión de perspectiva. La perspectiva no cambia gran cosa si la aplicamos a una foto normal de gatitos...

ahora bien el cambio de perspectiva aplicado a una realidad lenticular consigue hacernos notar la complejidad³ de la realidad que estamos tratando.

A todo esto, por supuesto, podemos sostener que cierto grado de lenticularidad es una condición necesaria para la obra de arte... pero por supuesto no es una condición suficiente...

Sin juegos de palabras y dobles sentidos no habría Hamlet ni enterrador... pero sólo con ellos no se construye a Hamlet.

Necesitamos algo más y lo tenemos a mano en  EM1 y  EM2.

Hablaremos de lenticularidad en un sentido estrictamente estético cuando las “perspectivas” que reparten juego no sean las que dependen de que vengamos de un lado u otro del pasillo de la facultad o el museo, sino que sean las que derivan de la puesta en juego alternativa y simultánea de una lógica disposicional o una lógica repertorial, esto es, de la medida en la que intervengan con mayor o menor evidencia los modos de lo posible/imposible o los de la necesidad/contingencia.

Los modos relativos serán “los que relacionan”, los que pondrán en relación los elementos de la composición, los que tramarán “lo relacionado”, que para mi disgusto no serán gatitos ni mariposas, sino estratos, categorías y valores... que se mostrarán y ocultarán según pasemos de una hegemonía modal a otra, según muestre una mayor agencialidad la busqueda de un centro o la huida de él.

Esta será una condición ineluctable para que podamos empezar a hablar con propiedad de algo así como un análisis modal. En ningún caso podremos contentarnos con la identificación en una obra de arte de este o aquel estrato, categoría o valor... sino que se tratará siempre de exponer la condición lenticular del objeto o la experiencia analizados.

Que esa condición nos impida resolver mediante un sentido o una imagen única la complejidad de la obra de arte o la experiencia estética no nos vedará los dominios de lo estético.

Antes al contrario, será esa condición, esa capacidad para dar cuenta de una complejidad tan acotada como indecidible la que acaso por vez primera franquee el paso a una investigación estética digna de ese nombre.

…

1    Hage ha intentado aplicar la lenticularidad al estudio de dos tipos de desigualdad, la extractiva y la distribucional tal y como aparecen en las láminas en las que en vez de gatitos aparecen los habitantes de la Palestina ocupada.

2   The significance of the lenticular condition is that situations of ambivalence, vacillation and uncertainty which are subjective states of social subjects have to be theorized as properties of reality itself, an ontological condition http://hageba2a.blogspot.com/2018/03/towards-lenticular-understanding-of.html

3   En términos modales es obvio que no se trata de que haya varios mundos posibles, estrictamente sólo puede ser aquello para lo cual se dan todas y cada una de las condiciones... de otro modo no sería propiamente posible. En consecuencia, sólo un mundo es posible: el que de modo efectivo se acaba dando. Otra cosa es que tengamos la lucidez y los medios de intervenir en ese conjunto de condiciones de forma que contribuyamos a generar otra configuración del mundo, pero ojo porque esa otra configuración del mundo a su vez sólo podrá suceder si se dan -o hacemos que se den- todas y cada una de sus condiciones de posibilidad.

De la Pirámide Olfativa como herramienta de composición y crítica

Acompañando a mi colega Isabel Guerrero en la preparación de su tesis he estado viendo que los perfumistas componen sus fragancias como si organizaran un ejército para la batalla.

Como un ejército para la batalla disponen las notas olfativas de que consta el perfume de tal manera que éste funcionará en tres oleadas diferentes que conforman la llamada pirámide olfativa.

En la vanguardia de esa disposición aparecerán las notas “de salida” que se manifestarán de modo inmediato tal cual apliquemos el perfume sobre la piel. Como sucedería en un sistema de trincheras organizado en profundidad esta primera línea tiene como función ofrecer el primer contacto y como tal es de creer que no resista demasiado tiempo, esto en un perfume o una trinchera puede ser entre 15 y 120 minutos como mucho. Aparecen ahí las notas que sirven como vanguardia, como presentación del perfume o del ejército, y por ello suelen ser notas ligeras y volátiles.

