De la fragmentación y la experiencia

El futuro es un invento, que sea instituido o instituyente dependerá en parte de la noción de experiencia de la que nos dotemos.


Lo dicho, el futuro, lo toméis como lo toméis, es un invento. Y lo es en casi todos los sentidos en los que tal palabra puede plantearse, puesto que un invento -etimológicamente- es algo que nos llega, que se nos viene encima y por supuesto, también algo que nosotros u otros podemos construir, hacer que suceda. Por eso la clave está es saber que el futuro puede ser un buen invento, si lo inventamos entre todos y nos acoplamos bien con él, o un mal invento si nos lo inventan otros – o lo inventa a su medida el sistema de relaciones de producción hegemónico- y nos lo echan encima por mal que nos parezca.
Este dilema, el que establece la tensión irresoluble entre lo instituido y lo instituyente puede rastrearse en la filosofía política, la filosofía del derecho y por supuesto en el ámbito de la estética. En este dominio, desde las primeras vanguardias y de modo prácticamente ininterrumpido hasta hoy se ha postulado la necesidad de que tanto lo estético como lo artístico deje de ser un invento instituido y ajeno al despliegue de nuestra vida, de modo que se conciba como elemento fundamental y constituyente de nuestra experiencia. Ya Dewey en 1934 recurrió a ese procomún constituido por nuestras experiencias para intentar construir una estética basada en ellas. Con ello se insertaba, quizás sin quererlo del todo, en una línea de tiempo que desde los improvisados cabarets de los dadaístas a la construcción de situaciones vindicada por la IS, parece haber convertido esa misma noción de experiencia en una de las palabras claves del futuro de lo estético; poniendo de manifiesto que sólo como experiencia, es decir, de un modo situado, in-corporado, cabe pensar y hacer fluir la sensibilidad. Ahora bien, la noción de experiencia no siempre ha significado lo mismo ni siempre ha tenido la misma carga que quizás ahora pueda estar teniendo. De hecho igual que se ha hablado de un proceso de estatización, podemos hablar de una expansión inmoderada de la centralidad de la idea de experiencia. Para elucidar el futuro de lo estético, por tanto, bueno será que indaguemos en las vicisitudes del concepto de experiencia.






De cómo la experiencia ha pasado de ser un medio homogéneo e internamente solidario a convertirse en un pobre agregado de fragmentos vendido al por mayor.

Algunos de los gurús económicos de los 90,s –como Joseph Pine- tuvieron buen cuidado en asegurarse su lugar al abrasador sol de las modas gerenciales, proclamando que del mismo modo que a la economía agraria y pastoril basada en las cosas, le había sucedido, con el primer capitalismo, una economía de los productos y que a ésta le había sucedido, ya en un capitalismo más desarrollado, una economía de los servicios… se estaría dando ahora una transición hacia una economía de la experiencia. Según Pine, los consumidores ya no nos conformamos con tener acceso a productos o a servicios; lo que queremos –como locos- son experiencias. Y sólo las empresas que nos las proporcionen “meticulosamente ingenierizadas hasta en su último detalle” y asesoradas por él, podrán sobrevivir… y hacer caja del modo más jugoso. Por eso dice Pine, un puñado de granos de café en tanto cosa material que ha cultivado un campesino no cuesta más que unos 3 o 4 céntimos de dólar. Cuando lo tostamos y lo envasamos, cuando lo convertimos en producto ya cuesta sus buenos 50 céntimos. Cuando lo convertimos en servicio, al tomarlo en una cafetería cualquiera, cuesta un dólar y cuando lo convertimos, por fin, en experiencia y lo tomamos en un Starbucks pagamos muy a gusto 4 o 5 dólares por él. Ese incremento de precios expresa objetivamente (risas) la evolución del capitalismo y ese diferencial da una idea de cual puede ser el precio de la experiencia.
Para estudiar en qué puede consistir esto de la experiencia, el ejemplo que Joseph Pine, Tim Brown y otros entusiastas del capitalismo experiencial ponen una y otra vez es nada menos que Disneylandia: bien es cierto –dicen- que la comida es intragable, las colas larguísimas y el alojamiento un horror… pero con todo les parece indiscutible que visitar Disneylandia es una de las experiencias fundamentales de toda vida familiar. A todo esto, es bien posible que aquí ya no estemos hablando del mismo orden de experiencia que la que el pensamiento estético vanguardista ha estado pugnando por establecer. A no ser que los dadaístas, los fluxus y los situacionistas fueran agentes encubiertos del mismísimo Walt Disney, habrá que pensar cuales son las características de esos diferentes ordenes de experiencia y qué las distingue. O mejor, habrá que indagar qué le puede haber pasado a la noción de experiencia para poder ser utilizada sin rubor para aludir a lo que le pasa a una familia de clase media cuando visita Disneylandia... para ello podemos empezar revisando los escritos de uno de los ensayistas que ya en los años 30 señalaron ciertos síntomas de crisis que hacían que la experiencia ya no fuera lo que había venido siendo.

Así Walter Benjamín que en 1933, en su texto Pobreza y experiencia, cuenta cómo los hombres han vuelto de los campos de batalla de la 1ª Guerra Mundial no enriquecidos con la “experiencia” sino mudos e incapaces de contar nada. No era extraño, dice Benjamín: una generación que había ido al colegio en un tranvía tirado por caballos se encontró de repente con su quebradizo cuerpo en medio de un campo de explosiones y corrientes destructivas.
Lejos, muy lejos, quedaba aquel tiempo en que uno se iba de viaje, Goethe a Italia por ejemplo, y volvía cargado no sólo de cosas que contar, sino también y fundamentalmente de experiencias, que lo eran en tanto que se engarzaban y completaban una gramática cultural compacta y coherente, un repertorio de posibilidades que se postulaban constitutivas de lo que suponía ser humano.
¿Qué diferencia hay pues entre el viaje a Italia de Goethe y el de un turista del siglo XXI? ¿qué diferencia entre la experiencia de la guerra que tiene Tolstoi y la que tuvieron los mudos combatientes de la 1ª o la 2ª GM?
La experiencia en Goethe tiene como uno de sus rasgos más sobresalientes el constituirse como un contínuo, un conjunto coherente e internamente solidario, una colección de elementos cercana a lo orgánico, que se acopla y continua – así sea de modo crítico- con una tradición, una cultura clásica que le da base y perspectiva. Por eso, dice Goethe “todo lo que el hombre se dispone a hacer, ya sea fruto de la acción o la palabra, tiene que nacer de la totalidad de sus fuerzas unificadas; todo lo aislado –sostiene Goethe- es recusable” . Para la noción clásica de experiencia lo fragmentario será índice de lo condenable.
Pero esta era de la unidad, de las totalidades orgánicas estaba llamada a extinguirse –si es que alguna vez existió fuera de las olímpicas mentes de Goethe y Winckelmann.
El capitalismo se había ido encargando, tal y como mostró Marx al hablar de los cercamientos, de organizar la nueva sociedad a partir del expolio y fragmentación de las comunidades agrarias, cuyos pedazos se liquidarían o se volverían a animar a conveniencia del nuevo sistema de relaciones productivas y casi siempre de modo desgajado y despojado de potencia instituyente. Otro tanto hará el capitalismo con los cuerpos tanto de sus trabajadores como de sus soldados. Tanto la producción como la destrucción se organizarán industrialmente al modo fordista o taylorista, desde la fragmentación y la recomposición parcial y selectiva de esos fragmentos de las comunidades y los cuerpos. En términos clásicos ya no habrá ni sociedad, ni cuerpo productivo, ni cuerpo combatiente, sólo fragmentos, añicos de aquello que alguna vez acaso fue.
De hecho el mayor de los miedos que tenían los combatientes no era el miedo a la muerte o las heridas, al fin y al cabo parte de su cotidianeidad, sino el miedo a ser mutilados o triturados, despedazados por los proyectiles o las explosiones, a ser fragmentados más allá del nivel en que es concebible cualquier posibilidad de reorganización de la experiencia y el cuerpo. No era vano ese miedo, puesto que el 80% de las bajas en ambas guerras fueron –efectivamente- los muertos y heridos “por fragmentación”, deshechos por artillería de largo alcance, morteros o granadas.
El fin de la posibilidad de la experiencia sucede entonces del mismo modo que el de los cuerpos: por fragmentación, por la descomposición de las unidades de sentido mínimas de las que nos habíamos dotado.
También el fin de los ejércitos mismos se pensará ya no tanto a través de su aniquilación total como de su fragmentación. La teoría operacional soviética –acaso el pensamiento estratégico más desarrollado y lúcido del siglo XX- se centrará en pensar las batallas de profundidad necesarias para penetrar (deep, close and rear) quebrar las comunicaciones y socavar las bases de un ejército, descomponiéndolo de modo que deje de serlo y se convierta en un informe mosaico, en un vidrio roto cuyos fragmentos ya no pueden volver a recomponerse. Algo parecido, por cierto, a lo que han hecho los israelíes en Cisjordania.


¿Cómo hacer para asumir esa condición fragmentaria y construir desde ahí algo cercano a una vida digna e inteligente?

Traicionemos, traicionemos al pensamiento traidor.
(Samuel Beckett, Molloy )



¿Qué es lo que hace un ejército cuando ha sido consistente y sistemáticamente penetrado, socavado y fragmentado? Si intenta volver a reagruparse y lo hace a través de las vías de comunicación y de las jerarquías que tenía establecidas seguramente caerá en una trampa de la que no podrá salir. Precisamente esas vías y esas jerarquías son las que el enemigo habrá tenido mayor cuidado de minar e inutilizar…
La única opción, seguramente, que le queda es la de asumir parcialmente su condición fragmentaria, redefinirse en una nueva escala y reacoplarse con el paisaje adecuado a esa escala: convertirse en partisanos, en guerrilla. De ese modo su acción se centrará en identificar y atacar las líneas de aprovisionamiento y comunicación del ejército enemigo, de aquel que lo ha fragmentado. Diríase que lo que hace una guerrilla –y no puede hacer otra cosa- es fragmentar al fragmentador.

Por eso Benjamín en su pequeño ensayo sobre la pobreza y la experiencia concluye –y en eso sigue, como en tantas otras cosas, al Luckacs de los años 20- que el fragmentado, el mutilado –y todos lo somos bajo el capitalismo- no puede ya seguir funcionando como si fuera el mismísimo Goethe camino de Nápoles, sino saberse y redefinirse como pobre, como bárbaro dice Benjamin y proceder –en palabras ahora de Luckacs- “conscientemente por el camino del desgarramiento y la fragmentación”. La totalidad –ya lo sabía Hegel- no será posible más que por restauración a partir de la separación suma, pero se tratará ahora de otro tipo de totalidad, de una totalidad un tanto frankensteiniana que ya no dará por sentado ningún tipo de orden inmutable, una totalidad que sabrá de su provisionalidad y sobre todo de su carácter y potencia instituyente, susceptible por tanto de instaurar las costumbres y de cambiarlas, de rehacer los sistemas de relaciones de las que somos tanto productores como productos.
Ese constructivismo radical compuesto a partir de la recuperación de nuestra materialidad relacional y de nuestra potencia instituyente, serán la base de toda estética futura. A no ser que queramos quedarnos a vivir en Disneylandia…


…

¿Cómo buscarle pelea a Mickey Mouse, más acá de lo ontológico, es decir, sabiendo que en realidad es un tipo disfrazado con un cabezón de peluche?

Según Joseph Pine, cuando cuenta en Europa sus propuestas para una economía de la experiencia y pone como ejemplo Disneylandia, se le recrimina que los americanos parecen especialmente proclives a dar por buenos simulacros como ese, que no son “experiencias reales”. Pine los desmiente con el gran argumento de que las experiencias al cabo son subjetivas, suceden desde cada cuerpo y ese carácter situado es lo que las define. Por lo demás no hay tal cosa como una naturaleza primigenia –dice Pine- que experimentar, por lo que es fútil rechazar Disneylandia por un supuesto carácter artificial que comparte con grandes jardines como Versalles, ciudades como Venecia o países enteros como Holanda.
Ahora bien en el juego del maniqueo tonto que despliega Pine no se da cuenta de otra línea de argumentación que a nosotros nos resulta mucho más inquietante. Se trata de la ingenierización de la experiencia que tanto Pine como Brown reclaman, es decir su resolución en una serie de acoplamientos tan previstos y cuidadosamente acotados como los que suceden en las playas cercadas de los resorts vacacionales. Es obvio que la experiencia de la que habla Pine ha sido fragmentada y vuelta a armar teniendo buen cuidado en que no quede ningún cabo suelto, ninguna disposición incómoda a la búsqueda de acoplamientos imprevistos, ningún área ciega donde puedan suceder encuentros extraños. Se trata de una experiencia a la que se la han amputado las posibilidades de lo instituyente y que por eso no merece ya el nombre de experiencia.

…



¿Cómo construir a base de los fragmentos que somos y los que encontramos un conjunto de modos de relación plural, abierto y sin embargo dotado de potencia crítica?


