Modal Aesthetics

The Modal Aesthetics Project aims at researching and advancing some conceptual tools that may enable us to think both artistic production and aesthetic perception in relational, pragmatic and generative terms, as performative ways of organizing both our most extraordinary experiences and our everyday ones.
Modes of relation, as relatively stable conformations of perceptive, relational and expressive possibilities are here considered as the basic units of this theory of distribution, a theory which could also be understood as an aesthetic ontology with some possible implications for the fields of meta-ethics and political philosophy.

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As was the case with most of the approaches to aesthetics before Hegel and the Romantics, modal aesthetics does not take as its natural object the restricted field of recognized art practices, rather, it goes further, attempting to discern common features between such art practices and the wider field of experiences and ideas that – being irreducible to a concept – can justly be called “aesthetic”.
What is specific about this understanding of aesthetics is that in our attempt to include such a wide range of differently formalized aesthetic experiences, we have come across a new unit of analysis and codification. That is what we have called “mode of relation” understood as a basic operational device in between agency and structure: bigger than the former and smaller than the latter; able to establish its own repertoire of “subjects” and “objects”, which would ultimately be accidental and contingent. Modes of relation may be translated as specific grammars organizing perceptions, representations and behaviours. We are likely to find clear precedents of modal devices such as these in a great deal of premodern and non-western aesthetic discourses, which distributions of aesthetic materials and aesthetic experiencial possibilities normally gather around modal concepts such as the Hindi raga or the Polynesian patet which make clear allusions not just to the music scales used in every one of the “modes” but also and indiscernibly to the wider ensemble of environmental and situational circumstances that surround and make possible each mode.
So far, in all these modal aesthetics we are likely to find basic units which allow us to think both artistic production and aesthetic reception which are not restricted neither to the artist as producer, nor to the artworld or not even to the style under which such an experience is produced and processed.
Modal basic units are always specific intensities, modulations of the different relationships between artists, audience and the milieu in which all of them are situated. This is so to such a degree that even once the specific experience or work of art has gone it can be revived alluding to what could already be called its modal entity: its specific consistency at the time of defining and articulating a set of relationships.

So far, this deliberate complicity with pre-modern aesthetics and practices does not alienate modal aesthetics from contemporary aesthetic problems, rather it allows us to work through a great deal of some of the most pressing contemporary conflicts and predicaments, so we can figure out a way to deal with the obvious pattern of widening the range of fields and objects where aesthetic experience is likely to happen, a pattern followed by most avant-garde practices in the last century, with their focus on introducing materials, sounds and situations which would not have been easily admitted as proper to art experience in the 19th century. This Emtfrendung – rediscovering whole areas of our relational capabilities – has been recoded in institutional terms by hegemonic trends coming from Anglo-American art theorists and scholars, and therefore has lost most of its social and political potential.

For this potential to deploy itself fully we should take into account the development of certain perceptive and distributive capabilities we would like to call “modal competences”. Modal competences allow us to recognize modes of relation as they occur so that we may become part of their deployment and become a different version of ourselves through them.
Modal competences can be said to be innate and common to that historical and conflictual entity we may call, with Marx, generic being (Gattungswessen).
Through an optimal development of these modal competences we are not just able to have full access to an aesthetic experience but are also likely to recodify and, as it were, compress, whichever materials under artistic keys give back all its modal potential to the so processed materials.
Modal competences may then work in a double sense, as Marx used to say about our memory of nature: modal competences let us remember certain relationships we have never experienced, but that we profoundly miss nevertheless.

Lo táctico, lo estratégico y lo operacional.

(Fragmento de la Introducción a mi próximo libro: Del arte de concepto al arte de contexto)