Pero mucho antes de que esas notas de salida se hayan extinguido del todo hace su aparición una segunda línea que contiene las notas llamadas “de corazón”. Aquí es donde se va a dar el choque principal, aquí es donde nos la vamos a jugar. Estas notas pueden aparecer ya en esos primeros quince minutos y perdurar hasta algo más de seis horas. Constituyen el núcleo del perfume y en consecuencia son cruciales para determinar su especificidad.

Eso sí, las notas de corazón no podrían funcionar de no apoyarse e una tercera línea de resistencia, las notas “de fondo” que suelen ser esencias que dan profundidad: como la madera, el ámbar, el almizcle o las especias. Como buenos miembros de la tercera línea no se hacen notar hasta al menos un par de horas después de la aplicación del perfume, pero son las que más tiempo perduran y las que dan base a los dos primeros estratos de la composición. Su cometido es tan discreto como fundamental.

Los perfumistas se basan en las cualidades de las notas olfativas para distribuirlas en uno u otro estrato de la pirámide olfativa que constituye cada perfume.

La cuestión que me planteo ahora es es si podríamos apoyarnos en un dispositivo de secuenciación temporal parecido para poder entender cómo se secuencia y se estratifica nuestra experiencia estética en el cine, la música o la arquitectura, por citar sólo tres prácticas en las que esta pirámide podría parecer especialmente adecuada.

Serán la presencia física de los actores, el vestuario y las acciones las notas de salida?

Serán los diálogos y la trama el corazón de la película?

Habrá en el cine elementos como la fotografía o la banda sonora que hagan las veces de las notas de fondo en un perfume?

Deberíamos en consecuencia dejar actuar la película sobre nuestra sensibilidad, como dejaríamos actuar a un perfume, dejar que vayan trabajando todos sus ingredientes al contacto con nuestra piel.

En todo caso y para poder enterarnos de algo será imprescindible usar la obra, como se usa un perfume. Habrá que llevar la obra puesta, dejarla acompañarnos, dejarla sudar con nosotros de forma que se muestre en todo su espectro. Algo parecido sucede cuando llevamos puesto a Hamlet, a Bartleby o al Gran Lebowski... y cada uno de ellos muestra sus poderes en el momento más oportuno, como lo harían los cómplices de Medio Pollito.

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Decía Lukács que aquello en lo que, a fin de cuentas, consistía una película era en lo que él llamaba una “unidad tonal emocional”. ¿podríamos entender mejor cómo está compuesta y cómo funciona una “unidad tonal emocional encontrando en cada una de ellas esta pirámide de notas con la que trabajan los perfumistas?

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Una de las virtudes más notables de una herramienta de composición y análisis como la pirámide olfativa, es que contempla diferentes dimensiones de la experiencia estética sin subordinar mecánicamente unas a otras, evitando de paso el juego dualista entre una comprensión superficial y una comprensión profunda de la obra.

De hecho, lo que propone la pirámide es que superficialidad y profundidad no pueden existir por separado sino que son dos momentos diferentes de la recepción de una misma obra. Claro está que se puede tratar de una obra apresurada diseñada para un consumo rápido y efectista que nos cautive mediante las notas de salida y que no tenga gran cosa que ofrecernos luego en su corazón ni en su fondo. O también puede suceder que haya obras dotadas de un gran fondo e incluso de un elaborado corazón pero que resulten torpes emisarias de sí mismas y no logren captar la atención de sus usuarios quedando arrumbadas como obras que nunca llegaron a alcanzar la atención que quizá merecían. En ambos casos se trataría de diferentes torpezas compositivas que no harán sino reforzar la idea central aquí, a saber que toda obra de arte no puede sino aparecer como el juego, como la interacción en el tiempo de sus diferentes notas.

Lo precario

Desde que la lejana pero siempre firme mano de Margaret Thatcher trajera el neoliberalismo a Europa, la precariedad ha tenido tiempo de convertirse en condición inherente a la estructura de producción y consumo característica del capitalismo de inicios del siglo XXI.