Toda gramática cultural se construye mediante un conjunto relativamente estable y coherente de objetos de conocimiento, de formas básicas de la sensibilidad o el deseo… cuando todos estos elementos funcionan de modo solidario y tienden a dar cuenta de lo que supone ser humano en unas circunstancias determinadas, decimos que constituyen “repertorialidad”.
Todo elemento repertorial existe sólo a través de su acoplamiento con las disposiciones concretas, situadas, que cada cuerpo a cada momento es capaz de desplegar.
Un sistema social, así sea un sistema de producción poética, un ejército o un individuo, está vivo cuando es capaz de ejecutar de modo generativo (no mecánico ni preestablecido) sucesivos acoplamientos entre sus disposiciones y los elementos repertoriales con los que le es dado contar. El gradiente de vida de ese sistema crece cuando quiera que el sistema en cuestión muestra la capacidad no sólo de ejecutar acoplamientos discretos de carácter generativo, sino también de producir modificaciones sobre los repertorios dados, redefiniéndolos en tensión con sus propias disposiciones -acaso infrautilizadas en las combinaciones repertoriales instituidas- y con el paisaje donde se encuentran y en el que ocasionalmente se enfrentan diferentes ordenes de acoplamiento.
Lo que este juego de conceptos define una es policontexturalidad, y no un completo relativismo. Esto es importante.
La policontexturalidad asume que inevitablemente –y más nos vale que así sea- va a haber una multiplicidad de lógicas de sentido, de razones operativas en un mismo paisaje. Asume que esas lógicas van a organizarse según diferentes repertorialidades, que ofrecerán diferentes grados de acoplamiento a diferentes sujetos disposicionales… Mediante esos diferentes acoplamientos modales obtendremos, por tanto, diferentes extensiones e intensiones del mundo, del que daremos cuenta en sentidos y direcciones diferentes…
Ahora bien, esto no supone admitir que “todo vale” o que todo vale lo mismo. Para empezar, la noción de repertorialidad introduce un insoslayable matiz sobre el nivel de exhaustividad con el que una gramática cultural determinada (un sistema poético, un arte marcial, una constitución política) da cuenta de las posibilidades de ser humano en un momento dado de nuestra historia: una poética como la del rasa hindú con sus ocho emociones básicas seguramente ofrezca una repertorialidad más completa que la poética del gangsta rap, por ejemplo. Seguramente y mediante su lento despliegue el gangsta vaya generando matices repertoriales que ofrezcan acoplamiento a disposiciones diferentes de las que ahora encuentran acomodo, o bien puede suceder que el gangsta como poética se integre en un sistema modal más amplio, el del hip hop en su conjunto por ejemplo, que sí ofrezca esta repertorialidad más amplia.
En cualquier caso, lo que nos parece relevante es que mediante la noción de repertorialidad tenemos una herramienta abierta de comparación y discusión –en los términos antropológicos que Marx sugiriera en su Sexta Tesis sobre Feuerbach- de diferentes gramáticas culturales.
Otro elemento de indudable calado crítico es el que nos aporta la noción de “desacoplamiento relativo” o su inversa de “hiperacoplamiento”. Veámoslas.
Dada una repertorialidad cualquiera, un sistema objetual o un léxico cualquiera, es inevitable que se generen acoplamientos con los diferentes agentes que entren en relación con el mismo. No olvidemos que esos agentes no pueden ni siquiera concebirse fuera del acoplamiento con una o más repertorialidades y que las repertorialidades necesitan a su vez de agentes disposicionales que se acoplen con ellas para existir. Pues bien, en cualquiera de estos acoplamientos lo más normal es que haya disposiciones del agente que queden desocupadas, funciones posibles que no hayan sido saturadas. Igualmente es muy posible que haya elementos, objetos de esa repertorialidad para los que no encontremos acoplamiento, que acaso no sepamos descodificar y que por tanto queden como en la reserva.
Ese relativo desacoplamiento, ese encaje incompleto de sujetos y objetos, por el cual quedan tanto disposiciones como elementos repertoriales “sueltos”, no actualizados o definidos genera un relativo malestar en la cultura modal en que habitamos, una inquietud, una necesidad de mover esas disposiciones ociosas y de encontrar un acoplamiento acaso imprevisto o desviado para esos elementos repertoriales que habían quedado en reserva. Es muy posible que de esos relativos desacoplamientos y de las redefiniciones modales que producen surjan nuevas composiciones repertoriales, nuevos modos de relación o bien que se actualicen y afinen los ya existentes.
Por el contrario, cuando lo que se produce es un acoplamiento tan perfecto que no queda clavija alguna suelta, entonces parece que el sistema modal en cuestión se acerca a la extinción o mejor dicho a la más completa y aburrida esterilidad. Se hace difícil evitar pensar en Suiza, las sociedades escandinavas o en Disneylandia sin ir más lejos al hablar de estos hiperacoplamientos donde todo sucede para que nada suceda. De aquí la mala fama, en general, de la felicidad, de cierta felicidad un tanto ñoña que se obtiene a base de cegar las grietas, los desacoplamientos que –en última instancia- nos permiten ser instituyentes.
De eso se trata precisamente. Tampoco se trata de convertirnos todos en existencialistas o cowboys desacoplados galopando solitarios por el desierto. La medida en que cualquier desacoplamiento resulta fértil es la medida en que nos permite desplegar nuestras potencias instituyentes, nuestra capacidad para organizar nuestro entorno y nuestras vidas con la máxima autonomía. Y ahí te quiero ver.

Una de santos

What is a saint? A saint is someone who has achieved a remote human possibility.
L. Cohen, "Beautiful Losers" (1966).


Los santos de uno en uno.

Entendemos que un santo es alguien que se ha dedicado a explorar, llevando hasta su extremo, determinada posibilidad de organización de la percepción o la conducta. Al hacerlo se va haciendo extremadamente humano, en el sentido de aquello que ha explorado, del específico vector de antropomorfización que el santo ha llevado más lejos que nadie. Pero en este movimiento el santo ha devenido, a la vez, extremadamente inhumano, intratable a menudo, en la medida en que deja de tener interlocutores, en la medida en que ya sólo puede tener seguidores y detractores, no iguales.

Urge pues trabajar sobre la consistencia y la diversidad de esas posibilidades remotas de lo humano, los óptimos modales, los inhabitables y sin embargo imprescindibles y heroicos extremos que se tocan cada vez que alguien se dedica a explorar las posibilidades contenidas en cualquier modo de relación.

Esta concepción de la santidad supone entender que los que no somos santos, los humanos como tales, vivimos en la policontexturalidad, cruzados por haces de modos de relación que establecen los ámbitos en los que somos alguien. Por eso, todos habitamos, de modo natural una cierta policontexturalidad que nos permite tener incoherencias y contradicciones derivadas necesariamente de la pluralidad modal que nos constituye.
Los santos, en cambio, han concentrado toda su fuerza, toda su virtud en una determinada dirección.
Para ello y para empezar, el santo ha de reducir drásticamente ese conjunto de modos de relación que constituye la vida de los no-santos. Seguramente se empieza a ser santo cuando se escoge un determinado modo, uno cualquiera, y se empieza a perseverar en él sin mirar a los lados. Hamlet es un buen ejemplo de esta actitud: después de escuchar las revelaciones del espectro de su padre y de asumir su exigencia de no olvidar su causa, va el hombre y dice:

¿Recordarte a ti? … pobre espectro, Mientras quede un ápice de memoria en este desquiciado mundo. ¿¡Recordarte a ti!? Sí, borraré de mi pobre memoria cualquier recuerdo ahora inutil o frívolo, todos los consejos, lo leído y las formas, impresiones del pasado que desde mi juventud copié allí hasta hoy, y sólo conservaré con gran celo aquello que me has encargado y debo cumplir... evitando que nada lo infecte...

Hamlet se conjura entonces para no perseverar más que en el orden modal que el espectro le ha indicado. Eso le convierte en una especie de loco estratégico, que ha subordinado toda su socialidad, incluso su amor por Ofelia o su amistad con Rosenkranz y Guildenstern, al plan que le impone el modo en el que debe perseverar.
Una de las consecuencias, muy típica por otra parte, que tiene este compromiso con un seco monismo modal es alguna forma de desprecio por el mundo, o mejor por aquello que obtiene el reconocimiento hegemónico como tal:

Qué esteriles, rancias, vacías y sin provecho me parecen las costumbres de este mundo, que absurdo, repugna ver un jardin descuidado que engendra semillas podridas, asqueroso y fetido es cuanto habita en él.

A menudo se ha pensado que el desprecio por el mundo, el cuerpo, etc era una consecuencia de la visión del mundo cristiana. Algo de razón se tiene al decirlo, pero No creemos que sea una explicación del todo válida. Sea cual sea la doctrina metafísica de conjunto sobre el mundo o el cuerpo, todo santo seguramente haya de incurrir en alguna forma de ese desprecio por el mundo como resultado de su extrema reducción modal, de ese movimiento que es el que hace que Hamlet, por seguir con el ejemplo, deje de lado todas sus actividades a resultas de lo cual: esta hermosa creacion, la tierra, me parece un esteril promontorio, y esta maravillosa boveda, el cielo, fijaos bien, ese admirable e imponente firmamento que reina allá en lo alto, tachonado de dorado fuego, no me parece otra cosa que una turbia y pestilente union de inmundos vapores.

Lo hemos adelantado: consecuencia de esa extrema soledad modal suele también ser el devenir intratable del santo en cuestión. En su momento de santidad tentativa, antes de ser canonizado obviamente , el santo, como el cowboy, es un desacoplado. Alguien cuyo modo de relación ya no encuentra acoplamientos, ni siquiera resonancias quizás, en los sistemas modales de sus semejantes. En el Flos Sanctorum, una interesante recopilación de vidas de santos editada en el s. XVI se recoge la vida de San Nosequien que lleva una vida de extrema penitencia en mitad del desierto durante veinte años alcanzando fama y respeto en toda la cristiandad; en un momento dado se dirige a un convento habitado por hombres piadosos y sabios que... acaban por expulsarle por no poder soportar vivir junto a alguien tan santo...





Los santos en su conjunto.

Dado un sistema cultural cualquiera, es imprescindible que se estructure, por precario que sea, un santoral, es decir, un repertorio de las posibilidades modales extremas que nos definen y nos marcan los hitos de aquello que como sistema religioso, sistema cultural o incluso como especie nos es dado alcanzar.
Se puede ser casto como Santa Agueda, sabio como Sto, Tomás, paciente como Santa Rita o perseverante como San Pablo... El conjunto de los santos deberían constituir una repertorialidad de todas aquellas virtudes o potencias que nos es dado explorar y habitar.
Cada santo funciona entonces, estructuralmente, como una suerte de pionero, de explorador de los caminos de su específica potencia, abriendo vías en que los demás podemos conformarnos.
En esta su función repertorial, los diferentes santorales se van sucediendo e incluso encabalgándose unos con otros, como sucede con santos como Santiago Matamoros que es a la vez santo religioso y santo militar...
Así es obvio que a los santos del cristianismo les han sucedido los del orden cívico, moral y epistemológico de la burguesía: los grandes conquistadores, los héroes patrióticos, los científicos y los artistas geniales acaban por constituir la repertorialidad modal de la nueva sociedad...
Los santorales concretos tienen fecha de caducidad, pero lo que no parece tener tal fecha es la necesidad misma de estructurar en términos repertoriales las posibilidades de nuestra potencia y el procomún que definen.
En alguno de esos posters que se venden para decorar las habitaciones de los adolescentes se ha compuesto un cuadro que al modo de la “Última cena” de Leonardo da Vinci, agrupa un conjunto de actores y actrices de Hollywood.



Es obvio que los actores aquí retratados pueden ser más significativos en términos modales para nosotros que lo que puedan serlo los doce apóstoles. Por lo demás las vidas y las muertes de algunos de los personajes retratados, de Elvis Presley o James Dean a Marylin Monroe son buenas ilustraciones de otras tantas vidas de santos, con sus propios itinerarios de autodestrucción, de martirio -que significa testimonio, no lo olvidemos- modal.



Santorales, repertorios modales y procomún

-¿Qué insana vanidad te posee? ¿crees que puedes desafiar a Galactus? ¿crees que puedes cambiar algo?
-Sí… porque en verdad cualquier hombre puede hacerlo.

(Stan Lee en “Silver Surfer: Parábola”)


Lo que nos interesa por tanto de toda esta curiosa cuestión de los santorales es la medida en la que nos proporcionan una repertorialidad, es decir, un conjunto limitado y relativamente estable de posibilidades de organización de la experiencia, de modos de relación. En el cuadro de la Última Cena hollywoodiana se hace bien evidente esa repertorialidad. Todos podemos acoplarnos con uno o más de los modos de relación que instancian los actores incluidos en él. Podemos adoptar ese aire desentendido y fatal de James Dean, cínico y apasionado a la vez de Humphrey Bogart... o juguetón y tierno como Chaplin… Ahora bien, ¿podemos sostener que el conjunto constituido por los actores de Hollywood o por el Flos Sanctorum constituye una buena repertorialidad? Es decir, ¿podemos sostener que dicho conjunto da cuenta de un modo relativamente exhaustivo de las posibilidades que en tanto humanos podemos desplegar? ¿o se deja fuera un número inmenso de posibilidades que quedan fuera de juego? De hecho sólo hay una actriz: ¿es que todas las mujeres deben ser –modalmente como Marylin Monroe?