.../... Clausewitz definía la táctica como la formación y conducción de combates aislados, mientras que por estrategia entendía más bien una combinación de combates entre sí determinada por su orientación a la consecución de determinado fin de orden más general. La táctica sería entonces el arte de ganar las batallas, mientras que la estrategia sería, más bien, el arte de planificar y ganar las guerras.
La táctica encuentra su expresión en la maniobra, que dispone y mueve las unidades, que emplea las armas y los medios de combate, regulando y coordinando acciones en un tiempo y en un espacio determinados para alcanzar el objetivo deseado. Esta definición encaja bien en la etimología griega de tactos: ordenar, poner en orden.
La estrategia, por su parte, encuentra su más clara expresión en la determinación –y eventualmente en la construcción- de los escenarios en los que puede librarse una contienda.
Obviamente táctica y estrategia deben codeterminarse: nada que no se pueda articular en un plano táctico puede ser concebido –con un mínimo de sensatez- en un plano estratégico.
Muy a menudo, sin embargo, nos encontramos en la historia de la guerra, como en la historia del arte, con que la desproporción y desconexión entre táctica y estrategia es tan profunda que nos deja por completo impotentes. La brillantez táctica del ejército alemán durante la segunda Guerra Mundial no se estrelló tanto contra una estrategia insensata –invadir la Unión Soviética parecía viable a la vista de la situación en 1941- cuanto con una visión de conjunto que ligara los éxitos parciales al conjunto de la campaña. Por supuesto que las variaciones tácticas, las que en arte se dan al nivel de las poéticas, lejos de ser despreciadas deben ser tomadas en cuenta para reestructurar y redefinir la forma toda de la organización: cuando en la batalla de Marignano la artillería francesa trituró la densa falange de piqueros suizos se pudo advertir el fin del orden compacto, cerrado o profundo. Exactamente lo mismo, por cierto, que les sucedió a los Tutte Bianche en la batalla de Genova, quienes no supieron ver cómo sus innovaciones tácticas ya habían sido advertidas por un enemigo que, por lo demás, demostró ser superior en términos estratégicos, elevando directamente el nivel de confrontación y pasando de lo que se podría llamar una respuesta flexible a una respuesta limitada pero tan contundente como para provocar la muerte de un activista y la detención y heridas de varios cientos …
Tal y como las sociedades confrontadas fueron haciéndose más complejas y tal y como fue aumentando el nivel de recursos y fuerzas susceptibles de ser puestos en liza, la cuestión de la articulación de esos dos niveles, el táctico y el estratégico, devino más dificil de ser pensada. A mediados del siglo XX se hizo evidente que era necesaria una mediación, un nivel de pensamiento que nos permitiera articular los elementos que, de otro modo, quedaban irremediablemente inconexos. En este sentido se registró una significativa clarificación con el reconocimiento formal y el refinamiento de un nivel operacional de guerra y un arte operacional. El nivel operacional de la guerra puede ser definido como el eslabón de conexión entre estrategia y táctica, mientras que el arte operacional es la teoría y práctica de preparar y conducir operaciones con el fin de conectar los medios tácticos con los fines estratégicos . El reconocimiento formal de una dimensión operacional en la escuela de la teoría militar continental se fundó en el reconocimiento de que la victoria estratégica en la guerra ya no podía ser lograda por una simple batalla de aniquilación de acuerdo con el ideal de Napoleón o Moltke.
Este es un libro que trata con materiales procedentes de la historia del arte y del pensamiento, la historia, al cabo, de las ideas estéticas que han contribuido a organizar tanto las prácticas artísticas como las formas de recepción y organización social vinculadas a dichas prácticas. Del mismo modo que en su momento se recurrió al concepto, originariamente militar, de vanguardia para aludir a los contingentes, escasos en número pero bien organizados y motivados, que preceden y preparan el avance general de los ejércitos o de los cambios culturales, quizá ahora sea sensato recuperar para el pensamiento estético los tres niveles de lo táctico, lo estratégico y lo operacional en la medida en que nos servirán para organizar los contenidos de este libro y entender mejor la formación de lo que ahora conocemos como un arte de contexto social y políticamente articulado.
Lo táctico, lo estratégico y lo operacional efectivamente darán titulo a las tres secciones de este libro en la medida en que dan cuenta de las diferentes intensidades y despliegues que el arte de contexto ha ido mostrando en la última década. Si en las primeras reseñas, de mediano alcance conceptual, que del mismo se hicieron hace ya algunos años se resaltó sobre todo el aspecto táctico de estas prácticas fue sin duda llevados del apresuramiento y la inmediatez de buena parte de las experiencias sobre las que teníamos que basarnos. Ahora ya, pasados algunos años y puestas a prueba diferentes combinaciones de fuerzas y técnicas podemos hacer ya un análisis mucho más exhaustivo. Ese será el tema del libro que estoy trabajando ahora: Del arte de concepto al arte de contexto.

Lo que puede un cuerpo

Ensayos de estética modal, pornografía y militarismo.