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Es muy significativo -y no tiene nada de paradójico- que la precariedad se haya convertido en el rasgo más destacable de la sociedad más opulenta de la historia. Vivimos rodeados de mil comodidades pero no somos nosotrxs lxs que tenemos las comodidades sino más bien es al revés: son las comodidades las que nos tienen a nosotros. Nuestro consumo -como diría Thorstein Veblen-es un consumo vicario, consumimos en el nombre de Otro, trabajamos, consumimos y nos entretenemos a cuenta de Otro al que tenemos que rogarle constantemente que nos permita seguir acoplados, cueste lo que cueste.

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“Rogar” es la palabra adecuada puesto que está en el origen mismo del concepto de “precariedad”. Lo precario es lo que se obtiene a fuerza de ruegos, de preces -de la raíz latina prex-precis-.

Esa es sin duda la clave de la condición precaria: que entendamos que no tenemos derecho a nada, que aquello que conseguimos lo recibimos a fuerza de rogar pero no porque nos pertenezca o porque estemos legitimados para exigirlo. Cuando entendemos este vínculo, cuando entendemos con el cuerpecillo que sólo tenemos aquello que se nos deja tener a fuerza de ruegos, entonces no nos podemos extrañar de que nos lo quiten: simplemente estábamos viviendo por encima de nuestras posibilidades.

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Una de las características más relevantes de la precariedad consiste en que nos aboca a lo podríamos llamar una carencia repertorial sistemática. Dicha carencia se hace evidente cuando el conjunto de lo que tenemos, de los elementos con los que contamos para organizar nuestra vida se muestra como un conjunto de elementos contingentes, esto es cuando se trata de elementos que no tienen porqué tener nada que ver con nuestras necesidades del orden que sean. Decimos que tenemos un buen repertorio cuando el conjunto de las objetivaciones de las que nos rodeamos es un conjunto que tiende a ser completo -atiende todas nuestras necesidades- y coherente, es decir dotado de una razón interna, de una determinada proporción que podemos reconocer y con la que podemos dialogar para hacerla más o menos amplia, más o menos abierta.

Un buen repertorio siempre es un indicio de un proceso de auto-organización sostenido.

La precariedad en esta dimensión repertorial hace insostenible cualquier previsión, llena nuestras vidas de lagunas y contradicciones -como decía Hauser al hablar del manierismo- y vuelve inviable cualquier inteligencia de nosotras mismas que no sea la de quien no tiene más remedio que andar “a salto de mata”.

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Esto nos lleva a la segunda característica de la precariedad. Si la primera consistía en una carencia repertorial sistemática, se tratará ahora de entender la precariedad como un proceso de sobrecarga disposicional. Todas sabemos que para conseguir cualquier cosa debemos aplicar nuestras disposiciones, nuestros ingenios y talentos. Cada cual los suyos. De modo que apoyándonos en lo que hay -eso son los repertorios- podamos alcanzar lo que nos propongamos.

Por poner un ejemplo muy valenciano: si tenemos tres cocineros y le damos a cada uno una cesta repertorial con todos los ingredientes necesarios para cocinar una paella. Como es de suponer cada cocinero dispondrá de dichos ingredientes a su manera, dosifincándolos y procesándolos según le dicte su experiencia o su conocimiento de los mismos. Así las cosas, lo más normal sería que obtuviéramos tres paellas relativamente diferentes... como sucede siempre que a un mismo repertorio se aplican diferentes conjuntos de disposiciones.

Pues bien lo que sucede en la precariedad es que las cestas repertoriales están siendo saqueadas contínuamente y sus mejores elementos son reemplazados por sucedáneos o por engendros que no resultan ni remotamente dignos de ser considerados ingredientes de una paella.

Así las cosas nuestros cocineros quedan obligados a explotar una y otra vez sus disposiciones, a ser ingeniosos y reirse de sus propias gracias hasta que la sonrisa se les congela formando un rictus que ya quisiera para sí el mismísimo joker.

Cuando se sobrecargan nuestras disposiciones, cuando se tienen que poner en juego una y otra vez, cuando de modo creciente todo depende de ellas, inevitablemente nos encontramos con una sobrecarga disposicional. Así el gusto por lo nómada, por lo diferente y lo extravagante ha pasado de ser un signo del discurso libertario sesentayochista... a convertirse en la maldición de un modo de producción que nos fuerza a ser los emprendedores -y los custodios- de nuestra propia miseria tanto de la repertorial como de la disposicional.