Y ya que nos ponemos preguntones, ante toda repertorialidad es preciso preguntarse varias cosas:
En primer lugar ¿cuales son los mecanismos de su institución: ¿quién puede instituir y quien no los repertorios?
En segundo lugar ¿cuales son los protocolos de su modulación? Es decir, ¿qué es lo equivalente a la improvisación que necesariamente acomete un músico de jazz o una bailarina de Khatak en nuestra vida moral? ¿cómo dan en actualizarse los elementos de una repertorialidad dada en relación con las disposiciones que nos caracterizan en un determinado momento de nuestras vidas?
La primera es una cuestión semántica y la segunda sintáctica.
Ambos ordenes de cuestiones tienen que ver con la capacidad instituyente de los modos de relación, de los procomunes modales que nos definen como cultura y como especie.

El cowboy reacoplado

Fantasías de reacoplamiento.


Que Dios ha abandonado el mundo –dice Lukács- se deja ver en la inadecuación entre el alma y la obra, la interioridad y la aventura. No se yo si semejante inadecuación, en verdad, se debe a que Dios haya abandonado el mundo o que en éste –en el mundo, quiero decir- al hilo de las transiciones hacia el capitalismo y de la mano de las mutaciones inducidas por el mismo, se ha acabado por imponer una complejidad a la que no estaban hechos nuestros sistemas de pensamiento monocontexturales, ya fueran logocéntricos o teocéntricos. Esta mundaneidad propia de las etapas de transición hacia el capitalismo y dentro del mismo, se caracteriza por su alto grado de complejidad y policontexturalidad, en la medida en que los conjuntos de relaciones de producción instituidas seguramente no den cuenta exhaustiva de las fuerzas de producción existentes -ya estén éstas asentadas, en vías de extinción o apenas empezando a conformarse-. Una de los fenómenos esperables en esta tesitura es entonces precisamente cierto desencuentro, cierto desacoplamiento entre los repertorios hegemónicos –de relaciones de producción o formas de vida o cánones estéticos- a los que tenemos acceso y las disposiciones –las fuerzas de producción o los ingenios, según prefiráis los términos de Marx o los de Spinoza- que nos habitan, nos animan y nos hacen seguir vivos.
Cuando además de Dios, el Estado también ha desaparecido, o mejor aún: cuando ambos, habiendo desaparecido, están por llegar de nuevo, y se sabe –de buena tinta- que llegan en el tren de las doce, es cuando tenemos los elementos para un buen western. El western –como hemos ido viendo- es la épica del desacoplado, del desperado modal, aquel cuyas competencias, en la medida en que van llegando el Tren, Dios y el Estado –o el Capital si preferís- van quedando en el vacío, sin correspondencia en un mundo que ha cercado las potencias de lo instituyente y cuyas formas, una vez instituidas, les excluyen.

Casi todos los westerns juegan con la tensión resultante de esa ausencia de acoplamientos entre repertorios y disposiciones, de las articulaciones claras y estabilizadas que se supone predominan sin demasiadas estridencias en las culturas asentadas e instituidas. No obstante, hay algunos westerns que se permiten fantasear con una superación de ese desacoplamiento que no cancele, tan radicalmente como Pat Garrett, nuestra capacidad de obrar y comprender y aquellas disposiciones que nos hacen estar más vivos.
Esos westerns –pienso en Un hombre llamado caballo, Bailando con lobos o incluso Avatar se dedican a fantasear con un difícil, o más bien imposible, reacoplamiento con un orden repertorial, perdido o nunca visto, que pueda dar cuenta de las posibilidades competenciales que el desacoplado contiene de un modo u otro. Se parte en estos filmes de un cierto malestar de la cultura hegemónica, de una callada incapacidad de obrar y comprender –que en Avatar tiene un claro correlato físico en la invalidez del protagonista- de un desacoplamiento en suma, que apunta síntomas de estar entrando en crisis, aunque tampoco tenga que hacerse evidente de buenas a primeras.
En estos westerns armados mediante fantasías de reacoplamiento, el agente desacoplado, el individuo problemático advierte la contingencia del repertorio hegemónico y abjura de él en la medida en que le es insuficiente o directamente inadecuado, iniciando así un lento acercamiento a una repertorialidad otra que intuye más potente, más material, más dura y por todo ello, mucho más genuina. El agente entra entonces en contacto con algún tipo de indios o de marcianos azules y con rabo, que resultan ser agentes disposicionales de una repertorialidad mucho más potente que la propia de la cultura original del desacoplado. Éste –que normalmente hace de protagonista de la película en cuestión- acaso sea un agente excepcionalmente competente, pero esas disposiciones, ese ethos, a menudo –al contrario también que las de los cowboys clásicos- ni siquiera han tenido ocasión de manifestarse: tan grande es la falla que separa ese potencial aparato disposicional, de los repertorios, de los demonios, que dominan el paisaje y los tiempos, aquellos con los que debería acoplarse y no puede.

Las fantasías de reacoplamiento se desatan cuando, en westerns como las ya mencionados o en otros como El último samurai o acaso Un hombre tranquilo, el agente reconecta sus disposiciones ocultas con esa repertorialidad otra, ajena a la hegemónica, y ese reacoplamiento le permite –ahora sí- desarrollar y mostrar plenamente su aparato disposicional, su ethos y sus competencias.
El patrón de estas fantasías de reacoplamiento suele implicar un periodo de rechazo por parte de la repertorialidad recién descubierta, escarceos modales con algún indígena más poroso, algunas pruebas iniciáticas quizás y fundamentalmente el momento mágico en que podemos ver al agente (marine paralítico, ex boxeador, cajero del BBVA o profesor de filosofía) del todo eufórico dando mandobles con la katana, cazando bisontes o montando en pterodáctilo, siendo por fin quien realmente, competencialmente, es.
Por supuesto el conflicto debe llegar, puesto que el western no es casi nunca -con excepción de La Diligencia quizás- un cuento de hadas. La repertorialidad hegemónica de la que había escapado el agente, aquella con la que éste no se acopla, acaba por llegar y aniquilar el sistema modal (apaches, samurais o marcianos pandorinos) con cuya repertorialidad había encontrado acoplamiento el cowboy vergonzante. En ese momento acaba la fantasía de reacoplamiento y la película vuelve a ser un western en toda regla, con el cowboy devuelto a su condición –ahora ya del todo irremediable- de desacoplado.
Hablando de cuentos de hadas y películas de Ford, a ese destino trágico, escapan raras excepciones como esa cumbre de la fantasía de reacoplamiento que es Un hombre tranquilo, toda ella basada en las vicisitudes de un reacoplamiento imposible. Todo un homenaje, por tanto, a los desperados que nunca lograron volver a puerto. Que nunca lo tuvieron, por lo demás. La letra de la canción que le cantan a John Wayne en la taberna en cuanto es “reconocido” no tiene pérdida, en tanto patrón modal del western, con su mezcla de Robin Hood, Billy el Niño y existencialista irlandés:


There was a wild colonial boy, Jack Duggan was his name
He was born and raised in Ireland in a place called Castle Maine
he was his father's only son, his mother's pride and joy
and dearly did his parents love the wild colonial boy

At the early age of sixteen years, Jack left his native home
and to Australia's sunny shores he was inclined to roam
he robbed the rich, he helped the poor he shot James McEvoy
A terror to Australia was, the wild colonial boy

One morning on the prairie, as Jack he rode along
and listening to the mosckingbird, sing it's joyful song
up came a band of troopers, Kelly, Davis and Fitzroy
They'd all set out to capture him, the wild colonial boy

"Surrender now Jack Duggan for you see we're three to one"
"Surrender in the Queen's high name for you are a plundering son"
Jack drew two pistols from his belt and proudly waved them high
"I'll fight but not surrender!" said the wild colonial boy

He fired a shot at Kelly, which laid him to the groud
and turning 'round to Davis he received a fatal wound
a bullet pierced the fierce young heart from the pistol of Fitzroy
and that was how they captured him the wild colonial boy

La fantasía de reacoplamiento es obviamente una fantasía reaccionaria por imposible y desplazada… pero tan kitsch y tan hermosa como la Irlanda en Technicolor de Un hombre tranquilo.
Es éste uno de los puntos donde, con más claridad, el western toca hueso en términos filosóficos, puesto que debe enfrentarse con uno de los momentos más complejos y mal entendidos de la filosofía de Hegel y de la Fenomenología del Espíritu en particular.
Obviamente y tal como le sucedió al Lukács de Historia y Conciencia de Clase, al Heidegger de Ser y Tiempo o a las hordas de existencialistas que siguieron a ambos , en el western se hace fundamental dar cuenta de la noción de extrañamiento (Entfremdung) o de alienación (Entäuserung) a la vez como síntoma y motor de la fragmentación característica de la modernidad. Semejante extrañamiento no puede sino plantearse respecto al momento ideal de un sujeto-objeto idéntico que se realiza históricamente mediante la retrocapción de su alienación, mediante la vuelta de la autoconciencia a sí misma, al modo en que John Wayne vuelve a la verde Irlanda. Ahora bien, el mismo Hegel advierte en la Fenomenología del Espíritu contra la tentación de una realización místico-irracional del sujeto-objeto idéntico… Es obvio que debemos considerar la continuidad de determinados desacoplamientos entre repertorialidades y disposiciones, en parte debidas al irrenunciable carácter instituyente de nuestras disposiciones, que jugando siempre con repertorios existentes no dejan de apuntar a refundirlos, a quebrarlos o incluso a desplazarlos radicalmente cuando la ocasión es propicia.
Ahora bien la constatación de esa continuidad no debe hacernos confundir los desacoplamientos con un elemento más de una heideggeriana condición humana, pasando alegremente por alto el momento crítico que los desacoplamientos suponen. Las inercias de lo instituido tienen una reconocida tendencia a cristalizar, a cosificar las relaciones que fundan determinados repertorios y a dejar fuera las potencias de lo instituyente. Eso no es condición humana, sino claro indicio de miseria social y política contra la que cabe organizarse y luchar.
Evidentemente y aunque en la mayoría de los westerns hollywoodianos, la revuelta contra esta cancelación de lo instituyente se despliega de modo aislado y condenado a la soledad o la muerte, también es posible encontrar instancias de lo contrario, como en las novelas de Clark Carrados, en las que los planes de cercamiento se abortan no a tiros sino mediante la organización de asambleas y consejos: Durante todo aquel tiempo Attens se había dedicado a recorrer el valle en toda su extensión, hablando con sus habitantes, uno por uno y exponiéndoles sus intenciones. La gente del valle se había sentido convencida por sus argumentos. Hopkins acabaría por quitarles lo poco que poseían, expulsándolos del valle si no actuaban unidos...

Como dice Lukács, los desacoplamientos ofrecen dos posibilidades, según resulte el desencuentro en cuestión más pequeño o más grande que el mundo que le cae en suerte como teatro y como sustrato de sus actos, según el alma se estreche o se amplíe, según el desacoplamiento se resuelva en melancolía estéril o en potencia instituyente. Esa es la miseria y la grandeza del western.

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Al hilo de Lukács y su Teoría de la Novela

Lo decía Novalis: hay épocas en que la filosofía –al igual que la creación artística- no puede ser sino una especie de sentimiento de pérdida, la nostalgia de quien echa de menos algo que, quizás, nunca ha tenido. Sería entonces una especie de síntoma –sostiene Lukács al arranque de su Teoría de la novela- de una falla entre el interior y el exterior, de una diferencia esencial entre el alma y el mundo. Para el joven Lukács toda forma artística se define por la disonancia metafísica situada en el corazón de la vida y que ella acepta y estructura como base de una totalidad acabada en sí, de un medio homogéneo como le llamará en su más tardía Estética. En nuestros términos obviamente no podemos hablar de alma y mundo, o de las disonancias metafísicas entre ellas, con el mismo estilo de candor y encanto con que lo hacía el joven Lukács, pero sin duda podemos recuperar la dialéctica básica de desacoplamientos y reacoplamientos que al cabo plantea el autor y reformular su planteamiento en términos menos ambiguos recurriendo a explorar las tensiones entre los múltiples bucles de repertorios y disposiciones que constituyen y desplazan un paisaje determinado. Las tensiones entre los ethoi, que es susceptible de poner en juego determinado agente y aquellas formas básicas de organización de la sensibilidad o el comportamiento, aquellos daimonoi que constituyen la repertorialidad básica de una cultura determinada.

