Michael Douglas en el planeta de los simios.

Consideraciones en torno al específico modo de operar de la monstruosidad endógena. Una vez expuestos nuestros cuatro prototipos básicos de monstruosidad, y especificadas sus escalas y niveles de intervención, podemos abundar un poco más en aquello que podría ser, por así decir, el quehacer característico de cada uno de los monstruos. Querremos ahora proponer una acción, una forma verbal susceptible, de alguna manera, de dar cuenta de la consistencia operacional de cada monstruosidad, de aquel quehacer mediante el que cada uno de los monstruos se juega el tipo... sin abandonar -eso nunca- su estilo y especificidad modal. En un primer acercamiento vamos a sostener las siguientes correspondencias: Los Monstruos Aristocráticos comparecen. Los Monstruos de Masas se amontonan. Los Monstruos endógenos se desbordan. Los Monstruos experienciales se obcecan. Sólo a nota de breve observación, empezaremos aclarando porqué podemos sostener, respecto al monstruo aristocrático, que el peso tanto de su constituirse como de su operacionalidad misma, recae en lo que llamaremos procesos de comparecencia. Tanto cuando están como cuando no están, estos monstruos se distinguen en la medida en que cuidan escrupulosa y un tanto narcisísticamente su comparecer. Diríase que todo monstruo aristocrático es un esmerado escenógrafo de sí mismo, de sus apariciones y ocultaciones que rodea de vistosos trucos y escogidos efectos. Tanto los momentos en que el monstruo se deja ver como aquellos en los que elige ocultarse, han sido cuidadosamente construidos y equilibrados: así Drácula abriendo su capa o reposando solemne en su ataúd... Los monstruos de masas, por su parte, revelarán su especificidad al amontonarse, al agruparse de un modo no necesariamente más organizado que un montón de zombies o una marabunta de hormiguillas, confiando meramente en su número y su peso muerto. Esa es la específica estructura del miedo que recogía Ortega cuando alertaba del hecho básico del crecimiento y amontonamiento de las multitudes en las sociedades de masas: “la muchedumbre, como tal, posesionada de los locales y utensilios creados por la civilización”. Es su hacinarse lo que les da presencia poder y especificidad. Igual que los monstruos aristocráticos asustan y paralizan al asustado, hipnotizándolo con su forma de comparecer, los monstruos de masas asustan en virtud de su capacidad inercial para arrollarnos, devorarnos o transformarnos en otra cosa. Pero es en relación al monstruo endógeno y su característico desbordarse, en lo queríamos centrar este artículo. Para ello, es preciso empezar considerando que semejante movimiento, el del derramarse o desbordarse de dentro a afuera, no puede darse si no es en relación a un conjunto orgánico que hay que postular como algo previamente existente, aunque sepamos que es mentira; un conjunto orgánico dotado de todos los atributos de estructuración y estabilidad que podamos reunir, organizado mediante la subordinación a fines de sus partes... Para que el monstruo endógeno pueda hacer su quehacer e implosionar o desbordarse, entonces, tiene antes que señalar un organismo, una trama jerarquizada susceptible de salirse de sus casillas. Seguramente uno de los primeros momentos de la historia moderna en que, con mayor claridad, se ha dejado ver ese miedo a la desconfiguración que acecha desde dentro mismo del cuerpo físico o social, sea en el periodo de la Reforma y las guerras de religión. En este momento y esto se puede rastrear de Cervantes a Shakespeare pasando por Calvino, se puede pensar que todavía sigue vigente una concepción del cosmos, según la cual a cada cosa corresponde un lugar y en la que hay un lugar para cada cosa. Se trata de una figuración del orden que es a la vez cósmico, social y biológico, un orden que tiene los caracteres de lo jerárquico y de lo orgánico a la vez, del que no puede fallar ni una sola pieza puesto que como dijera por aquel entonces Richard Hooker “ Si consideramos siquiera la posibilidad de que desapareciera o fallara cualquiera de las cosas principales, como el sol, la luna o cualquiera de las esferas celestes o elementos… quien no creerá que la segura secuela será la ruina de ese elemento y de todo lo que de él depende”. Planteado este orden, tan omniabarcante, tan cerrado en sí mismo y tan frágil como el Licenciado Vidriera, la teoría de la amenaza que nos acecha con el final del renacimiento no puede ser sino la del arruinarse de ese delicado y consistente paraíso repertorial mediante la acción de fuerzas contenidas en el mismo, fuerzas que como si de un cancer se tratara dan en desconocer su verdadera función y se extralimitan al punto de provocar y acompañar la ruina del conjunto. Esta ruina que sale desde dentro mismo del cuerpo es -como hemos dicho- una idea recurrente en Shakespeare: en el famoso soneto número 35 por ejemplo, o en el discurso de Laertes a su hermana, en que también recurre a la figura del cancer que amenaza desde dentro a aquello aparentemente más fresco y tierno: The canker galls the infants of the spring, Too oft before their buttons be disclosed Con la experiencia de la Reforma y las guerras de religión se ira confirmando esta teoría del miedo manierista, la teoría del miedo que precede y acompaña a la Ilustración y que se expresará en el postulado de un hombre que, siendo pieza fundamental del equilibrio orgánico del mundo, siendo nexus et naturae vinculum ha cometido la audacia y la impudicia de romper los diques que delimitaban su poder y daban medida de sus alcances. ¿Qué es lo que sucede cuando el hombre que ha sido “concebido para el servicio de Dios, del mismo modo que las demás criaturas han sido concebidas para estar a su servicio” desborda sus límites? ¿No se seguiría de ello que “el resto de las criaturas, que estaban sujetas y vinculadas al hombre, se insubordinarían igualmente, desbordando lo que venía siendo su lugar natural”1 Se da por tanto en este hombre del manierismo, en esta monstruosidad endógena una especie de descomposición y rebelión de lo orgánico, de los componentes de lo orgánico que al desbordarse muestran que no están dispuestas a seguir aceptando su rol subordinado y predeterminado. Hay entonces una rebelión de los fragmentos que conllevará la destrucción tanto de ellos mismos como la entidad de orden superior que los albergaba. Ese es el miedo característico de muchos de los personajes shakespereanos, desde Bruto en “Julio Cesar”2 cuyo fuero interno vive una insurrección a Hamlet y su tío, el usurpador Claudio, quienes desde sus diferentes posiciones constatan la monstruosidad inherente a que el hermano menor rompa el orden visceralmente orgánico y mate a su propio hermano para arrebatarle su reina y su corona: O, my offence is rank it smells to heaven It hath the primal eldest curse upon't, A brother's murder. En este caso, como en toda teoría de la amenaza que se precie, podemos verla operativa tanto en el nivel moral, casi teológico, como en forma de acecho político: así sucede con la revuelta de Laertes quien, del mismo modo que si el oceano desbordara sus límites, anegando las llanuras, desborda la guardia de palacio y alcanza el salón del trono: The ocean, overpeering of his list, Eats not the flats with more impetuous haste Than young Laertes, in a riotous head, O'erbears your officers. The rabble call him lord; Por supuesto que este desbordarse es uno de los movimientos básicos de cualquier desarrollo morfológico, por eso esta monstruosidad manierista, tan altamente característica de gente agotada, próxima a derrumbarse, tan propia de un fin de ciclo nos irá acompañando a lo largo de la historia y volverá a manifestarse una y otra vez. Ese mismo desbordarse característico será el desbordarse de las masas viscosas y caóticas en los alborotos y las matanzas de las guerras de religión, los pogroms o las revoluciones como La Comuna de París. Al final de la Primera Guerra Mundial, se manifestará de modo generalizado en la literatura de guerra que alude de modo persistente3 al desbordarse de las masas de vísceras a las que tanto teme el soldado amenazado por obuses y granadas, así como al desbordarse de las masas de soviets en la retaguardia alemana: “En el momento en el que se priva al soldado del apoyo de alguna forma de organización externa, amenaza la desintegración. La desintegración era la amenaza que acechaba, por ejemplo, cuando el ejército fue desmovilizado en Noviembre de 1918”4 El fascismo incipiente de los Freikorps se construirá, tal y como ha demostrado Klaus Thewelheit sobre el miedo a estas dos masas gelatinosas: la que todos llevamos dentro y las masas revolucionarias que contiene todo estado. De la mano de la este orden de monstruosidad, y el temor al desventramiento del cuerpo fisiológico o el social hacia el final de la Primera Guerra Mundial, la cadena de recurrencias modales nos lleva a uno de los clásicos de la historia de la ciencia ficción: El planeta de los simios. Tanto en la película original como en las diferentes secuelas de los años 70, no deja de apreciarse el funcionamiento específico de este orden de monstruosidad endógena: su ruptura del orden natural por desbordamiento. Lo que se presenta como monstruoso es, primero, el momento en que los simios sobrepasan los límites de lo que se suponía su lugar natural, dentro del jerarquizado orden de las especies. Hay un desbordarse de los simios, del orden de la naturaleza en su conjunto, cuando los monos abandonan sus jaulas y anegan la sociedad humana, inundándola en su ataque -la escena de los simios con Kalashnikov asaltando los centros de poder es del todo antológica-. Con todo, lo que más interesa de la serie de peliculas es que con la toma del poder por parte de los simios lo único que no desaparece es esa misma amenaza de ruptura de las paredes abdominales entre los diferentes estratos del ser, de los diques de contención categoriales que mantienen a cada cual en “su lugar”, el desbordamiento se convierte enseguida en el principal temor que tienen los simios, el temor a ser a su vez desbordados por los humanos, en lo que constituiría una nueva desintegración de lo que se había vuelto a postular como el orden natural y orgánico de las especies. Otro gran ejemplo del funcionamiento característico de esta monstruosidad endógena es “Un día de furia”, dirigida por Joel Schumacher en 1993. En ella Michael Douglas no hace otra cosa que desbordarse, salirse de sus casillas, perdiendo el dominio de sus acciones y de su propia y miserable vidilla. Douglas conduce su utilitario por Los Angeles cuando se ve atrapado en un atasco, calor sofocante, ruido infernal, niños gritones, y una mosca cojonera. El principio de la pelicula explica muy bien en qué consiste ese desbordarse, que en ese caso se resuelve saliendo del coche y dejándolo abandonado en el atasco. A partir de ese gesto, tan inverosimil en LA, la suerte está echada. No puede uno ir andando por LA sin provocar toda una serie de catástrofes de alcance cósmico, cuando Michael Douglas abandona su “lugar natural”, cuando abandona su coche, acaso no era de esperar que “el resto de las criaturas, que estaban sujetas y vinculadas al hombre, se insubordinarían igualmente, desbordando lo que venía siendo su lugar natural”5 Toda la película no puede ser ya sino la consecuencia modalmente lógica de ese primer desbordarse y en cada nuevo episodio se repite el mismo patrón: Michael intenta mantener las formas del viejo orden hegemónico, tratar a cada cual según su honor y dignidad -el de Michael como blanco de clase media respetable- para fracasar invariablemente ante el desbordarse de los elementos que debían conocer su lugar natural de subordinación y limitarse a permanecer en él. Pero ni el tendero coreano, ni los jóvenes latinos, ni los empleados del WhammyBurguer aceptan dicha limitación ni mucho menos la naturalidad del lugar que les asigna Michael... claro que tampoco -por otro lado- es Michael un respetable blanco de clase media. Despedido de su trabajo en la obsoleta industria armamentística, ha dejado de ser „viable“ económica y socialmente. Ya no es ni puede ser -si es que alguna vez lo ha sido- el nexus et naturae vinculum. El puente de Londres -como dice la cancioncilla que da titulo a la pelicula- se está cayendo, se cae como esos edificios que implosionan y se derriban hacia dentro, dejando sólo una nube de polvo. El Puente de Londres se está cayendo, como todo lo demás y el lago Havasu -por si no lo teníamos claro- no es más que un triste charco de barro al borde del cual se pudren como hojas los policías jubilados.

