¿Dónde le aprietan las botas a Heidegger?

Para Alvaro con amor cerebral pero verdadero.

Ve Heidegger un cuadro de Van Gogh en que aparecen pintadas un par de botas viejas y se le hace evidente que en “la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena…la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos mientras sopla un viento helado…” Por supuesto que esto es así, y no de otra manera, porque “en la obra de arte se ha puesto a la obra la verdad de lo ente. El arte es ese ponerse a la obra de la verdad”. Heidegger puede fantasear así con su labradora, llena de una dura pero sana –sanísima- fatiga. Y puede postular –sin duda como una revelación de la Verdad también- una, no por callada menos inquietante, llamada de la tierra que tiembla en las botas de marras.
Los fragmentos en los que Heidegger describe su peculiar fantasía campesina son francamente hermosos y seguramente –si no nos ponemos pejigueros con lo de la llamada de la tierra- sea la de Heidegger una experiencia estética tan genuina y fértil como los surcos de la campesina. Ahora bien no acabo de ver porqué esa concreta experiencia estética que Heidegger transcribe tenga que conllevar “la apertura de lo ente en su ser, el acontecimiento de la verdad”, saliendo a la luz –mira tú por donde- lo que obra en la obra. ¿Sólo eso obra en la obra?

Parece evidente que no deja Heidegger mucho espacio para el juego y la deriva estéticos. Parece evidente que no le sabe muy mal cargarse la generatividad característica de lo estético, de lo irreducible a concepto.

En Heidegger -y por eso no pasa de ser un dominguero de la estética- no hay policontextualidad, sino sobredeterminación metafísica. No hay juego de facultades y funciones sino revelación de una Verdad –la comparecencia del Ser ese y por las mismas la famosa llamada de la tierra- que el filósofo resulta saber o que acaba por encontrarse de una vez por todas.
Por supuesto que podemos coger el cuadro de Van Gogh y acoplarnos con la fantaseada vida de la campesina que usa esas botas para trabajar, pero ¿es esa la Verdad que alienta en la obra? Seguramente y por no dejar el ejemplo de Heidegger podríamos igualmente acoplarnos a partir del cuadro de Van Gogh con la sensación de la duración de los objetos con los que vivimos durante años, a los que reparamos, los que hacemos y nos hacen y no decir ni una palabra de la llamada de la tierra ni de la vida campesina. ¿sería esa una experiencia menos legítima? ¿menos verdadera?
Es muy interesante en Heidegger su capacidad para postular, más allá de las lecturas secamente formalistas o historicistas, la vigencia de un modo de relación en la obra analizada, para hacernos ver las posibilidades relacionales que alientan en el material estético, pero al atribuirle la pesada y muy alemana funcionalidad de revelador de verdades acaba por acogotar no ya la obra –que ya sería doloroso- sino las competencias de los sucesivos espectadores para acoplarse con diferentes modos de relación a partir de la intrínseca densidad de la obra de arte en tanto medio homogéneo. Como ha demostrado Luis Ramos en su tesis sobre el Ingenium, Spinoza sabía que la teología intenta domesticar la razón intentando explicar imágenes ingeniosas –hechura de los necesariamente diversos ingenios- como si fueran dogmas o misterios divinos. Lo que le sobra a Heidegger de teológo es lo que le falta de pensador de la estética y eso hace abortar por completo el intento de sacar una estética de los escritos de Heidegger. Ningún intento que ignore las tramas y las complicidades de lo repertorial y lo disposicional puede postularse como un ensayo medianamente serio de pensar lo estético.

Teodiceas y telarañas.

Pascal vs. Spiderman


El término del bien es un mal y el término del mal es un bien

(La Rochefoucauld, a.k.a. Doctor Oktopus)


El campo de las teodiceas, es decir, de las teorías sobre el origen del mal, no es que sea uno de los sectores que más inversiones recibe. Y ya es extraño porque descubrir el origen del mal sería todo un puntazo y nos quitaría unos cuantos quebraderos de cabeza. Con todo y pese a la falta de apoyo institucional, las teodiceas no han dejado de comparecer camufladas en libros de filosofía y películas de superhéroes.
Desde el primero de los frentes, Pascal dejó dicho, como es notorio, que el hombre no era ni un angel ni un demonio, pero que se podía transformar en un demonio precisamente cuando pretendía comportarse como un angel.
Si bien esta recurrida afirmación de Pascal se suele usar para denostar los regimenes políticos basados en elevados ideales y concepciones igualitarias, en el fondo lo que sostiene el filosofo es que el resultado de llevar a sus extremos cualquier sistema moral, el resultado de la tolerancia cero en cualquier discurso moral –no otra cosa sería un angel- nos convierte en auténticos demonios. Obviamente en semejante afirmación se contiene toda una teoría del mal: el mal pascaliano surge de una concepción en exceso rigida, rigorista, del bien, de cualquier bien. Cuando se sostiene una concepción semejante, cuando se es fundamentalista, da uno en ser bueno de una forma mala, como solía decir Musil, al ser manifiestamente incapaz de hacer generativo el discurso moral, de adaptarlo a las circunstancias cambiantes y de no fijar sus conclusiones con total independencia de las situaciones reales y sus complejidades, del análisis concreto de la realidad concreta.
Según Pascal, por tanto en nombre de la Democracia y la Libertad se puede invadir un país, y como si de una tropa de angeles exterminadores se tratara se puede ocupar militarmente ese país. Cuando sus gentes no se someten y se procede a la detención y tortura de millares de personas, quizá el angel se convierta en demonio. Seguramente esto sea así, si atendemos a Pascal, porque el angel iba un poco sobrado respecto a su angelical condición y porque al cabo, la concepción de un Bien y un Mal netamente diferenciados quizá no sea tan sencilla.


La tercera entrega de la saga cinematográfica de Spiderman, realizada en la peor época de la invasión de Irak, justo cuando acaban de salir a la luz las escabrosas imágenes de Abu Grahib, se ha construido, precisamente, en torno a la reflexión sobre esa imposibilidad de localizar el Bien y el Mal de forma clara. Los delincuentes en la peli de Spiderman son tipos con mala suerte, y Spiderman mismo –con lo buena gente que es- puede llegar a convertirse en un macarra francamente enojoso. ¿Cómo puede ser eso?.
Pues resulta que un buen día, sale Spiderman en su moto a dar una vuelta con su novia por el campo cuando de repente cae una especie de meteorito procedente del espacio exterior, de ese meteorito emerge una especie de chapapote animado que se pega primero en la motocicleta del heroe y luego se le pega al cuerpo formándole un nuevo traje –negro- de superheroe.
Entonces Spiderman empieza a hacer cosas extrañas: su agresividad se desata, se vuelve colérico y vengativo. Hasta su sexualidad –sumamente pacata hasta entonces- empieza a desbordarse. En fin, Spiderman deja de ser el buen chico, vecino de escalera, que todos conocemos y se convierte en carcelero de Abu Grahib, con aficiones fotográficas.
Insistimos: ¿cómo ha sido posible semejante transformación? ¿De donde viene ahora el mal? ¿de una comprensión rigorista de los valores acaso? ¿de una incapacidad para sostener una ética generativa? No, el mal procede de un meteorito llegado de los confines del espacio, nada menos.
La tesis sorprende no tanto por contraste con la trayactoria filosófica de Spiderman, cuanto porque, salvo el anecdotico hilo de la relación con su novia-aspirante-a-celebridad, toda la pelicula se plantea abiertamente como una reflexión sobre el origen del mal. El supuesto asesino del tio de Peter Parker –un actor con aspecto de veterano del Viet-Nam- confiesa apenado: No soy mala persona, sólo tengo mala suerte. Vaya por dios. Cuando el mismo Spiderman se comporta groseramente con su casero, este dice juiciosamente: “Él es un buen chico, tiene que tener algún problema”. Ambos son angeles que se han levantado con el día malo, sin contar lo del meteorito, que también es mala pata. En cualquier caso Spiderman podría muy bien sostener que un hombre no es ni un angel ni un demonio, pero que se convierte en un demonio cuando tiene el día tonto.
Spiderman perdona al asesino de su tío que se va volando convertido en hombre de arena y, digo yo, nosotros tendremos que perdonar a los torturadores de Abu Grahib que se estarán dedicando ahora al cultivo de pepinos deshidratados y que, al fin y al cabo, tampoco es que sean malas personas. No creo que ese sea el problema, o sí. Lo que sí que es un indudable problema es la regresión, en elegancia al menos, desde un sistema de razonamiento moral como el de Pascal, que postula factores internos, como la rigidez de un sistema, puede explicar sus fallas, al de Spiderman que tiene la desfachatez de postular un cometa procedente del espacio exterior. Por supuesto la cultura popular ha tenido la lucidez de no abandonar nunca del todo los ensayos de teodicea. Entre el 1932 y el 1941, justo marcando los puntos álgidos del fascismo en Europa, se rodaron dos versiones del Dr. Jekyll y Mr Hyde. En esta historia tenemos al menos un elemento de hybris clásica y el mal acaece cuando el hombre va más allá de determinados límites que ningún caballero británico, ni ningún psicoanalista argentino, debería sobrepasar. Esta especie de teodicea epistemológica puede apestar, pero tiene su cosa. Ahora bien lo de Spiderman con el meteorito no tiene nombre.

Algo se ha perdido por el camino y algo se ha ganado puesto que finalmente prevalece el sano optimismo de la voluntad:“Sea cual sea la adversidad que se nos presente, la batalla que ruja en nuestro interior, siempre tenemos elección. Son las decisiones las que nos hacen ser lo que somos y siempre podemos optar por lo correcto”. Chupate esa Pascal.

Cazar el dos

Para Cristina que lo inventó, Juan que me hizo pulirlo y para María, sin la cual -como es notorio- no haría nada de nada.



Cazar el dos.

Hete aquí una invitación a jugar un juego que es, como casi todos los juegos, un principio metodológico y epistemológico. Mis niños y yo lo jugamos a menudo. Se llama "cazar el dos".
Va a resultar que nuestro hilo mental, nuestro discurso, está lleno de polaridades duales que nos acaban convirtiendo el pensamiento en una especie de ping-pong mental bastante poco fértil: forma-contenido, real-simbólico, puro-sucio, esencia-apariencia...
Se trata de dicotomías que parecen pensadas no sólo para que cada uno de esos polos sea parcial y tramposo, sino para obligarnos a escoger uno de ellos y que a partir de tan desolada opción tengamos que partirnos la cara filosófica por defender tan absurda posición contra quienes, por sabedios qué azares, han escogido la contraria.
El juego consiste pues, antes que nada, en descubrir uno de estos doses. Ser capaz de señalar los términos que forman el dos es, ya de por sí, todo un potente ejercicio de desencastillamiento, de salirse uno de sus propias casillas por las buenas y ver con lucidez ese aspecto de pelota de pingpong que a menudo acabamos tomando.

Por supuesto que una vez el hábil jugador ha visto con claridad el dos, se trata de cazarlo. ¿Cómo se caza un dos? ¿qué herramientas necesitamos? La más importante es un gradiente. Hay que coger el dos y convertirlo en un gradiente, es decir una diferencia de intensidad, de grado.
Por supuesto que no nos sirve cualquier gradiente. Tiene que ser uno que deje fuera de juego al dos en cuestión, es decir, tiene que ser un gradiente que revele la tensión específica e irresuelta que se había, de hecho, fosilizado en el dos que estamos tratando de cazar.
Hombre-mujer? Queer.
Sujeto-objeto? relación...