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Lukacs atribuye a la cultura clásica griega un momento feliz en el que sólo se conocen respuestas y no preguntas, en el que nos sería dado leer en el cielo las vías que podríamos seguir, dándose una perfecta conveniencia entre los actos y las exigencias interiores del alma. Entre las apariencias y los sentimientos...
Más que de una coincidencia plana, lo que sucede en el epos griego es un acoplamiento relativamente aproblemático entre los elementos repertoriales y los disposicionales, entre léxico y sintaxis. En sus modélicos análisis sobre la tragedia griega, Jean Pierre Vernant y Pierre Vidal-Naquet han recogido la tesis clásica de Lesky, según la cual los personajes de la tragedia se arman a partir, precisamente, de una doble motivación, una doble agencialidad: el héroe del drama está enfrentado a una necesidad superior que se le impone, que le dirige, pero por el movimiento propio de su carácter, él mismo se apropia de esa necesidad, la hace suya hasta el punto de querer, de desear incluso apasionadamente lo que en otro sentido está forzado a hacer… Daimon y ethos, son los dos niveles en que se anuda y se desanuda –según Vernant y Vidal-Naquet- esta doble constitución de la agencialidad. Sabiendo –como hemos visto en otra parte- que la noción de daimon, procede acaso de la raíz daioi, que significa “distribuir” y que un daimon por tanto es una distribución, una posibilidad parcial de nuestra capacidad de obrar y comprender, una posibilidad, por lo demás que se compone con otras más para formar el procomún de nuestra inteligencia como especie o como cultura. El daimon como el ingenium spinoziano conforma repertorialidad, conforma el procomún de formas de la inteligencia, la sensibilidad y el deseo susceptibles de comparecer en diferentes individuos, siendo modulado diferentemente por diferentes cuerpos, diferentes disposiciones.
Frente a ese momento –sin duda ideal- en que repertorios y competencias, daimonoi y ethoi se acoplan gozosos, que es el propio de la épica, plantea Lukács otro momento –igualmente ideal, suponemos- en que se desarrolla la forma “novela” y que se formula a partir de la articulación entre las categorías de mundo contingente e individuo problemático.
Que el mundo se haya vuelto contingente supone, obviamente que ninguna repertorialidad puede ya presentarse a sí misma como incuestionable o de algún modo sancionada metafísicamente: los repertorios de formas básicas han de saberse precarios y cuestionados por otros repertorios que entran en liza o por diferentes criterios de distribución y reorganización de los mismos, a manos de los aparatos disposicionales que quizá antaño se limitaban a acoplarse con ellos pero que ahora se han crecido, los impugnan y los reformulan como haría un músico de jazz.
El individuo problemático es, por tanto, un agente tan desacoplado como un Quijote o un Hamlet, que no entiende de apariencias, de las apariencias que bastaban, hasta hace poco quizás, para dar cuenta de su vida y que ahora se han mostrado patéticamente inoperantes .
La conjunción entre la contingencia de las repertorialidades y la problematicidad de los aparatos disposicionales, dice Lukács, hace que nuestro mundo –en comparación con el de sus “griegos” – se haya vuelto incomparablemente grande, más rico en dones y peligros que el de los felices clásicos. De modo que en esa riqueza, en esa policontexturalidad que habitamos, se ha perdido el sentido positivo sobre el que reposaba su vida: la categoría de totalidad.
Dicha categoría –como sabía Gödel- seguramente sólo sea predicable, o pensable, en un mundo repertorialmente cerrado, un mundo donde hay un único contexto de sentido organizado en torno a un conjunto claramente acotado de posibilidades relacionales y situacionales.
Una de las características fundamentales de la modernidad es la fragmentación y la progresiva multiplicación de esos soportes repertoriales, de forma que la instauración del capitalismo ha supuesto en todas partes el cercamiento y la desagregación de los repertorios de modos de relación que fundaban los contextos de sentido –tentativamente estables- de las sociedades premodernas y han introducido una especie de frenesí que tiene tanto de liberador como de desarraigador.
Para Lukács esto supone que hemos descubierto que “el espíritu puede ser creador…que para nosotros los arquetipos han perdido definitivamente su evidencia objetiva” (pág. 24).
Sostenemos que puede ser fértil entender que ni la existencia de un repertorio de arquetipos, a la greco-húngara, ni el aparato disposicional, la creatividad desacoplada, del “espíritu” romántico, constituyen dos ámbitos por completo independientes. Todo repertorio de arquetipos exige –obviamente- la intervención disposicional de cada agente; así como toda creatividad disposicional parte –necesaria e inevitablemente- de cierta base repertorial, o tiende a constituirla como un explorador o un alpinista, constituiría sus propios campamentos y bases. En suma, ambos contextos suponen más bien los dos polos ideales de un gradiente en el que varía tanto la compacidad y la coherencia interna de una repertorialidad, de un conjunto de modos de relación determinado, como el peso configurador que la intervención disposicional de los agentes aporta.
En definitiva parece que no es posible ni la fe ingenua en la existencia de una totalidad repertorial perdida, un mundo feliz y cerrado en sí mismo como el de la infancia o el de los griegos de anuncio de yogur, ni tampoco parece muy defendible la fe –más ingenua aún- en la creatividad sin suelo, desolada y por completo desacoplada del espíritu romántico-vanguardista.
Parece claro que dentro de ese gradiente que va de la relativa compacidad repertorial a la relativa importancia de la intervención disposicional, lo que siempre se ha dado es una multitud de totalidades, que convivían -con más o menos orden o desconcierto- en un paisaje relativamente estable. Parece claro que el capitalismo ha introducido un acelerón tecnológico y productivo que, entre otras cosas, ha reventado las costuras de los diversos paisajes, ha globalizado las condiciones de intercambio, de modo que esa policontextualidad se ha vuelto ya una condición irrenunciable, puesto que los retazos de repertorios -por completo ajenos -comparecen ahora de repente y sin previo aviso allí donde antes se hubieran tomado mucho más tiempo. El mundo nunca ha sido la circunferencia perfecta, la totalidad alcanzable de una sola mirada, como según Lukacs era el caso para el Dante o Santo Tomás, por mucho que ellos pudieran de buena fé creérselo a despecho de las mujeres, los campesinos, o las hordas nómadas que en ese momento constituían el imperio más grande jamás conocido.
Lo que sí es innegable es nuestra clara consciencia de la imposibilidad, siquiera tentativa, de cualquier asomo de “totalidad”, como de la fe ingenua en la correspondencia entre nuestras formas y los posibles elementos constituyentes de esa totalidad imposible.
Por ello toda estética se ha vuelto, primero, radicalmente constructivista –como no podía ser de otra manera- para inmediatamente darse cuenta con un Marx inesperado –el de la sexta tesis sobre Feuerbach- de que los intentos, completamente inconexos, de construir precarias y provisionales totalidades acaban por mostrar una serie de aires de familia, acaban por echar mano de una serie de lenguajes de patrones que tienen –tanto paradigmática como sintagmáticamente- mucho en común.

Para una teoría de las pervivencias

Un breve texto sobre las pervivencias modales, como parte de mi investigación sobre el western.

Mucho antes, sin embargo, y desde sus formulaciones iniciales por William Thoms, el folklore se definió como un “study of survivals”, un estudio de las pervivencias. Estas fueron definidas al principio de un modo más tosco como “pervivencias de creencias y costumbres arcaicas en la era moderna” (Gomme, 1885, p.14) pero ya Frazer hablaría con toda claridad de “viejos modos de vivir y pensar…en la medida en que parezcan deberse a la acción colectiva de la multitud y no a la influencia individual de grandes hombres” (Frazer, 1918 I, p.vii)
El componente estético de estas pervivencias se le supuso muy pronto puesto que éstas se organizan a través de patrones (patterns) formados lentamente y en contacto con la naturaleza, cuya simetría y simplicidad reflejan, con la sabiduría poética de la infancia de la raza (Potter, 1949, p. 401).
Por supuesto que tanto en Potter como en Frazer se deja ver el “dos” entre multitud y grandes hombres, a través del cual se tendería a definir el folklore como algo esencialmente comunal, a diferencia de la cultura actualmente relevante que prácticamente no tendría nada de común.
Una teoría de los lenguajes de patrones generativos no puede sino poner esto en su sitio, explicitando los dispositivos comunes que están a la base, como elemento repertorial, de toda creatividad individual, al tiempo que asienta que no hay forma de conformar y mantener vivo un repertorio, llámese folklore o cultura artística, sin la intervención disposicional de diversos tipos de agentes, entre los que el artista o el intelectual individual no tiene porqué ser una excepción.
Esta convivencia de niveles se ha expresado en numerosas ocasiones y con diferentes términos: “todo es tradicional en el nivel generativo y todo único en el nivel de la performance” (Nagler, 1967, p.311)
El debate sobre la presencia-predominancia de lo repertorial-formulaico, tal y como lo plantearon Parry y Lord, ya no puede limitarse a emitir un diagnóstico sobre la pertenencia de la obra en cuestión a una tradición oral o escrita, sino que deviene una cuestión transversal que introduce una específica economía modal: toda pieza literaria necesita ser “performativizada” para alcanzar su plena actualización. Este proceso quizá se ha manifestado a partir de los estudios sobre la escucha (Ana Ochoa Gautier, 2010), las poéticas de transmisión oral o el folklore, pero como se ha hecho evidente, desde el constructivismo y la estética de la recepción, ese mismo proceso es el que organiza la distribución de todas las experiencias estéticas…
La mayoría de los westerns clásicos son, a menudo como hemos dicho, una elegía sobre esas pervivencias, esos espectros condenados a desaparecer y que siguen cumpliendo de un modo entre obcecado y desinteresado –salvajemente desinteresado hubiera dicho Adorno- con su potencia modal, siendo quienes modalmente son, como Gary Cooper en High Noon, aun en contra de todas las opiniones y sin la ayuda de nadie excepto la del paisaje conformado por el pueblo desierto y un par de tiros que suelta a tiempo (e inopinadamente) Grace Kelly.

Procomún del pensamiento estético

Como parte del intercambio epistolar-electrificado-electrificante con la investigadora Ana María Ochoa Gautier, cuyo trabajo no puedo recomendar más vivamente: http://dialnet.unirioja.es/servlet/extaut?codigo=1424840,
ha salido este breve resumen de algunas de las ideas que andamos labrando a principios de este 2010 y que presentaré este 28 de enero como parte del grupo de investigación sobre el Procomún estético, en el Laboratorio del Procomún, en MediaLab Madrid.

Valga como inicio de año y disculpad si la premura del resumen empobrece aún más las ideas. Por otra parte y como decía mi abuelo: Si tratais a cada hombre según sus meritos ¿quien podrá escapar del látigo?

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Esta primera comunicación del grupo de investigación sobre el Procomún Estético, va dirigida a presentar y discutir algunos elementos que creemos fundamentales para elaborar una teoría de la sensibilidad estética y la producción artística que devuelva sus bases al campo del procomún y sus procesos y resultados al campo de la autonomía. Nada menos.

Para ello y en primer lugar tenemos que dar cuenta de los procesos de „cercamiento“ que, tal y como explicó Marx, convirtieron los commons, los campos de labor en pastos y cotos de caza, para ver que, acaso en un proceso análogo, pueden haberse dado otros procesos de cercamiento que han hecho pasar la estética de ser una teoría de la sensibilidad a ser una seca tautología del poder, es decir, que han convertido también a a la estética en un paisaje de ininterrumpidos pastos y cotos de caza....
Ni qué decir tiene que estos cercamientos, todos ellos, han inducido procesos de „proletarización“ que han consistido históricamente tanto en el expolio de los campos, caseríos y formas estéticas que formaban los commons como en la progresiva y acumulativa pérdida de las competencias que permitían habitar esos commons. Inevitablemente, los cercamientos sucedían transformando un paisaje que servía de entorno, base y condición de los cambios mismos.
De esta forma hemos llegado a postular que una comunidad puede definirse mediante el procomún que comparte y que todo procomún consta de un nivel repertorial y uno disposicional dispuestos –conflictivamente casi siempre- en un paisaje.
Buena parte de la investigación epistemológica y antropológica de las dos últimas décadas se ha dedicado con un entusiasmo encomiable a inventar la rueda –en cualquiera de sus variantes- que nos permitía librarnos del paralizante dualismo sujeto-objeto en el campo de los análisis del conocimiento, la cultura o la sensibilidad. A nuestra versión de esa rueda dimos en llamarle "modos de relación" y bajo esa advocación pudimos considerar tanto el sujeto como el objeto de la sensibilidad estética y de la producción artística. En consecuencia, podíamos hablar de una "estética modal" que se caracterizaría seguramente, aparte de su apuesta por los modos de relación como unidades básicas de producción, sentido y evaluación, por vindicar determinados rasgos para pensar la articulación teórica de esas unidades de sentido y análisis, tales como la policontextualidad -es decir la asunción de multitud de contextos de sentido y valoración simultáneos-; un cierto carácter "situado" (algo más que embodied y menos que socialized, como diría un Hamlet modal), un carácter generativo y una contextura relacional que ahuyentara los persistentes fantasmas de lo ontológico .
Ahí estábamos, cuando al hilo del trabajo sobre el procomún se nos ha aparecido la virgen y hemos advertido que los modos de relación surgen del cruce de un nivel repertorial con uno disposicional en su performatividad situada en un "paisaje" concreto.
Entendemos lo repertorial como un conjunto relativamente estable de formas "primas" que dan cuenta del abanico de posibilidades que, en un momento dado, nos define como cultura o incluso (cuando nos ponemos marxianos) como especie. El polo de lo repertorial pretende dar cuenta de esa "relativa estabilidad", de esa constelación de formas que tienden a permanecer y que debemos evitar llamar identidad para no agarrotarla, pero a la que sí podemos reconocerle, necesariamente, una cierta remanencia.
Eso nos permite introducir el polo de lo disposicional como modo de asumir que siempre lo repertorial va a necesitar de una articulación que lo actualice, que lo ponga a definirse, como una musica que desde una base ritmica o melodica compartida se tiene que improvisar performativamente cada vez que se toca o se oye. Entiendo lo disposicional, por tanto, como elucidación generativa de lo repertorial, como conjunto de competencias, de inteligencias específicas que actualizan y despliegan de modos siempre diferentes las posibilidades contenidas en lo repertorial.
Pensamos el paisaje como una matriz de conflictividades, donde diversos modos de relación pertenecientes o no a una misma repertorialidad han de convivir. En muchos casos -con la globalización cada vez más- lo que el paisaje alberga son choques y encuentros de fragmentos, añicos casi, de diferentes repertorialidades y diferentes organizaciones de lo disposicional. A menudo, cada vez más, los repertorios aparecen fragmentados y las competencias extrañadas, convertidas en triste excepción o en patrimonio corporativo de expertos.
Considerar los diferentes paisajes y considerar la interaccion de esos dos polos -repertorial y disposicional- nos permite tambien dar cuenta de todo el gradiente a partir desde el que entender y ubicar a diferentes sociedades según se hallen -o crean hallarse- más apegadas a sus configuraciones relativamente estables o a la puesta en juego performativa de las mismas.
Ya en un plano operacional y de claro alcance político, se impone un trabajo de reconstrucción -tan impostado como queramos- del procomún repertorial y disposicional que nunca hemos tenido y que sin embargo echamos de menos cosa mala.
Esta es la idea desde la que empezamos y desde la que tramaremos las diferentes sesiones públicas del grupo de investigación.