Leyes modales

Leyes de la repertorialidad


Ley de inmanencia: Una forma es como es, si es así, así debe ser

Ley de la compleción: Si hay una forma que da cuenta de esto, debe haber una forma que de cuenta de lo otro.

Ley de acotación repertorial, Lex parsimoniae: las formas que constituyen un repertorio no deben multiplicarse más allá de lo necesario




Leyes de la disposicionalidad

Ley de pertinencia disposicional, Ley "Sinatra" Si puedo hacer una cosa aplicando mis disposiciones, así debo hacerlo.

Ley de variabilidad disposicional: Si un agente en un tiempo cuenta con una serie de disposiciones, otro agente o el mismo en otro tiempo contará con otras.

Ley de expansión inmoderada: el conjunto de posibilidades disposicionales debe diversificarse y multiplicarse tanto como sea posible.





Leyes del paisaje


Ley de la policontexturalidad: Un paisaje debe configurarse para dar cabida de modo sostenible al máximo número de sistemas vivos.

Aplicación primera: las infraestructuras y grandes obras deberían ser concebidas como “facilitadores” de la policontexturalidad y no como fagocitadores de cualquier otro sistema que no sean ellas mismas.
Aplicación segunda: Los monocultivos, especies invasivas, o los productos transgénicos deberían cuestionarse en función de esta ley.

Ley de la potencia instituyente: Un paisaje debería configurarse de modo tal que no arrebatara a sus habitantes la capacidad intervención sobre el mismo, la capacidad de obrar y comprender respecto de él.

Aplicación primera: no se puede usar el poder instituyente para cancelar el poder instituyente en uno mismo o en los otros.
Aplicación segunda: la explotación de un recurso biológico o minero no debería expropiar el poder instituyente –ni mucho menos expulsar- a la comunidad que lo habita.



Ley de la irreducibilidad a concepto

Un paisaje debería contener y auspiciar un número suficiente de elementos indeterminados e imprevistos que mantuvieran un gradiente de variación de las posibilidades de acoplamiento que el mismo ofrece.

Aplicación primera: todo paisaje debería contener partes no diseñadas e incluso “descuidadas”.
Aplicación segunda: la enuncia Sun Bin en términos militares: “ajusta la formación para que contenga desorden”



Ley de la autonomía y la especifidad de cada paisaje.

Cada paisaje en virtud de los condicionantes geológicos, climáticos, macro-históricos se desarrolla en un sentido específico cuyas dinámicas internas cabe conocer y respetar.

Aplicación primera: constituye despropósito intentar travestir a un paisaje en otro en función de modas, o intereses espurios. Campos de golf, visitas turísticas.
Aplicación segunda: La presencia de turistas u observadores no debería formatearse de modo que quebrara la cohesión dinámica del paisaje. Tirolinas ruidosas en un bosque de lluvia.

Introduciendo la Ontología Modal de Nicolai Hartmann.

A finales de la Edad Media, se utilizaban los modos y los atributos como meras “especificaciones de la sustancia”. Los atributos eran determinaciones constantes y necesarias, mientras que los modos eran determinaciones cambiantes y contingentes. Obviamente en la medida en que ambos términos se usaban en estrecha dependencia con una metafísica de la sustancia, fueron con ella arrumbados en el desván en que la historia del pensamiento va acumulando los trastos viejos.

La noción moderna de modo se desarrolló de nuevo y sobre bases diferentes a lo largo del siglo XVII y XVIII en la obra de Leibniz, Wolff, etc. El modo sería ahora, junto con la cantidad, la cualidad y la relación, una dimensión más de la división del juicio. Según el modo, los juicios podían ser asertóricos , problemáticos y apodícticos: los asertóricos se limitan a enunciarse sin más, los problemáticos expresan cuestionabilidad y los apodícticos absoluta certeza en la prueba. Se trataba por tanto de una dimensión lógica de la modalidad en la que ya se dejaba ver cierta correspondencia respectivamente como los tres modos ontológicos de la efectividad, la posibilidad y la necesidad. Obviamente la relación entre la comprensión lógica de lo asertórico, lo problemático y lo apodíctico y la ontológica de lo efectivo, lo posible y lo necesario no deberá establecerse bajo ningún orden de dependencia: en adelante los modos del ser tendrán que aprehenderse por sí mismos e incluso en cierta contraposición a la modalidad lógica.

Por eso con la llegada, ya entrado el s. XIX, de otros desarrollos de la teoría del conocimiento que ya no eran de corte exclusivamente lógico sino que incorporaban preocupaciones ontológicas, se entendió que los modos del juicio necesitarían tener por base otros tantos modos del ser. Con ello reaparecieron de golpe un montón de viejos problemas bajo la nueva etiqueta de la "modalidad del ser". Los viejos problemas trajeron de la mano las viejas soluciones que demostraron pronto ser del todo insuficientes: así el viejo par “potencia-acto” hizo lo que pudo para llenar de "contenido ontológico" los modos lógicos, pero no conseguía dar cuenta de los matices de la distinción entre lo posible y lo efectivo y sobre todo dejaba fuera de juego el modo de la necesidad.
Los pares de conceptos aristotélicos: potencia-acto, dynamis-energeia, forma-materia quedaban fatalmente tocados por la falta de mediaciones entre ellos y por la dependencia metafísica por tanto de un primer motor, o de alguna suerte de ocasionalismo que remendara una y otra vez la chapuza conceptual resultante.
Así es -sostiene Hartmann- cómo lo posible lleva en el mundo aristotélico una triste existencia espectral. Si le hubiera otorgado a la simiente un carácter propio de efectividad, considerándola tan real como la propia planta, suprimiría el dualismo y establecería una suerte de proceso relacional. Pero no lo hace puesto que para él sólo constituye efectividad la realización del eidos y la simiente no tiene eidos propio.
Este recalcitrante dualismo y los restos de teleologismo presentes en la noción de eidos hace que el sistema aristotélico fracase al dar cuenta justo de aquello que aparentemente más le importaba: el devenir. La dynamis, según Hartmann, se halla antes del proceso y la energeia después, pero ninguno de los términos trata justamente del proceso como tal. La cuestión clave es por tanto cómo llega lo posible a ser efectivo, cómo llega lo ideal a convertirse en real y cómo podemos abordar esa cuestión sin caer en las trampas de la teleología...

La respuesta de Hartmann consiste en romper el dualismo introduciendo la noción de necesidad y en tratar la relación de los modos no mediante el protocolo de exclusividad que rige la relación entre las maneras del ser sino en considerar la relación entre los modos de modo similar a como se considera la relación entre los momentos del mismo.
Esta respuesta no es para nada absolutamente novedosa sino que ya estaba comprendida en algunos de los desarrollos que la escuela de Megara –nada menos- opusiera al platonismo.
En Megara lo verdaderamente posible era sólo aquello que acababa efectuándose, porque era de suyo necesario. Con ello se reunían de modo procesual, diacrónico, los tres modos del ser sin necesitar de ningún motor originario más allá de la heautonomía de lo ontológico. Lo posible aquí ya no puede ser considerado como un estado del ente al lado del ser efectivo, sino "como un momento modal contenido y supuesto en el ser efectivo" como la muerte está supuesta y contenida en el ser vivo, coincidiendo con él en la extensión pero no, obviamente en el momento ni en la composición de relaciones que habita.

Como diría la madre de Hamlet, la idea metafísica de la necesidad es una dama que promete demasiado: quiere demostrar que todo lo que "es" es necesario de modo teleológico y predeterminado. Empero la necesidad como modo del ser, junto a la posibilidad y la efectividad no significa "que algo previamente trazado, un eidos, tenga que llegar a efectuarse", sino que entre los rasgos de un proceso hay una conexión tal que si uno comparece no pueden faltar los otros. Se trata por tanto de una necesidad de índole relacional y procesual, que se juega en el campo de la compacidad de orden repertorial que contribuye a conformar cualquier suceso...
La necesidad real no conecta un principio supratemporal con los procesos temporales, sino que se desenvuelve dentro mismo de los procesos temporales, vinculando un estadio con otro, algo real y temporal con otro algo real y temporal
Se trata con ello de buscar el impulso, el momento de decisión que actualiza algo potencial no en una razón cósmica ni en la contingencia sino en un componente modal del proceso mismo- La "ley" aqui no es forma motriz ni principio final, no es forma de la cosa, sino forma del proceso, forma del movimiento mismo. Nos desligamos así de las servidumbres teleológicas y de las teológicas. Se alcanza entonces por fin la forma modal de la necesidad que alude al momento en que el ser no puede ser de otra manera, en contraste con lo posible que alude al momento del ser en que lo que es puede también ser de otra manera- Necesario y posible se contraponen así en una relación de oposición inmediata mientras que lo efectivo resulta neutral frente a ambas al consistir en que lo que es, simple y llanamente es, sin suponérsele ninguna perfección atribuible a un eidos previamente diseñado por sabedios qué relojero barbón. Lo efectivo es "el ser-ahi de cada ente dentro del mundo espacio-temporal".
Así el problema más oscuro de la ontología: la esencia del ser real y del ser ideal, que no es apresable en sí misma de ninguna manera, resulta aproximadamente determinable partiendo de la relación de los modos entre sí.
Esto supone para Hartmann el comienzo de la madurez histórica del problema entero de la modalidad. Así que no es de extrañar que ni en lógica, ni en gnoseología, ni en metafísica ni mucho menos en ontología podamos contar con verdaderos conceptos modales.
Habrá que trabajarlos y al hacerlo tendremos los elementos precisos para una Estética modal.
En breve.

Las Leyes de la Forma

Las Leyes de la Forma, es uno de esos libros que casi todo el mundo está de acuerdo en admitir como entre los más importantes del siglo y que sin embargo no parece haber leído casi nadie. Un interesante libro compuesto por G. Spencer Brown en 1969, y que ahora estamos traduciendo al castellano, que empieza planteando que toda forma surge del establecimiento de una distinción, de un gesto que establece un dentro, un afuera y unos márgenes. En ese sentido, dice Spencer Brown, la forma en tanto distinción es la continencia perfecta. Entendemos con ello que la forma en tanto distinción contiene perfecta y distintamente aquello que abarca y lo diferencia de aquello que no abarca.
Pero más allá de la resonancia un tanto perogrullesca de la prosa del británico, enseguida se hace evidente que la distinción sólo puede ser „continencia perfecta“ en el peculiar mundo de los russellianos Principia Mathematica. Sólo allí una forma puede contener de modo „perfecto“ aquello que dice contener y sólo allí puede mantenerse tan incolumne y pura como el mismo Bertrand Russell.
En cualquier otra circunstancia es difícil sostener que la forma sea continencia perfecta, acaso porque –fuera de la pizarra de Russell- no puede darse forma alguna sin la intervención disposicional de uno o varios agentes que no sólo aplican la distinción en cuestión sino que la van construyendo y modificando a golpes de percepción e inserción en un paisaje relacional mucho más complejo.
En estos años, a juzgar por las notas al pie que incluye la última edición del libro de Spencer Brown, éste ha tenido que sufrir las bromas esperables del doble sentido de la expresión “la distinción es la continencia perfecta”, que parecerían exigir una especie de castidad intachable a aquel que quisiera pasar por un verdadero elegante. Si bien Spencer Brown se toma el trabajo de rechazar esta interpretación, resulta una broma que en esta ocasión puede ser muy reveladora. En efecto, diríase que hay una especie de castidad intelectual en el planteamiento de Spencer Brown, en la medida en que su continencia perfecta –en el sentido lógico que él preconiza- supone ponerle coto a la generatividad inherente a la imposibilidad de reducir a concepto el funcionamiento de la forma en los diversos sistemas prácticos, fundamentalmente los de la estética, pero también, cómo no, los de la epistemología, la cocina o la erótica, por ejemplo. Cuando Spencer Brown reclama su perfecta continencia es como si pudiéramos oír a Hamlet tronando: No habrá más matrimonios. Como si fuera concebible un mundo sin generatividad, sin un tropel de acoplamientos, sin la inevitable e imprevisible promiscuidad entre repertorios y disposiciones.