¿Acaba ahí el juego? Ni de lejos. Una vez el intrépido gradiente ha dejado al dos de marras mirando a Cuenca, el avezado cazador tiene que ser capaz de extraer de ese gradiente un nuevo par o una pequeña multitud de conceptos que ya no polarizen sino que sigan, por sí mismos, siendo gradientes generativos:

hombre-mujer? queer?: yin-yang...
sujeto-objeto? Relación? : modos de relación

Al fin y al cabo cazar el dos no es sino una variante de la pugna de lo instituyente por no dejarse resolver de modo estanco en lo instituido. ¿O acaso la pareja instituyente-instituido forman un dos?
A modo de entretenimiento ahí van algunos doses que están pidiendo a gritos un cazador. Comoquiera que a mi cazar me encanta, veréis que algunos doses ya tienen un gradiente que los acecha desde sus mayúsculas, hay incluso alguno que ha derivado de nuevo en minúsculas mediaciones gradienciales, como quien dice:

Cosa – Idea

Forma- Contenido

Forma – Materia

Subjetividad- Objetividad PATTERN

Hembra – Macho QUEER yin yang

Concepto - Objeto RELACION modos de relación

Semantica – Sintaxis PRAGMÁTICA

Práctica – Teoría PRAXIS

Individuo –Comunidad HABITUS

Tactica- Estrategia OPERACIONAL

Privado – Público MODOS DE RELACION

Simbólico – Real PERFORMATIVO

Semántico – Semiótico

Habla – Lengua

Inefable – Comunicable

Transparencia-opacidad (performatividad)

Popular – Culto CONTEXTUAL

Politizado – No politizado AUTONOMIA CONTAGIOSA

Modos de organización – Modos de relación

“El arte contemporaneo consiste en una vida consciente y organizada, capaz de ver y construir. Toda persona que haya organizado su vida, su trabajo y a sí misma es un artista.”


Aun con el tono algo epatante y maximalista que caracteriza lo mejor y lo peor de la vanguardia histórica, hay algo en esta frase de Rodchenko que nos parece extremadamente interesante. El artista ruso sugiere un claro desplazamiento por el que el peso de la prueba, el núcleo decisivo, del arte contemporáneo no puede ya reducirse ni a la excelencia aislada de una obra más o menos maestra, ni mucho menos a las decisiones o intenciones haya adoptado ningún artista o ningún sector de las instituciones artísticas. Para percibir toda la fuerza de la propuesta de Rodchenko seguramente haya que reevaluar la recepción que de las vanguardias rusas se ha hecho, esto es así en tanto que históricamente la lectura que se ha realizado de las mismas ha resultado ser extremadamente pobre, pretendiendo reducir su trabajo –en el mejor de los casos- a una mera disolución de las prácticas artísticas en lo cotidiano. Hoy sabemos que semejante reducción carece del menor valor político, como hemos visto sostener a Marcuse, poco potencial político podemos esperar obtener de la negación de la capacidad subversiva –en términos antropológicos- de la especifidad de las formas artísticas. Tendremos pues que hacer una nueva lectura de los escritos de estas vanguardias, una lectura que quizá pueda inspirarse en los términos “operacionales” que acabamos de introducir y que por ello introduzca mediaciones que nos permitan dar cuenta de los diversos acoplamientos posibles, de la interacción estratégica, entre la reserva antropomorfizadora de las formas artísticas y una sociedad industrializada y compleja como la nuestra.
Para Rodchenko, como para buena parte de la tradición moderna –ya avanzada por Diderot- y para el pensamiento estético contemporáneo más comprometido, la clave de articulación y despliegue de lo estético no se halla ni en el objeto ni el en sujeto, sino en la relación en que ambos se coproducen, en el contexto vital, situacional si se prefiere, que se produce y es productivo en las prácticas artísticas y las experiencias estéticas. En absoluto se trata aquí por tanto, y como ya hemos ido viendo, de considerar el contexto como si se tratara de una especie de escenario que acompaña o enmarca la acción principal. Se trata de un contexto de claro carácter generativo “capaz de ver y construir”, capaz de generar a su vez nuevas situaciones y contextos vitales diferenciados que pueden funcionar, tal y como pedía Guattari al hablar de su paradigma estético como “focos parciales de subjetivación”.
De modo cada vez más claro y recurrente a lo largo del siglo XX, desde Dadá a Fluxus, la Internacional Situacionista o los movimientos de arte de contexto más recientes –que estamos considerando en este ensayo- se ha hecho evidente la importancia de abandonar el espantajo de un arte que se quiere definir aún como “disciplina definida por la reflexividad y la estética pura, materializada en el circuito galería-museo-revista-colección y acechada por la memoria de la pintura y la escultura como generos normativos…” y tomarnos en serio el discurso y las prácticas de las vanguardias, no para darles un crédito que a lo peor no se merecen sino para dejar de dar vueltas a los mismos huesos y empezar a trabajar desde bases diferentes, bases que suponen detectar en todas las prácticas artísticas, la virtualidad susceptible de desarrollar formas de organización de la percepción, de la acción, de las relaciones que nos constituyen y desde las que constituimos mundos posibles.

Esta relevancia acordada a la articulación entre la elaboración formal de las prácticas artísticas y su despliegue en el ámbito de la experiencia más general ha tenido, por lo demás, una larga y polémica historia en el ámbito del pensamiento estético. Umberto Eco, ya en la primera introducción que redactó para su Obra Abierta en 1962, concluía sosteniendo que si bien “el arte puede escoger cuantos temas de discurso desee, el único contenido que cuenta es cierto modo de ponerse el hombre en relación con el mundo y resolver esta actitud suya, al nivel de las estructuras, en modo de formar” Por eso y yendo algo más allá de esa referencia al “hombre” que aún hace Eco, de lo que se trata ahora es de postular un pensamiento estético que dé cuenta y razón de las interacciones entre arte y vida, o si se prefiere entre la experiencia estetica y experiencia cotidiana indiferenciada, obviando las nociones sustantivistas tradicionales de artista-espectador-obra y postulando en su lugar una noción como la que planteaba Rodchenko y que podríamos aludir como "modo de relación". Preferimos hablar de modos de relación, en vez de modos de organización o modos de formar –como hacen Rodchenko o Eco, respectivamente- para hacer más patente el decisivo carácter relacional de la ontología que proponemos y que quizá nos permita esquivar los escollos de la „representacionalidad“, la expresividad, las intenciones –las buenas y las malas- del artista y un montón más de falsos problemas que han llevado a la reflexión estética a los más desolados callejones sin salida. Luego hablaremos de esto con algo más de detalle. Por el momento nuestro deber es constatar que epistemológicamente, las necesidades especificas que le estamos detectando a un pensamiento estético relacional y modal, no suceden en absoluto de modo arbitrario ni aislado. El carácter netamente constructivista de esta estética no puede sino hallar paralelos algunos desarrollos recientes de la biología o la psicología evolutiva. En estos campos se ha hecho patente que para dar cuenta de ámbitos extremadamente complejos, con muchos tipos de interacción entre muchos tipos de objetos: “no está claro si el razonamiento deductivo puede sernos de alguna utilidad, mientras que, desde luego, es imposible reconstruir el sistema entero con un conjunto de reglas deterministas…En los 80’s la ciencia moderna tuvo que cambiar por completo de perspectiva y en vez de rastrear todas las interacciones particulares que componen el sistema, se puso a buscar un nuevo espacio conceptual donde un número muy pequeño de tipos de interacciones paradigmáticas o canónicas pueden dar cuenta de toda la conducta compleja. Los módulos de este nuevo espacio conceptual ya no son los individuos sino unas pocas “conductas generales” (overall behaviours) del conjunto y de las que se espera que sean casi independientes unas de otras.”
Esta larga cita de Herbert Simon introduce de modo muy oportuno la escala en la que debemos situar nuestro análisis, la escala de esas „conductas generales“ que nosotros llamaremos „modos de relación“.
Al decir modo de relación, aludiremos pues al conjunto de patrones formantes que estando presentes en una obra de arte son susceptibles de ser apropiados y redesplegados –mediante una suerte de homología estructural- a un ámbito diferente como el de la organización de la experiencia del receptor de dicha obra. Postular la centralidad de los modos de relación en el proceso estético supone asumir la centralidad del proceso abierto de configuración perceptiva y relacional que ha sido, por así decirlo, condensado en la obra de arte, pero que ni por asomo queda allí detenido, sino sólo contenido y a la espera de que la generatividad característica de los modos de relación estéticos sea puesta en acción de nuevo, por un receptor dotado de las competencias necesarias para ello. Nótese que ponemos receptor en cursivas porque, obviamente, desde un planteamiento modal y relacional como el que estamos haciendo no hay propiamente ni emisor, ni receptor. En este sentido debemos insistir, por obvio que parezca, que lo más acertado sería sostener con toda claridad que no hay autoría ni recepción, sino despliegue generativo de modos de relación. Del mismo modo, y ya en términos políticos nuestra ontología nos lleva a pensar que no hay intenciones sino acoplamientos estructurales con efectividad política. A su vez y ahora en términos formales podremos sostener, como hemos visto más arriba también que no hay representación sino performatividad.

Estaríamos pues, al hilo de nuestra relectura de las vanguardias rusas, tratando de elaborar una „estética modal“ que nos permitiera no sólo superar esos cuellos de botella conceptuales, sino también –y va siendo una cuestión urgente- pensar conjuntamente las prácticas artísticas de las vanguardias con las prácticas procedentes de otras culturas. La diferenciación alta cultura-cultura popular o la estanca separación de la cultura artística de occidente y las culturas artísticas de las demás civilizaciones parece ya del todo insostenible, habida cuenta de que compartimos una misma estructuración modal de la productividad estética y que las cuestiones en torno a la autonomía de dicha productividad suceden invariable y cíclicamente en todos los contextos de producción social y cultural. El pensamiento estético modal que estamos intentando elaborar a golpes de arte de contexto nos permitiría, por lo demás y por si fuera poco, replantear los fundamentos de un funcionamiento político del arte en el sentido operacional que seguramente le interesaba tanto a Guattari como a Marcuse o a Lukàcs: esto es un funcionamiento político que vincule y articule lo estratégico, presente en el alcance antropológico de las formas estéticas y el juego de las facultades, con lo táctico en forma de prácticas activistas o cotidianas, a través de los modos de relación que nos constituyen como agentes sensibles.

Para organizar mínimamente este paradigma de pensamiento estético tendremos que hacer como que contamos con dos niveles de conceptos. En un nivel repertorial encontramos los ya mencionados modos de relación. Complementariamente y en un nivel disposicional, encontramos lo que podríamos denominar competencias modales, y que son los dispositivos que nos permiten aprehender y desarrollar generativamente los recursos modales desde los que construimos las prácticas artísticas, las experiencias estéticas y desde las que –insitimos- nos constituimos continuamente como sujetos, caracterizados por nuestra competencia en una serie abierta de modos de relación.

Podemos pensar el conjunto repertorial y disposicional de conceptos modales desde cuatro caracterizaciones concretas que califican a los conceptos modales en tanto: situados, policontextuales, generativos y relacionales.
El carácter “situado” establece que los modos y las competencias necesariamente se “experimentan”, se viven en situación, al modo en que configuraba Dewey su noción de experiencia al hablar de la necesidad de que pensar „en modos condicionales y subjuntivos para sobrevivir“ (John Dewey, „The postulate of inmediate empiricism“), o al modo, si se prefiere, en que la física contemporánea concibe la inevitable interacción de experimentador y experimento. En este sentido el carácter situado de los conceptos modales no es sino una forma de dar cuenta del relativo principio de incertidumbre en que necesariamente ha de situarse toda experiencia. Asumir dicho carácter situado nos lleva de inmediato a considerar la siguiente característica crucial de los conceptos modales.