Capitalismo y autonomía

Es imposible intentar entender la “autonomía modal” sin analizar a fondo previamente algunas de las disfunciones más evidentes de las nociones de “autonomía ilustrada” y “autonomía moderna” en el contexto de producción cultural y política de finales del siglo XX y principios del XXI. Se tratará de ver no sólo la medida en que han dejado de funcionar los acoplamientos estructurales que en su día definieron la operatividad social de los modelos de autonomía ya expuestos, sino sobre todo de ver la dirección en que ha evolucionado la sociedad capitalista occidental, introduciendo grados mayores de complejidad y cancelando fundamentalmente el potencial que antaño guardaran las transgresiones y acumulaciones de negatividad propias de la “autonomía moderna” y las vanguardias.
Por un lado es evidente que los movimientos de oposición y contestación a la sociedad disciplinaria y normalizadora han venido introduciendo, desde hace décadas, modos de resistencia que han dado una importancia hasta ahora desconocida a claves estéticas de organización, –desde los Provos o los Yippies en los años sesenta hasta el neozapatismo literario del subcomandante Marcos o las salvajes fiestas ravede Reclaim the Streets en los años noventa- reconociendo la ambigüedad, la diferencia y la espontaneidad como nuevos valores claves.
Por otro lado, resulta claro que al tiempo que el proyecto de las vanguardias se ha ido diluyendo en su proyectada fusión arte-vida, se ha ido abandonando, como reaccionaria, la idea de la diferencia estética, anulando así, con las distancias entre lo artístico y lo estético, no sólo la posible existencia de lo artístico como “reserva” de posibilidades, sino incluso también el mero reconocimiento de la distancia táctica que necesita toda experiencia estética. Se ha entendido que se avanzaría en la democratización general de la sociedad si se priorizaba un arte de comprensión rápida, un arte que aparentara no poner distancias.
Pero la espontaneidad definitivamente no es lo que era: mientras las vanguardias hacían como que se democratizaban y se disolvían en la estetización de la experiencia cotidiana, mientras la protesta y la revolución se hacían lúdicas y festivas, también el capitalismo de consumo, o capitalismo cultural ha ido tomando justo esas claves estéticas, junto con la espontaneidad y la diferencia como referentes, para proceder a la constitución de los nuevos sujetos productivos, unos nuevos sujetos que ya no se articularán desde las viejas claves normalizadoras y uniformes propias del fordismo, sino como sujetos postmodernos, vacaionados y jactanciosos gestores de su diferencia y creatividad.
Si el diagnóstico sobre esta deriva “creativa” del capitalismo es certero, la necesidad de repensar la vieja idea de la autonomía de las prácticas artísticas se hará más y más patente al menos en dos planos: técnica y políticamente. Técnicamente porque con la indiferenciación de procesos, con la eliminación de la especificidad y la distancia artística, nos encontraremos con que los criterios utilitarios de optimización de la eficacia comunicativa pueden estar empobreciendo y reduciendo significativamente los procesos de construcción artística. Políticamente esa misma absorción hará aún más difícil al arte ofrecer alternativa alguna a lo que el inmenso mercado de estilos de vida ya vende convenientemente empaquetado y codificado.
Duele decirlo pero habrá que reconocer que tanto la “democratización” del arte –mediante la reducción de la distancia entre lo artístico y lo estético- como la proliferación de la diferencia en la postmodernidad no han tenido los resultados esperados. Nos enfrentamos a una democracia irrelevante y a una diferencia reaccionaria.

Quizá para reconducir tanta decepción tengamos que revisar la medida en que la contestación política se ha basado acaso en un imaginario del conflicto con el poder anclado en los referentes de la guerra de posiciones, en la que se manejaba una imagen del poder hegemónico a combatir construida como un conglomerado, como veíamos en la primera sección de este trabajo, que pretendía fundir en un solo cuerpo Naturaleza, Razón y Estado. Ello hacía que allá por el siglo XVIII la mera invocación del sentimiento estético fuera una posición poco menos que revolucionaria. En ese contexto y con posterioridad, las figuras de la negatividad: el cultivo de la diferencia, de la rareza incluso, habría constituido una posición comprometida, como fue entendido ya desde principios del s. XIX y como seguirá siéndolo con los esteticismos de finales del XIX hasta llegar a las "contraculturas" de las décadas posteriores a la segunda guerra mundial, de modo que los movimientos de la contracultura y de la misma glorificación postmoderna de la diferencia no son aparentemente sino secuelas de los planteamientos emancipatorios prerrománticos de la burguesía europea del XVIII, basados aún en una imagen monolítica del poder y en una mitificación de la acumulación y el despliegue de cargas de “negatividad” táctica.
Veremos ahora con más detalle el modo en que la diferencia ha dejado de ser un referente antagónico.

Las marcas de la cultura.
Muy posiblemente podríamos remontarnos al periodo de prosperidad comercial de los años 20, cuando en los EEUU empezaron a verse con claridad las posibilidades de un consumo extendido, de automóviles por ejemplo. Bruce Barton, que fue uno de los pioneros en el campo de la publicidad, concibió las campañas de corporaciones como General Electric o General Motors siguiendo un musiliano lema según el cual una buena campaña de publicidad debía ayudar a la Sociedad Anónima a "encontrar su alma"; en consecuencia los automóviles de la GM debían convertirse nada menos que en una metáfora de la familia americana "algo personal, cálido y humano".1
Con la crisis del 29 y la segunda guerra mundial este proceso se vería aplazado, pero ya después de la contienda estuvo claro que el camino a seguir era el que Barton había indicado y que es el que seguiría, allá por el 1954, el "cowboy" de Marlboro lanzado como icono y condensación de todo un modo de vida, no importa cuan inalcanzable o directamente falso: el curtido cowboy no anunciaba sólo cigarrillos, sino fundamentalmente la utopía de un mundo auténtico, “genuino”, poblado por hombres de una pieza, hombres sólidos y duros, amigos de placeres simples y profundos como cabalgar con los amigos por las praderas y fumarse un buen pitillo, todo un programa para los oficinistas y dependientes de los años 50. Sin duda hay aquí un componente pragmático, de diferenciación y captura de sectores de mercado, así como del previsible agotamiento de las campañas de publicidad basadas en meros "reclamos" o en suscitar ruido mediático. Las corporaciones y sus anunciantes descubrieron muy pronto el desarraigo, el desamparo del habitante de la gran ciudad, despojado de las competencias y los entornos comunitarios que eventualmente le hubieran permitido elaborar una "cultura" en los anticuados términos de la antropología cultural de un Scheler que hablaría de procesos de humanización, o de Lukàcs y su “antropomorfización”.
La postguerra nos traerá, con la hegemonía cultural de las clases medias, el final de los desarrollos autónomos de una cultura proletaria y la segregación de los sujetos en los suburbios enfatizará más que nunca la situación de ese "hombre sin atributos", convencido de que todo debería cambiar pero de que nada puede hacerse al respecto.
Se trata ya de una suerte de capitalismo cultural, pero que es aún, no obstante, sólo monocultural, un orden que funciona reproduciendo efectos de normalidad a través de gramáticas culturales cotidianas normalizadas, ofreciendo un puñado de modos de relación que se integran fuertemente en un conjunto tendente a la coherencia, un conjunto que en el caso de los EEUU coincide obviamente con el proyecto hegemónico de la clase media blanca y anglosajona. Es la época en que resultan pertinentes los análisis de los comportamientos autoritarios, cuando los maestros de la Escuela de Frankfurt harán sus más incisivas críticas a la hegemonía sacrificial de la razón instrumental. De hecho y ya hacia mediados de los 60’s se multiplicarán las formas de “resistencia estética” basadas en un cierto “surrealismo de masas”, como dijera Marcuse, en relación a las propuestas de la antipsiquiatría o la psicodelia. En el campo artístico el referente más inmediato serán los experimentos de Yippies, Provos, situacionistas y Fluxus.
Se trata en suma de un orden de reproducción económico que es a la vez cultural, con una veta indiscutiblemente hegemónica, frente a la cual puede tener sentido seguir jugando todavía los viejos juegos epatantes de la negatividad romántica y vanguardista.
Estos juegos jugarán su parte, sin duda, en la crisis del modelo de sociedad disciplinaria de mediados de siglo XX. La estructura piramidal y jerárquica se irá viendo así reemplazada, al menos en el imaginario social hegemónico, por la legitimidad otorgada a la forma social de red, que promete toda una alquimia de creación cooperativa en la que la libre iniciativa y la creatividad son los nuevos valores estrella. Hacia finales de los años sesenta la “Normalidad” perderá su valor hegémonico para otorgarselo a la “Diferencia”. Al mismo tiempo tendremos que ver cómo la pieza fundamental del fetichismo capitalista, de la necesidad de saberse “incluido”, se desplazará desde la mercancía estetizada y dotada de valores auráticos al "estilo de vida", con ello la mera multiplicidad o diferencia de modos de vida que alguna vez desde la "contracultura" se pensó constituirían una reserva de antagonismo, devendrá un elemento más de la nueva “normalidad” y su ostentoso “todo vale”. Por supuesto que ya en la misma década de los años sesenta encontramos lúcidos testimonios que advierten las claras limitaciones de esta “invasión de centauros” que pretendía ser la contracultura. Será de hecho a través de la experiencia de dichas limitaciones como podremos empezar a pensar los nuevos lineamientos del orden político y económico del capitalismo global.

Ni arte ni derecho.

Algunas ideas relativamente sueltas para un taller a medias con mi colega Carolina Botero:

http://www.karisma.org.co/carobotero/index.php/2009/12/02/pensando-en-procomun/

con quien tanto quiero...

Reshaping narrow law and art
Whose symbols are the millions slain,
From bitter searching of the heart
We rise to play a greater part:
Men shall know commonwealth again

Frank Scott



1. Antecedentes.

Las leyes de derecho de autor en vigor se limitan a diferenciar entre un ámbito de ideas generales -que no son susceptibles de protección y forman parte del dominio público- y el ámbito de las obras que "llevan la impronta de la personalidad creadora de su autor" y que se han materializado convenientemente. Con ello se deja por completo fuera de juego lo que quizá constituya el núcleo fuerte de la creatividad socialmente arraigada y distribuida. Es decir,  con ello se pasa por alto que la mayor parte de la creatividad colectivamente relevante no se puede reducir ni a ideas sumamente generales ni a las simplificaciones que de éstas hacen supuestos autores individuales.  Y es que lo que aprendemos al estudiar los procesos de generatividad estética y cultural en sentido amplio es que los frentes más fértiles de esa generatividad se basan en procesos tan fundamementales como los de reelaboración colectiva de repertorios comunes. En esos procesos, los miembros de una comunidad aplican sus competencias, sus inteligencias específicas, al desarrollo y la adaptación de un procomún de conocimientos y formas que necesitan ser actualizadas y mantenidas vivas por los miembros de la comunidad.

La legislación vigente no sólo no contempla esa posibilidad de creación social y estética, seguramente es incluso incapaz de percibirla. Y ese es el peor desprecio seguramente. Efectivamente, el sistema jurídico existente, a fuerza de mirarse  en el ombligo de la cultura propietaria eurocentrica, se limita a repetir los tópicos más trillados e insostenibles sobre el funcionamiento de la creatividad artística y cultural  y con ello acaba por conjurar la distancia, la alteridad, que plantean las formas premodernas, populares y por completo vigentes de construcción de sensibilidad y conocimientos.

Ninguna de las salidas que dicho sistema jurídico ofrece nos sirve de gran cosa. Así la figura del "dominio público", demasiado a menudo, ha mostrado ser tan sólo una suerte de repositorio, un coto de caza a disposición del autor individual y dotado de capital. La noción de dominio publico puede presentarse a sí misma como la otra cara de la moneda, pero  en cualquier caso sigue siendo la moneda con la que se construye y se hace valer el autor-rapaz del capital.