Acaso por eso, y valga como anécdota, la primera vez que cayó en mis manos el libro de Spencer Brown, leí la primera declaración añadiéndole una g mental, de modo que la cosa quedaba en:
La distinción es la contingencia perfecta. Es decir, la distinción como gesto instituyente, como fundadora de la forma sucede, y este su suceder, su carácter de acontecimiento, de encuentro es absolutamente central para su comprensión. Que la distinción sea la contingencia perfecta, nos recordaría entonces precisamente su aspecto disposicional, aventurado y tentativo. Nos recordaría justo lo que está ausente en la frase de Spencer Brown, tal y como él la escribió: la forma requiere de la difícilmente previsible intervención disposicional de un agente humano o no humano en un contexto marcado por la pluralidad y complejidad de fuerzas.
Siendo fundamentalmente diferente de lo que Spencer Brown -de hecho- desea sostener en el principio de su libro, este error de lectura nos viene bien para introducir otro aspecto de la forma.
De algún modo la frase mal leída funciona bien al lado de la que escribió Spencer Brown, puesto que si la suya destaca el aspecto estable, teleonómico, repertorial de la forma, en la segunda se pone de manifiesto el aspecto dinámico, emergente o disposicional de la forma. Seguramente sea imprescindible contar con ambos aspectos, para poder dar cuenta de una noción de forma medianamente interesante.
Por eso y ya puestos a leer mal a Spencer Brown, pensamos que cabría hacer seguir derivando la frase de marras para hacerle decir ahora que:

La distinción es la contingencia necesaria.

Puesto que por paradójico que pueda sonar, si la forma es a la vez eidos y morphe, absoluta determinación y continencia de un lado, e inevitable variación y arbitrariedad disposicional del otro… entonces tiene mucho que ver con la articulación de un nivel de necesidad y otro de contingencia.. No podríamos sostener una noción de forma como absoluta arbitrariedad, puesto que, a todo esto, no todas las formas son concebibles ni viables, en un sentido ontológico, de ecología material y lógica. Esto puede chocar a algunas variantes de la mentalidad moderna, hecha a considerar la actividad artística o la economía financiera, sin ir más lejos, como si de absolutas y flotantes evanescencias se tratara.
Este aspecto de “necesidad de la forma quizá sea más fácil de percibir en algunas formas de arte premoderno, así sostiene Luigi Pareyson que : el arte de los antiguos ha sabido hacer funcionar en la actividad humana la ley de la naturaleza, prolongar al mundo humano la creatividad de la naturaleza. Así como la naturaleza varía sin fin la “planta originaria” produciendo “formas genuinas, coherentes, íntimamente necesarias”, análogamente procede el arte de los antiguos: éste varía los “modelos primitivos” de la naturaleza sacando de ellos poco a poco figuras genuinas, coherentes y necesarias, no “sombras o ilusiones”, sino formas que, aunque no existan de hecho, podrían existir en virtud de su necesidad interior. Aquí vemos por qué ante la obra de arte antigua siente que toda “aribitrariedad” o capricho humanos han desaparecido y no queda sino la actividad misma de la naturaleza…”
Pero esta no es una teoría, del todo, premoderna de la forma. Y además no podemos estar de acuerdo en que en el arte antiguo –como lo denomina Pareyson- toda arbitrariedad o capricho haya desaparecido. Más bien sostendríamos que lo que ha sucedido es que esa arbitrariedad se halla bien tramada, como intervención disposicional, como contingencia, con la necesidad interna que le da base. Esta es la necesidad a la que en algunas estéticas, desde Schiller o el joven Marx al último Marcuse o al Lukács de la Estética, se le ha dado una dimensión y un peso de orden antropológico.

Resumiendo:

La distinción es la continencia perfecta.

y a la vez

La distinción es la contingencia perfecta.

por tanto:

La distinción es la contingencia necesaria.



O si lo preferis en términos de teoría estética:


Toda forma es intervención disposicional sobre una base repertorial

Toda forma es entonces cruce de la contingencia y la necesidad, de lo emergente con lo teleonómico

La forma es la contingencia necesaria.

…


Ahora Hartmann.

Hamlet o el lugar de la ética en el sistema de las actividades humanas.

Todo lo que hay lo encontramos formando relaciones que comparecen distribuidas según un modo u otro. A los inevitables lenguajes de patrones desde los que se organizan las relaciones que conforman lo existente y lo porvenir les llamamos modos de relación. Algunos modos de relación se toleran y comparten el paisaje. Otros hacen como que se ignoran. Otros, finalmente, son del todo incompatibles y se dedican a hacerse la vida imposible con más o menos persistencia.
Todo agente es tanto un conjunto de relaciones como una serie de modos específicos de organizar y producir esas relaciones en un determinado paisaje. Una de las diferencias cruciales entre Hamlet y Claudio –su tío el usurpador- es que el trabajo modal de éste comparece superlativamente tramado y articulado con otras producciones modales que junto con la suya forman una hegemonía llamada Elsinor. Una buena forma de referirnos a la hegemonía es mediante la figura del hiperacoplamiento. Claudio o Polonio, como James Bond en otro orden de cosas son hiperacoplados: 007 tiene todos los medios, todos los contactos, todos los gadgets. Es el hombre de las redes que siempre sabe qué atuendo elegir y qué desayuno pedir –yogur, café negro e higos secos en Estambul- .
Por el contrario, Hamlet es un agente cuya producción modal ha quedado relativamente copada de sus análogas, con los suministros cortados y sin posibilidad de establecer comunicaciones con sus acaso ya inexistentes iguales, con sus anhelados cuarteles de invierno, sus retaguardias. Esto puede suceder al hilo de un proceso de acumulación originaria, una de esas clásicas maniobras envolventes mediante las que la historia separa a un productor de sus medios de producción, a un conjunto disposicional de la repertorialidad con la que hallaba acoplamientos fértiles.
Cuando eso sucede tenemos un desacoplado.

Desacoplamiento
Hamlet es una de las figuras claves de mi galería de desacoplados, porque para él, al contrario de lo que le sucede a Macbeth, sólo existe aquello que ya no existe, el conjunto de relaciones generativas que –para entendernos- asumimos como propias del reinado de Hamlet padre. Ahora, muerto el rey, su padre, y habiendo heredado el reino su tío Claudio, diríase que se ha impuesto otra contextura, otro modo de relación.
Los dos reyes son sólo dos modos de relación, dios nos libre de meternos a destripar estructuras de parentesco e incestos traumáticos. Para nuestro análisis Hamlet padre y Claudio no son sino dos modos operacionalmente articulados de distribución y organización de la experiencia.
Es obvio que Hamlet – ya en su duelo inoportunamente largo- ha quedado desacoplado y prácticamente solo en su defensa del antiguo modo y que la corte toda, como era de esperar, se ha pasado en masa a la nueva hegemonía: y aquellos que ayer se burlaban de Claudio pagan hoy 20, 50 y hasta 100 ducados por su retrato en miniatura…
Ese primer desacoplamiento marca su aparición en el drama: cuando la reina le pregunta porqué le parece tan extraño que su padre haya muerto –siendo eso lo natural- la respuesta de Hamlet se agarra al verbo y dice: ¿parecer?, yo no entiendo de apariencias, es decir yo no entiendo del repertorio ahora establecido según el cual mi dolor es de mal tono, yo no entiendo del modo de relación ahora hegemónico bajo el cual no hallo acoplamiento, bajo el cual, es forzoso percibir como estériles, rancias, vacías y sin provecho las costumbres de este mundo, un mundo que a ojos de Hamlet no puede sino parecer un jardín descuidado que engendra semillas podridas… asqueroso y fétido es cuanto habita en él.


Conversión
Pero si Hamlet sólo fuera un desacoplado, Shakespeare hubiera escrito un western ambientado en Dinamarca y ese no es el caso. Esta desolación no es sino el primer paso del desacoplamiento de Hamlet. Aquello a lo que asistimos es al paso de ese primer momento de desamparo modal a algo cualitativamente diferente que es lo individualiza y lo que mata a Hamlet: su cada vez más completo y abnegado compromiso con el antiguo modo de relación, con el que se va encerrando a partir de la aparición del espectro.
Hay una especie de proceso de conversión, similar al de los santos o al de los superhéroes –de San Pablo a Spiderman- una progresiva pero tendencialmente completa quiebra de las antiguas cohesiones, las obligaciones ajenas al modo de relación con el que se compromete el convertido. Hamlet de hecho jura recordar al espectro de modo exclusivo, borrando de su pobre memoria cualquier recuerdo ahora inútil o frívolo, todos los consejos, lo leído y las formas, impresiones del pasado que desde mi juventud copié allí hasta hoy, para conservar sólo y con gran celo aquello que el espectro le ha encargado: el ajuste de cuentas modal. Evitando que se mezcle con materia más grosera.



Primera muerte
Tras su desdoblamiento y su principio de abandono de la policontexturalidad, tras su conversión, Hamlet se apresura a morir más o menos discretamente. Aunque sólo tenemos el relato de Ofelia, sabemos que aparece ante ella como si quisiera despedirse: con el jubón desabrochado, las medias como grilletes, exhalando un suspiro como si en ese momento se le escapara el alma… Hamlet en efecto se despide como persona, como individuo particular. Con esa primera muerte Hamlet deja de ser un hombre entero –como llamaba Lukács a cualquiera dotado de una vida amplia e implicada de diferentes contexturas y dimensiones: una vida cívica, política, erótica, intelectual- y se convierte en otra cosa: un hombre enteramente, enteramente volcado al modo de relación que su juramento con el espectro le ha impuesto. Pero todo hombre enteramente corre peligro de devenir una especie de fanático, de solipsista modal incapaz de ver más allá de las narices de su particular modo de relación. Este puede sucederle especialmente cuando pierde las pistas de la dialéctica que le podría devolver a su vida policontextural de hombre entero, ahora crecido y renovado -si se quiere- por su haber sido hombre enteramente. Lo peculiar de la dialéctica hombre entero-hombre enteramente consiste entonces en que cuando alguien da en habitar esta segunda fase, la del hombre enteramente, se convierte en algo más que humano y también en algo menos que humano. Más que humano, porque en la concreta tajada de humanidad en que escoge desempeñarse alcanza cotas que le constituyen en hito. Menos que humano porque a aquel que habita la nuda monocontexturalidad no se le puede considerar como perteneciente al mundo de los vivos. Por eso los pueblos que apedrean a los santos y a los profetas siempre han hecho bien. No está de más recordarles esa dialéctica que les lleva de su solitaria exploración y avance en la monocontexturalidad a su regreso y relativa despeanalización mediante el reconocimiento de su habitar múltiples dimensiones… en algunas de las cuales puede ser muy diestro, mientras que en otras puede revelarse como un pequeño torpe, necesitado por tanto de ayuda y apoyo mutuo…
Hamlet no escoge –no puede escoger- esta vía. Con la única excepción de su amigo Horacio, y la ambigua conversación con su madre, no tiene más remedio que impostar una locura que le permita dedicarse en exclusiva a perseguir su definición modal. A partir de aquí ya no será sino un agente encargado de liquidar las cuentas pendientes del modo de relación fantasmal con el que se juramentado.