La policontextualidad supone que debemos considerar siempre una pluralidad de contextos modales en interacción y deriva continua. La ecologia modal supone precisamente esa cohabitación gozosa entre sintaxis situacionales y léxicos emocionales diferentes. Quizás no sea descabellado pensar aquí en la definición que de la función estética diera Jan Mukarovski: „la función estética llega a ser transparente, no adoptando una postura hostil a las otras funciones sino ayudándolas... El arte tiende... a la multifuncionalidad más variada y multifacética posible... el arte ayuda al hombre a superar la unilateralidad de la especialización que empobrece no sólo su relación frente a la realidad sino también la posibilidad de adoptar una actitud frente a ella..“. De este modo podemos pensar la policontextualidad no sólo como una necesidad de las epistemologías y las lógicas contemporáneas, sino como una aportación específica del pensamiento estético que, al decir de Mukarovski, se define precisamente por asegurar -desde el juego de las facultades y la irreducibilidad a concepto de las ideas estéticas- el despliegue de esa policontextualidad modal. Con todo, no nos podemos conformar –como ha hecho cierta postmodernidad floja y pancista- con celebrar la policontextualidad convertida en un coto privado de diferencias estabuladas. Para ello tenemos que introducir otra caracterización de los conceptos modales.

El aspecto generativo de los conceptos modales nos asegura –en la medida de lo posible- que los repertorios de modos de relación no quedan estancados y reducidos a una foto fija de sí mismos. Dicha generatividad puede ser fácilmente entendida, sin aspavientos románticos de ningún tipo, recurriendo al modelo que nos proporcionan los dispositivos de desarrollo del lenguaje mediante los cuales propiamente no se “adquiere” el lenguaje, sino que se genera y se regenera continuamente en los contextos de desarrollo de los ámbitos de habla en los que el individuo participa. Esto recuerda más a un proceso de incorporación que de inscripción como diría Paul Connerton (1989), que insiste en la diferencia entre una memoria textual inscrita y la memoria-hábito encarnada, incorporada. Huelga decir que este proceso de incorporación mediante el cual se despliega la generatividad supone la contingencia de objetos y sujetos que se ven sustancial, y no accidentalmente, modificados, afectados por los modos que los construyen y que desde ellos son construidos. Para entender esta dimensión de coimplicación de objetos y sujetos, de semántica y sintaxis, de particulas y ondas, tenemos que introducir una última caracterización de los conceptos modales.
El aspecto relacional de los conceptos modales afecta directamente a la ontología desde la que situamos el despliegue generativo de los multiples modos de relación. Una fuente que puede aclararnos dicho aspecto relacional acaso sea la Estética de Lukàcs y su concepto fundamental de medio homogéneo. Esto es así en la medida en que este medio homogéneo no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la práctica humana”. Con ello sostenemos una ontología que se desentiende de las nociones clásicas de objeto y sujeto para asumir la radical formatividad de los modos de hacer que construyen tanto el ámbito de lo estético como el de lo político y lo social.

Desde Rusia con amor y cierta complejidad.

Arte Operacional.

Hubo un tiempo feliz entre la revolución francesa y la rusa, entre las guerras napoleónicas y la Primera Guerra Mundial, en que los equilibrios de fuerzas culturales, políticas o militares podían medirse y decantarse en una batalla decisiva de la que cabía esperar que emergiera un nuevo estado de cosas.
Con la industrialización de la guerra y la cultura, sin embargo, todo esto se hizo mucho más complejo. Las nuevas armas y los nuevos medios de reproducción técnica de la cultura extendieron la amplitud y la profundidad de los choques e hicieron posible una movilización más rápida, masiva y brutal de recursos para llevar a cabo todo tipo campañas. Con este aumento de la complejidad y la escala de los factores a considerar, se quebró por completo el equilibrio entre los términos de la dicotomia tradicional que se limitaba a diferenciar entre lo táctico –como gestión de las fuerzas situadas sobre el campo de batalla- y lo estratégico –como planificación y control de las maniobras a largo plazo, antes y después de su entrada en combate-. En adelante habría que pensar en nuevas mediaciones que nos permitieran articular esos dos niveles de pensamiento cuyas resoluciones no sólo habían quedado por completo desconectadas, sino que habían demostrado ser inoperantes tomadas de modo aislado. Lo mismo que sucedía, en términos bélicos, con la diferenciación entre táctica y estrategia, estaba sucediendo en el dominio del arte con la diferenciación entre alta y baja cultura o entre las artes puras y las aplicadas: aisladas resultaban insuficientes y en medio de la creciente complejidad, aparentemente, se había perdido la trama que alguna vez las conectara.
En términos militares hubo que esperar a la Segunda Guerra Mundial y a la sucesión de victorias, tan apabullantes como inútiles, de la Wehrmacht sobre el Ejército Rojo para que un pensamiento operacional planteará precisamente las mediaciones que hicieran posible esa articulación entre fines estratégicos y determinaciones tácticas en entornos económica y socialmente complejos. Con ello el pensamiento operacional se perfilaba como alternativa epistemológica y organizacional a esa ya anquilosada forma de concebir los equilibrios de poder y fuerzas.
No deja de ser curioso que al mismo tiempo que los militares soviéticos articulaban ese pensamiento operacional, en el terreno cultural las vanguardias rusas hacían lo propio postulando las mediaciones que les permitirían “derribar los límites entre el arte puro y el aplicado” , acabar con las paradojas irresolubles que les hacían ir y venir de la forma al contenido y viceversa, de la soberbia de la autonomía artística al servilismo al servicio de la revolución.
Veremos en este texto cómo de un modo tentativo -y truncado finalmente por el estalinismo- tanto los teóricos del conflicto bélico como los del choque cultural plantearán en la Rusia de los años 20 y 30 un pensamiento operacional plenamente desarrollado que aún nos puede ser de utilidad para pensar nuestras propias opciones.

Pero antes de abordar el pensamiento estético y bélico de las diferentes vanguardias rusas y en esos mismos años de entreguerras, es interesante constatar qué estaba sucediendo en otros ámbitos sociales y culturales. Así no es difícil ver cómo los grandes teóricos anglosajones del blindaje militar, Fuller y Hart o del blindaje poético, Pound y Dewey, intuyeron la importancia de las cuestiones operacionales, pero fueron incapaces de articular un pensamiento operacional claro.
Pese a algunos vislumbres interesantes, las teorías sobre la guerra de movimientos y las tropas mecanizadas de Fuller y Hart acabaron por concentrarse casi exclusivamente en seguir barajando los elementos propios de la estrategia y la táctica .
En el dominio de la estética, las tesis de Pound y Dewey, sobre la imagen y la experiencia respectivamente, importaron mediaciones y con ello abrieron el campo de lo operacional al pensamiento estético pero al igual que sus contrapartes militares no acabaron de cuajar en toda su amplitud. Como dijo acertadamente Della Volpe, Dewey “vacila y vuelve a caer bajo la influencia idealista” al rehuir o no ser capaz de generar una verdardera profundización gnoseológica de los medios específicos de la obra de arte, de su semántica y su pragmática. Y es que Dewey no supo ver cómo el problema del carácter específico del arte, que no puede ser resuelto en la esfera común de la problemática del conocimiento, sino que debe llevarse al “aspecto técnico de la organicidad semántica (el estilo) de dicha esfera” . Pese a la lucidez y la oportunidad que destila “El arte como experiencia” Dewey no supo darle un estatuto a la experiencia estética de forma tal que la hiciera servir de articulación entre las más depuradas prácticas artísticas y la vida cotidiana en que dichas prácticas debían tomar pie y ser performativamente replicadas.
Por su parte Ezra Pound anduvo muy cerca del pensamiento operacional al postular su noción de “imagen” como un complejo intelectual y emotivo en un instante temporal . Esa noción de “imagen”, como decimos, se situaba acaso en la escala necesaria para articular los momentos tácticos y estratégicos del pensamiento estético, pero de nuevo Pound no supo vertebrar su propuesta al pensar que bastaba la presentación instantánea de dicho complejo para producir “la sensación de súbita liberación; esa sensación de estar libre en los límites temporales y espaciales; esa sensación de repentino crecimiento que experimentamos ante las grandes obras de arte.” Sin duda alguna en entornos complejos haría falta algo más que la “presentación instantánea” de una imagen para poder afectar de modo sensible los equilibrios modales constitutivos de la cultura y la individuación hegemónicas.
No es de extrañar por tanto, que en la actualidad se considere a estos teóricos anglosajones no como exponentes del revolucionario pensamiento operacional, sino como estrategas en un sentido liberal anglo-americano .

En la inquieta y agitada Alemania de entreguerras, las ideas de Fuller y Hart sobre la movilidad y la mecanización fueron claves para el desarrollo de una teoría de la Blitzkrieg como dispositivo de armas combinadas. En esa línea algunos militares alemanes del periodo de entreguerras, como Oswald Lutz o Heinz Guderian, desarrollaron conceptos de campaña mucho más adecuados para las condiciones de la sociedad industrial y de consumo, en que ya se estaba convirtiendo Alemania. En 1920, el teórico militar alemán barón Hugo von Freitag-Loringhoven observó: “En el ejército alemán…..el empleo del término strategisch (estratégico) ha caído cada vez más en desuso. Lo reemplazamos…..por el término operativ, ‘perteneciente a las operaciones’, y de ese modo se define más simple y claramente la diferencia con cualquier otra cosa a la que se refiere como taktisch (táctica).”
Unos años antes, en una de esas casualidades familiares y de escuela, la Baronesa Dadá Elsa von Freitag-Loringhoven , le regalaba a Marcel Duchamp el urinario que éste presentaría como la “Fuente” de Mr Mutt. Con semejante movimiento de articulación entre objeto y concepto, se estuvo muy cerca, de nuevo, de un planteamiento operacional de las prácticas artísticas: un planteamiento capaz de proponer mediaciones entre la alta estrategia conceptual y su presentación y despliegue tácticos en forma de objeto de arte: tanto el ready-made de Duchamp, como el objeto encontrado del dadá suizo y berlinés o los inverosimiles cachivaches de la Baronesa von Freitag-Loringhoven plantearán dimensiones interesantes de hibridación objetual y poética, fundamentales para el arte de contexto, pero al igual que le sucede a Hugo von Freitag-Loringhoven en términos militares, tampoco acaba de poner en pie un pensamiento operacional completo. Ni la Blitzkrieg germana ni el ready-made, aun moviéndose en la direccion correcta, conseguirán ni superar ni articular la escisión entre táctica y estrategia. Los brillantes ataques de las blindados alemanes se agotarán en las inmensas estepas rusas, de victoria en victoria hasta la derrota final, del mismo modo que los no menos brillantes golpes de ingenio duchampianos quedarán atorados en las estepas de la, aún más inmensa e inabarcable, estepa del capitalismo cultural norteamericano, tal y como ha sido expuesto por las teorías institucionalistas, à la Dickie.
Habrá que superar estas formulaciones, para llegar con el desarrollo de las vanguardias rusas y la escuela soviética de guerra operacional a lo que ha sido calificado como “la aventura teórica más creativa en la historia militar –y del pensamiento estético, añadiríamos nosotros seguramente- del siglo XX” .
Un grupo de extraordinarios teóricos militares soviéticos –incluyendo a M. N. Tukhachevsky, o Alexandr Svechin- codificó la base teórica para el desarrollo del arte operacional en las condiciones de la moderna y compleja sociedad industrial cuyos inmensos recursos bélicos, productivos y culturales difícilmente pueden ser desplegados, confrontados y superados en una única batalla decisiva, a la antigua usanza, ni en una campaña que sólo confíe en la velocidad y la movilidad de sus dispositivos. Lo que unió a esos teóricos, los artísticos y los bélicos, fue por tanto una creencia común en “la desaparición del combate general decisivo” y la búsqueda de una mediación, de un término intermedio, que nos permitiera hacer operativa la forma general de la estrategia en su despliegue táctico. Parece evidente que en los frentes extendidos modernos, tanto en los bélicos como en los culturales y artísticos, se requiere una sucesión de golpes y operaciones sucesivas para poder controlar un campo de batalla en tiempo, espacio y escala, y poder así conectar adecuadamente, por un “miembro intermedio” o nivel operacional, todas las acciones tácticas a un objetivo estratégico. Solamente en el nivel operacional podían fraguarse las acciones de combate en un conjunto tan complejo . En términos artísticos este miembro intermedio vendrá dado, como veremos de inmediato, por la insistencia de las vanguardias rusas en considerar sus trabajos como propuestas modales, experimentos sobre modos de organización y modos de relación. Shklovski en 1921 ya pensaba que una obra literaria “no es objeto, ni es material, es una relación de materiales. De modo que el significado aritmético del numerador y el denominador es insignificante: lo que importa es su relación.”