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Pero si rogar no nos sirve de nada, de menos aun servirá lloriquear, por lucidas y bien documentadas que sean nuestras lagrimas. El pensamiento no lo es cuando se detiene y se amodorra con el espectáculo de sus propios juegos de manos.

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Seamos claros, ante la precariedad no cabe otra estrategia que la de la auto-organización.

Y la auto-organización consiste precisamente en el proceso de articulación de lo repertorial y lo disposicional.

Esto significa que tendremos que definir de nuevo nuestras necesidades, deshacernos de todo lo espurio, de todo lo que se empeñan en regalarnos y que no hace más que entorpecer nuestros movimientos y volvernos borrosos.

Esto significa que tendremos que ser activos, claro que sí, pero también que tendremos que aprender a escuchar y a confiar en los demás para que la prisa y el aluvión de nuestras disposiciones no nos saturen y nos hagan aborrecernos a nosotras mismas.

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Repertorios y disposiciones como el agua y el fuego son incompatibles, pero como dice el Wen Tzu, cuando hay una caldera entre ellos, pueden utilizarse para mezclar sabores.

Que las comunidades y las redes auto-organizadas sean la caldera en la que podamos nutrirnos, crecernos y explorar tanto lo que podemos hacer como lo que tenemos que hacer.

Una breve introducción a las Categorías de Estrato: Mimesis, Apate, Poiesis, Catarsis

Este grupo de categorías del que hablaremos ahora se caracterizará por dar cuenta del mundo y sus estratos tal y como nos es dado experimentarlos, conocerlos y construirlos¹. 

 

Las categorías de estrato tendrán por tanto una dimensión operacional, describirán tanto los modos de hacer propios de las cosas como nuestros modos de hacer en relación a las cosas. A través de estas operaciones se nos mostrará la diversidad y la especificidad de los estratos de lo real.

Y cuando hablamos de “operaciones” hablamos de maniobras tan básicas como las que hacen las Tres Gracias: Dar, recibir, devolver... o en un orden más adecuado: recibir, devolver, dar... puesto que todos -incluso los más finos de entre los neokantianos- empezamos nuestras vidas recibiendo, recibiendo atención, cuidados, alimento de nuestras madres fundamentalmente... continuamos nuestra vida devolviendo, esto es, insertándonos en un ámbito de reciprocidad, en una comunidad operacional en la que podemos crecer y ayudar a crecer... y la culminamos aspirando a ser capaces de dar, de producir algo que quizás no estaba ahí, algo nuevo que aportamos al repertorio que constituye nuestra vida en común. Por supuesto a toda dación le sigue un nuevo proceso de devolución, mediante el cual aquello que se ha dado se convierte en parte de lo que una comunidad determinada comparte y hace circular.

Es preciso entender la importancia de este orden: recibir, devolver, dar... y otra vez devolver, a partir del cual podremos hablar de las cuatro categorías de estrato que serán la mimesis, la apate, la poiesis y la catarsis.

Según ese orden, en primer lugar trataremos de la mimesis, mediante la cual especificamos precisamente aquello que recibimos o reflejamos cada cual, esto es aquello a lo que somos sensibles y que por eso mismo somos capaces de replicar.

En segundo lugar trataremos de la apate o ilusión estética. Con ella se objetiva lo reflejado, se hace público: se establece y se recorre un ámbito de intercambio y reciprocidad, una comunidad de gusto o lo que Hartmann llamaba la relación de aparición², la apariencia sensible y por ello objetivada de la idea que no es reducible a la idea ni sustituible por ella, de la misma manera que la cartela no sustituye a la obra.

Enseguida nos encontraremos con la categoría de la poiesis mediante la cual nos mostramos capaces de dar, de fabricar algo que no estaba previamente conformado y que sin duda alguna podremos producir apoyándonos en las maniobras previas que nos han permitido recibir y devolver.

Finalmente querremos ver cómo todo este proceso se reinicia, cómo la experiencia estética -bajo la invocación de la catarsis- nos hace atravesar de nuevo todos los estratos, cómo las más elevadas convenciones y las más abstrusas maniobras conceptuales vuelven a reconectarse con los timbres de lo matérico, con los ritmos de lo orgánico y las melodías de lo psíquico.