Por otra parte, la idea de "Patrimonio Cultural Inmaterial" ha demostrado ser bastante ineficaz como herramienta para promover la autonomía de las comunidades, revelándose más bien como un instrumento más del mismo ámbito de dominio público que, por lo general, ha tenido el efecto perverso de convertir en falsamente público, es decir en poner a libre disposición del mercado y de los poderosos, lo que era patrimonio colectivo, lo que era procomún.

Es preciso abordar el escenario descrito y poder pensar conjuntamente alternativas destinadas a reforzar la autonomía de las comunidades rurales, indígenas o populares y urbanas. Para ello, parece útil pensar en abrir espacios de análisis y discusión que den herramientas a las comunidades  y a los gestores de proyectos vinculados con ellas. Es imprescindible  imaginar y construir un cuerpo teórico que permita pensar de frente y desde dentro la producción de conocimientos de las comunidades visibilizando sus sensibilidades, mientras que por otro lado, los ponga en posicion de pensar el diseño de dispositivos jurídicos que protejan y refuercen estas capacidades y les ofrezca incluso opciones de mediación dentro de ese entorno legal para interactuar con el mercado cognitivo del capitalismo 2.0.

2. Propuesta de Taller/actividad

Se propone diseñar y llevar a cabo una actividad multidisciplinaria y dialogante entre actores que puedan fortalecer los tres elementos de análisis: (1) quien ofrezca un marco para pensar el cuerpo teórico que permita acercarnos a definiciones de las comunidades en función de los procomunes que comparten, (2) quienes conocen esas comunidades y sus relaciones y (3) quien pueda pensar en opciones jurídicas que permitirian dentro del contexto legal actual otorgarles una mayor autonomía a esas comunidades en función de su contexto cultural.

3. Objetivos

Facilitar un espacio de análisis de alternativas destinadas a reforzar la autonomía de las comunidades rurales, indígenas o populares y urbanas.
Aprovechar el espacio interdisciplinario para imaginar y construir un cuerpo teórico que permita pensar de frente y desde dentro la producción de conocimientos de las comunidades visibilizando sus sensibilidades,
Estudiar posibles herramientas jurídicas para las comunidades  y los gestores de proyectos vinculados con ellas que integren la realidad de la producción de conocimientos colectivos/comunitarios con el marco jurídico.
Analizar las opciones que las comunidades tienen de mediación dentro de ese entorno legal para interactuar con el mercado cognitivo del capitalismo 2.0.

a. Duracion: 2 dias (distribuidos en 4 sesiones de 3-4 horas cada una)

b. Contenidos a desarrollar:

Sesion 1. Procesos de "cercamiento" y proletarización. Tragedias de los comunes: fragmentación de repertorios y perdida de competencias.
Sesion 2. El marco legal: propiedad intelectual, creative commons...
Sesion 3. Indagación en la problemática concreta de las comunidades implicadas
Sesion 4. Bocetos de posible integracion de conceptos y dispositivos teóricos y jurídicos en el contexto comunitario concreto.

Arte de contexto, Teoría de Sistemas y Estética Modal.

El arte de contexto concebido como práctica modal tiene correlatos en otros campos de experiencia y conocimiento como el sociológico o el biológico. Entender todo el alcance de estas coimplicaciones seguramente nos ayude a entender mejor la relevancia de estas prácticas no sólo en términos estéticos sino como frente de desarrollo de una nueva teoría del conocimiento. A tal efecto, seguramente sea interesante considerar los desarrollos de los lenguajes de patrones (pattern languages) planteados por Christopher Alexander en relación a la arquitectura y con los trabajos de Niklas Luhmann y Humberto Maturana en torno a la teoría de sistemas, cuyas hipótesis y conceptos desbordan el campo estricto de la sociología y la biología para definir prácticamente toda una epistemología relacional. Así para Maturana “ eso que distinguimos en la vida diaria como la mente, la psique o el alma, es la forma de relaciones de un organismo en su dominio de existencia... diferentes rasgos de nuestra forma de relacionarnos en nuestro dominio de existencia, y no entidades o componentes de nuestro ser en relación con los que sería idóneo preguntar cómo interactúan con el cuerpo” .

Esta misma dimensión relacional es crucial para Alexander quien parte de considerar que tanto los lenguajes corrientes como los lenguajes de patrones son sistemas combinatorios finitos que nos permiten crear una infinita variedad de combinaciones únicas, adecuadas a diferentes circunstancias. A partir de ahí ha construido la noción de patrón [pattern] asumiendo, al igual que planteamos nosotros con lo repertorial y lo disposicional, que „desde un punto de vista matemático el tipo mas simple de lenguaje es un sistema que contiene dos conjuntos : 1) Un conjunto de elementos o símbolos; y 2) Un conjunto de reglas para combinar dichos símbolos” y que los patrones son a la vez elementos y reglas, con lo cual consiguen simplificar aún más los lenguajes que requerimos para dar cuenta de la complejidad desde bases formalizadas, para dar cuenta del paso de lo digital a lo analógico, de lo sencillo a lo complejo.

Ambas tendencias están pues en disposición de aportarnos claridad al concebir los „modos de relación“ en tanto sistemas autopoiéticos capaces de constituir los elementos mismos en que consisten, determinándose por medio de sus estructuras, estructuras que pueda construir y modificar con sus propias operaciones, como dice Alexander: “cuando un patrón está vivo resuelve sus propias fuerzas, es autosustentador y autocreador, sus fuerzas internas se mantienen continuamente a sí mismas.”
Nuestra apuesta aquí será la de considerar las prácticas y materiales artísticos como otros tantos sistemas autopoiéticos relacionales, “modos de relación” en nuestros términos, que funcionarán como otros tantos rasgos de nuestra forma de constituirnos y relacionarnos en nuestro dominio de existencia. En esta consideración, por lo demás, no es difícil encontrar una clara conexión con los postulados de las vanguardias rusas, que hemos señalado como un claro precedente, así Naum Gabo sostenía que el constructivismo alumbraba „una ley universal: aquella según la cual los elementos del arte visual poseen su propia forma de expresión independientemente de cualquier asociación con los aspectos exteriores de la realidad, su vida o su actividad son fenómenos psicológicos autocondicionados enraizados en la naturaleza humana... no se cogen por convención o utilitarismo; no constituyen simplemente signos abstractos, sino que están unidos inmediata y orgánicamente a las escenas humanas...”.
Lo que definitivamente aportan a estas formulaciones relacionales y modales del trabajo artístico los lenguajes de patrones y la teoría de sistemas es una mayor articulación y una elaboración transdisciplinar de las intuiciones de los vanguardistas como Gabo. Así, para mejor concebir los modos de relación como sistemas autopoiéticos de un modo dinámico y en conexión con otros sistemas o modos de relación, Maturana propone su concepto clave de “acoplamiento estructural” que explica que, a pesar de la clausura operativa de los sistemas autopoiéticos, dichos “acoplamientos estructurales” aseguran la acumulación de determinadas irritaciones y la exclusión de otras. Como es obvio se plantea así que la condición de existencia e interacción de los modos de relación es la de una cierta autonomía operativa, una autonomía relativa como planteaba Della Volpe, y contagiosa, que presupone más una cooperación y una acomodación al entorno, en el sentido que Piaget utilizaba al hablar de asimilación y acomodación, que una merma o una limitación de la autonomía misma dentro de los límites del sistema en que opera: „la autonomía no permite medias tintas ni gradaciones, no hay estados relativos ni sistemas más o menos autónomos” .
Por nuestra parte, estamos denominando modos de relación a los medios homogéneos, los sistemas autopoiéticos de elementos formales y conductuales, que constituidos como dominios relacionales operativamente cerrados en sí mismos se hallan dispuestos en determinados acoplamientos estructurales que acotamos como experiencias estéticas. Estos acoplamientos estructurales específicos les permiten desencadenar procesos de crecimiento de la autonomía en los componentes del metasistema social, un funcionamiento que, tal y como hemos visto, Mukarovski definía como equivalente a la función estética.
La conexión que Dewey quería hacer entre la experiencia genuina y la experiencia estética se hace aquí más clara: establecer la experiencia estética como un sistema autopoiético nos permite enraizar los modos de relación en la existencia cotidiana sin por ello renunciar en absoluto a la autonomía relativa que su condición de sistema autopoiético y medio homogéneo le garantiza.

La importancia de guardar las Formas.

En algunas de sus obras más tempranas, como “Eros y Civilización”, Marcuse, como tantos otros teóricos de la contracultura, llegó a confiar en el potencial que un arte disuelto en lo cotidiano podría tener de cara a la ruptura del sujeto moderno, añorando: "un retorno al arte "inmediato" que sirva como activador no sólo al intelecto y a una sensibilidad refinada, "destilada" y restringida, sino también y principalmente, a una experiencia "natural" de los sentidos, liberada de los requisitos de una caduca sociedad explotadora...y volcada en la búsqueda de una cultura sensual..."
Precisamente Marcuse es aún un autor del máximo interés en la medida en que en su obra no sólo podemos rastrear estas conocidas posiciones de desublimación de la cultura, desartistizando primero, y disolviendo luego la forma estética, sino que apenas unos años después podemos ver cómo reconoce haberse equivocado y se plantea un abierto cuestionamiento de esa postura -una pervivencia del romanticismo y las vanguardias heroicas- para rebasarla en aras de una recuperación del valor intrínsecamente político de la "forma estética" en su autonomía. “Forma estética” significa para este Marcuse tardío y quizá menos conocido "el conjunto de cualidades (armonía, ritmo, contraste) que hacen de la obra un todo en sí, con una estructura y un orden propios (estilo). En virtud de esas cualidades la obra de arte transforma el orden que priva en la realidad".
Así pues Marcuse, tras haber sido un abanderado de la desublimación de la cultura, va a sostener en "Contrarrevolución y revuelta", una de sus últimas obras, que la "revolución cultural" del arte-vida, revolución que ha preconizado buena parte de las vanguardias, ha tenido sentido en tanto que ha estado vigente la cultura burguesa clásica caracterizada por rasgos como: el utilitarismo, en tanto preocupación por el dinero y el negocio como valor existencial; el patriarcado, como base tanto de la empresa como de la familia y finalmente el autoritarismo, como clave de la educación y las instituciones disciplinarias.
Pero para Marcuse es obvio, ya a principios de la década de los setenta, que esta cultura clásica burguesa ha dejado de detentar posiciones hegemónicas, y que ello se debe a una multitud de factores entre los que quizá quepa destacar el hecho de que con la revolución keynesiana y los auspicios al consumo, el "ascetismo interior" ha dejado de ser normativo, si es que no ha desaparecido totalmente, mientras que al mismo tiempo el mercado de "subculturas libertarias" ha ido creciendo dotando de todos los gadgets necesarios a los modos de vida alternativos
Por otro lado, según Marcuse, el "Pensamiento idealista" ha caído en desuso en función de las nuevas necesidades educativas, de socialización y de reproducción del capitalismo que, por lo demás, han cuestionado, definitivamente quizá, la hegemonía del modelo patriarcal de familia dando lugar a nuevas formas de organización doméstica que, en definitiva, corroboran la incorporación de las mujeres al mercado laboral y la de los varones a un mercado de ocio en continua expansión.
Todo este diagnóstico lleva a Marcuse a cuestionar el modelo de crítica cultural que se había estado aplicando desde el inicio mismo de las vanguardias: "si estamos presenciando una desintegración de la cultura burguesa, como resultado de la dinámica interna del capitalismo contemporáneo y el ajuste de la cultura a los requerimientos de dicho capitalismo, ¿no estará entonces la revolución cultural puesto que su meta es la destrucción de la cultura burguesa, sometiéndose precisamente al ajuste capitalista y a la redefinición de la cultura? ¿No está en consecuencia traicionando su propia finalidad, que es preparar el terreno para una cultura cualitativamente diferente, radicalmente anticapitalista?"...