Lo que importaba, y esto es tan fácil de entender frente a la Wehrmacht como frente al capitalismo cultural, era dar con una mediación que nos permitiera pensar la integración de operaciones sucesivas y distribuidas sobre un frente amplio y sostenido de confrontación bélica o cultural.
Desde una perspectiva operacional, V. K. Triandaffilov explicó cómo se deberían emplear operaciones sucesivas para transformar una serie de batallas tácticas en rupturas operacionales utilizando el choque y la maniobra. Algo muy similar harían las vanguardias artísticas rusas, como veremos enseguida, con su énfasis sobre las prácticas artísticas como modos de organización. Estos modos circularán y se implementarán con autonomía, una y otra vez, suscitando reorganizaciones del material perceptivo y relacional, proporcionando intervenciones, como veremos con el caso de YOMANGO, que superan con mucho la escala en la que era capaz de funcionar la obra de arte tradicional, ya fuera de objeto o de concepto.

Modal Aesthetics

The Modal Aesthetics Project aims at researching and advancing some conceptual tools that may enable us to think both artistic production and aesthetic perception in relational, pragmatic and generative terms, as performative ways of organizing both our most extraordinary experiences and our everyday ones.
Modes of relation, as relatively stable conformations of perceptive, relational and expressive possibilities are here considered as the basic units of this theory of distribution, a theory which could also be understood as an aesthetic ontology with some possible implications for the fields of meta-ethics and political philosophy.

…

As was the case with most of the approaches to aesthetics before Hegel and the Romantics, modal aesthetics does not take as its natural object the restricted field of recognized art practices, rather, it goes further, attempting to discern common features between such art practices and the wider field of experiences and ideas that – being irreducible to a concept – can justly be called “aesthetic”.
What is specific about this understanding of aesthetics is that in our attempt to include such a wide range of differently formalized aesthetic experiences, we have come across a new unit of analysis and codification. That is what we have called “mode of relation” understood as a basic operational device in between agency and structure: bigger than the former and smaller than the latter; able to establish its own repertoire of “subjects” and “objects”, which would ultimately be accidental and contingent. Modes of relation may be translated as specific grammars organizing perceptions, representations and behaviours. We are likely to find clear precedents of modal devices such as these in a great deal of premodern and non-western aesthetic discourses, which distributions of aesthetic materials and aesthetic experiencial possibilities normally gather around modal concepts such as the Hindi raga or the Polynesian patet which make clear allusions not just to the music scales used in every one of the “modes” but also and indiscernibly to the wider ensemble of environmental and situational circumstances that surround and make possible each mode.
So far, in all these modal aesthetics we are likely to find basic units which allow us to think both artistic production and aesthetic reception which are not restricted neither to the artist as producer, nor to the artworld or not even to the style under which such an experience is produced and processed.
Modal basic units are always specific intensities, modulations of the different relationships between artists, audience and the milieu in which all of them are situated. This is so to such a degree that even once the specific experience or work of art has gone it can be revived alluding to what could already be called its modal entity: its specific consistency at the time of defining and articulating a set of relationships.

So far, this deliberate complicity with pre-modern aesthetics and practices does not alienate modal aesthetics from contemporary aesthetic problems, rather it allows us to work through a great deal of some of the most pressing contemporary conflicts and predicaments, so we can figure out a way to deal with the obvious pattern of widening the range of fields and objects where aesthetic experience is likely to happen, a pattern followed by most avant-garde practices in the last century, with their focus on introducing materials, sounds and situations which would not have been easily admitted as proper to art experience in the 19th century. This Emtfrendung – rediscovering whole areas of our relational capabilities – has been recoded in institutional terms by hegemonic trends coming from Anglo-American art theorists and scholars, and therefore has lost most of its social and political potential.

For this potential to deploy itself fully we should take into account the development of certain perceptive and distributive capabilities we would like to call “modal competences”. Modal competences allow us to recognize modes of relation as they occur so that we may become part of their deployment and become a different version of ourselves through them.
Modal competences can be said to be innate and common to that historical and conflictual entity we may call, with Marx, generic being (Gattungswessen).
Through an optimal development of these modal competences we are not just able to have full access to an aesthetic experience but are also likely to recodify and, as it were, compress, whichever materials under artistic keys give back all its modal potential to the so processed materials.
Modal competences may then work in a double sense, as Marx used to say about our memory of nature: modal competences let us remember certain relationships we have never experienced, but that we profoundly miss nevertheless.

Lo táctico, lo estratégico y lo operacional.

(Fragmento de la Introducción a mi próximo libro: Del arte de concepto al arte de contexto)

.../... Clausewitz definía la táctica como la formación y conducción de combates aislados, mientras que por estrategia entendía más bien una combinación de combates entre sí determinada por su orientación a la consecución de determinado fin de orden más general. La táctica sería entonces el arte de ganar las batallas, mientras que la estrategia sería, más bien, el arte de planificar y ganar las guerras.
La táctica encuentra su expresión en la maniobra, que dispone y mueve las unidades, que emplea las armas y los medios de combate, regulando y coordinando acciones en un tiempo y en un espacio determinados para alcanzar el objetivo deseado. Esta definición encaja bien en la etimología griega de tactos: ordenar, poner en orden.
La estrategia, por su parte, encuentra su más clara expresión en la determinación –y eventualmente en la construcción- de los escenarios en los que puede librarse una contienda.
Obviamente táctica y estrategia deben codeterminarse: nada que no se pueda articular en un plano táctico puede ser concebido –con un mínimo de sensatez- en un plano estratégico.
Muy a menudo, sin embargo, nos encontramos en la historia de la guerra, como en la historia del arte, con que la desproporción y desconexión entre táctica y estrategia es tan profunda que nos deja por completo impotentes. La brillantez táctica del ejército alemán durante la segunda Guerra Mundial no se estrelló tanto contra una estrategia insensata –invadir la Unión Soviética parecía viable a la vista de la situación en 1941- cuanto con una visión de conjunto que ligara los éxitos parciales al conjunto de la campaña. Por supuesto que las variaciones tácticas, las que en arte se dan al nivel de las poéticas, lejos de ser despreciadas deben ser tomadas en cuenta para reestructurar y redefinir la forma toda de la organización: cuando en la batalla de Marignano la artillería francesa trituró la densa falange de piqueros suizos se pudo advertir el fin del orden compacto, cerrado o profundo. Exactamente lo mismo, por cierto, que les sucedió a los Tutte Bianche en la batalla de Genova, quienes no supieron ver cómo sus innovaciones tácticas ya habían sido advertidas por un enemigo que, por lo demás, demostró ser superior en términos estratégicos, elevando directamente el nivel de confrontación y pasando de lo que se podría llamar una respuesta flexible a una respuesta limitada pero tan contundente como para provocar la muerte de un activista y la detención y heridas de varios cientos …
Tal y como las sociedades confrontadas fueron haciéndose más complejas y tal y como fue aumentando el nivel de recursos y fuerzas susceptibles de ser puestos en liza, la cuestión de la articulación de esos dos niveles, el táctico y el estratégico, devino más dificil de ser pensada. A mediados del siglo XX se hizo evidente que era necesaria una mediación, un nivel de pensamiento que nos permitiera articular los elementos que, de otro modo, quedaban irremediablemente inconexos. En este sentido se registró una significativa clarificación con el reconocimiento formal y el refinamiento de un nivel operacional de guerra y un arte operacional. El nivel operacional de la guerra puede ser definido como el eslabón de conexión entre estrategia y táctica, mientras que el arte operacional es la teoría y práctica de preparar y conducir operaciones con el fin de conectar los medios tácticos con los fines estratégicos . El reconocimiento formal de una dimensión operacional en la escuela de la teoría militar continental se fundó en el reconocimiento de que la victoria estratégica en la guerra ya no podía ser lograda por una simple batalla de aniquilación de acuerdo con el ideal de Napoleón o Moltke.
Este es un libro que trata con materiales procedentes de la historia del arte y del pensamiento, la historia, al cabo, de las ideas estéticas que han contribuido a organizar tanto las prácticas artísticas como las formas de recepción y organización social vinculadas a dichas prácticas. Del mismo modo que en su momento se recurrió al concepto, originariamente militar, de vanguardia para aludir a los contingentes, escasos en número pero bien organizados y motivados, que preceden y preparan el avance general de los ejércitos o de los cambios culturales, quizá ahora sea sensato recuperar para el pensamiento estético los tres niveles de lo táctico, lo estratégico y lo operacional en la medida en que nos servirán para organizar los contenidos de este libro y entender mejor la formación de lo que ahora conocemos como un arte de contexto social y políticamente articulado.
Lo táctico, lo estratégico y lo operacional efectivamente darán titulo a las tres secciones de este libro en la medida en que dan cuenta de las diferentes intensidades y despliegues que el arte de contexto ha ido mostrando en la última década. Si en las primeras reseñas, de mediano alcance conceptual, que del mismo se hicieron hace ya algunos años se resaltó sobre todo el aspecto táctico de estas prácticas fue sin duda llevados del apresuramiento y la inmediatez de buena parte de las experiencias sobre las que teníamos que basarnos. Ahora ya, pasados algunos años y puestas a prueba diferentes combinaciones de fuerzas y técnicas podemos hacer ya un análisis mucho más exhaustivo. Ese será el tema del libro que estoy trabajando ahora: Del arte de concepto al arte de contexto.

Lo que puede un cuerpo

Ensayos de estética modal, pornografía y militarismo.

Este es un libro sobre los orígenes y las características de la imaginación pornográfica moderna. Dicha imaginación se ha construido al paso que se investigaba y asentaba la autonomía de lo erótico, marcando distancias de los postulados de la religión y la moral hegemónica del mismo modo que han tenido que hacer lo propio la ciencia, la ética o el arte contemporáneos.
Por eso no es extraño que buena parte de los nombres más señeros de la modernidad: de Giulio Romano a Apollinaire, pasando por Diderot hayan hecho aportaciones fundamentales al desarrollo de la imaginación pornográfica y la autonomía de lo erótico.

Por supuesto que esta autonomía de lo erótico ha jugado siempre, como ha sucedido con la autonomía del arte, en el ambigüo campo de una sociedad basada en profundas discriminaciones de género, raza y clase social, un campo que se ha preocupado tanto de pregonar los grandes principios del humanismo y la libertad como de restringirlos cuidadosamente a la hora de la verdad. Buena parte del libro se ha dedicado a exponer lo que se ha conocido como “amenaza pornográfica” así como a analizar el funcionamiento de determinadas fantasías en los dominios de la imaginación erótica y la imaginación del militarismo, quizá los campos en que con más crudeza se advierten las reglas de administración de los cuerpos y sus potencias.