Obviamente en este baile de las Gracias se cumplen escrupulosamente las leyes de estratos: en primer lugar -y esto vale para cualquier proceso de producción artística o experiencia estética- tiene que haber algún tipo de mimesis, tenemos que decantar nuestra atención y reflejar o ser receptivos a algo de lo que se nos presenta. Será sólo a partir de esta receptividad que podremos acceder a algún tipo de ilusión estética, de dispositivo de objetivación. Será sólo a partir de esta receptividad también que podremos empezar a plantear y desarrollar una poiesis, un quehacer que debe invariablemente apoyarse sobre un lenguaje compartido, así sea por una comunidad diminuta.

Igualmente se cumple el principio de retorno, puesto que aquello que hemos recibido retorna de una forma u otra en aquello que somos capaces de dar, si bien como indica Hartmann aquello que damos no puede en ningún caso reducirse a aquello que hemos recibido, ni explicarse enteramente por ello.

Este imprescindible apoyarse del dar en el recibir, por claro que nos pueda parecer ahora, es sin embargo algo que la cultura moderna y patriarcal ha tendido a ignorar olímpicamente: el individuo romántico, el genio ha sido construido como un hombre hecho a sí mismo, el que no tiene madre -ni necesita abuela por lo general-. Este es el paradigma del héroe de las mil caras tal y como lo ha trazado Campbell: un héroe que aparece como bebé flotando en una cesta, o volando en una nave espacial, de tal modo que el dolor del parto y la extrema fragilidad del recien nacido han desaparecido. El bebé-jefazo-artista ya se llame Moises, Superman o Anakin Skywalker es el piloto de su propia cesta-de-carreras. Por eso no tiene madre o si la tiene se trata de una figura completamente prescindible puesto que este héroe es “el elegido” incluso antes de nacer y enseguida -como Heracles estrangulando serpientes en la cuna- se mostrará capaz de hazañas y milagros sin cuento. Sólo en este paradigma se puede creer a pies juntillas en la primacía del Dar, en la primacía de una creatividad que brota de sí misma.

El artista genial -desde el romanticismo a nuestros días- es en buena medida una decantación bohemia del héroe solar que invariablemente intenta erigirse en magnánimo dador, sin que se le pase siquiera por la cabeza la necesidad de hacer justicia a lo que previamente ha recibido: menospreciándolo o incluso negándolo abiertamente como si su creatividad, su capacidad para la poiesis surgiera de la nada³.

Esta descompensación y este falseamiento radical del juego de las categorías de estrato ha tenido unos efectos devastadores en buena parte del panorama del arte contemporáneo, que parece reducirse a una celebración cansina y autosuficiente de la poiesis.

1El pensamiento estético puede así encontrar un lugar de juego adecuado a sus necesidades situándose más allá de la limitación epistemológica que ha lastrado la tradición neokantiana de las categorías según la cual estas eran meros artificios del entendimento y más acá de la pugna marxiana por definirlas como formas del ser.

2O la Erscheinungsverhältnis, para decirlo en una palabra facililla de recordar y que así dicha en alemán queda mucho más pro.

3La gran pionera de este movimiento mediante el que se vuelve a poner sobre sus pies la dialéctica de las Gracias es, cómo no, Ellen Dissanayake que en su Arts and Intimacy hace la apuesta -convenientemente ignorada por los señoros del mundo del arte- de que la raiz de los comportamientos artísticos parte de la relación entre la madre y sus crías.

Memoria y revuelta. O dos payasos que son cuatro que son uno.

Porque en mí siempre ha habido, entre otros, dos payasos,

el que solo aspira a quedarse donde está y el que

imagina que un poco más lejos se encontraría mejor.

Samuel Beckett. Molloy

Me gustaría hablar de la importancia de la autonomía y la auto-organización a la hora de entender sistemas complejos como el que forman la ciudad y los cuerpos que la habitan.

La auto-organización es siempre el equilibrio dinámico entre los defectos y los excesos de dos lógicas... o dos payasos¹ como decía Beckett.

Hay una lógica que llamaremos repertorial, una especie de payaso de la memoria obsesionado en encontrarle coherencia a lo que hacemos y así obtener alguna forma de sentido inmanente, basado en esa misma coherencia, esa necesidad interna.