Este es un libro sobre los orígenes y las características de la imaginación pornográfica moderna. Dicha imaginación se ha construido al paso que se investigaba y asentaba la autonomía de lo erótico, marcando distancias de los postulados de la religión y la moral hegemónica del mismo modo que han tenido que hacer lo propio la ciencia, la ética o el arte contemporáneos.
Por eso no es extraño que buena parte de los nombres más señeros de la modernidad: de Giulio Romano a Apollinaire, pasando por Diderot hayan hecho aportaciones fundamentales al desarrollo de la imaginación pornográfica y la autonomía de lo erótico.

Por supuesto que esta autonomía de lo erótico ha jugado siempre, como ha sucedido con la autonomía del arte, en el ambigüo campo de una sociedad basada en profundas discriminaciones de género, raza y clase social, un campo que se ha preocupado tanto de pregonar los grandes principios del humanismo y la libertad como de restringirlos cuidadosamente a la hora de la verdad. Buena parte del libro se ha dedicado a exponer lo que se ha conocido como “amenaza pornográfica” así como a analizar el funcionamiento de determinadas fantasías en los dominios de la imaginación erótica y la imaginación del militarismo, quizá los campos en que con más crudeza se advierten las reglas de administración de los cuerpos y sus potencias.

Presentación en Madrid, en el maternal seno del PornoLab el próximo 27 de marzo: www.pornolab.org

Publicado en la colección "Infraleves" del CENDEAC http://www.cendeac.net
y a vuestra disposición en cualquier librería medianamente decente desde el 28 de Marzo.
Si no encontrais librerías decentes -está la cosa muy mala- podéis pedirlo llamando al 93 4127199