En otras palabras ¿no serán los esfuerzos por desarrollar un anti-arte, o un "arte vivo disuelto en lo cotidiano", como rechazo de la forma estética, pioneros en la configuración de una nueva esfera pública específica del capitalismo cultural, caracterizada por la diversidad de opciones de consumo y entretenimiento? Frente a esa cuestión, Marcuse se propone analizar el funcionamiento de la anticuada y denostada forma estética.
En su juicio la mayor parte de la producción artística hasta el siglo XIX es claramente antiburguesa, la obra de arte clásica: "...se desvincula del mundo de las mercancías, de la brutalidad de la industria y el comercio burgueses, de la distorsión de las relaciones humanas, del materialismo capitalista, de la razón instrumentalista."
Nos hallamos aquí claramente en la fase que Pierre Bourdieu ha estudiado, en Las reglas del arte por ejemplo, como aquella en que aparece de modo diferenciado y autónomo el “campo” de lo literario en Francia de la mano de autores como Baudelaire o Flaubert.
Obviando la argumentación sociológica de Bourdieu, sigue siendo claro que al formar parte de la forma estética "las palabras, los sonidos, las formas y los colores se apartan y se oponen a su uso y su conocida función ordinaria; (y) quedan así liberados para entrar en una nueva dimensión de la existencia".
Es en esta nueva dimensión de la existencia que "el universo estético contradice a la realidad "metódica" e intencionalmente." Como había dicho Robert Musil: "¿No os dais cuenta de que, una de dos, o es una incomprensible perturbación anímica, o bien es el fragmento de una vida distinta?".
Por supuesto, advierte Marcuse en “Contrarrevolución y revuelta”, que dicha contradicción nunca o casi nunca es directa sino que reside, está contenida, en la forma, en la estructura de la producción estética misma que sirve para articular esa misma distancia crítica hacia la realidad. La obra de arte clásica ejerce su antagonismo de modo tal que "transfigura y transubstancia la realidad dada –y la liberación de ella. Esta transfiguración crea un universo encerrado en sí mismo y sigue siendo el otro de la realidad y la naturaleza, independientemente de lo realista o naturalista que sea".
Esta transformación estética es la que da validez aún hoy a la tragedia griega o la épica medieval, precisamente porque a través de la articulación de la transformación estética se nos revela, y aquí coincide Marcuse con los clásicos de la Ilustración como Moritz, la "condición humana", la presencia de la genericidad por encima de las limitaciones de las situaciones especificas, así como "ciertas cualidades constantes del intelecto, la imaginación, y la sensibilidad humana; cualidades que la tradición de la estética filosófica ha interpretado como idea de la belleza".
Es según esa idea de la belleza y sus leyes que podemos mantener nociones como la de “estilo”, modo específico de relación que propone a la realidad un orden distinto, o mejor dicho: todo un aluvión de ordenes distintos y proliferantes que quizá podrían tener contacto con los ordenes orgánicos cuya importancia hemos visto en los teóricos y artistas de la Ilustración. Es en ese sentido que Marcuse alude al arte como recuerdo, en el sentido de la tesis marxista según la cual dicho recuerdo "refiere a una cualidad reprimida en los hombres y las cosas, que una vez reconocida, podría llevar a un cambio radical en la relación entre el hombre y la naturaleza", apelando a una experiencia y una comprensión preconceptuales que se despliegan contra el instrumentalismo.
De un modo bien interesante, Marcuse sienta aquí las bases para la "recuperación" de prácticas artísticas habitualmente menospreciadas en su cualidad de arte popular o incluso folklore: "cuando llega a este nivel primario –punto final del esfuerzo intelectual- el arte viola todos los tabúes, presta voz, vista y oído a cosas que normalmente están reprimidas... Aquí no hay más conformidad ni rebelión, sólo pena y felicidad".
Seguramente a partir de esta tesis marxista del recuerdo y en los apuntes de una recuperación "organicista" de los esquemas de su articulación y relación formal hay posibilidades para un análisis del específico valor político de prácticas que, como la música y el cante flamenco, se han resistido a los análisis historicistas o contenidistas que buscaban sobrecargarlas o desvincularlas por completo de cualquier carga política. Las formas estéticas así estructuradas constituyen un nivel “repertorial” que es susceptible de indicar el conjunto, el procomún, de posibilidades de la sensibilidad y la inteligencia estética que nos construyen como especie.
Por el contrario para Marcuse las manifestaciones del arte-vida (menciona el teatro de guerrilla, el rock, la poesía de la prensa libre) pierden su poder de denuncia precisamente por ser inmanentes, habiendo renunciado a esa distancia y ese extrañamiento que caracterizaba a la forma estética, y este diagnóstico es tanto más radical cuanto más se clarifique el estatuto del capitalismo cultural: al moverse dentro de la "vida real" pierde la trascendencia que todo arte podía oponer.
A su vez, no deja de ser obvio que una resurrección del ideal ilustrado de autonomía del arte sin más no puede sino dejarnos insatisfechos. Por ello y dado que se reconoce el potencial subversivo intrínseco a la naturaleza del arte, la pregunta fundamental es ahora: ¿cómo pueden las prácticas artísticas conformarse y articularse de modo que se conviertan en elementos de la praxis del cambio sin dejar de ser arte, es decir, sin renunciar a su potencialidad subversiva interna?
Quizá en la interesante respuesta que da Marcuse a esta cuestión hallemos alguna clave que ya hemos ido manejando al hablar de la quiebra de la representación de que acabamos de hablar en el capítulo anterior: "La tensión entre afirmación y negación hace imposible cualquier identificación del arte con la praxis revolucionaria. El arte no puede representar la revolución, sólo puede invocarla en otro medio, en una forma estética en que el contenido político se vuelva metapolítico, gobernado por la necesidad interna del arte".
Ahí aparece una distinción que ha de ser importante, a saber, la que se establece entre la distancia estética y la representación. Es en función de dicha distancia que Marcuse ataca al Living Theatre en tanto que "la falsedad es el destino de la representación no sublimada, directa. Aquí el carácter "ilusorio" del arte no está abolido, sino doblado..."
Se trata de discernir entre una "revolución interior de la forma estética" y su anulación, entre lo verdaderamente directo y lo que no lo es, que para Marcuse es especialmente patente en las prácticas musicales populares: "La música "viva" sí tiene una base auténtica: la música negra como grito y canto de los esclavos y los ghettos... es cuerpo, la forma estética es el "gesto" de dolor, de pena, de condenación. Con la irrupción de los blancos se produce un cambio importante: el rock blanco es lo que su paradigma negro no es, o sea representación."
Esto es importante por cuanto Marcuse abre la posibilidad de una práctica artística, modal como el jazz libre, en que se pueda abandonar la representación. De hecho, una teoría no representacional del arte, de la que aún carecemos en gran medida, nos permitiría atar algunos de estos cabos. Esto es, si se pudiera rastrear un análisis del capitalismo en tanto sistema de representaciones y mediaciones -la teoría del espectáculo de Debord sería parte, sólo parte, de dicho análisis- entonces quizá se podría comprender de otro modo la tensión del arte por fundirse con la vida, es decir, por abandonar el campo de la representación. Ahora bien, los errores cometidos en este proceso también deberán ser leídos a la luz de esta teoría representacional del capitalismo, por ejemplo la consigna misma del arte-vida no va a ninguna parte si, como sucede en el capitalismo tardío, eso que llamamos vida esta ya constituido desde las representaciones tonales del capital.
El proyecto político de las vanguardias y el arte-vida depende de la conservación o la creación de esferas verdaderamente autónomas de vida, que no sean ellas mismas parcelas del capital reproduciéndose. En el momento en que la "vida" se parezca a eso, la reivindicación de la autonomía del arte volverá a ser pertinente, pero dicha autonomía sólo será sostenible en tanto se organice para contagiar su autonomía a otras esferas de producción, marcadamente las que definen la aparición de nuevos agentes de antagonismo, de nuevos "obreros sociales".

Mientras tanto, Marcuse se esforzará, como buen frankfurtiano, por rescatar del mercadillo de “estilos de vida” del capitalismo cultural la, nunca bastante apreciada, reserva de negatividad de la “autonomía moderna” y al hacerlo la intentará mantener a salvo incluso de su relación negativa con la sociedad burguesa frente a la cual crece y se define: "El arte nunca podrá eliminar su tensión con la realidad. La eliminación de esta tensión sería la imposible unidad final de sujeto y objeto: la versión materialista del idealismo absoluto... Interpretar la enajenación irredimible del arte como un producto de la sociedad de clases, burguesa o no, es una necedad".
Y esto es así porque para Marcuse el arte podrá perder su carácter elitista, su encierro en las instituciones de la “autonomía ilustrada” pero no su "extrañamiento de la sociedad" en la medida en que "el 'mensaje' libertario del arte trasciende las metas realmente accesibles de la liberación... sigue comprometido con la Idea (Schopenhauer), con lo universal en lo particular... el arte debe seguir siendo enajenación".
No se trata pues de que el arte pierda su autonomía en aras de una práctica política iluminada, sino de que, precisamente ostentando su condición de producción autónoma, defienda ámbitos de percepción y actuación que puedan eludir no sólo las dinámicas colonizadoras del capitalismo cultural, sino todo proyecto de reducción del ámbito de lo proyectual al de los hechos consumados, o de suplantación de la sociedad instituyente por la sociedad instituida: "La abolición de la forma estética, la noción de que el arte podría convertirse en parte integrante de la praxis revolucionaria (y prerrevolucionaria) hasta que en un socialismo perfectamente desarrollado, se tradujese adecuadamente a la realidad (o fuese absorbida por la ciencia) es un concepto falso y opresivo que sugiere el fin del arte”.
Y el fin, también, de unas cuantas cosas más…

Spinoza con dos pistolas

Todo cowboy, en tanto cuerpo en la extensión, al igual que todo hijo de vecino o toda mente en el pensamiento, están constituidos por relaciones características que subsumen las partes de ese cuerpo o esa idea. Cuando un cuerpo encuentra otro cuerpo, o una idea otra idea, sucede que o las dos relaciones se componen para formar un todo más potente, como Doc Holliday y Wyatt Earp en Pasión de los fuertes, o una descompone a la otra y destruye la cohesión de sus partes, como sucede en cualquier duelo. En esos casos es obvio que el duelo no me conviene y que no me conviene en la medida en que compromete mi cohesión y tiende a dividirme en subconjunciones que, en ultima instancia, entran en relaciones incompatibles con mi relación constitutiva. Eso es la muerte en el OK Corral de la metafísica spinioziana.
Lo fundamental pues que sucede en todo western, y en la vida en general ya puestos, es el orden de composición y descomposición de relaciones, de forma que lo que llamamos bueno se da cuando un cuerpo compone directamente su relación con la nuestra y de toda o parte de su potencia aumenta la nuestra y viceversa.
En una lectura spinoziana del western, que creemos extremadamente fértil, lo bueno y lo malo podrían hacer coincidir, en una mismo nivel conceptual, el sentido objetivo de lo que conviene a nuestra naturaleza y el sentido subjetivo de quien se esfuerza, tanto como es en él, por organizar los encuentros. Ambos sentidos pueden mejor ser entendidos en su dimensión modal, en la que necesariamente se cruza lo repertorial objetivo y lo disposicional subjetivo, para acoplarnos a lo que conviene a nuestro naturaleza, para componer relaciones con relaciones combinables y aumentar nuestra potencia de obrar y comprender.
La ética, como la estética, es entonces siempre de orden modal, y consiste en una tipología de los modos de existencia inmanentes articulados con las competencias específicas que nos permiten desarrlloarlos y hacerlos generativos. Esta ética viene a reemplazar a la Moral que siempre relaciona la existencia, concebida de un modo monocontextual con valores trascendentes, de ultratumba. De ahí la fama de hipócrita del discurso moral: rara vez sus postulados axiológicos tienen gran cosa que ver con los modos concretos de existencia a los que pretende aplicarse.
La clave, entre otras cosas, para hacer un estudio fructífero de los westerns radica en no atorarse en oposiciones de valores sino en fijarnos en la contraposición y posibilidades de articulación de diversos modos de existencia.
Porque hasta aquí llega la limpieza geométrica y algo apolínea del esquema spinoziano: lo trágico en "El hombre que mató a Liberty Valance" es que John Wayne opta por organizar los encuentros de un modo en que sabe que no va a aumentar su potencia, antes al contrario va a contribuir a hacer desaparecer la constelación modal en que el modo de existencia de Wayne encontraba acoplamientos convenientes, pero por otra parte no los organiza de ese modo llevado de alguna peculiar pasión triste, sino porque históricamente no le queda más opción, o al menos ninguna con un mínimo de dignidad y lucidez.
Un individuo es un grado de potencia, una relación característica que se corresponde con cierto poder de ser afectado a través de esas composiciones de relaciones, de esos acoplamientos de que es capaz y por las excitaciones ante las que reacciona. Por eso, cuando un modo de relación no encuentra otros modos de relación con los que poder articularse formando mundo se halla por completo desacoplado. Entonces sobreviene la locura, la muerte o se sigue cabalgando hacia poniente que es lo suyo.

...

La educación estética del cowboy (y II)

Va una segunda entrega de mi peculiar revisión de los westerns

Quizá este texto debería leerse con el de los fantasmas y espectros que anda algo más abajo...


El oeste ya no es lo que era.


Uno.
Saber quien es quien es siempre una gran cuestión. Sobre todo si estamos en un western: para empezar hay que saber a quien disparar y con quien tomarse un trago en el saloon. Eso no debería ser muy complicado, puesto que si hemos de hacer caso a los tópicos más recurrentes, en los westerns hay siempre una división neta y clarísima entre buenos y malos. Esta separación moral y estética parecería ser uno de los rasgos más prominentes y más reivindicados del género por parte de su público más reaccionario. Semejante división constituye además -y ahí nos duele- una de las secuelas más evidentes que han arrastrado, desde la infancia, cowboys tan destacados en su momento, como Ronald Reagan o George W. Bush.
Sue Schrems una profesora de Historia jubilada en Oklahoma que se dedica a investigar los valores de los westerns ha sostenido con una encomiable transparencia que “la mayoría de los conflictos se solucionan cuando el bien triunfa sobre el mal”. Ahora bien si dejamos al margen las sutilezas morales de la escuela ética de Oklahoma ¿cabe pensar con un mínimo de seriedad que la división buenos-malos sirva de algo? ¿De veras es una división tan limpia como la de Mrs. Schrems? Parecería que si nos atenemos a las vidas ejemplares del sheriff Reagan o del ganadero Bush no hay tal cosa desde luego. Si pensamos en el caso Iran-Contra o las complicadas relaciones de los Bush con la familia Bin Laden, parece que los “buenos y los malos” tienen todo tipo de tratos y que en absoluto se limitan a liarse a tiros unos con otros para hacer prevalecer de modo claro y unívoco los valores del mundo libre.
Si esa división no funciona en la vida de familias tan normales como los Bush o en la política democrática a la que todos estamos acostumbrados ¿funciona al menos en el cine del oeste? Podemos sostener la división entre buenos y malos como una de las articulaciones incontestables del mismo? Me da a mi que no. Esa división está más en la cabeza de algunos espectadores, que por lo demás posiblemente vean el enfrentamiento entre el bien y el mal hasta en los documentales de mariposas.
Quizás pase en los westerns que las divisiones vayan por otro lado. Vamos a ver en qué medida y cuales son los ejes que trazan esas divisiones menos evidentes quizas pero que sí son del todo operativas en los westerns.