Pero hay, desde luego, otra lógica, la disposicional que podemos entender pensando en un payaso de la revuelta, un payaso que se pasa todo el tiempo jugando, haciendo experimentos y poniendo a prueba sus habilidades y nuestra paciencia. .

A su manera ambos payasos tienen razón y ambos payasos desbarran y acaban pasándose de listos.

Así le puede suceder al primero que empiece construyendo memoria, laboriosa y pacientemente hasta que quizás acabe olvidándose justamente de qué es lo que tenía que recordar y por qué.

Por su parte el segundo payaso empieza desencadenando una revuelta en la que despliega y explora todas sus capacidades hasta que, cansado de sus propias ocurrencias y los callejones sin salida a los que inevitablemente le llevan muchas de ellas, puede bien acabar implicado en una reacción contra los despropósitos de su propia revuelta.

Los payasos suelen hacernos reir y muy a menudo nos hacen también pensar. Y eso es lo que sucede con estos payasos y sus transiciones de la Memoria al Olvido o de la Revuelta a la Reacción.

Y está bien que nos hagan pensar en ese sentido porque justo esas son las cuatro modulaciones las cuatro clases de inteligencia, mediante las que se pone en juego y se mantiene vivo todo sistema auto-organizado.

Memoria, Olvido, Revuelta y Reacción, a las que también podríamos aludir con los términos que se usan para describir ecosistemas : Conservación, Disolución, Exploración y Reorganización.

Según los ecólogos es gracias a la capacidad de alternancia y juego entre esas modulaciones que pueden darse ciclos adaptativos dotados de un alto grado de resiliencia.

Obviamente Conservación y Disolución corresponden al defecto y el exceso en la busqueda de coherencia. 

Mientras que Exploración y Reorganización corresponden al defecto y el exceso en la búsqueda de variación.

Lo que aprendemos de la ecología es que lo que hay nunca puede ser reducido a ninguna de esas polaridades sino que debe contar con todas ellas siendo capaz de modificar las combinaciones y las proporciones. Esto es así porque lo que hay nunca es un solo equilibrio dinámico sino el conflicto y la cooperación -voluntaria o no- de una multitud de equlibrios.

Ese es el campo de lo efectivo, el campo de lo que Assata Shakur llamaba “acción” y que consiste en la combinación y puesta en juego en la realidad de los dos tipos de imaginación, los dos tipos de sueños -repertoriales y disposicionales- mediante los que podemos pensarnos.

1Payaso del italiano “pagliaccio” aludía originalmente a un saco o un monigote de paja, “paglia” en italiano...El caso es que esto de considerar las lógicas relacionales como monigotes de paja tiene su aquel.

Cuerpo, ciudad, censuras

Formas de censura.


Vamos ahora a considerar las diferentes formas de “censura” mediante las que se limita no solo el mero acceso a la información, sino también y fundamentalmente nuestra capacidad de auto-organización que en gran medida -y aun contando con los avances tecnológicos- sigue basándose en la capacidad de los cuerpos para articularse entre sí y producir conjuntamente ciudad.
Pero para entender bien de que estamos hablando será preciso que aclaremos dos supuestos que hemos introducido en el párrafo anterior y que necesitan ser bien explicados:



Uno sostiene que ningún cuerpo es una isla. Los cuerpos solo pueden existir y pervivir gracias a su relación, su articulación con otros cuerpos.
El otro que ninguna ciudad es un amontonamiento, una agregación de edificios y flujos de información. Históricamente la ciudad ha querido ser un espacio isegórico. Isegoría en griego clásico aludía a la forma de organización en la que todos -y todas- tenemos acceso al agora como iguales.



Hablaremos de auto-organización cuando suceda que los cuerpos se articulen entre sí formando comunidades capaces de producir ciudad, es decir capaces de producir un espacio isegórico. Sólo así se garantiza que la auto-organización sea contagiosa y produzca más auto-organización

Consideraremos como censura cualquier maniobra que tienda a limitar o liquidar las diferentes formas de auto-organización.
En este sentido puede ser fértil considerar cuatro tipos de censura, según esta funcione produciendo y reproduciendo: miedo, fricción, inundación o ignorancia¹.