Lukacs

La dialéctica del medio homogéneo: Georg Lukács

Por mucho que, tan interesadamente desde ambos lados del telón de acero , se haya intentado asimilar el pensamiento estético de Lukàcs a los postulados más planos y previsibles del “realismo socialista” y las poéticas sostenidas en algún momento por el régimen de Stalin, hay en dicho pensamiento abundantes elementos que van mucho más allá de lo que los burocratas del estalinismo hubieran jamás considerado y por fortuna también más allá de donde los críticos “occidentales” de Lukàcs quisieron limitarlo. Así pues y al margen de disputas “ideológicas”, o de bloques de poder más bien, que ya hace décadas han dejado de ser relevantes, podemos ahora, por fin, abordar el pensamiento estético de Lukàcs como un pensamiento que, con todas sus contradicciones, también lo es y de modo fundamental, a nuestro parecer, de la autonomía y la especificidad de los procedimientos y modos de hacer de la estética.
Buena parte del primer volumen de la “Estética” de Lukàcs se dedica, de hecho, a ahondar en la especificidad de lo estético en función, por un lado, de la diferencia entre los procedimientos desantropomorfizadores del reflejo científico y su preocupación con la “totalidad extensiva” y, por otro lado, con la dispersión y la inmediatez práctica de la vida cotidiana. La obra de arte para Lukàcs se revela como reflejo antropomorfizador que toma como campo la totalidad intensiva, y que asume la particularidad como categoría central, puesto que captando la esencia en el fenómeno mismo, se adentra en una dialéctica entre lo singular y lo universal que deberán quedar superados en el discurrir hacia lo típico concreto.
Sin duda fue esta noción de “tipicidad concreta” –a parte de las atrevidas pullas de Lukàcs contra el omnipotente vanguardismo- una de las que más contribuyó a darle a nuestro autor parte de su fama como adalid del “realismo socialista” más caricaturesco. En lo que sigue veremos cómo, lejos de semejante limitación, Lukàcs se esforzará, en su tan voluminosa como poco frecuentada Estética, en sostener las muy interesantes posibilidades de interpretación de la forma específicamente artística de esa tipicidad concreta. En nuestra lectura de la Estética, mostraremos cómo los “modos de relación” o los “modos de hacer” pueden ser una interpretación plausible de las unidades mínimas de articulación de la producción artística y la experiencia estética.
Coincidiendo plenamente con algunas de las ideas de Della Volpe, la autonomía que Lukàcs otorga al reflejo estético no hace de éste algo aislado, o cortado en sí mismo. Esto es así en la medida en que Lukàcs hace que coincidan en el terreno específico, en el mundo propio de las obras de arte – que no en vano se conciben como mimesis antropomorfizadora de los estadios evolutivos de lo real- el desarrollo histórico del arte con la autoconciencia del genero humano como tipicidad concreta y totalidad intensiva. . Pero aun así el filósofo hungaro sostiene constantemente la necesidad de un cierto apartamiento y una suspensión, diríase que estratégica más que táctica, de las finalidades prácticas inmediatas, de forma que se constituya con fuerza lo que él denomina el “medio homogéneo”. El medio homogéneo no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la práctica humana” de cuyo flujo continuo, como hemos dicho, se mantiene un tanto retirado. Las dos características claves de este medio homogéneo serán el principio de selección que aplica en su apercepción del mundo, así por un lado:
“el medio homogéneo aparece, por de pronto, como un estrechamiento de la apercepción del mundo, como la reducción de sus elementos, de sus formas de objetividad y conexión a la perceptible y ello no sólo por lo que hace al qué de lo recibido y representado sino también en lo que se refiere al cómo de las formas de manifestación”
y la suspensión de las finalidades prácticas inmediatas por el otro que permiten que el “hombre entero” de la vida cotidiana, como vamos a ver, se convierta en el “hombre enteramente” de la experiencia estética:
“para que surja un medio homogéneo en el sentido de la estética, hace falta ante todo, imprescindiblemente, una cierta permanencia relativa de tal comportamiento humano, y por otra parte, tiene que producirse una suspensión temporal de toda finalidad práctica”
Pero a su vez, además de este estrechamiento y de esta suspensión de las finalidades prácticas, otro rasgo esencial del medio homogéneo será el de su fundamental diversidad, en efecto, su estructura y diferenciación será forzosamente plural puesto que su objeto es el amplio abanico de relaciones de los hombres entre sí y con el mundo -y no la estructura misma del objeto -y en este particular el pensamiento de Lukàcs es un claro deudor de la estética kantiana- , y es que esta diversidad depende “de la actitud del sujeto humano, de los modos en su comportamiento respecto del mundo. Así y por mucho que detrás de estos comportamientos subjetivos podamos rastrear fuerzas objetivas histórico sociales, bien podríamos sostener una relación entre los diferentes medios homogéneos, posiblemente mejor entendidos como poéticas que como obras de arte aisladas, y los diferentes modos de hacer, los comportamientos en que el mismo Adorno quería ver “traducidas” las experiencias estéticas y que, como luego veremos, Lukàcs en sus precisos análisis sobre el cine denominará “unidad tonal emocional”.