Presentación en Madrid, en el maternal seno del PornoLab el próximo 27 de marzo: www.pornolab.org

Publicado en la colección "Infraleves" del CENDEAC http://www.cendeac.net
y a vuestra disposición en cualquier librería medianamente decente desde el 28 de Marzo.
Si no encontrais librerías decentes -está la cosa muy mala- podéis pedirlo llamando al 93 4127199

Lukacs

La dialéctica del medio homogéneo: Georg Lukács

Por mucho que, tan interesadamente desde ambos lados del telón de acero , se haya intentado asimilar el pensamiento estético de Lukàcs a los postulados más planos y previsibles del “realismo socialista” y las poéticas sostenidas en algún momento por el régimen de Stalin, hay en dicho pensamiento abundantes elementos que van mucho más allá de lo que los burocratas del estalinismo hubieran jamás considerado y por fortuna también más allá de donde los críticos “occidentales” de Lukàcs quisieron limitarlo. Así pues y al margen de disputas “ideológicas”, o de bloques de poder más bien, que ya hace décadas han dejado de ser relevantes, podemos ahora, por fin, abordar el pensamiento estético de Lukàcs como un pensamiento que, con todas sus contradicciones, también lo es y de modo fundamental, a nuestro parecer, de la autonomía y la especificidad de los procedimientos y modos de hacer de la estética.
Buena parte del primer volumen de la “Estética” de Lukàcs se dedica, de hecho, a ahondar en la especificidad de lo estético en función, por un lado, de la diferencia entre los procedimientos desantropomorfizadores del reflejo científico y su preocupación con la “totalidad extensiva” y, por otro lado, con la dispersión y la inmediatez práctica de la vida cotidiana. La obra de arte para Lukàcs se revela como reflejo antropomorfizador que toma como campo la totalidad intensiva, y que asume la particularidad como categoría central, puesto que captando la esencia en el fenómeno mismo, se adentra en una dialéctica entre lo singular y lo universal que deberán quedar superados en el discurrir hacia lo típico concreto.
Sin duda fue esta noción de “tipicidad concreta” –a parte de las atrevidas pullas de Lukàcs contra el omnipotente vanguardismo- una de las que más contribuyó a darle a nuestro autor parte de su fama como adalid del “realismo socialista” más caricaturesco. En lo que sigue veremos cómo, lejos de semejante limitación, Lukàcs se esforzará, en su tan voluminosa como poco frecuentada Estética, en sostener las muy interesantes posibilidades de interpretación de la forma específicamente artística de esa tipicidad concreta. En nuestra lectura de la Estética, mostraremos cómo los “modos de relación” o los “modos de hacer” pueden ser una interpretación plausible de las unidades mínimas de articulación de la producción artística y la experiencia estética.
Coincidiendo plenamente con algunas de las ideas de Della Volpe, la autonomía que Lukàcs otorga al reflejo estético no hace de éste algo aislado, o cortado en sí mismo. Esto es así en la medida en que Lukàcs hace que coincidan en el terreno específico, en el mundo propio de las obras de arte – que no en vano se conciben como mimesis antropomorfizadora de los estadios evolutivos de lo real- el desarrollo histórico del arte con la autoconciencia del genero humano como tipicidad concreta y totalidad intensiva. . Pero aun así el filósofo hungaro sostiene constantemente la necesidad de un cierto apartamiento y una suspensión, diríase que estratégica más que táctica, de las finalidades prácticas inmediatas, de forma que se constituya con fuerza lo que él denomina el “medio homogéneo”. El medio homogéneo no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la práctica humana” de cuyo flujo continuo, como hemos dicho, se mantiene un tanto retirado. Las dos características claves de este medio homogéneo serán el principio de selección que aplica en su apercepción del mundo, así por un lado:
“el medio homogéneo aparece, por de pronto, como un estrechamiento de la apercepción del mundo, como la reducción de sus elementos, de sus formas de objetividad y conexión a la perceptible y ello no sólo por lo que hace al qué de lo recibido y representado sino también en lo que se refiere al cómo de las formas de manifestación”
y la suspensión de las finalidades prácticas inmediatas por el otro que permiten que el “hombre entero” de la vida cotidiana, como vamos a ver, se convierta en el “hombre enteramente” de la experiencia estética:
“para que surja un medio homogéneo en el sentido de la estética, hace falta ante todo, imprescindiblemente, una cierta permanencia relativa de tal comportamiento humano, y por otra parte, tiene que producirse una suspensión temporal de toda finalidad práctica”
Pero a su vez, además de este estrechamiento y de esta suspensión de las finalidades prácticas, otro rasgo esencial del medio homogéneo será el de su fundamental diversidad, en efecto, su estructura y diferenciación será forzosamente plural puesto que su objeto es el amplio abanico de relaciones de los hombres entre sí y con el mundo -y no la estructura misma del objeto -y en este particular el pensamiento de Lukàcs es un claro deudor de la estética kantiana- , y es que esta diversidad depende “de la actitud del sujeto humano, de los modos en su comportamiento respecto del mundo. Así y por mucho que detrás de estos comportamientos subjetivos podamos rastrear fuerzas objetivas histórico sociales, bien podríamos sostener una relación entre los diferentes medios homogéneos, posiblemente mejor entendidos como poéticas que como obras de arte aisladas, y los diferentes modos de hacer, los comportamientos en que el mismo Adorno quería ver “traducidas” las experiencias estéticas y que, como luego veremos, Lukàcs en sus precisos análisis sobre el cine denominará “unidad tonal emocional”.
Para Lukàcs será clave la dialéctica entre la diferenciación y especificidad del medio homogéneo y la comunidad de la vida cotidiana, o si se quiere la constante dialéctica entre el “hombre entero” de la vida cotidiana cuyos impulsos “pasan a la obra de arte y se convierten en elementos constructivos objetivos de ésta, en determinaciones del qué y el cómo de su objetividad” y el “hombre enteramente” que deviene tal en el medio homogéneo de la experiencia estética en la que no pierde su “riqueza de determinaciones y tendencias, sino que cobra simplemente una forma nueva en la concentración y preservación del medio homogéneo, en su desarrollo como portador de un mundo, como órgano del reflejo estético de la realidad” . Con ello se deshace Lukàcs de los restos de absolutismo estético que pudieran haber perdurado en las tesis de Schiller que sostenía, como hemos visto, que el hombre sólo era enteramente hombre, cuando jugaba, es decir cuando se sumía en la experiencia estética. Lukàcs asumirá la verdad antropológica, o la exigencia de verdad más bien, contenida en esta famosa formula schilleriana sólo para completarla con una dialéctica que enlaza contínuamente al hombre entero de la vida cotidiana con el hombre enteramente de la experiencia estética.
Esta dialéctica se acompaña, a su vez, del postulado de una doble naturaleza del hecho artístico y la experiencia estética: por un lado la que la circunscribe en el ámbito del medio homogéneo a la obra encerrada en sí, relativamente autónoma, en sus propias determinaciones y por el otro la que la abre a la conformación de un ámbito extendido en la cotidianeidad y en la vida social y política de los hombres devenidos nuevamente “hombres enteros”. Dicha doble naturaleza se refleja, como no puede ser menos, en el medio homogéneo que por un lado tiene un aspecto claramente subjetivo y por otro tiene que contar con toda una serie de leyes supraindividuales, específicas de la práctica artística en cuestión: es imposible por principio poner el medio homogéneo de cualquier arte, moverse en él libre y fecundamente, si esa posición y ese movimiento no son de carácter completamente personal... pero no menos imposible es expresar la personalidad creadora en el medio homogéneo de un arte si su desencadenamiento no coincide con el cumplimiento [o la crítica, o la deconstrucción como formas de cumplimiento al cabo] de las leyes objetivas imperativamente prescritas en el medio homogéneo y si esa coincidencia no es inmediata y evocadora”.
Lukàcs concibe dichas leyes como las mediaciones necesarias, aunque históricamente relativas “para captar el mundo de la humanidad desde un punto de vista determinado y esencial para los hombres”
En función del tour de force entre la personalidad creadora y las leyes concretas de cada medio homogéneo se produce la capacidad evocadora de la obra de arte, su totalidad intensiva o su potencia como portadora de un mundo propio y en esa medida también el medio homogéneo se revela clave tanto del proceso artístico como del estético.
A su vez, en interacción con la densidad propia del medio homogéneo los hombres, a través de la dialéctica hombre entero-hombre enteramente-hombre entero, pueden reforzar su arsenal de disposiciones, su capacidad de intervención plural y lúcida.
Este repertorio de formaciones, de modos de relación, lo empieza Lukàcs a plantear ya desde las primeras páginas de su Estética tomando como base sobre la que aún habrá que trabajar considerablemente alguna reflexión de Lenin sobre la consistencia de las figuras lógicas, sobre la relación que Lenin establece entre las formas de inferencia lógica y la realidad objetiva, dice Lenin:
“Para Hegel la acción, la práctica, es una` inferencia´ lógica, una figura de la lógica. Y es verdad, no naturalmente en el sentido de que la lógica tenga su ser-otro en la práctica del hombre (=idealismo absoluto) sino en el sentido inverso de que la práctica humana por el hecho de repetirse miles de millones de veces, se imprime en la consciencia humana como figuras lógicas. Estas figuras tienen precisamente (y sólo) gracias a esa repetición innumerable la firmeza de un prejucio y carácter axiomático”
Digamos pues que para Lenin se trata de una autonomía que deriva su fuerza, su “derecho” no de ninguna prescripción ontológica o metafísica, sino de un concreto devenir histórico, evolutivo y social, que le ha ido confiriendo esa solidez. Por supuesto la apuesta de Lenin deja en suspenso la posibilidad de la “invención” de nuevos modos de hacer no vinculados a formas previamente jugadas de la práctica. Se trata obviamente de una dialéctica de lo viejo y lo nuevo que los sistemas estéticos y las poéticas no occidentales y previas a la modenidad han sostenido con una sorprendente continuidad. Uno de los filones más interesantes de la Estética lukàcsiana puede ser, de hecho, la posibilidad de interpretación que nos ofrece del ethos personalista e innovador de las poéticas que van desde el Romanticismo a las vanguardias. En efecto, en el análisis que hace Lukàcs de la capacidad de intervención autónoma del arte en el cine, se denomina “unidad tonal emocional” al motor central de sus efectos, concibiéndose dicha unidad tonal como carácter básico vinculado a la objetividad indeterminada que refleja, como sostiene Lukàcs en su teoría de la mímesis dúplice , el reflejo artístico cinematográfico o el musical. La “unidad tonal emocional” es la que hace cobrar pleno sentido estético a todos los recursos técnicos que articulados según dicha unidad acaban por caracterizar el conjunto de la obra. Es más, si bien
“en la literatura y las artes plásticas el tono anímico es una de las consecuencias necesarias de la conformación de constelaciones radicalmente humanas. El carácter mimético-real del film...tiene como consecuencia el que cada imagen irradie primariamente una unidad tonal determinada e intensa, si no lo hace no existe siquiera estéticamente.”
Con ello, con esta caracterización de la “unidad tonal” de cada obra, o de cada poética, si se prefiere como determinante central de la potencia de la experiencia estética nos situamos de lleno en el terreno del pensamiento estético al que queríamos llegar, y desde el que nos puede ser posible pensar una genuina “autonomía modal” construida sobre el libre juego de las facultades.