Intolerancia
Una vez que Hamlet ha dejado de ser persona, es decir mascara común de un conjunto de modos de relación, sólo puede ser intolerante como intolerante es cualquier santo que se precie.
Las personas habitan y van pastando -como dóciles ovejillas o rampantes cabras- a lo largo y lo ancho de una multiplicidad de modos de relación que nos hace impuros pero que a la vez nos permite modular nuestras comparecencias, ser flexibles y seguir vivos, aunque sea a riesgo de vivir como un batiburrilo modal de relativa estabilidad y esterilidad.
Hamlet en cambio ha renunciado a esa multiplicidad, y al devenir santo se ha hecho -también él- perfectamente intolerante, por eso cuando ve de nuevo a Ofelia explota de cólera ante el juego de apariencias, de composiciones –paintings le llama Hamlet- que ésta se ve forzada a desplegar: Ya he oído hablar demasiado de tus componendas. Lo que San Hamlet condena es la innegable capacidad disposicional de Ofelia que le permite modular su repertorialidad y eventualmente desplazarla o renovarla: dios te ha dado un rostro y tú te has hecho otro mintiendo, contoneándote mientras hablas y poniéndole nombres a las criaturas.
Cuando un modo de relación no sólo queda del todo desacoplado sino que además compromete en sus agentes en una dinámica de santidad se clausuran las posibilidades operacionales de sus disposiciones. Es como si el modo de relación en cuestión se blindara por completo, negándose a cualquier modulación que introduzca la mínima promiscuidad o generatividad.
Si las apariencias son una especie de ensayo, una tierra de nadie en términos modales, el santo no sólo se revelará por completo incapaz de dar cuenta de ellas, sino que tenderá a percibir como un perverso que quiere aparentar ignorancia a cualquiera que plantee el mínimo juego disposicional. Eso es lo que me ha vuelto loco, le dice Hamlet a Ofelia…
Pero es una afirmación inexacta: lo que le ha vuelto loco, lo que le define como loco de hecho, es su propia clausura modal, su negativa a articular generativamente sus disposiciones y su repertorialidad. Lo que hace loco a Hamlet , como a cualquier hijo de vecino, no es que esté con su tema, sino que no sea capaz de salir de él.



Segunda agencialidad.
Uno de los más grandes estudiosos de Shakespeare, Frank Kermode, dedica todo su ensayo sobre Hamlet a la importancia que los desdoblamientos lingüísticos y las hendíadis tienen en el ritmo y el planteamiento de la obra. La endíadis o hendíadis (del latín hendiadys, y éste de la expresión griega ἓν διὰ δυοῖν, 'uno mediante dos') es una figura retórica que consiste en la expresión de un único concepto mediante dos términos coordinados. La hendíadis es una forma –dice Kermode- de convertir en extraña una idea sencilla, invocando asociaciones inesperadas, eventualmente incluso siniestras.
Resulta francamente sorprendente e inquietante como toda la obra se halla poblada y tensada por el reiterado apareamiento de conceptos y calificativos que -como sucede en esta frase- no sólo dan a toda la pieza un ritmo muy particular, sino que introducen esta especie de tensión dualizante: Are you honest? Are you fair? como parte de la atmósfera misma que respiran personajes y espectadores en la obra.
Por nuestra parte, estaríamos dispuestos a sostener que este desdoblamiento léxico al que Kermode da con razón tanta importancia corre en paralelo a un desdoblamiento dramático que empareja y contrapone sucesivamente a Hamlet padre con Fortimbras padre, a los hijos de ambos, a Laertes y a Hamlet y a cada uno de ellos en su mismo interior, cuando al final de la obra, justo antes del duelo se produce por un lado un desdoblamiento entre Hamlet y su locura, que es enemiga de Hamlet, mientras que por otro lado se muestra la doblez entre la naturaleza de Laertes –que acepta las disculpas de Hamlet- y su honor –que no lo hace- Pero veremos esto luego con más detalle puesto que lo merece.
Uno de estos desdoblamientos es justo lo que acaece cuando tras la primera muerte de Hamlet, como le pasaría a cualquiera, éste ya no es el que era. Por eso, en razón de esa primera muerte, Hamlet no miente demasiado cuando al querer Ofelia devolverle regalos y cartas, él le contesta yo nunca te he dado nada. Ese “yo” que ahora habla irritado a Ofelia ya no tiene nada que ver con el antiguo Hamlet, porque todo “yo” se identifica por la capacidad de obrar y comprender que es susceptible de desplegar y las capacidades en ese sentido de los sucesivos Hamlets no se parecen en maldita la cosa. En verdad que ese Hamlet, el que ha quedado tras la muerte de su condición de hombre entero, de su policontexturalidad, ni le ha dado nada a Ofelia ni nada espera recibir de ella. De hecho lo único que puede aconsejarle es que se vaya a un convento. El Hamlet espectral, el santo, parece estar obsesionado con que no haya más matrimonios, es decir, que no haya generatividad: los que estén casados –todos menos uno- vivirán, los demás –dice atronador- que se queden como están. O ¿es que quieres engendrar pecadores? es decir, sucesivos híbridos modales ignorantes de la perfecta continencia que implica la santidad modal del que conoce su distinción.

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Elegía por la policontexturalidad perdida

Visto lo visto, ahora sí que Ofelia entona la elegía y da por perdido a su Hamlet, aquel que en tanto particularidad ejercía como referente modal de múltiples contexturas; Que noble inteligencia destruida para siempre, del cortesano, el soldado y el estudiante, su ojo, lengua y espada, la flor y la esperanza de nuestro reino, espejo de elegancia y modelo de conducta, observado por los observadores, y ahora, ahora destrozado...
La miseria de Ofelia es la miseria de todo aquel que constata cómo se ha desertificado un paisaje que antes era fértil y variado y que ahora se ha convertido en una estepa uniforme donde todas las sombras son iguales. Como sabía Gracian: La uniformidad limita, la variedad dilata; y tanto es más sublime cuanto más nobles perfecciones multiplica.
Por eso ahora Ofelia es ahora la mas miserable y desgraciada de las mujeres… no sólo por constatar esta desertificación de la complejidad modal antes llamada Hamlet sino por cuanto, en su entrevista vigilada, ni siquiera tiene la oportunidad de ver nada parecido a un principio, aunque sólo fuera uno, de organización. Por eso deplora contemplar la razón antes soberana ahora desafinada y rota como una campana agrietada… Pobre de mi haber visto lo que vi y ver ahora lo que veo. Otra cosa es que Hamlet esté siempre tan ido como cuando encuentra a Ofelia o sea capaz a ratos de establecer un verdadero arte operacional que aún en su restringido campo de movimiento, limitado a sus conversaciones con Horacio, le permita un alto grado de lucidez.
Lo que empieza a aparecer es una especie de ley de la ecología de los ingenios, una ley según la cual -siguiendo de nuevo el decir de Baltasar Gracián- naturaleza hurta al juicio todo lo que aventaja al ingenio. Volvemos a incidir sobre la quiebra de la dialéctica hombre entero- hombre enteramente para ver que a la preponderancia inmoderada de alguno de los ingenios en particular, que como el del espectro de Hamlet se impone y expulsa a todos los demás –ahora inútiles o frívolos- corresponde una creciente incapacidad de articulación operacional. En esta falta de ponderada distribución de los ingenios se fundaría aquella paradoja que enunciara Séneca: que todo ingenio grande –y desacoplado- tiene un grado de demencia.
En esta ley se halla la grandeza y la miseria de Hamlet, así como su relativa incapacidad para pasar del momento ético que lo define a un momento, un impulso, de carácter ya netamente político.

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Jerarquía de certezas

Con todo Hamlet no se limita e embestir por la línea que le marca su conatus, duda y al dudar advierte que el espectro de su padre, es decir la imagen a cuyo servicio ha desdoblado su su quehacer podría ser un engaño, un deus deceptor o un diablo burlón que, como todos sabemos, es capaz de asumir formas agradables y aprovecharse de la debilidad y la melancolía de cualquier desacoplado. Hamlet necesitará pruebas más fuertes y para ello utilizará la misma escalera que un siglo más tarde usará Descartes para ir de certeza en certeza. Su escalón más alto sin embargo no será el del Cogito abstracto, universal y desnatado del francés, sino la conjura de su sangre y su razón, que en su juego conforman el específico modo de relación en que vive y en que se va desviviendo, falto de policontexturalidad, el bueno de Hamlet.
En esta confluencia de niveles se revela, por cierto y esto es de la mayor relevancia, la diferencia entre la antropología característica del Renacimiento y la de la modernidad a la francesa. Es esta segunda una modernidad que ya ha perdido de vista lo somático –Descartes describiéndose a sí mismo como un Cogito puro, mientras su criada a la que acaba de dejar embarazada le sirve el chocolate caliente- los amarres con lo corporal, lo fisiológico entendido como irrenunciable y cultivable base, tan determinada como determinante.
Cuando Hamlet quiere escoger alguien en quien confiar mira a su alrededor buscando a aquel cuya sangre y buen juicio –ambas cosas- van tan de la mano que le impiden ser marionetas de la propia Fortuna. Se trata en suma y también al modo de Spinoza de todo un arte de los encuentros, de los acoplamientos… pero en este caso se trata de los encuentros consigo mismo, de las disposiciones que uno mismo –su sangre o sus demás humores- es capaz de suscitar y poner en juego y la vidilla que le podamos dar mediante los repertorios de formas de los que nuestro buen juicio tenga a bien dotarnos, ya sea cosechándolas de las tradiciones estéticas operativas –que para eso están- ya sea trapicheando con los materiales de nuestra percepción y nuestro entorno –que también, ahora que lo pienso- están para eso.
De este modo en lo más alto de la escala de certezas de Hamlet no se sitúa una especie de mojama metafísica, un tentetieso conceptual y pensante al estilo de Descartes sino la certeza fisiológica e intelectual de quien se sabe templado como un acero, de quien se sabe fértil en sus acoplamientos, pese a que su obstinación modal pueda acabar acarreando su caída en desgracia en Elsinor, en el Elsinor que a cada cual le haya caído en suerte, e incluso perdiendo la vida, que a estas alturas, obviamente, debería cada uno tener en su justo aprecio.