Para Lukàcs será clave la dialéctica entre la diferenciación y especificidad del medio homogéneo y la comunidad de la vida cotidiana, o si se quiere la constante dialéctica entre el “hombre entero” de la vida cotidiana cuyos impulsos “pasan a la obra de arte y se convierten en elementos constructivos objetivos de ésta, en determinaciones del qué y el cómo de su objetividad” y el “hombre enteramente” que deviene tal en el medio homogéneo de la experiencia estética en la que no pierde su “riqueza de determinaciones y tendencias, sino que cobra simplemente una forma nueva en la concentración y preservación del medio homogéneo, en su desarrollo como portador de un mundo, como órgano del reflejo estético de la realidad” . Con ello se deshace Lukàcs de los restos de absolutismo estético que pudieran haber perdurado en las tesis de Schiller que sostenía, como hemos visto, que el hombre sólo era enteramente hombre, cuando jugaba, es decir cuando se sumía en la experiencia estética. Lukàcs asumirá la verdad antropológica, o la exigencia de verdad más bien, contenida en esta famosa formula schilleriana sólo para completarla con una dialéctica que enlaza contínuamente al hombre entero de la vida cotidiana con el hombre enteramente de la experiencia estética.
Esta dialéctica se acompaña, a su vez, del postulado de una doble naturaleza del hecho artístico y la experiencia estética: por un lado la que la circunscribe en el ámbito del medio homogéneo a la obra encerrada en sí, relativamente autónoma, en sus propias determinaciones y por el otro la que la abre a la conformación de un ámbito extendido en la cotidianeidad y en la vida social y política de los hombres devenidos nuevamente “hombres enteros”. Dicha doble naturaleza se refleja, como no puede ser menos, en el medio homogéneo que por un lado tiene un aspecto claramente subjetivo y por otro tiene que contar con toda una serie de leyes supraindividuales, específicas de la práctica artística en cuestión: es imposible por principio poner el medio homogéneo de cualquier arte, moverse en él libre y fecundamente, si esa posición y ese movimiento no son de carácter completamente personal... pero no menos imposible es expresar la personalidad creadora en el medio homogéneo de un arte si su desencadenamiento no coincide con el cumplimiento [o la crítica, o la deconstrucción como formas de cumplimiento al cabo] de las leyes objetivas imperativamente prescritas en el medio homogéneo y si esa coincidencia no es inmediata y evocadora”.
Lukàcs concibe dichas leyes como las mediaciones necesarias, aunque históricamente relativas “para captar el mundo de la humanidad desde un punto de vista determinado y esencial para los hombres”
En función del tour de force entre la personalidad creadora y las leyes concretas de cada medio homogéneo se produce la capacidad evocadora de la obra de arte, su totalidad intensiva o su potencia como portadora de un mundo propio y en esa medida también el medio homogéneo se revela clave tanto del proceso artístico como del estético.
A su vez, en interacción con la densidad propia del medio homogéneo los hombres, a través de la dialéctica hombre entero-hombre enteramente-hombre entero, pueden reforzar su arsenal de disposiciones, su capacidad de intervención plural y lúcida.
Este repertorio de formaciones, de modos de relación, lo empieza Lukàcs a plantear ya desde las primeras páginas de su Estética tomando como base sobre la que aún habrá que trabajar considerablemente alguna reflexión de Lenin sobre la consistencia de las figuras lógicas, sobre la relación que Lenin establece entre las formas de inferencia lógica y la realidad objetiva, dice Lenin:
“Para Hegel la acción, la práctica, es una` inferencia´ lógica, una figura de la lógica. Y es verdad, no naturalmente en el sentido de que la lógica tenga su ser-otro en la práctica del hombre (=idealismo absoluto) sino en el sentido inverso de que la práctica humana por el hecho de repetirse miles de millones de veces, se imprime en la consciencia humana como figuras lógicas. Estas figuras tienen precisamente (y sólo) gracias a esa repetición innumerable la firmeza de un prejucio y carácter axiomático”
Digamos pues que para Lenin se trata de una autonomía que deriva su fuerza, su “derecho” no de ninguna prescripción ontológica o metafísica, sino de un concreto devenir histórico, evolutivo y social, que le ha ido confiriendo esa solidez. Por supuesto la apuesta de Lenin deja en suspenso la posibilidad de la “invención” de nuevos modos de hacer no vinculados a formas previamente jugadas de la práctica. Se trata obviamente de una dialéctica de lo viejo y lo nuevo que los sistemas estéticos y las poéticas no occidentales y previas a la modenidad han sostenido con una sorprendente continuidad. Uno de los filones más interesantes de la Estética lukàcsiana puede ser, de hecho, la posibilidad de interpretación que nos ofrece del ethos personalista e innovador de las poéticas que van desde el Romanticismo a las vanguardias. En efecto, en el análisis que hace Lukàcs de la capacidad de intervención autónoma del arte en el cine, se denomina “unidad tonal emocional” al motor central de sus efectos, concibiéndose dicha unidad tonal como carácter básico vinculado a la objetividad indeterminada que refleja, como sostiene Lukàcs en su teoría de la mímesis dúplice , el reflejo artístico cinematográfico o el musical. La “unidad tonal emocional” es la que hace cobrar pleno sentido estético a todos los recursos técnicos que articulados según dicha unidad acaban por caracterizar el conjunto de la obra. Es más, si bien
“en la literatura y las artes plásticas el tono anímico es una de las consecuencias necesarias de la conformación de constelaciones radicalmente humanas. El carácter mimético-real del film...tiene como consecuencia el que cada imagen irradie primariamente una unidad tonal determinada e intensa, si no lo hace no existe siquiera estéticamente.”
Con ello, con esta caracterización de la “unidad tonal” de cada obra, o de cada poética, si se prefiere como determinante central de la potencia de la experiencia estética nos situamos de lleno en el terreno del pensamiento estético al que queríamos llegar, y desde el que nos puede ser posible pensar una genuina “autonomía modal” construida sobre el libre juego de las facultades.