Pareyson ahora

Luigi Pareyson y La Estética de la Formatividad

(Dedicado a Hector en su vuelo)


Luigi Pareyson y La Estética de la Formatividad

Allá por el año 1954 se publicó en Turín la Estética de la Formatividad, obra de un joven profesor de Estética que ha sido reclamado como precursor del existencialismo, la hermeneútica y que con los años ha dado en ser evocado como el maestro de ensayistas tan afamados como Gianni Vattimo o Umberto Eco.
A nosotros nos interesa Pareyson como pensador de la estética y en este campo parte, y es un gran principio, de suponerle a la obra de Baumgarten y Vico potentes gérmenes de pensamiento que quizá no han sido aún del todo explotados. Esto no es extraño si consideramos que el funcionamiento de la Estética como una teoría de la sensibilidad tuvo una muy corta vida, puesto que apenas 50 años después de la publicación de la Aesthetica de Baumgarten, ya la nueva disciplina de la Estética se había convertido en una Teoría del Arte a manos de Hegel.
El hecho de que Baumgarten defina como ámbito de operaciones de lo estético el dominio de lo heterocósmico, el de los diferentes mundos posibles que la invención estética es capaz de suscitar, facilita las cosas para el engarce que Pareyson pretende establecer entre las formas de la creatividad estética y las formas de despliegue de la naturaleza y la vida.
De hecho, las formas que le interesan a Pareyson son definidas como organismos autónomos que participan de un concepto objetivo de la naturaleza y del convecimiento de una profunda afinidad entre el actuar humano y las leyes naturales de las formas –las formas exigen un constituirse de acuerdo con una intencionalidad natural que no se opone a la intencionalidad humana, ya que ésta podrá hacerse productiva –como dice Eco comentando a su maestro- sólo en el caso de que interprete aquella e, inventando leyes de formación humana, no se oponga a la formatividad de la naturaleza, sino que la prolongue.
Para evitar petrificar el pensamiento de Pareyson hay que considerar que la forma, una vez autónoma y realizada, puede ser óptimamente contemplada sólo si se la considera dinámicamente, es decir como parte de un proceso abierto de cumplimiento. Por otra parte la contemplación estética no es de hecho más que una consideración activa que rehace el proceso que dio vida a la forma: “la forma es el mismo proceso en forma conclusiva e inclusiva y por lo tanto, no es algo que pueda separarse del proceso del que es perfección, conclusión y totalidad” . Una de las citas preferidas de Pareyson será el aforismo de Paul Valery que asimilaba la experiencia estética sostenida, o el arte si se quiere, al desarrollo natural de una flor artificial

Está manejando Pareyson, obviamente, ideas de raiz aristotélica, autor éste en el que el piamontés era un experto, como Etienne Gilson para quien “la filosofía de la naturaleza de Aristoteles aporta un lenguaje excelente para la filosofía del arte porque Aristóteles ha concebido la naturaleza precisamente como una especie de arte.”
Aristóteles, muestra la estrecha relación entre desarrollo y forma: el concepto básico de su filosofía es el de “la forma incorporada que vive y se desarrolla” … como dice él mismo “ni aquí ni en parte alguna veremos bien en el interior de las cosas a menos que las veamos realmente crecer desde sus comienzos…”
Aristóteles pues, y Goethe también para quien, como es notorio, la noción de la forma incorporada y en desarrollo será crucial tanto para su visión de la naturaleza como del arte.
En la lectura que Pareyson hace de Goethe, “verdad” viene a significar “raíz humana y real del arte, eliminación de toda falsedad y de toda ficción en nombre de la vida bullente y palpitante, coherencia consigo misma y adecuación a las leyes internas…el arte es verdadero cuando prolonga y eterniza la existencia humana y la realidad cotidiana, capta su esencia y la fija en trazos definitivos”
Nos encontramos así en Pareyson un pensador que, si bien aún tiene cierta propensión a eternizar y pensar en trazos definitivos, y esta es una propensión que se verá cuestionada más adelante, ha sido capaz de articular en una Estética de la Formatividad la tradición más interesante procedente de Aristóteles y de los Ilustrados con las nacientes exigencias de lo que iba a ser el estructuralismo.
La experiencia estética, y por extensión la creación artística, se concibe así en producción de situaciones u objetos, de modos de relación, dotados de una estructura y, por tanto, de una economía interna, o sea, de seres autónomos que exigen ser comprendidos en función de su propia organización, sin referencias externas. La conexión entonces se amplia hasta incluir uno de los elementos del pensamiento de Kant menos explotados, a saber, la crítica del Juicio Teleológico. En esta tercera sección de la Crítica del Juicio, Kant plantea su concepción de las cosas que existen como fines de la naturaleza, en tanto que son seres organizados, en tanto son causa y efecto de sí mismas… según la especie –reproduccion- y según el individuo –crecimiento-. Al respecto de estos elementos se trata de “que las partes de los mismos se produzcan todas unas a otras reciprocamente, según su forma tanto como según su enlace, y, así, produzcan por causalidad propia un todo, cuyo concepto a su vez inversamente…es causa de ese producto según un principio, y , por consiguiente, el enlace de las causas eficientes pueda, al mismo tiempo, ser juzgado como efecto de las causas finales.”


Siendo así tanto la experiencia estética como la producción artistica deben ser comprendidos, según expresión característica de Pareyson, como unión de tanteo y organización, en que la obra es al mismo tiempo ley y resultado del proceso que la crea: el artista procede tanteando sin saber a donde llegará pero sus tanteos no son ciegos, sino que están dirigidos por la misma forma que ha de surgir de allí a través de una anticipación que, más que conocimiento, es actividad ejercida por la obra incluso antes de existir.
Eventualmente Pareyson tiende a mostrar aquí cierta rigidez a la hora de pensar que el proceso artístico es en este sentido unívoco, como el desarrollo orgánico que va de la semilla al fruto maduro, por mucho que esté dispuesto a reconocer que tal univocidad aparece solo post factum.
Sucede seguramente con este Pareyson, que trabaja en los albores del estructuralismo, que se maneja con una excesiva confianza en la potencia y la determinación de las estructuras profundas, un poco como Chomsky cuando tuvo que modificar su tesis originaria que sostenía una estructura profunda mucho más determinante. En adelante, como es sabido, Chomsky priorizaría la noción de “competencias lingüíticas” y consideraría que los transitos entre Estructura Profunda y Estructura Superficial, entre semilla y fruto artístico, no sólo no serían unívocos sino que por el hecho de estar sometidos a derivas relacionadas con la materialidad y su realización o actualización sería, con toda su indeterminación e irreducibilidad a concepto, constitutivo de la definición y estructuración misma de la generatividad artistica y modal.

Para usar otros términos particularmente queridos del Pareyson más cercano al existencialismo, tanto en el arte como en la experiencia estética se da una coincidencia de lo físico y lo espiritual, puesto que lo característico de la productividad estética es el movimiento por el que la persona misma del artista o el esteta se organiza y se halla dispuesta de tal modo que conforma la materia: “su modo de ser, vivir, sentir está presente en la obra no como objeto de su expresion sino como energía formante: gesto creador, modo concreto de escoger las palabras, modular el canto…”
Y con esto entramos en el Pareyson que nos interesa más, aquel para quien las nociones de sujeto y objeto van perdiendo peso a manos de una noción fuerte de forma, o mejor de formatividad: “los términos de objetividad y subjetividad no tienen sentido en absoluto, y menos aún los de subjetivismo y objetivismo…El hecho es que la imagen es forma y forma también es el objeto del que surge la imagen… es la naturaleza misma la que produce las cosas como forma, y sólo porque las cosas son formas éstas son cognoscibles como imágenes, que a su vez son formas”.
Este es el aspecto a la vez más antiguo y más contemporáneo del pensamiento de Pareyson, con este aspecto constitutivo de una materialidad relacional se puede poner su estética en conexión con las epistemologías relacionales que de la mano de la teoría de sistemas o la teoría del actor-red están revolucionando las ciencias sociales.
Nos sirve además el pensador italiano para podernos plantear una estética de claros alcances antropológicos, en el sentido en que Lukacs trabajara en su propia Estética.
Para Pareyson: el arte de los antiguos ha sabido hacer funcionar en la actividad humana la ley de la naturaleza, prolongar al mundo humano la creatividad de la naturaleza. Asi como la naturaleza varía sin fin la “planta originaria” produciendo “formas genuinas, coherentes, íntimamente necesarias”, análogamente procede el arte de los antiguos: éste varía los “modelos primitivos” de la naturaleza sacando de ellos poco a poco figuras genuinas, coherentes y necesarias, no “sombras o ilusiones”, sino formas que, aunque no existan de hecho, podrían existir en virtud de su necesidad interior. Aquí vemos por qué ante la obra de arte antigua siente que toda “aribitrariedad” o capricho humanos han desaparecido y no queda sino la actividad misma de la naturaleza…”
Con este énfasis en la conexión con la naturaleza – una suerte de naturacultura como aquella de la que habla John Law, sin duda- se está marcando un final claro al ciclo de la postmodernidad textualista y laxa. Se trata de recuperar un pensamiento fuerte que nos proporciones bases ancladas en nuestra constitución como “ser genérico”, tan abierta y sometida a dialécticas históricas como marcó Marx en su Sexta Tesis sobre Feuerbach.
Quedan por definir y explorar las implicaciones políticas y antropológicas al mismo tiempo de una estética de la formatividad modal, de una estética que aborde la diversidad de modos de organización de la experiencia y programe la rehabilitación y generalización de las competencias modales necesarias para la máxima extensión de la autonomía.

El "modelo Macba"

Un ensayo audiovisual sobre la consistencia y las posibilidades del "Modelo Macba".
Resulta destacable el nivel de detalle con el que se estudian las relaciones que es dado establecer entre los responsables de las grandes instituciones culturales y las prácticas artísticas social y políticamente articuladas.

http://www.youtube.com/watch?v=7wMHcpMmV9g

Teoría de sistemas y Estética Modal

Pequeño ensayo sobre la pertinencia de algunos conceptos procedentes de la Teoría de Sistemas para la construcción de una Estética Modal