Dos.
Si nos atenemos a los clásicos como “El hombre que mató a Liberty Valance” o "Centauros del desierto" en seguida salta a la vista la estrecha relación que une al bueno y al malo, al imprescindible John Wayne con Liberty Valance o el jefe comanche Scar -que tiene un cierto parecido al presidente Zapatero por cierto. Todos ellos -Zapatero no- son un tipo similar de animal: montaraces, agresivos y de pocas palabras. Hay muchos momentos en la pelicula en que se hace énfasis en el parecido de estos personajes, que no son sino pervivencias de ese Oeste que ya no es el que era, espectros de una forma de vida agreste que se postula típica de la frontera y que siempre comparece amenazada por las oleadas de pacíficos colonos que les siguen los pasos (es un decir, los indios y los palestinos saben que los colonos nunca son pacíficos).
En “Shane” nos encontramos con la versión, almibarada e involuntariamente paródica, del mismo espectro: un vaquero disfrazado de vaquero –de punta en blanco y peinado hasta en la mayor de las refriegas- cuya vida es incompatible con la de los granjeros pero que se mide y se acopla, con la de los, también montaraces, pioneros que llegaron allí antes.
Incluso en productos más tardíos y estilizados como “The wild bunch” de Peckinpah, se relata este aspecto de pervivencia modal, de modo de vida propio de otro tiempo, que ya no encuentra medio en el que desplegarse adecuadamente y que, en este caso, sólo puede optar por la muerte como forma de ser quien realmente –modalmente- son. Que los vaqueros más duros sean todos heideggerianos –con botas y pistola en vez de con traje de tirolés- en este su “ser para la muerte” no es tanto indicio de un sino metafísico generalizado como pretendiera el filosofo bajito del bigote sino característica de los modos de relación que han ido siendo arrumbados por la historia y que han perdido no sólo la hegemonía sino las condiciones mismas de su reproducción: la frontera y los espacios no-cercables del oeste. En Peckinpah, como en Ford, se hace muy muy evidente que la división dramática no es la que la trama narrativa plantea entre los bandidos del Grupo Salvaje y sus perseguidores –los caza recompensas y el ejército- o entre John Wayne y Liberty Valance sino entre los hombres de ese “otro tiempo”, las criaturas de ese modo de relación que se ha desacoplado del resto de modos operativos, y los personajes pertenecientes a las nuevas generaciones –como los soldados y algunos de los bandidos- que son del todo incompatibles con ellos.

Tres.
En todos los casos que hemos revisado y por encima del guiñol moral que inevitablemente se usa para armar cualquier pelicula, parece evidente que en términos modales hay personajes, paisajes y objetos que de modo conjunto conforman un modo de relación determinado y muy característico del western: el propio del cowboy montaraz, el del hombre que-se-hace-cargo de un modo que tiende a lo directo y lo violento, eventualmente sin excesivas ataduras morales fuera de las que le impone –obviamente- el código interno de su propio modo de relación. Que las criaturas de ese modo de relación hagan de “buenos” o de “malos” es del todo indiferente, cuando lo que queremos es hacer un análisis materialista y modal de la pelicula. Cuando lo que nos interesa son las dinámicas sociales, políticas y estéticas –modales en suma- que articulan el mundo que se nos propone y con el que podemos o no acoplarnos.
El western nos viene genial para entender a qué nos referimos cuando hablamos de “modos de relación” en el campo de la estética modal porque difícilmente encontraremos ejemplos más claros que el del cowboy montaraz à la John Wayne en cuya constitución entran –como hemos adelantado- no sólo rasgos psicológicos o lógicas de comportamiento, sino que para esa constitución tienen una función fundamental los paisajes, las llanuras inmensas, los cerros pelados, la intemperie en la que viven siempre los “centauros del desierto”, al mismo tiempo que son fundamentales determinados objetos que definen sus especifícas formas de habitar, sus modos de relación en suma. De modo muy clarividente el padre del muchacho que muere en la búsqueda de los Centauros del Desierto sostiene "it`s this country that killed my boy", ha sido "este pais-paisaje el que ha matado a mi chico".

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Cuatro
Desde sus formulaciones iniciales por William Thoms el folklore se definió como un “study of survivals”, un estudio de las pervivencias. Estas fueron definidas al principio de un modo más tosco como “pervivencias de creencias y costumbres arcaicas en la era moderna” (Gomme, 1885, p.14) pero ya Frazer hablaría con toda claridad de “viejos modos de vivir y pensar…en la medida en que parezcan deberse a la acción colectiva de la multitud y no a la influencia individual de grandes hombres” (Frazer, 1918 I, p.vii)
El componente estético de estas pervivencias se le supuso muy pronto puesto que éstas se organizan a través de patrones (patterns) formados lentamente y en contacto con la naturaleza, cuya simetría y simplicidad reflejan, con la sabiduría poética de la infancia de la raza (Potter, 1949, p. 401).
Por supuesto que tanto en Potter como en Frazer se deja ver el “dos” entre multitud y grandes hombres, a través del cual se tendería a definir el folklore como algo esencialmente comunal, a diferencia de la cultura actualmente relevante que prácticamente no tendría nada de común.
Una teoría de los lenguajes de patrones generativos, o una teoría de la glosa al modo en qu ela ha construido María Carreño, no puede sino poner esto en su sitio, explicitando los dispositivos comunes que están a la base, como elemento repertorial, de toda creatividad individual, al tiempo que asienta que no hay forma de conformar y mantener vivo un repertorio, llámese folklore o cultura artística, sin la intervención disposicional de diversos tipos de agentes, entre los que el artista o el intelectual individual no tiene porqué ser una excepción.
Esta convivencia de niveles se ha expresado en numerosas ocasiones y con diferentes términos: “todo es tradicional en el nivel generativo y todo único en el nivel de la performance” (Nagler, 1967, p.311)
El debate sobre la presencia-predominancia de lo repertorial-formulaico, tal y como lo plantearon Parry y Lord, ya no puede limitarse a emitir un diagnóstico sobre la pertenencia de la obra en cuestión a una tradición oral o escrita, sino que deviene una cuestión trasnversal que introduce una específica economía modal: toda pieza literaria necesita ser “performativizada” para alcanzar su plena actualización. Este proceso quizá se ha manifestado a partir de los estudios sobre las poéticas de transmisión oral o el folklore, pero como se ha hecho evidente, desde el constructivismo y la estética de la recepción, ese mismo proceso es el que organiza la distribución de todas las experiencias estéticas…
La mayoría de los westerns clásicos son, entre otras cosas seguramente, una elegía sobre esas pervivencias, esos espectros condenados a desaparecer y que siguen cumpliendo de un modo entre obcecado y desinteresado –salvajemente desinteresado hubiera dicho Adorno- con su potencia modal, siendo quienes modalmente son, como Gary Cooper en High Noon, aun en contra de todas las opiniones y sin la ayuda de nadie excepto la del paisaje conformado por el pueblo desierto y un par de tiros que suelta a tiempo (e inopinadamente) Grace Kelly.

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Cinco
Fue en la estética inglesa del XVII y el XVIII, fundamentalmente de la mano de Shaftesbury y el Hutcheson irlandés (que es el que le hubiera gustado a Ford) que se introdujo la idea de que el desinterés, “una cierta atención simpática y desinteresada” como dijo Stolnitz, estaba a la base de toda experiencia estética. Hutcheson en concreto tuvo que defender a las bravas su concepción del sentido moral desinteresado contra los teólogos calvinistas que siguiendo a Pufendorf o Hobbes estaban más bien por la labor de sostener cierta maldad implícita de la naturaleza humana. Para los calvinistas el único móvil comprensible de una acción era y sigue siendo el interés por la recompensa prometida.
Ahora bien parecería que podríamos reformular esa polaridad entre interés y desinterés tomando en cuenta los sistemas modales con los que interés y desinterés son susceptibles de acoplarse. En otras palabras, podríamos pensar que hay conjuntos de modos de relación suficientemente acoplados unos con otros, suficientemente articulados para ofrecer cuadros motivacionales completos que incluyan la acción y la recompensa en su constelación modal, mientras que pueden darse modos de relación cuyos marcos de referencia y articulación se han ido perdiendo hasta quedar del todo desacoplados.
Lo que sucede en este caso, cuando un mundo relacional se descompone, es que de esa constelación modal que se ha disgregado sólo quedan pervivencias aquí y allá, pequeños fragmentos de modos de relación que funcionan de modo desacoplado y, a la fuerza, desinteresado, puesto que ya no hay nadie que pueda apreciar y “recompensar” el gesto modal que se afirma en su aislamiento.
Ese es de nuevo el caso, como acabamos de ver, de Gary Cooper en High Noon. No es tanto que su acción sea desinteresada cuanto que sucede en un cierto vacío modal, un contexto relacional en que ya nadie no posee las competencias ni las claves para juzgar, ni mucho menos recompensar la acción de ese llanero solitario de los modos de relación que es todo cowboy que se precie.
Por cierto que el cine americano ha estado plagado de esta referencia, de la soledad modal del sobrepasado, y no sólo en el western: el cine negro también ha abundado en este tema, así Philip Marlowe sobreafirmando del modo más cínico su interés por el dinero para luego regalarselo a la primera viuda que le venga a las mientes.

Las pervivencias no sólo nos permiten hacer una relectura materialista y sistémica del “desinterés” en el sentido en que Marx hablaría de los espectros y las pervivencias de modos de producción periclitados bajo el marco de relaciones y fuerzas de producción con las que no pueden acoplarse más que fragmentariamente. Mediante la idea de las pervivencias modales podemos también comprender el desinterés formalmente como dispositivo generativo en un sentido estético. El objeto estético, como supieron ver los formalistas rusos, es un objeto desacoplado, extrañado y por tanto susceptible de comparecer –como diría Wittgenstein- en su entero espacio lógico, en todo su existir formal. A falta de una secuencia rígidamente ordenada de acoplamientos, la pervivencia modal siempre tiene una virtualidad, una potencia, de orden estético puesto que nos fuerza a establecer, a instituir, de nuevo –y sin posibilidad de cierre- los recorridos, los acoplamientos que hacen que un modo de relación se cumpla.
Tanto en Hutcheson como en los westerns se deja ver el postulado una vida cívica, de un sentido de la justicia, por mor de sí misma pero semejante autotelia no es más que la salida que le queda a los cowboys o a los filósofos morales irlandeses –que no son tan diferentes- cuando el mundo de referencias modales en que habitaban sus ancestros se ha acabado y les ha dejado sin referencias ni posibilidades de articulación. Por eso al final de los westerns o se tiene uno que morir o se tiene que largar a seguir vagando como un espectro, como un modo de relación en pena. Ride Away, como quien dice...

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Cinco y medio
Ese desamparo modal, esa sistemática carencia de posibilidades de articulación del modo de existencia del cowboy o del indio, con los modos de existencia de los colonos que les cambian el paisaje de sitio puede ser una condición de lo que Mukarovski llamó la "función estética". Para el pensador checo la función estética era aquella que evitaba que ninguna otra tomara por completo el monopolio, reduciendo el repertorio de acoplamientos posibles:
“por el hecho de carecer de un “contenido” unívoco, la función estética llega a ser transparente, no adoptando una postura hostil a las otras funciones sino ayudándolas... de modo que el arte tiende... a la multifuncionalidad más variada y multifacética posible...el arte ayuda al hombre a superar la unilateralidad de la especialización que empobrece no sólo su relación frente a la realidad sino también la posibilidad de adoptar una actitud frente a ella..”El modo de relación propio del cowboy, en tanto pervivencia modal, en tanto modo fundamentalmente desacoplado, sobrepasado, tiene buena parte de los ingredientes requeridos para conformar un comportamiento estético en el sentido de Mukarovski. Esto es así, precisamente, por no tener acoplamientos predeterminados, por carecer de automatismos perceptivos y retributivos. Ahora bien el carácter desacoplado de un modo de relación no es suficiente garantía de su funcionalidad estética. Dicho modo de relación podría acabar por funcionar al modo de los fantasmas, absorto en su especifidad modal e incapaz de generar nada que se salga del guión monocromático de su propia fantasmagoría.

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