Pareyson ahora

Luigi Pareyson y La Estética de la Formatividad

(Dedicado a Hector en su vuelo)


Luigi Pareyson y La Estética de la Formatividad

Allá por el año 1954 se publicó en Turín la Estética de la Formatividad, obra de un joven profesor de Estética que ha sido reclamado como precursor del existencialismo, la hermeneútica y que con los años ha dado en ser evocado como el maestro de ensayistas tan afamados como Gianni Vattimo o Umberto Eco.
A nosotros nos interesa Pareyson como pensador de la estética y en este campo parte, y es un gran principio, de suponerle a la obra de Baumgarten y Vico potentes gérmenes de pensamiento que quizá no han sido aún del todo explotados. Esto no es extraño si consideramos que el funcionamiento de la Estética como una teoría de la sensibilidad tuvo una muy corta vida, puesto que apenas 50 años después de la publicación de la Aesthetica de Baumgarten, ya la nueva disciplina de la Estética se había convertido en una Teoría del Arte a manos de Hegel.
El hecho de que Baumgarten defina como ámbito de operaciones de lo estético el dominio de lo heterocósmico, el de los diferentes mundos posibles que la invención estética es capaz de suscitar, facilita las cosas para el engarce que Pareyson pretende establecer entre las formas de la creatividad estética y las formas de despliegue de la naturaleza y la vida.
De hecho, las formas que le interesan a Pareyson son definidas como organismos autónomos que participan de un concepto objetivo de la naturaleza y del convecimiento de una profunda afinidad entre el actuar humano y las leyes naturales de las formas –las formas exigen un constituirse de acuerdo con una intencionalidad natural que no se opone a la intencionalidad humana, ya que ésta podrá hacerse productiva –como dice Eco comentando a su maestro- sólo en el caso de que interprete aquella e, inventando leyes de formación humana, no se oponga a la formatividad de la naturaleza, sino que la prolongue.
Para evitar petrificar el pensamiento de Pareyson hay que considerar que la forma, una vez autónoma y realizada, puede ser óptimamente contemplada sólo si se la considera dinámicamente, es decir como parte de un proceso abierto de cumplimiento. Por otra parte la contemplación estética no es de hecho más que una consideración activa que rehace el proceso que dio vida a la forma: “la forma es el mismo proceso en forma conclusiva e inclusiva y por lo tanto, no es algo que pueda separarse del proceso del que es perfección, conclusión y totalidad” . Una de las citas preferidas de Pareyson será el aforismo de Paul Valery que asimilaba la experiencia estética sostenida, o el arte si se quiere, al desarrollo natural de una flor artificial

Está manejando Pareyson, obviamente, ideas de raiz aristotélica, autor éste en el que el piamontés era un experto, como Etienne Gilson para quien “la filosofía de la naturaleza de Aristoteles aporta un lenguaje excelente para la filosofía del arte porque Aristóteles ha concebido la naturaleza precisamente como una especie de arte.”
Aristóteles, muestra la estrecha relación entre desarrollo y forma: el concepto básico de su filosofía es el de “la forma incorporada que vive y se desarrolla” … como dice él mismo “ni aquí ni en parte alguna veremos bien en el interior de las cosas a menos que las veamos realmente crecer desde sus comienzos…”
Aristóteles pues, y Goethe también para quien, como es notorio, la noción de la forma incorporada y en desarrollo será crucial tanto para su visión de la naturaleza como del arte.
En la lectura que Pareyson hace de Goethe, “verdad” viene a significar “raíz humana y real del arte, eliminación de toda falsedad y de toda ficción en nombre de la vida bullente y palpitante, coherencia consigo misma y adecuación a las leyes internas…el arte es verdadero cuando prolonga y eterniza la existencia humana y la realidad cotidiana, capta su esencia y la fija en trazos definitivos”
Nos encontramos así en Pareyson un pensador que, si bien aún tiene cierta propensión a eternizar y pensar en trazos definitivos, y esta es una propensión que se verá cuestionada más adelante, ha sido capaz de articular en una Estética de la Formatividad la tradición más interesante procedente de Aristóteles y de los Ilustrados con las nacientes exigencias de lo que iba a ser el estructuralismo.
La experiencia estética, y por extensión la creación artística, se concibe así en producción de situaciones u objetos, de modos de relación, dotados de una estructura y, por tanto, de una economía interna, o sea, de seres autónomos que exigen ser comprendidos en función de su propia organización, sin referencias externas. La conexión entonces se amplia hasta incluir uno de los elementos del pensamiento de Kant menos explotados, a saber, la crítica del Juicio Teleológico. En esta tercera sección de la Crítica del Juicio, Kant plantea su concepción de las cosas que existen como fines de la naturaleza, en tanto que son seres organizados, en tanto son causa y efecto de sí mismas… según la especie –reproduccion- y según el individuo –crecimiento-. Al respecto de estos elementos se trata de “que las partes de los mismos se produzcan todas unas a otras reciprocamente, según su forma tanto como según su enlace, y, así, produzcan por causalidad propia un todo, cuyo concepto a su vez inversamente…es causa de ese producto según un principio, y , por consiguiente, el enlace de las causas eficientes pueda, al mismo tiempo, ser juzgado como efecto de las causas finales.”