Durante mucho tiempo uno de los “falsos problemas” que ha atenazado el desarrollo de las nociones de autonomía ha sido la confusión de la autonomía con una suerte de autarquía, una especie de aislamiento que podía oscilar entre lo espléndido y lo estéril pero que rara vez podía ser entendido como condición, precisamente, de la efectividad social y aun política de lo así aislado, de lo autónomo. Autores como Della Volpe o Adorno han hecho de la elucidación de esta difícil condición de lo autónomo un punto esencial de sus obras respectivas, discutiendo las dificultades de un arte que debía defender su autonomía sin hacer de ella una enrarecida negación de su condición de “hecho social”. Para mejor aclarar esta cuestión absolutamente central en toda discusión sobre las prácticas y materiales artísticos de la modernidad vamos a incorporar ahora un par de propuestas conceptuales que acaso nos permitan observar bajo otra luz los problemas de la autonomía. Integrando sus propuestas conceptuales y las nuestras propias encauzaremos las conclusiones de este trabajo de investigación. Se trata de las obras de Niklas Luhmann y Humberto Maturana. Ambos autores, como es sabido, trabajan con conceptos diferencialistas que “nos obligan a distribuir el todo entre sistema y entorno y a evitar afirmaciones relativas a la unidad de la diferencia” . No nos es posible hacer aquí una revisión completa, por muy somera que ésta fuera, de la obra en los campos de la sociología y la biología respectivamente de Luhmann y Maturana, pero sí que tendremos que dar cuenta de algunos aspectos de su teoría de los sistemas autopoiéticos que resultan de especial relevancia para nuestro trabajo.
Luhmann y Maturana hablan de sistemas entendidos como formas de distinción entre sistema y entorno, es decir, de sistemas autopoiéticos capaces de constituir los elementos mismos de los que consisten, “determinándose por medio de sus estructuras, esto es, estructuras que pueda construir y modificar con sus propias operaciones” . Las implicaciones de las hipótesis de Luhmann y Maturana desbordan el campo estricto de la sociología y la biología para definir prácticamente toda una cosmología relacional, así para Maturana “ eso que distinguimos en la vida diaria como la mente, la psique o el alma, es la forma de relaciones de un organismo en su dominio de existencia... diferentes rasgos de nuestra forma de relacionarnos en nuestro dominio de existencia, y no entidades o componentes de nuestro ser en relación con los que sería idóneo preguntar cómo interactúan con el cuerpo” Nuestra apuesta aquí será la de considerar las prácticas y materiales artísticos como otros tantos sistemas autopoiéticos relacionales, “modos de relación” en nuestros términos, que funcionarán como otros tantos rasgos de nuestra forma de relacionarnos en nuestro dominio de existencia. Para ello es obvio que hay que considerar tanto su funcionamiento como sistemas operativamente cerrados como las vías por las que dichos sistemas resultan relevantes para otros sistemas y metasistemas, para ello considera Maturana las posibilidades de interacción de estos sistemas desde su concepto clave de “acoplamiento estructural” que explica que, a pesar de la clausura operativa de los sistemas autopoiéticos, nada en el mundo ocurre aleatoriamente, puesto que dichos “acoplamientos estructurales” aseguran la acumulación de determinadas irritaciones y la exclusión de otras. El acoplamiento estructural muestra la medida de la conmensurabilidad o compatibilidad entre unidad y entorno: “mientras esta compatibilidad exista medio y unidad actuarán como fuente mutua de perturbaciones y se gatillarán mutuamente cambios de estado” . Como es obvio se plantea así la posibilidad de una cierta autonomía operativa, una autonomía relativa si recordamos la propuesta de Della Volpe, que presupone más una cooperación y una acomodación al entorno, en el sentido apuntado por los acoplamientos estructurales, o en el que Piaget utilizaba al hablar de asimilación y acomodación, que una merma o una limitación de la autonomía misma dentro de los límites del sistema en que opera puesto que “la autonomía no permite medias tintas ni gradaciones, no hay estados relativos ni sistemas más o menos autónomos” .
Por nuestra parte denominamos modos de relación a los sistemas autopoiéticos de elementos formales y conductuales, que constituidos como dominios relacionales operativamente cerrados en sí mismos –medios homogéneos, por usar el término de Lukacs-, se hallan dispuestos en determinados acoplamientos estructurales. Estos acoplamientos estructurales específicos les permiten desencadenar procesos de crecimiento de la autonomía en los componentes del metasistema social, un funcionamiento que Mukarovsky definía como equivalente a la función estética.
Los modos de relación se definen por tanto como un subdominio del dominio experiencial general –Dewey- aun destacando la especifidad de sus acoplamientos determinados por los aspectos técnicos de su organicidad semántica, su estilo, utilizando los términos queridos por Della Volpe.
La conexión deweyana a través del concepto de experiencia genuina y experiencia estética nos permiten enraizar los modos de relación en la existencia cotidiana sin por ello renunciar en absoluto a la autonomía relativa que su condición de sistema autopoiético y medio homogéneo le garantiza.
Visto esto, ni que decir tiene que buena parte de los problemas con los que tanto la “autonomía ilustrada” como la “autonomía moderna” se enfrentaron pueden ahora ser descritos en términos de especificación de sus “acoplamientos estructurales”, la inadecuación de los cuales acabó afectando a su constitución misma como sistemas autopoiéticos legítimos de producción y distribución de arte. Así, y a modo de ejemplo, podemos destacar el “desacoplamiento” entre la esfera ilustrada del arte y los mecanismos de cambio políticos de la Restauración, lo que provocará el descrédito de la “autonomía ilustrada” y el advenimiento de la “autonomía moderna” y su búsqueda de negatividad. A su vez, por supuesto, cuando esta negatividad se desacople de la producción de irritaciones socialmente problemáticas las neovanguardias se convertirán en el cansino y retórico gesto denunciado por autores como Peter Bürger. Tanto la autonomía ilustrada como la moderna constituyen claros ejemplos de sistemas autopoiéticos dotados de determinados acoplamientos estructurales que durante un tiempo hicieron que su funcionamiento resultase coherente con su propio diagrama de acción. Como hemos analizado en las secciones anteriores de este trabajo fue la incapacidad para reaccionar a los cambios del entorno político y socio-cultural la que provocó movimientos de “desacoplamiento” y “reacoplamiento” que cambiaron sustancialmente el modo en que ambos conceptos de autonomía habían estado funcionando: así la “autonomía ilustrada” se vio desacoplada de la generación de una esfera pública alternativa a la de la Corte y se encontró “reacoplada” en el reparto de poder de la Restauración como uno más de los sistemas productores de la legitimidad y la respetabilidad de la nueva burguesía ascendente. Por su parte, la producción de negatividad de la “autonomía moderna” dejó de estar acoplada con los márgenes de la sociedad burguesa y su pugna por romper el modelo de “normalidad” y se reacopló, como también hemos dicho, con la institucionalización de la contracultura, en un sistema de normalización y mercantilización de las diferencias.
Proponemos por tanto, que el par de conceptos sistema autopiético y acoplamiento estructural pueden dar cuenta de algunas de las más notorias vicisitudes de los conceptos de autonomía de las prácticas y materiales artísticos y también, cómo no, de la doble articulación de la autonomía modal y los modos de relación, que por un lado tienen que funcionar como medios homogéneos y que por el otro tienen que articularse con la producción de subjetividades y cotidianeidad tal y como señalara Lukàcs en su dialéctica entre hombre entero y hombre enteramente.
En este plano de esa doble articulación Luhmann no se cansa de hacer especial énfasis en su afirmación de que dichos sistemas se definen por estar operativamente cerrados , dado que no limitan su autorreferencia al plano estructural sino que la amplían al del sus operaciones elementales. Es por ello, sostiene Luhmann -y esto es de capital importancia para la ulterior caracterización de la dialéctica de que hablaba Lukàcs- que entre diferentes sistemas de conciencia no puede haber contacto inmediato alguno . Los sistemas autopiéticos van a sostener el referente de su autoconstitución y la fundamental distinción entre autorreferencia y heterorreferencia toda vez que entran en relación con otros sistemas autopoiéticos. De este modo semejante autoconstitución es reproducida continuamente... Serán pues, por una parte, los ya mencionados “acoplamientos estructurales” los que darán cuenta de la articulación de los diferentes sistemas autopoiéticos perfilando “tendencias en la autodeterminación de las estructuras, que dependen de las irritaciones con las que tienen que ver. Es así como los organismos se han adaptado a la fuerza gravitatoria de la Tierra, frecuentemente de una forma muy específica.” Con todo Luhmann toma buen cuidado en aclarar que el hecho de que el arte como sistema autónomo desplace su énfasis hacia la autorreferencia en vez de hacia la heterorreferencia no hace de él un sistema aislado ni lo identifica con una comprensión simplista del “arte por el arte”, por mucho que formulas de este tipo sean comprensibles en momentos de transición, puesto que “no hay tal cosa como la autorreferencia –la forma- sin heterorreferencia” , ampliándose así la comprensión de las formas que son posibles y necesarias para dar cuenta de un mundo al que Luhmann atribuye las cualidades que Nicolas de Cusa atribuía a Dios: ni pequeño ni grande, ni uno ni diverso, sin principio ni fin. No es de extrañar que nos sean precisos procesos autopoiéticos de configuración de formas, o de modos de relación por usar un término que nos resulta más clarificador.

Planteada ya la consistencia de los sistemas autopoiéticos podemos ahora tratar de ver cómo funcionan éstos en relación a los procesos de comunicación, respecto a los cuales Luhmann sostiene un concepto que se aleja de la inservible metáfora de la “transmisión” de algo, de un sujeto a otro, concepto que ya Bateson había puesto en crisis al hablar de la comunicación más bien como diferencia que crea una diferencia, como “multiplicación de la redundancia” . Pero será la revisión que realiza Maturana la que nos será de mayor interés: este autor rechaza a su vez lo que denomina la “metáfora del tubo” para referirse a la comunicación como transmisión de un contenido determinado. Para Maturana, confirmando las intuiciones de Michel de Certeau sobre la conducta táctica de los consumidores supuestamente pasivos “el fenómeno de la comunicación no depende de lo que se entrega sino de lo que pasa con el que recibe” , en otras palabras la comunicación se define en función de la coordinación conductual en un dominio de acoplamiento estructural. De esta forma se plantea un concepto de comunicación fundamentalmente “estético”, es decir, profundamente determinado por la activación del libre juego de las facultades que se hallaría implícito tanto en la configuración misma de las prácticas y los materiales artísticos como en los procesos de recepción y apropiación característicos de la experiencia estética. Los agentes de este concepto modal de comunicación serían acaso en primer lugar los modos de relación mismos que articulan tanto la producción como la recepción y reapropiación de materiales y experiencias estéticas.
La comunicación se puede entender entonces como un modo de producción de unidad, pero de una unidad de tipo ecológico, por cuanto “la sucesión de ideas y la sucesión de comunicaciones no son procesos que tengan lugar en el mismo sistema” . El sujeto, dice Luhmann, no puede ser nunca parte, propiamente, de un sistema social, y esa separación sistémica es tanto la condición de su autonomía como el terreno desde donde puede poner en juego estrategias y tácticas de acoplamiento estructural en las que se cifra su “efectividad” heterorreferencial.
De ello se infiere que el lugar tradicionalmente reservado al sujeto será ahora ocupado por los sistemas autorreferenciales, y que por tanto, el sujeto de la producción artística, o de cada poética más bien, será propiamente el modo de relación que, como medio homogéneo dotado de una autonomía modal se pone en circulación en la creación y distribución de obras de arte y experiencias estéticas. La condición de surgimiento y circulación de esos modos específicos de relación con la realidad, sostiene Luhmann, es precisamente “la distinción diferenciada entre una realidad real [realer Realität] y otra imaginada y ficticia” , por la cual se crea un doble de la realidad desde la que ésta puede ser observada de un modo específico; por eso, dice Luhmann sin esta distinción entre realidad y mundo estético no se podría siquiera concebir la posibilidad misma de la proliferación de tantos modos de relación como plantean las prácticas y materiales artísticos: “el arte radicaliza la diferencia entre lo real y lo meramente posible para mostrar a través de sus propios trabajos que incluso en el reino de la posibilidad hay orden...” aun cuando se trate, como insiste Luhmann, de un orden sin propósito, que no puede dejar de recordarnos a la kantiana finalidad sin fin. De este modo la autonomía de los subsistemas artísticos lejos de ser un obstáculo, se revela precondición para cualquier posible funcionamiento social y político específico del arte. Esto es tanto más claro en cuanto se confirma desde la teoría de sistemas y desde la estética modal la quiebra de la representación llevada a cabo por las vanguardias, puesto que como afirma Luhmann “una sociedad diferenciada según líneas funcionales debe ser capaz de apañárselas sin autoridad ni representación” y asumiendo, como pide Maturana, que “el ser y el hacer de una unidad autopoiética son inseparables y esto constituye su modo específico de organización” .