…



Miedo es el método tradicional y más directo. Suele funcionar bien en sociedades poco tramadas pero ni siquiera en ellas resulta ser de aplicación universal, puesto que no sólo tiende a deslegitimar a aquellos que lo usan sino, sobre todo, porque el miedo igual que se tiene, se puede perder y entonces todo el edificio del poder se desmorona como una castillo de papel dando pie a lo que se ha llamado el “Efecto Streisand.”². Para evitar tan indeseables efectos se puede orquestar otro tipo de censura que de apoye en multiples agentes interpuestos. La llamaremos “fricción”.



Fricción es la clave de un sistema de censura en el que ya no se trata de evitar el acceso a la auto-organización sino de hacer dicho acceso todo lo engorroso y fatigoso posible, ya sea en términos de tiempo, esfuerzo o dinero. Los procedimientos burocráticos cansinos son un buen ejemplo de una censura por fricción. La Friccion es mucho menos escandalosa que el miedo y no suele producir un grado crítico de deslegitimación... no obstante siempre pude haber campeones del cansinismo que superen todos los obstáculos y logren organizarse. Para evitarlo puede ser bueno explorar un modelo que agudiza aun más los recursos que la fricción pone en juego. A este tercer modelo de censura le llamaremos “inundación”.

Inundación Es el modelo que se basa en la saturación de la oferta y el buen rollo. No es que se amenace al ciudadano por querer participar o que se le permita hacerlo después de todo un maratón de obstáculos. Ahora de lo que se trata es de inundar al ciudadano con un torrente de información y formas vicarias o absurdas de participación. En semejante aluvión quizás haya algo aprovechable pero en su mayor parte se tratará de bulos, visiones sesgadas, versiones contradictorias, etc... el resultado es la desorientación y la neutralización del esforzado buscador de información o de auto-organización.

Algunos modelos -como el de Roberts- se detienen aquí, pero a nosotros nos parece que falta aun una formula más de censura, y es que el miedo, la fricción y la inundación deben complementarse con una modalidad de censura que a la que llamaremos ignorancia o mejor “inopia”.

La inopia es la censura o el orden de desarticulación que se ejerce sobre aquel ni siquiera advierte que se le puede estar escapando algo. Es la censura operativa en el que no sabe que no sabe. Sin duda es la censura más simple y más segura, de no ser porque a medio plazo, si no a corto, a aquello que se nos está escamoteando acabará por mostrarse como una carencia, como un hueco que inevitablemente aspiraremos a llenar.
La ignorancia puede ser tanto el resultado de la inundación como el del miedo.
En todo caso es a partir de esa ingenuidad sobrevenida desde la que eventualmente se pueden hacer preguntas incomodas, como el niño en el cuento del traje del emperador. A esas preguntas inconvenientes, acaso producidas desde la ignorancia o la ingenuidad se contestará, en muchos casos con el miedo o quizás con una nueva oleada de inundación o fricción...
Quizás lo interesante para empezar a hacer análisis concretos de situaciones concretas como la que podemos tener ahora en Madrid o en Río...puede ser representar gráficamente el conjunto de todas las relaciones posibles entre estos 4 tipos de censura y decidir cuales son las que en una determinada contextura histórica y social se hallan operativas.

1Para esta división me apoyo parcialmente en Margaret Roberts, una investigadora del proyecto Censorhip 2.0 de The Guardian.

2 Así se denomina a la reacción que llevo a miles de internautas a difundir fotos de la mansión californiana de la cantante, cuando ésta amenazó con demandar judicialmente a un fotografo y exigirle 50 millones de dolares. Lo único que consiguió fue que la foto se difundiera mucho más y que multiples webs la enlazaran. A todo esto las fotos se hicieron para documentar los procesos de erosión de la costa debidos a la construcción en primera linea de playa...

1Para esta división me apoyo parcialmente en Margaret Roberts, una investigadora del proyecto Censorhip 2.0 de The Guardian.

2 Así se denomina a la reacción que llevo a miles de internautas a difundir fotos de la mansión californiana de la cantante, cuando ésta amenazó con demandar judicialmente a un fotografo y exigirle 50 millones de dolares. Lo único que consiguió fue que la foto se difundiera mucho más y que multiples webs la enlazaran. A todo esto las fotos se hicieron para documentar los procesos de erosión de la costa debidos a la construcción en primera linea de playa...