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El teatro, la guerra, el concepto.
(A divinity that shapes our ends)

Dado un determinado principio de organización modal, un conatus o modo de relación, es preciso ser capaz de organizar su despliegue en términos operacionales, es decir, es preciso dar cuenta de las necesidades tácticas de ese despliegue sin perder de vista la escala de las intervenciones, la complejidad y la diferencia de los recursos empleados para ello y su final adecuación a las determinaciones estratégicas pertinentes.
A la hora de organizar ese saber operacional, de prever el despliegue del conatus, administrando los afectos y limitando el número y alcance de las pasiones, se hace preciso contar con los crafts e ingenios correctos y ser capaz de mezclarlos en su justa medida. Para orientarse operacionalmente, puesto que de esto se trata, los modelos a los que recurre Hamlet son el teatro y la guerra. Nada menos.
Es al ver el ejercito de Fortimbras avanzando mudo e imponente, como un bosque en movimiento, cuando se siente exhortado también él a seguir su conatus. Del mismo modo es al admirarse cómo el actor que explica la muerte de Príamo, consigue forzar su alma por una mera ficción, por una pasión soñada, adaptando su naturaleza al total servicio de un concepto, cuando gesta el plan para desenmascarar a Claudio.
Hamlet ha oído que culpables que habían asistido al teatro, por la misma fuerza de la escena se sintieron tan impresionados que confesaron públicamente todos sus delitos. Su ingenio le sugiere entonces una maniobra de flanqueo clásica: hará asistir a Claudio al teatro, le inmovilizará sobre el campo de batalla de modo que puedan observarle tanto él como Horacio y representará ante él algo parecido a la muerte de su padre: observaré todos sus gestos, hurgaré en su herida, con que vea que se estremece, sabré qué hacer.
El drama será entonces la trampa en que atrapar la conciencia del Rey. El drama no implicará la muerte física del Rey, este es un cuerpo: una cosa que no es cosa. Se trata de un choque de ideas, de conceptos. Por eso cuando se represente la obra ante el Rey, éste se levantará –dice Hamlet- como herido por bala de fogueo.
Al pensar su plan, reflexionando sobre la actuación del actor que tanto le ha impresionado, y las modulaciones a que somete su cuerpo y si alma toda, Hamlet usa –dos veces- la noción de “conceit” (force his soul so to his own conceit, his whole function suiting with forms to his conceit). Es a este conceit a cuyo total servicio se pone el alma del actor. Conceit parece derivar de la raíz latina y el barroco conceto, que funciona aquí a modo de imagen, de unidad tonal emocional. Es preciso entonces que pensemos este conceto como el equivalente en el plano estético de los ingenios, siendo tanto el ingenio como el conceto mediaciones entre conatus y afectos, entre estética y obras... El gran esquema barroco y moderno en definitiva, de la operacionalidad queda entonces así:

Conatus vs Afectos mediado por Crafts-Ingenios
Estética vs Obras mediado por Conceits-Poéticas
Estrategia vs Táctica mediada por Operacionalidad

Claro que Claudio, aún siendo mucho más fino que otros personajes, tampoco es que sea una lumbrera incuestionable. De hecho le vemos funcionar con cierta conspicuidad –como si se tratara de un Rommel danés- exclusivamente en un plano táctico, intentando averiguar hacia dónde van los afectos de Hamlet, pero siendo incapaz de figurarse la forma o el dispositivo más bien mediante el que dichos afectos se organizan. Por eso, no dudará en llamar a Rosenkrantz y Guildenstern para que le sonsaquen, en hacer que Polonio y Ofelia le espíen y en observarle él mismo… sin ser capaz de llegar a nada concluyente. Cuando Polonio sugiere que su locura es resultado del amor despechado de Ofelia el Rey duda: ¿Amor? Sus afectos no siguen ese camino… (His affections do not that way tend).
Por el contrario Hamlet no se demora demasiado en ese plano táctico de los afectos: la precipitada boda de Claudio y su madre le ha dado suficientes pistas. Habita el plano de lo estratégico y no desconoce del todo el operacional, lo cual demuestra –como quería Sun Zi- siendo capaz de comparecer sin que nadie pueda adivinar cual es su “forma”, mientras induce a otros a adoptar una formación que no puede sino ponerles en evidencia, como les sucede a Rosekrantz y Guildestern o al mismo Polonio. Su recurso a una especie de locura discrecional –sólo estoy loco al nor-noroeste, cuando sopla viento del sur distingo un halcón de una garza- de “crafty madness” le permiten mantener el juego abierto.

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Tócame la flauta
Hamlet hace gala de una gran pericia operacional, organizando la representación del drama en que el Rey deja ver su culpabilidad y turbación, dejándose afectar por una imagen, una pasión soñada. El contraste de esta pericia se nos sirve de inmediato con la torpeza de Rosenkrantz y Guildenstern, que no pueden sino fracasar lamentablemente en su intento de sonsacar a Hamlet las causas de su aparente locura. Para ello –como sabía hasta Polonio- no les puede bastar indagar directamente, sino que tienen que dominar el arte de componer encuentros, de colocar trampas, un arte operacional que Hamlet compara con la tekhné, el craft-oficio que resulta imprescindible –por ejemplo- para tocar un instrumento. Ni Rosenkrantz ni Guildenstern saben hacer sonar la flauta, pese a las jocosas instrucciones que les da Hamlet: Tapa los agujeros con índice y pulgar, sopla con fuerza y pronunciará música elocuente. Por un lado, ellos saben que quieren obtener música, incluso recuerdan o pueden tararear alguna musiquilla –digamos que eso hace las veces de estrategia- . Por otro lado, saben por dónde coger la flauta, por donde soplar y qué agujeros hay que tapar alternativamente -y eso sin duda puede hacer las veces de conocimiento táctico- pero incluso así, Guildenstern asegura que no podrá conseguir ni una triste melodía, puesto que –como él mismo dice- no domina el arte. Si esto es así con una simple flauta, se indigna Hamlet, cómo pretenden sus dos amigos hacerle “sonar” a él, como si fuera a su vez un instrumento cualquiera, arrancando sus notas y dominando todos sus resortes…
Hamlet no abomina de sus amigos por manipuladores, sino por simples. Por ser incapaces de conectar sus intuiciones de orden táctico, correspondientes al ámbito de los afectos o los agujeros de la flauta… con el orden estratégico, con el “adonde” al que quieren llegar, a la indagación del conatus que mueve a Hamlet, a la secreta partitura cuya música sólo él oye.
Rosenkrantz y Guildenstern son seguramente los peores chapuzas de toda la obra, no sólo carecen por completo de saber operacional sino que incluso resultan insoportablemente torpes en el mero plano táctico de los afectos: no pueden producir melodía alguna que no suene a chabacana improvisación… obviamente no podrán -ni mucho menos- componer encuentros, producir imágenes-concepto que se acoplen con los ingenios, que los hagan desplegarse y mostrarse a la luz.
Por cierto que estamos tocando aquí uno de los problemas teóricos y prácticos de mayor calado del siglo XVII y buena parte del XVIII: el problema de la creación y manipulación de repertorios de afectos –mediante la música por ejemplo-. Ésta será una de las más persistentes y fantasiosas obsesiones teóricas del tiempo, de Zarlino a Kirchner se publicarán decenas de Disciplinas de los Afectos, Affektenlehre en las que infinitos Rosenkrantzs y Guildensterns establecerán sus mecánicas correspondencias entre los sonidos de su flauta y los efectos que se creen capaces de inducir sobre la voluntad y el animo de las personas.


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“Conceit in weakest bodies strongest works”

Como dice el fantasma de Hamlet padre en su segunda aparición: el concepto incide con más fuerza sobre los cuerpos más débiles… En las dos apariciones, el fantasma le da a Hamlet las pistas que necesita. En su primera aparición le explica el modus operandi de Claudio, en la segunda le confirma cómo debe actuar el mismo Hamlet, en qué nivel puede situar la efectividad de su labor de zapa. De hecho, ya en la obra de teatro había hecho trabajar Hamlet a ese conceit del que habla el fantasma, un disopositivo de imágenes capaz de hacer saltar –como herido por bala de fogueo- a Claudio. El fantasma entonces se limita a ratificar la lucidez de Hamlet y la importancia de situar su acción en este nivel operacional donde actúa el conceto, un nivel efectivo a la par que manejable, puesto que los términos de la primera columna: Conatus, Estética o Estrategia resultan demasiado pesados, demasiado grandes, no sólo para ser movidos a cada instante, sino incluso para ser percibidos. Son un poco como el medio en que nos movemos y que muy a menudo, aunque sepamos que existe nos resulta difícil de aprehender.
Los términos de la segunda columna: Afectos, Obras o Táctica, resultan por el contrario demasiado pequeños, son piezas en extremo inestables con las que es impensable construir nada de una escala medianamente ambiciosa. Es como si tratáramos de construirnos una casa de verdad con las diminutas piezas de madera de un juego infantil de construcción. O como si al intentar orientarnos en una marcha a través del bosque nos fijáramos en cada brizna de hierba, en cada hoja caída…
Los términos de la tercera columna: ingenios, conceptos u operacionalidad son lo que necesitamos para mediar entre este nivel de las pequeñas criaturas y el inmenso paisaje que habitan y las explica…
Toda la obra, en cierto modo, es también un ensayo sobre la necesidad de ese tercer nivel, una lección magistral sobre la operacionalidad de los crafts-ingenios, sobre la articulación y la efectividad de los fantasmas y las formas, a cuya altura se desenvuelve la guerra modal.
Cuando Hamlet ve por segunda vez el espectro de su padre, su madre intenta devolverle al plano táctico insitiendo en que el fantasma no es sino una creación incorpórea (bodiless creation). Pero nosotros sabemos que las imágenes, aún siendo incorpóreas, no son vanas en la medida en que son las que mueven la trama toda de la acción. La pugna se sitúa por tanto en el campo operacional de las imágenes: son ellas las que mueven a Hamlet y las que hacen caer al Rey tras revelarse su culpabilidad en el teatro y por fin las que provocan la muerte de Hamlet mismo atraído a la trampa –también muy escenográfica- del duelo con Laertes.

Algo similar sucede con Fortimbras en el campo de la guerra, que consigue mantener oculta su forma, generando una ilusión vana en torno de su fingido ataque a Polonia, con ello consigue engañar a los daneses y llevar a cabo su audaz golpe de mano que como en una buena fuga barroca coincide, en la stretta final, con el desenlace de las maniobras de Claudio y Laertes para matar a Hamlet.
En gran medida la obra se organiza por tanto en torno a la contraposición de los agentes verdaderamente finos en términos operacionales: Hamlet y Fortimbras. De los que son capaces de establecer o al menos columbrar estrategias: Polonio, Claudio y Laertes y de los personajes por fin que apenas alcanzan a despegar los pies del más inmediato plano táctico y que forman por tanto la carme de cañón de la trama: Ofelia, Gertrude, Rosenkrantz y Guildenstern quienes ya revueltos con personajes menores como el joven Osric no pasan de ser una yeasty collection, unos auténticos chapuzas modales que apenas alcanzan a captar la tonadilla del tiempo y las formas aparentes de los encuentros: the tune of the time and the outward habit of encounter.