Siendo así tanto la experiencia estética como la producción artistica deben ser comprendidos, según expresión característica de Pareyson, como unión de tanteo y organización, en que la obra es al mismo tiempo ley y resultado del proceso que la crea: el artista procede tanteando sin saber a donde llegará pero sus tanteos no son ciegos, sino que están dirigidos por la misma forma que ha de surgir de allí a través de una anticipación que, más que conocimiento, es actividad ejercida por la obra incluso antes de existir.
Eventualmente Pareyson tiende a mostrar aquí cierta rigidez a la hora de pensar que el proceso artístico es en este sentido unívoco, como el desarrollo orgánico que va de la semilla al fruto maduro, por mucho que esté dispuesto a reconocer que tal univocidad aparece solo post factum.
Sucede seguramente con este Pareyson, que trabaja en los albores del estructuralismo, que se maneja con una excesiva confianza en la potencia y la determinación de las estructuras profundas, un poco como Chomsky cuando tuvo que modificar su tesis originaria que sostenía una estructura profunda mucho más determinante. En adelante, como es sabido, Chomsky priorizaría la noción de “competencias lingüíticas” y consideraría que los transitos entre Estructura Profunda y Estructura Superficial, entre semilla y fruto artístico, no sólo no serían unívocos sino que por el hecho de estar sometidos a derivas relacionadas con la materialidad y su realización o actualización sería, con toda su indeterminación e irreducibilidad a concepto, constitutivo de la definición y estructuración misma de la generatividad artistica y modal.

Para usar otros términos particularmente queridos del Pareyson más cercano al existencialismo, tanto en el arte como en la experiencia estética se da una coincidencia de lo físico y lo espiritual, puesto que lo característico de la productividad estética es el movimiento por el que la persona misma del artista o el esteta se organiza y se halla dispuesta de tal modo que conforma la materia: “su modo de ser, vivir, sentir está presente en la obra no como objeto de su expresion sino como energía formante: gesto creador, modo concreto de escoger las palabras, modular el canto…”
Y con esto entramos en el Pareyson que nos interesa más, aquel para quien las nociones de sujeto y objeto van perdiendo peso a manos de una noción fuerte de forma, o mejor de formatividad: “los términos de objetividad y subjetividad no tienen sentido en absoluto, y menos aún los de subjetivismo y objetivismo…El hecho es que la imagen es forma y forma también es el objeto del que surge la imagen… es la naturaleza misma la que produce las cosas como forma, y sólo porque las cosas son formas éstas son cognoscibles como imágenes, que a su vez son formas”.
Este es el aspecto a la vez más antiguo y más contemporáneo del pensamiento de Pareyson, con este aspecto constitutivo de una materialidad relacional se puede poner su estética en conexión con las epistemologías relacionales que de la mano de la teoría de sistemas o la teoría del actor-red están revolucionando las ciencias sociales.
Nos sirve además el pensador italiano para podernos plantear una estética de claros alcances antropológicos, en el sentido en que Lukacs trabajara en su propia Estética.
Para Pareyson: el arte de los antiguos ha sabido hacer funcionar en la actividad humana la ley de la naturaleza, prolongar al mundo humano la creatividad de la naturaleza. Asi como la naturaleza varía sin fin la “planta originaria” produciendo “formas genuinas, coherentes, íntimamente necesarias”, análogamente procede el arte de los antiguos: éste varía los “modelos primitivos” de la naturaleza sacando de ellos poco a poco figuras genuinas, coherentes y necesarias, no “sombras o ilusiones”, sino formas que, aunque no existan de hecho, podrían existir en virtud de su necesidad interior. Aquí vemos por qué ante la obra de arte antigua siente que toda “aribitrariedad” o capricho humanos han desaparecido y no queda sino la actividad misma de la naturaleza…”
Con este énfasis en la conexión con la naturaleza – una suerte de naturacultura como aquella de la que habla John Law, sin duda- se está marcando un final claro al ciclo de la postmodernidad textualista y laxa. Se trata de recuperar un pensamiento fuerte que nos proporciones bases ancladas en nuestra constitución como “ser genérico”, tan abierta y sometida a dialécticas históricas como marcó Marx en su Sexta Tesis sobre Feuerbach.
Quedan por definir y explorar las implicaciones políticas y antropológicas al mismo tiempo de una estética de la formatividad modal, de una estética que aborde la diversidad de modos de organización de la experiencia y programe la rehabilitación y generalización de las competencias modales necesarias para la máxima extensión de la autonomía.