Con todo esto podemos ahora sostener que la efectividad societaria y política de la estética modal puede pues ser entendida al menos en dos niveles que no tienen porqué funcionar del todo separados: tácticamente las construcciones modales del arte pueden afectar irritaciones locales en otros subsistemas conductuales o políticos forzando reestructuraciones de discursos y posiciones, éste sería el funcionamiento propio del “arte activista” centrado en pequeñas campañas de alcance local y limitado pero altamente contrastable. Como se ha observado a menudo el “arte activista” funciona generando materiales que pueden tener una alta densidad modal pero que en cualquier caso aspiran a legitimarse por su capacidad de irritar e influir en subsistemas sociales previamente identificados y estudiados. Lo que diferencia al “arte activista” de la publicidad o la propaganda será precisamente esa densidad modal, esto es, su recurso a ideas estéticas que verifiquen algo que Luhmann también ha identificado con la función del arte, a saber, “integrar lo que, en principio, es incomunicable –esto es, la percepción- en la red de comunicación de la sociedad” estimulando el pensamiento, como pedía Kant, en el libre juego de las facultades, a través de modos que exceden la comprensión verbal o conceptual.
Por esto y en conexión con esto podemos hablar también de una efectividad modal estratégica, es decir, una efectividad que se juega y se juzga a largo plazo y cuyos efectos locales inmediatos son altamente inciertos. Se trata aquí de la medida en que las prácticas y materiales artísticos logran condensar y articular un conjunto de ideas estéticas de modo tan coherente y potente que acaban derivando en lo que propiamente podríamos denominar un “modo de relación”. Estamos hablando de las configuraciones que en han sido calificadas como “lenguajes de patrones” en arquitectura, o las que en la música hindú han recibido el nombre de “ragas” y que en la música culta occidental podríamos atribuir a determinadas figuras desde Bach a Shostakowich. Se trata de grandes construcciones formales , que sin dejar de ser sistemas autopoiéticos operativamente cerrados y precisamente por serlo, pueden estar en condiciones de encajar en acoplamientos estructurales capaces de cuestionar o transformar algunos de nuestros subsistemas de comprensión y conducta. Es a estos acoplamientos estructurales a los que se alude mediante el término “experiencia estética”. Así el modo en que, por seguir con los ejemplos aludidos, Shostakowich trabaja y rearticula los vocablos épicos y heroicos, recuperados como residuos del romanticismo decimonónico, y vueltos a utilizar en el contexto de la política cultural estalinista no nos puede dejar indiferentes ni respecto a la grandilocuencia originaria de esos materiales musicales ni respecto a la específica ironía e inteligencia que organiza la obra de Shostakowich, cuyo trabajo es una buena muestra, si se quiere, de escasa eficiencia táctica (si exceptuamos los considerables y peligrosos enfados de Stalin con el compositor) y un excelente resultado estratégico que sólo ahora, más de medio siglo después, parece estar reconociéndose.
Por otra parte obras como las de Heartfield o Grosz ilustran a la perfección la convivencia en un mismo cuerpo de trabajo de efectividades modales diferentes a nivel táctico y estratégico: efectivamente la obra de ambos pintores tuvo en su día una recepción inmediata cargada de innegable efectos políticos y puede ser ahora leída más serenamente como un específico modo de relación que utiliza, en el caso de Grosz con toda claridad, la acumulación y saturación de los registros de lo grotesco y de la crueldad como herramientas antropológicas. Es también esta diferenciación de niveles y la densidad modal inherente a las obras la que nos permite aun hoy, disfrutar de trabajos concebidos y justificados en su día como mera propaganda religiosa o política, así el arte medieval religioso o la arquitectura y la jardinería barroca del Absolutismo. Ya Lukàcs en sus brillantes análisis sobre la novela había sostenido el triunfo, la pervivencia, de la poética de Balzac sobre las propias intenciones y posiciones ideológicas del mismo Balzac.
En otras palabras, habrá que aclarar que no se trata con el postulado de los modos de relación, y por ende de la autonomía modal, de establecer una nueva poética pendiente de la redentora aparición de las obras que la “justifiquen”. Lo que podríamos denominar “estética modal” parte de una lectura radicalmente nueva de los materiales históricos del arte clásico y del de vanguardia y, a la vez, de una lectura radicalmente antigua de materiales que siempre han estado ahí: de las prácticas modales premodernas. Con ello la estética modal se plantea como una pragmática de la recepción y la distribución de las prácticas y materiales artísticos más diversos: se trata de entender primero estas prácticas y materiales en su especifidad y su autonomía como sistemas autopoiéticos, para pasar a ver de inmediato cómo se especifican sus acoplamientos estructurales, es decir, en qué medida su configuración formal deviene operatividad modal y es capaz por ello no sólo de estructurar otras areas de conocimiento o conducta sino de incrementar, en cualquier caso, el grado de autonomía de quien los pone en juego, o de quien se pone en juego con ellos, más bien.
Con todo esto, es claro que la efectividad política del arte no se identifica en absoluto con sus aportaciones retóricas, no radica en que se ponga a arengar –como temía Adorno- ni tampoco reside meramente en que amplie el repertorio de modos de relación de que dispone el sujeto; la carga política de la estética modal debe atribuirse al modo en que precisamente a través de la puesta en juego de esos múltiples modos de relación posible, como distintas formas de realización de la autopoiesis, se genera un efecto catalizador y multiplicador de la autonomía dada a los componentes del metasistema . La codificación específicamente estética, irreductible a concepto, de los modos de relación funciona como uno de los mecanismos más destacables de esta máquina de producir autonomía que puede ser el arte.
Finalmente con ello se trata de recuperar las competencias que nos permitan pensar la autonomía política y social en estrecha alianza y complicidad con la autonomía artística y sus logros de densidad y especifidad lingüística. Se trata pues de recuperar la “remanencia” de las obras de arte, aquello que los diversos poderes nunca pudieron digerir, ni entender, del arte para reestablecer una pluralidad subversiva de entendimientos, una multitud de vidas posibles, empeñadas en sostener y extender su autonomía y empeñadas, por ello, en una pugna instituyente que como decía Castoriadis, no podría dejar de enfrentarse a lo instituido.

Si con la distinción de los niveles táctico y estratégico podemos ofrecer un primer y somero análisis sobre la relación de los sistemas modales estéticos con otros sistemas sociales y políticos, nos quedará pendiente la cuestión de la articulación de los diversos modos de relación entre sí. A este respecto, podemos considerar que al desaparecer en el marco de la teoría de sistemas, toda posibilidad de fundamentación de una “verdad” racional determinable intersubjetivamente o desde una posición privilegiada, el resultado debería ser la constatación de una sociedad, también de una estética por tanto, sin centro ni cúspide, una estética sin canon o una sociedad formada por sistemas simétricos, cuya diferenciación no admite el establecimiento de un horizonte común respecto al cual una actividad parcial cualquiera pueda considerarse como esencial, puesto que en una constelación de sistemas autopoiéticos, todas las actividades pueden con derecho reclamar semejante esencialidad. Ahora bien de esto no se puede inferir, primero, que ésta sea de hecho la situación: es obvio que por mucho que nos encontremos en un sistema policontextural determinados sistemas o subsistemas aún retienen suficiente poder, aunque no legitimidad alguna si seguimos a Luhmann a su mundo no-ontológico, para seguir imponiendo sus agendas sobre, cuando no exterminando directamente, a otros sistemas diferentes. Lo que Luhmann viene a destacar en cualquier caso es la irremediable erosión de la jerarquía como principio de legitimo de orden, aunque por supuesto la situación de hecho sea otra cosa. Es en relación a esta situación de hecho donde nos encontramos con que la glorificación abstracta y acrítica de la diferencia por parte de ciertos relatos postmodernos no hace más que agravar este cuadro, contribuyendo con la proliferación de diferencias ghetificadas a reforzar aun más si cabe la hegemonía de facto de los sistemas dominantes, así las clasificaciones pseudo-académicas del mundo del arte, que pretenden establecer un lugar, y un tiempo limitados, para las prácticas de “arte activista”, “arte latino”, “arte feminista”, acaban, aun a pesar de todas sus buenas intenciones, por estrangular el desarrollo de esas mismas prácticas que pretende proteger al tiempo que le niega el acceso a la suerte de esfera pública central que ocupan las prácticas hegemónicas.
Por descontado que en su momento también Luhmann hace gran énfasis sobre la imposibilidad de deducir de sus postulados de relativismo radical, que el “todo vale” sea la única posibilidad de discurso final sobre la sociedad. Para evitar semejante orden de conclusiones, Luhmann recuerda que si bien establece la imposibilidad de contactos “inmediatos” entre los sistemas autopoiéticos, constata asimismo que semejante imposibilidad debe ser precisamente “el principio de una reflexión de la forma de las autoobservaciones y autodescripciones de la sociedad, que tienen que ser presentadas y ejecutadas en la sociedad misma a través de un proceso que, a su vez, es de nuevo observado y descrito” , utilizando un mecanismo de diferenciación y observación de la realidad muy parecido al que hemos descrito más arriba como el origen de los modos de relación específicamente artísticos. El resultado de dichos procesos debería ser la emergencia de valores característicos que estabilizan los sistemas y que se irán condensando como identidades funcionales o modales, si se prefiere.
En la misma tesitura, Maturana sigue apostando por la convivencia heterarquica de sistemas modales, pero introduce una muy relevante diferenciación que le aleja del flojo relativismo postmoderno: para ello Maturana establece una contraposición entre “organismo” como metasistema cuyos componentes gozan de una autonomía mínima, es decir con muy pocas o ninguna dimensión de existencia independiente, y cuya creatividad individual está altamente restringida y “sociedad humana” donde por el contrario los componentes trabajan con una máxima autonomía, dotados de muchas dimensiones de existencia independiente, y donde ven ampliada su creatividad individual. Así si “lo central en la organización de un organismo está en su manera de ser unidad en un medio en el que debe operar con propiedades estables que le permitan conservar su adaptación en él” , en los sistemas sociales humanos las cosas son diferentes porque dichos sistemas también existen como unidades para sus componentes en el dominio del lenguaje. La historia evolutiva del hombre ha seleccionado la plasticidad conductual ontogenética que no sólo hace posible los dominios lingüísticos, sino que requiere para la conservación de la adaptación del ser humano su operar en dichos dominios conservando esa plasticidad. Es decir, allí donde los organismos requieren estabilidad operacional de sus componentes, los sistemas sociales humanos requieren plasticidad operacional de sus componentes, puesto que estos funcionan según acoplamientos estructurales en dominios lingüísticos:
“La coherencia y armonía en las relaciones e interacciones entre los componentes de cada organismo particular se deben, en su desarrollo como individuo, a factores genéticos y ontogenéticos que acotan la plasticidad estructural de sus componentes. La coherencia y armonía en las relaciones e interacciones entre los integrantes de un sistema social humano se deben a la coherencia y armonía de su crecimiento en él, en un continuo aprendizaje social que su propio operar social (lingüístico) define, y que es posible gracias a los procesos genéticos y ontogenéticos que permiten en ellos su plasticidad estructural” .
Con ello introduce Maturana una suerte de justificación biológica de la kantiana república de los fines y por supuesto una muy interesante lectura política de sus tesis sobre la autopoiesis, llegando a calificar como “desvirtuadas” a aquellas comunidades humanas que introducen “mecanismos coercitivos de estabilización en todas las dimensiones conductuales de sus miembros” . Igualmente y del mismo modo, situados ya en los términos de nuestra autonomía modal, podemos sostener como desvirtuadas a aquellas propuestas modales que como las que han sido envasadas al vacío por las industrias del capitalismo cultural tienden a restringir la plasticidad estructural de sus usuarios. Toda nuestra revisión de una estética modal, desde Dewey y su noción de experiencia estética como “life enhancing” o las precisiones de Mukarovsky sobre la versatilidad de la “función estética”, hasta llegar a las propuestas “tácticas” de los modos de hacer de Michel de Certeau, constituye una clara apuesta por una autonomía de las prácticas artísticas acopladas estructuralmente con las prácticas sociales y políticas libertarias posibles y necesarias en nuestros tiempos. En este sentido y tomando en cuenta todas las mediaciones aquí descritas no podemos sino apostar por la validez de las ideas de Kant, Schiller y el joven Marx en relación a la importancia antropológica, a más de estética, del libre juego de las facultades y de la pertinencia de la kantiana “república de los fines” como utopía estética, social y política.