Todo la pieza es una colección de estas confrontaciones en las que Hamlet se entretiene deshaciéndose de la baser nature de sus pobres contrincantes, viendo cómo salta el ingeniero con su propia bomba… No hay gran mérito en ello, puesto que basta con superar el burdo nivel de las trampas tácticas, del que no sabe sino esconderse detrás de una cortina o simular desinterés.
Le queda luego la tarea de burlar a los personajes que habitan el nivel estratégico, y que dentro del mismo se limitan –como recomienda Liddell Hart- a adoptar aproximaciones indirectas, así es –dice Polonio- “como nosotros, hombres sabios y prudentes, con formas sutiles y atacando de costado, vamos a lo directo por un camino indirecto. Normalmente las argucias estratégicas llevan implícita la caída de quien los pergeña, puesto que sus maniobras envolventes les acabarán por rodear a ellos mismos: como una espada sin botón o como una copa de vino envenenada… hay que saber manejarse con ella si no se quiere acabar cayendo en la propia trampa como les pasa a Claudio o Laertes atrapados en su propia foul practice, su trichery.
Frente a unos y otros Hamlet despliega todo un arte operacional basado en la creación de concetos o formas, imágenes o fantasmas que son los que hacen saltar a un hombre de un modo de relación a otro, los que le hacen confesar su culpabilidad o le comprometen definitivamente con su propio destino. Pero el arte operacional de Hamlet esta limitado porque éste al contrario que Fortimbras no ha dado del todo el paso de lo ético a lo político. Su antagonismo no está articulado en términos políticos, ni mucho menos militares. Por eso su juego operacional no acaba de salir del ámbito de las fantasmagorías y como ellas se disuelve y se agota. Será preciso que pasemos del momento ético que pone en juego Hamlet a una ontología del ser social que de consistencia a las bodiless creations del danés.

Una de santos

What is a saint? A saint is someone who has achieved a remote human possibility.
L. Cohen, "Beautiful Losers" (1966).


Los santos de uno en uno.

Entendemos que un santo es alguien que se ha dedicado a explorar, llevando hasta su extremo, determinada posibilidad de organización de la percepción o la conducta. Al hacerlo se va haciendo extremadamente humano, en el sentido de aquello que ha explorado, del específico vector de antropomorfización que el santo ha llevado más lejos que nadie. Pero en este movimiento el santo ha devenido, a la vez, extremadamente inhumano, intratable a menudo, en la medida en que deja de tener interlocutores, en la medida en que ya sólo puede tener seguidores y detractores, no iguales.

Urge pues trabajar sobre la consistencia y la diversidad de esas posibilidades remotas de lo humano, los óptimos modales, los inhabitables y sin embargo imprescindibles y heroicos extremos que se tocan cada vez que alguien se dedica a explorar las posibilidades contenidas en cualquier modo de relación.

Esta concepción de la santidad supone entender que los que no somos santos, los humanos como tales, vivimos en la policontexturalidad, cruzados por haces de modos de relación que establecen los ámbitos en los que somos alguien. Por eso, todos habitamos, de modo natural una cierta policontexturalidad que nos permite tener incoherencias y contradicciones derivadas necesariamente de la pluralidad modal que nos constituye.
Los santos, en cambio, han concentrado toda su fuerza, toda su virtud en una determinada dirección.
Para ello y para empezar, el santo ha de reducir drásticamente ese conjunto de modos de relación que constituye la vida de los no-santos. Seguramente se empieza a ser santo cuando se escoge un determinado modo, uno cualquiera, y se empieza a perseverar en él sin mirar a los lados. Hamlet es un buen ejemplo de esta actitud: después de escuchar las revelaciones del espectro de su padre y de asumir su exigencia de no olvidar su causa, va el hombre y dice:

¿Recordarte a ti? … pobre espectro, Mientras quede un ápice de memoria en este desquiciado mundo. ¿¡Recordarte a ti!? Sí, borraré de mi pobre memoria cualquier recuerdo ahora inutil o frívolo, todos los consejos, lo leído y las formas, impresiones del pasado que desde mi juventud copié allí hasta hoy, y sólo conservaré con gran celo aquello que me has encargado y debo cumplir... evitando que nada lo infecte...

Hamlet se conjura entonces para no perseverar más que en el orden modal que el espectro le ha indicado. Eso le convierte en una especie de loco estratégico, que ha subordinado toda su socialidad, incluso su amor por Ofelia o su amistad con Rosenkranz y Guildenstern, al plan que le impone el modo en el que debe perseverar.
Una de las consecuencias, muy típica por otra parte, que tiene este compromiso con un seco monismo modal es alguna forma de desprecio por el mundo, o mejor por aquello que obtiene el reconocimiento hegemónico como tal:

Qué esteriles, rancias, vacías y sin provecho me parecen las costumbres de este mundo, que absurdo, repugna ver un jardin descuidado que engendra semillas podridas, asqueroso y fetido es cuanto habita en él.

A menudo se ha pensado que el desprecio por el mundo, el cuerpo, etc era una consecuencia de la visión del mundo cristiana. Algo de razón se tiene al decirlo, pero No creemos que sea una explicación del todo válida. Sea cual sea la doctrina metafísica de conjunto sobre el mundo o el cuerpo, todo santo seguramente haya de incurrir en alguna forma de ese desprecio por el mundo como resultado de su extrema reducción modal, de ese movimiento que es el que hace que Hamlet, por seguir con el ejemplo, deje de lado todas sus actividades a resultas de lo cual: esta hermosa creacion, la tierra, me parece un esteril promontorio, y esta maravillosa boveda, el cielo, fijaos bien, ese admirable e imponente firmamento que reina allá en lo alto, tachonado de dorado fuego, no me parece otra cosa que una turbia y pestilente union de inmundos vapores.

Lo hemos adelantado: consecuencia de esa extrema soledad modal suele también ser el devenir intratable del santo en cuestión. En su momento de santidad tentativa, antes de ser canonizado obviamente , el santo, como el cowboy, es un desacoplado. Alguien cuyo modo de relación ya no encuentra acoplamientos, ni siquiera resonancias quizás, en los sistemas modales de sus semejantes. En el Flos Sanctorum, una interesante recopilación de vidas de santos editada en el s. XVI se recoge la vida de San Nosequien que lleva una vida de extrema penitencia en mitad del desierto durante veinte años alcanzando fama y respeto en toda la cristiandad; en un momento dado se dirige a un convento habitado por hombres piadosos y sabios que... acaban por expulsarle por no poder soportar vivir junto a alguien tan santo...





Los santos en su conjunto.

Dado un sistema cultural cualquiera, es imprescindible que se estructure, por precario que sea, un santoral, es decir, un repertorio de las posibilidades modales extremas que nos definen y nos marcan los hitos de aquello que como sistema religioso, sistema cultural o incluso como especie nos es dado alcanzar.
Se puede ser casto como Santa Agueda, sabio como Sto, Tomás, paciente como Santa Rita o perseverante como San Pablo... El conjunto de los santos deberían constituir una repertorialidad de todas aquellas virtudes o potencias que nos es dado explorar y habitar.
Cada santo funciona entonces, estructuralmente, como una suerte de pionero, de explorador de los caminos de su específica potencia, abriendo vías en que los demás podemos conformarnos.
En esta su función repertorial, los diferentes santorales se van sucediendo e incluso encabalgándose unos con otros, como sucede con santos como Santiago Matamoros que es a la vez santo religioso y santo militar...
Así es obvio que a los santos del cristianismo les han sucedido los del orden cívico, moral y epistemológico de la burguesía: los grandes conquistadores, los héroes patrióticos, los científicos y los artistas geniales acaban por constituir la repertorialidad modal de la nueva sociedad...
Los santorales concretos tienen fecha de caducidad, pero lo que no parece tener tal fecha es la necesidad misma de estructurar en términos repertoriales las posibilidades de nuestra potencia y el procomún que definen.
En alguno de esos posters que se venden para decorar las habitaciones de los adolescentes se ha compuesto un cuadro que al modo de la “Última cena” de Leonardo da Vinci, agrupa un conjunto de actores y actrices de Hollywood.



Es obvio que los actores aquí retratados pueden ser más significativos en términos modales para nosotros que lo que puedan serlo los doce apóstoles. Por lo demás las vidas y las muertes de algunos de los personajes retratados, de Elvis Presley o James Dean a Marylin Monroe son buenas ilustraciones de otras tantas vidas de santos, con sus propios itinerarios de autodestrucción, de martirio -que significa testimonio, no lo olvidemos- modal.



Santorales, repertorios modales y procomún

-¿Qué insana vanidad te posee? ¿crees que puedes desafiar a Galactus? ¿crees que puedes cambiar algo?
-Sí… porque en verdad cualquier hombre puede hacerlo.

(Stan Lee en “Silver Surfer: Parábola”)


Lo que nos interesa por tanto de toda esta curiosa cuestión de los santorales es la medida en la que nos proporcionan una repertorialidad, es decir, un conjunto limitado y relativamente estable de posibilidades de organización de la experiencia, de modos de relación. En el cuadro de la Última Cena hollywoodiana se hace bien evidente esa repertorialidad. Todos podemos acoplarnos con uno o más de los modos de relación que instancian los actores incluidos en él. Podemos adoptar ese aire desentendido y fatal de James Dean, cínico y apasionado a la vez de Humphrey Bogart... o juguetón y tierno como Chaplin… Ahora bien, ¿podemos sostener que el conjunto constituido por los actores de Hollywood o por el Flos Sanctorum constituye una buena repertorialidad? Es decir, ¿podemos sostener que dicho conjunto da cuenta de un modo relativamente exhaustivo de las posibilidades que en tanto humanos podemos desplegar? ¿o se deja fuera un número inmenso de posibilidades que quedan fuera de juego? De hecho sólo hay una actriz: ¿es que todas las mujeres deben ser –modalmente como Marylin Monroe?

Y ya que nos ponemos preguntones, ante toda repertorialidad es preciso preguntarse varias cosas:
En primer lugar ¿cuales son los mecanismos de su institución: ¿quién puede instituir y quien no los repertorios?
En segundo lugar ¿cuales son los protocolos de su modulación? Es decir, ¿qué es lo equivalente a la improvisación que necesariamente acomete un músico de jazz o una bailarina de Khatak en nuestra vida moral? ¿cómo dan en actualizarse los elementos de una repertorialidad dada en relación con las disposiciones que nos caracterizan en un determinado momento de nuestras vidas?
La primera es una cuestión semántica y la segunda sintáctica.
Ambos ordenes de cuestiones tienen que ver con la capacidad instituyente de los modos de relación, de los procomunes modales que nos definen como cultura y como especie.

Al hilo de Lukács y su Teoría de la Novela

Lo decía Novalis: hay épocas en que la filosofía –al igual que la creación artística- no puede ser sino una especie de sentimiento de pérdida, la nostalgia de quien echa de menos algo que, quizás, nunca ha tenido. Sería entonces una especie de síntoma –sostiene Lukács al arranque de su Teoría de la novela- de una falla entre el interior y el exterior, de una diferencia esencial entre el alma y el mundo. Para el joven Lukács toda forma artística se define por la disonancia metafísica situada en el corazón de la vida y que ella acepta y estructura como base de una totalidad acabada en sí, de un medio homogéneo como le llamará en su más tardía Estética. En nuestros términos obviamente no podemos hablar de alma y mundo, o de las disonancias metafísicas entre ellas, con el mismo estilo de candor y encanto con que lo hacía el joven Lukács, pero sin duda podemos recuperar la dialéctica básica de desacoplamientos y reacoplamientos que al cabo plantea el autor y reformular su planteamiento en términos menos ambiguos recurriendo a explorar las tensiones entre los múltiples bucles de repertorios y disposiciones que constituyen y desplazan un paisaje determinado. Las tensiones entre los ethoi, que es susceptible de poner en juego determinado agente y aquellas formas básicas de organización de la sensibilidad o el comportamiento, aquellos daimonoi que constituyen la repertorialidad básica de una cultura determinada.

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Lukacs atribuye a la cultura clásica griega un momento feliz en el que sólo se conocen respuestas y no preguntas, en el que nos sería dado leer en el cielo las vías que podríamos seguir, dándose una perfecta conveniencia entre los actos y las exigencias interiores del alma. Entre las apariencias y los sentimientos...
Más que de una coincidencia plana, lo que sucede en el epos griego es un acoplamiento relativamente aproblemático entre los elementos repertoriales y los disposicionales, entre léxico y sintaxis. En sus modélicos análisis sobre la tragedia griega, Jean Pierre Vernant y Pierre Vidal-Naquet han recogido la tesis clásica de Lesky, según la cual los personajes de la tragedia se arman a partir, precisamente, de una doble motivación, una doble agencialidad: el héroe del drama está enfrentado a una necesidad superior que se le impone, que le dirige, pero por el movimiento propio de su carácter, él mismo se apropia de esa necesidad, la hace suya hasta el punto de querer, de desear incluso apasionadamente lo que en otro sentido está forzado a hacer… Daimon y ethos, son los dos niveles en que se anuda y se desanuda –según Vernant y Vidal-Naquet- esta doble constitución de la agencialidad. Sabiendo –como hemos visto en otra parte- que la noción de daimon, procede acaso de la raíz daioi, que significa “distribuir” y que un daimon por tanto es una distribución, una posibilidad parcial de nuestra capacidad de obrar y comprender, una posibilidad, por lo demás que se compone con otras más para formar el procomún de nuestra inteligencia como especie o como cultura. El daimon como el ingenium spinoziano conforma repertorialidad, conforma el procomún de formas de la inteligencia, la sensibilidad y el deseo susceptibles de comparecer en diferentes individuos, siendo modulado diferentemente por diferentes cuerpos, diferentes disposiciones.
Frente a ese momento –sin duda ideal- en que repertorios y competencias, daimonoi y ethoi se acoplan gozosos, que es el propio de la épica, plantea Lukács otro momento –igualmente ideal, suponemos- en que se desarrolla la forma “novela” y que se formula a partir de la articulación entre las categorías de mundo contingente e individuo problemático.
Que el mundo se haya vuelto contingente supone, obviamente que ninguna repertorialidad puede ya presentarse a sí misma como incuestionable o de algún modo sancionada metafísicamente: los repertorios de formas básicas han de saberse precarios y cuestionados por otros repertorios que entran en liza o por diferentes criterios de distribución y reorganización de los mismos, a manos de los aparatos disposicionales que quizá antaño se limitaban a acoplarse con ellos pero que ahora se han crecido, los impugnan y los reformulan como haría un músico de jazz.
El individuo problemático es, por tanto, un agente tan desacoplado como un Quijote o un Hamlet, que no entiende de apariencias, de las apariencias que bastaban, hasta hace poco quizás, para dar cuenta de su vida y que ahora se han mostrado patéticamente inoperantes .
La conjunción entre la contingencia de las repertorialidades y la problematicidad de los aparatos disposicionales, dice Lukács, hace que nuestro mundo –en comparación con el de sus “griegos” – se haya vuelto incomparablemente grande, más rico en dones y peligros que el de los felices clásicos. De modo que en esa riqueza, en esa policontexturalidad que habitamos, se ha perdido el sentido positivo sobre el que reposaba su vida: la categoría de totalidad.
Dicha categoría –como sabía Gödel- seguramente sólo sea predicable, o pensable, en un mundo repertorialmente cerrado, un mundo donde hay un único contexto de sentido organizado en torno a un conjunto claramente acotado de posibilidades relacionales y situacionales.
Una de las características fundamentales de la modernidad es la fragmentación y la progresiva multiplicación de esos soportes repertoriales, de forma que la instauración del capitalismo ha supuesto en todas partes el cercamiento y la desagregación de los repertorios de modos de relación que fundaban los contextos de sentido –tentativamente estables- de las sociedades premodernas y han introducido una especie de frenesí que tiene tanto de liberador como de desarraigador.
Para Lukács esto supone que hemos descubierto que “el espíritu puede ser creador…que para nosotros los arquetipos han perdido definitivamente su evidencia objetiva” (pág. 24).
Sostenemos que puede ser fértil entender que ni la existencia de un repertorio de arquetipos, a la greco-húngara, ni el aparato disposicional, la creatividad desacoplada, del “espíritu” romántico, constituyen dos ámbitos por completo independientes. Todo repertorio de arquetipos exige –obviamente- la intervención disposicional de cada agente; así como toda creatividad disposicional parte –necesaria e inevitablemente- de cierta base repertorial, o tiende a constituirla como un explorador o un alpinista, constituiría sus propios campamentos y bases. En suma, ambos contextos suponen más bien los dos polos ideales de un gradiente en el que varía tanto la compacidad y la coherencia interna de una repertorialidad, de un conjunto de modos de relación determinado, como el peso configurador que la intervención disposicional de los agentes aporta.
En definitiva parece que no es posible ni la fe ingenua en la existencia de una totalidad repertorial perdida, un mundo feliz y cerrado en sí mismo como el de la infancia o el de los griegos de anuncio de yogur, ni tampoco parece muy defendible la fe –más ingenua aún- en la creatividad sin suelo, desolada y por completo desacoplada del espíritu romántico-vanguardista.
Parece claro que dentro de ese gradiente que va de la relativa compacidad repertorial a la relativa importancia de la intervención disposicional, lo que siempre se ha dado es una multitud de totalidades, que convivían -con más o menos orden o desconcierto- en un paisaje relativamente estable. Parece claro que el capitalismo ha introducido un acelerón tecnológico y productivo que, entre otras cosas, ha reventado las costuras de los diversos paisajes, ha globalizado las condiciones de intercambio, de modo que esa policontextualidad se ha vuelto ya una condición irrenunciable, puesto que los retazos de repertorios -por completo ajenos -comparecen ahora de repente y sin previo aviso allí donde antes se hubieran tomado mucho más tiempo. El mundo nunca ha sido la circunferencia perfecta, la totalidad alcanzable de una sola mirada, como según Lukacs era el caso para el Dante o Santo Tomás, por mucho que ellos pudieran de buena fé creérselo a despecho de las mujeres, los campesinos, o las hordas nómadas que en ese momento constituían el imperio más grande jamás conocido.
Lo que sí es innegable es nuestra clara consciencia de la imposibilidad, siquiera tentativa, de cualquier asomo de “totalidad”, como de la fe ingenua en la correspondencia entre nuestras formas y los posibles elementos constituyentes de esa totalidad imposible.
Por ello toda estética se ha vuelto, primero, radicalmente constructivista –como no podía ser de otra manera- para inmediatamente darse cuenta con un Marx inesperado –el de la sexta tesis sobre Feuerbach- de que los intentos, completamente inconexos, de construir precarias y provisionales totalidades acaban por mostrar una serie de aires de familia, acaban por echar mano de una serie de lenguajes de patrones que tienen –tanto paradigmática como sintagmáticamente- mucho en común.

Aesthetic Commons

The Aesthetic Commons and the enclosures of instituting autonomies.


Abstract

All aesthetic processes run along repertoires of historically determined forms and they are exercised with the deployment of a number of competences which update and make real the forms of those repertoires. Both together, repertoires and competences, may then constitute generative pattern languages. These pattern languages are commons and work as such, since the only conceivable way for them to be produced, improved and transmitted is through the individual manufacturing of a longer lasting sensitive and intellectual milieu, a kind of “aesthetic laboratorium” as Marx would have called it.
It is obvious these aesthetic commons, as most other commons, have undergone -and are still subjected to- their own “enclosures” as part of the institution of capitalist societies. Whenever these enclosures have been effective enough, we might find the access to the arable lands of aesthetic forms restricted and codified behind the walls of high culture. Behind such walls these lands have been devoted to pasture for the professional artists, curators and other experts while the very competences necessary to sustain any productive aesthetic sensitivity have been systematically neglected or made irrelevant.
Most of the aesthetic concepts we can use to contrast our own, such as medieval modes, Greek ethoi or Hindu ragas are based on modal proceedings which also combine definite forms and modulating competences. Therefore some basic research is needed to make an essential contribution to fight the “tragedy of the anticommons ” which poses a real threat to most of intellectual and aesthetic generativeness,. Along this research something should become clearer about these aesthetic commons and how they can contribute to the more general issue of autonomy and instituting competences.
Our presentation will focus on the need to think over our paradigms of aesthetic sensitivity, aesthetic reception and artistic productivity to understand how deeply the aesthetic is related to commons both in a social and an anthropological level.

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A tale of two tragedies.

By definition, in a commons regime, multiple agents constituted as a community, are endowed with the privilege to use a number of given resources, while none of these agents has the effective right to exclude another. When a community is overtly stupid or has lost its institituing competences, as Castoriadis would put it, it could happen that too many people consider themselves solipsist owners of such privileges of use, and therefore the resource is prone to overuse. When a resource is held "in common," with many people having this kind of autistic "ownership" and access to it, Hardin reasoned, a self-interested "rational" actor will decide to increase his or her exploitation of the resource since he or she receives the full benefit of the increase, but the cost of this increase is spread among all users. In Michael Heller’s words: The remorseless and tragic result of each person thinking this way, however, is ruin of the commons, and thus of everyone using it. Garret Hardin famously called that the “tragedy of the commons”, even though it might have been better described as the “tragedy of the gone instituting competences”, since historically one of the solutions given to the possibility of such an overuse has been the segregation of the existing community and the creation of a new one, endowed with their own commons. The fact that these instituting processes through which communities have usually avoided the tragedy of the commons might have become impossible under the regime of material and mental scarcity in the capitalist era, is just one more reason to consider how much we may be missing our competences to self organize, our autonomy…

In this context where autonomy is solipsistically faked or totally gone, we might be likely to face an anticommons regime where, following Michael Heller’s definition, multiple owners are each endowed with the right to exclude others from a scarce resource so that at some point no one has an effective privilege of use. As Mr. Heller says “when there are too many owners holding rights of exclusion, the resource is prone to underuse” – And that might be properly called a “tragedy of the anticommons”.

In the case of aesthetics, none of these tragedies, that of the commons and that of the anticommons, can be properly described refering to the overuse or the underuse of the aesthetic materials, perhaps because as in the case of other intellectual materials, there’s no such thing as an overuse or underuse; aesthetic ideas do not become tired or sterile through overuse or rusty and utterly broken through underuse. Nevertheless these tragedies in the domain of the aesthetic are likely, very likely, to show the conflict between colliding and thoroughly stupid owners, and not just that conflict but also and mainly –in both cases- the tragedy of the loss of competences and properly organized communities, which translated to aesthetic terms reads: loss of repertoires of the modes of relation and their associated competences. This constitutes specifically the basis of what we would like to call the “aesthetic commons”. Let’s get clear about this very peculiar sense of loss.







In the enclosure we trust.

The general situation in the field of the artistic and cultural practices could well be summarized following the scheme Marx described in his research about the enclosures and what happened to the British human and material –is it not really the same thing?- landscape. It is quite clear that there was a process out of which arable lands cultivated by small communities living in small villages were massively converted to pastures, destroying the villages and farms where people lived. In some cases, documented by Marx, like that of the Duchess of Sutherland, these land enclosures contributed to the replacement of 3000 families of peasants and small farmers with just some 30 families of sheperds. In a later stage even these few shepherds would be evicted as the pastures were now converted into aristocratic hunting grounds.
Let’s consider for a moment that this shifting from common arable lands to pastures and then to game preserves might make a good description of what has been going on in the field of artistic generativeness in western societies all through the last two or three centuries, following the instauration of capitalist societies and nation-states. For decades the artistic landscape has been very similar to some kind of extended academical pastures where the artists would be pleasantly roaming here and there. Some braver horse or goat would show up now and then and the proud owner would surely get a price in one of the numberless provincial farming fairs like the ones described by Flaubert.


Even if we are not willing to idealize any kind of joyful precapitalist generalized creativity, it is quite obvious, in a Hobbesian way, that our enlightened and modern institutions –ready made to protect us and to foster our specialized knowledge and expertises- have often taken away from us a nice part of our instituting competences. We might consider, altogether with such competences, the dispositions related to some kind of poetic and musical productivity somehow organically embedded in the lives of those peasants and farmers whose world was going to be enclosured. Theirs could be –according to our modernist standards- quite a sluggish artistic generativeness, with a repertoire limited and perhaps too deeply connected to a specific range of aesthetic sensitivity and to the competences strictly enabling them to deal with their art forms. This is indeed still quite a problematic field and if one attends the discussions among anthropologists and philosophers, it becomes unclear whether the proper postcolonial thing to do is believing primitive peoples do not have any such thing as aesthetic sensitivity or whether such faculty is the only one they have. In what comes next we would like to suggest some different, and quite unusual as a matter of fact, aesthetic categories which may help here.

In the meantime though, we don´t need any such idealization to understand that, accompanying the establishment of Absolutist states, there was a whole enclosure process through which artistic forms were first isolated from the people who used to live with them and then confined to a small number of shepherds, that’s to say of curators and critics recognized as such by the state sponsored academies. After this first enclosure process “popular arts” would be as clearly distinguished and detached from “fine arts” as evicted peasants were distinguished and detached from shepherds. The question is not the care of sunflowers or sheep, but –we must insist- the generalized loss of instituting competences, of autonomy, which comes along with this productive shift.
Aesthetic commons, as all the other commons, are the basic resource for the laboratorium of autonomy to happen. In the conceptual frame we are working with, instituting competences, commons and autonomy are deeply connected. It is through their connection that we can properly think of the production of communities and individuals, obviously not as completely detached, even opposed, entities but as expressive possibilities of a specifc modal gradient. The agents we are interested in will be ensembles of these or those modes of relation showing up in this community or that individual and the decisive trait for us will be their degree of tolerance towards policontextuality and generativeness. A modal way to talk about freedom if you dare use that kind of words.
But let’s keep our feet on the enclosured grounds of economics and aesthetics history.



Wuthering Proletarized Heights

As we know, a byproduct of these first enclosures was also a huge wave of proletarization, which can be understood as a process leading to the reduction of what used to be a complex web of agencies and competences into a one-dimensional agent whose only relevance is supposed to be its unqualifed workforce and later its consuming potential. Together with these relevancies, people end up loosing some of their economic independence, having then to structure and develop themselves exclusively within a market which rules they cannot question or even comprehend.
In the field of art and culture the first wave of enclosure does bring a proletarization itself, which also shows these two dimensions of reduction: We are not qualified anymore to produce, unless we feel happy to cope with the freakish role of “amateurs” and we get really busy with our brave new role of consumers who must have seen this and that, now and then, endlessly.
This is precisely the scenario where we are confronted with the loss of our instituting competences: we cannot question the institutional –not to say the conceptual- frame of artistic production and aesthetic sensitivity. Even if we go a step further, this very aesthetic sensitivity has come to be circumscribed as something only existing in art-world institutions –or art-history as an institution itself in Danto’s version- can define. No wonder: all these institutional theories have just arrived on time to acknowledge we do not have the keys to the aesthetic laboratorium anymore. Those keys are today even farther than they used to be.
Indeed, after this first conversion –also in the cultural domains- from arable lands to pastures, there would be a second process of transformation, one which would stand for a more spectacular approach to cultural production and consumption. This second enclosure is also quite easy to understand following Marx story about the further change of pastures into aristocratic hunting preserves. Now we would not have some families of shepherds living here and there anymore, but just an even smaller number of “guards” and a huge, organic-looking British garden blooming with shaftesburyan freedom where the extremely wealthy people go hunting from time to time.
The fact that the tendencies giving importance to freedom, wilderness and organicity in British gardening style happened at the same time as the enclosures and the correspondent eviction of people, is surely a nice coincidence. Back here and now, one cannot help thinking about the big Biennials and Art Fairs such as Vennice, Dokumenta or ARCO as such game preserves, where the extremely wealthy also go hunting things they will not even eat, among the organic looking wild landscape of artistic creativity.



The conceptual frame who shot Liberty Valance

To write endlessly about lost instituting competences and proletarization is a good move –in a Ransom Stoddard’s sense - and perhaps a nice way to make friends among a certain number of “Marxist parishioners”. But this might also be just a rhetorical gesture if we are not able to figure out a way to think this proletarization or generalized loss of generative comnpetences and the ways to fight it.
Tom Doniphon and all his cactus flowers died a long long time ago, and tough we did find the flowers charming, we cannot help being somehow happy about him having disappeared. Therefore we should rather start considering any kind of device able to communally shoot and wipe away Liberty Valance and all his enclosures and awful manners.
We would love to think any such device could be something close to what we are working on in Madrid, in the “Laboratorio del Procomún”, all over the fields of epic poetry, popular music, architecture, programming or bioclimatic engineering and which we call “generative pattern languages”.
This kind of pattern languages we are interested in are modal devices; each pattern being –as Christopher Alexander used to say along time ago- a bundle of relations , or better: a specific mode of relation.
Thinking of patterns as “modes” reminds us of the necessary dynamic character they must have and ascribes the agency of the patterns to the modes themselves –and not to the subjects or objects resulting from their deployment-.
To better conceive what modes of relation are, we should consider them as devices which are at a time: situated, policontextual, generative and relational, therefore constituting a commons regime. This brief communication cannot run for too long but some words should be said about these characteristics of the modes of relation.
They are situated which just reminds us of their concrete historical and experiential nature, something which can hardly be ignored by any contemporary epistemology after Heisenberg and his elusive cat. This situated character states that both modes and competences are necessarily experiential, perhaps quite in the sense John Dewey would think of when considering the need to think under subjunctive and conditional modes if we were to survive (John Dewey, “The postulate of immediate empiricism“) and live together. That takes us to the next characteristic.

Being policontextual deserves some more attention since it implies assuming the end of the “tertium non datur” paradigm and considering the necessary, and ecologically unbeatable, conviviality of different modes of relation. This has been quite the case in most aesthetic cultures where, most often, a number of different -and even contradictory- poetics have been able to live together. Now it should be taken with all the consequences to the wider field of epistemology and life organization, taking caution to avoid the postmodern resolution of policontextuality into an sterilized celebration of un-articulated differences. To break this postmodern trap something should be said about the modes’ generativeness.

Considering modes of relation under their generative aspect must keep reminding us that we are not talking about mechanical recipes or closed tactical directions, but of autonomous languages inducing autonomy themselves in all directions. Talking about generativeness does not suppose any romantic indulgence towards immoderate natural creativity or something of the kind, but just the acknowledgement any repertorial device must be dispossitionally updated, quite the same way everyday language works. This continuous interactions of levels, repertorial and dispossitional, has a number of ontological –so to say- consequences that also have to be considered.
That’s why finally, we come to thinking of them as relational. This aspect puts forward some claims about the ontological scope of the modes of relation –if we agree to consider ontologies as theories of distribution- and makes clear the fact that modal aesthetics -and modal epistemologies in a more general sense- are not about reorganizing the same old elements Hardin and Heller were still happy to play with, but a more a radical reconsideration of the entities which are at stake.


Two rode together

Therefore when we talk about aesthetic commons we are referring to an order of relational, modal creatures, which can be apprehended over two different scales which are always connected and codetermined within a variable gradient of intensities.
A first scale is that of the repertoires where a number of situational and expressive possibilities are summarized constituting, as Spinoza said, a “facies totius universi”, a kind-of-complete portrait of the universe. Hindi raga or rasa systems would be a good example, as the musical and rhythmical repertoires constituting jazz or flamenco music, in a not so systematic way, also do. The repertorial aspect stands as the more stable pole of the gradient, offering some kind of base from where we are likely to feel and create.
A second level then, would be that of the dispositional, that’s the ensemble of contextual determinations, and the abilities, or better competences, required to keep those repertoires so to say alive, as generative pattern languages. Some of these dispositional elements might be found in the ability to induce modulations to change from one mode to another as part of its basic deployment, the disposition to organize mixtures and make funny assemblies out of the established modes or the chance of finishing any performance with specific formal devices which are able to close any ongoing modes radically differing from them, that’s what in flamenco music we call remates or machos. In some African musical cultures –for instance- they are also used as a way to avoid the hegemonic “animal” in this or that mode to prevail in excess.
The interaction of repertoires and dispositions might privilege one or the other pole of the gradient. Possibly more traditional and established communities will emphasize the integrity of the reportorial level, while more unstable or changing contexts will foster the importance of the dispositional level of the aesthetic commons.
Both the repertorial and the dispositional commons offer a chance to specify different formations and states of art of the aesthetic commons in different cultural and social contexts. But they also bring forward the old Marxist idea of a historically and politically conceived common human nature, as amusing and old fashioned as this might sound. This notion of human nature, which Marx explored in his 6th thesis, should now be vindicated under the terms of a modal epistemology, that is, considering it as a situated, policontextual, generative and relational device able to protest (pro-testari), able to be a witness against a proccess of fragmentation which makes us weaker and, no doubt, enforces the still ongoing enclosure process.


Not quite gone with the wind

We have already mentioned how most of premodern and non western art practices and aesthetic thinking are organized as generative pattern languages contextually and dispositionally updated, in other words how they are modally organized.
This modal organization though, does not just affect old or primitive cultures but also some of the most poignant contemporary art practices and behaviours which have realized the importance of an approach that allows them to keep the autonomy of the aesthetic forms and faculties, while at the same time being able to extend this autonomy into other realms of our lives. The contagious character of this autonomy would be not an uncomfortable and painful contribution to the whole of society, but an organic way of the autonomy itself to exist and deploy. That’s quite the way Russian avant-garde movements, for instance, would consider autonomy. We could think of Rodchenko when stating “Contemporary art is about a conscious and self organized mode of living. Anybody having organized her or his own life and work and his or herself should be considered an artist”. Of course any kind of autonomy was likely to be tragically wiped away in the Soviet Union in the years after the revolution…but this does not prevent it from being a more general symptom in the development of the arts and contemporary aesthetic thinking.
So Georg Lukacs’ aesthetics, quite unjustly ignored and forgotten, can still offer us a number of interesting key concepts such as that of homogeneous medium or the dialectics between aesthetic experience and everyday lives, which could be helpful to develop our ideas about contagious autonomies and the anthropological relevance of aesthetics.
This sort of modal turn can indeed be traced as a general trait of some of the most interesting epistemologies currently being developed, organized around the discussion of the different notions (Chomsky, Fodor, Simon) of “modularity”. In different degrees all of them introduce as a general epistemological issue the need of a modal theory of distribution which implies resorting to a number of patterns and pattern languages which by definition seem to constitute a commons domain.
It becomes thus difficult to hold that commons regimes may be something belonging to an idyllic precapitalist past, some of the most interesting and recent epistemological, artistic and intellectual developments seem to point in the direction of a critical recuperation of the triad commons-autonomy-instituting competentiality.
The modal aesthetics ideas we have very briefly introduced are trying to be an approach on that direction.