El "modelo Macba"

Un ensayo audiovisual sobre la consistencia y las posibilidades del "Modelo Macba".
Resulta destacable el nivel de detalle con el que se estudian las relaciones que es dado establecer entre los responsables de las grandes instituciones culturales y las prácticas artísticas social y políticamente articuladas.

http://www.youtube.com/watch?v=7wMHcpMmV9g

Teoría de sistemas y Estética Modal

Pequeño ensayo sobre la pertinencia de algunos conceptos procedentes de la Teoría de Sistemas para la construcción de una Estética Modal

Durante mucho tiempo uno de los “falsos problemas” que ha atenazado el desarrollo de las nociones de autonomía ha sido la confusión de la autonomía con una suerte de autarquía, una especie de aislamiento que podía oscilar entre lo espléndido y lo estéril pero que rara vez podía ser entendido como condición, precisamente, de la efectividad social y aun política de lo así aislado, de lo autónomo. Autores como Della Volpe o Adorno han hecho de la elucidación de esta difícil condición de lo autónomo un punto esencial de sus obras respectivas, discutiendo las dificultades de un arte que debía defender su autonomía sin hacer de ella una enrarecida negación de su condición de “hecho social”. Para mejor aclarar esta cuestión absolutamente central en toda discusión sobre las prácticas y materiales artísticos de la modernidad vamos a incorporar ahora un par de propuestas conceptuales que acaso nos permitan observar bajo otra luz los problemas de la autonomía. Integrando sus propuestas conceptuales y las nuestras propias encauzaremos las conclusiones de este trabajo de investigación. Se trata de las obras de Niklas Luhmann y Humberto Maturana. Ambos autores, como es sabido, trabajan con conceptos diferencialistas que “nos obligan a distribuir el todo entre sistema y entorno y a evitar afirmaciones relativas a la unidad de la diferencia” . No nos es posible hacer aquí una revisión completa, por muy somera que ésta fuera, de la obra en los campos de la sociología y la biología respectivamente de Luhmann y Maturana, pero sí que tendremos que dar cuenta de algunos aspectos de su teoría de los sistemas autopoiéticos que resultan de especial relevancia para nuestro trabajo.
Luhmann y Maturana hablan de sistemas entendidos como formas de distinción entre sistema y entorno, es decir, de sistemas autopoiéticos capaces de constituir los elementos mismos de los que consisten, “determinándose por medio de sus estructuras, esto es, estructuras que pueda construir y modificar con sus propias operaciones” . Las implicaciones de las hipótesis de Luhmann y Maturana desbordan el campo estricto de la sociología y la biología para definir prácticamente toda una cosmología relacional, así para Maturana “ eso que distinguimos en la vida diaria como la mente, la psique o el alma, es la forma de relaciones de un organismo en su dominio de existencia... diferentes rasgos de nuestra forma de relacionarnos en nuestro dominio de existencia, y no entidades o componentes de nuestro ser en relación con los que sería idóneo preguntar cómo interactúan con el cuerpo” Nuestra apuesta aquí será la de considerar las prácticas y materiales artísticos como otros tantos sistemas autopoiéticos relacionales, “modos de relación” en nuestros términos, que funcionarán como otros tantos rasgos de nuestra forma de relacionarnos en nuestro dominio de existencia. Para ello es obvio que hay que considerar tanto su funcionamiento como sistemas operativamente cerrados como las vías por las que dichos sistemas resultan relevantes para otros sistemas y metasistemas, para ello considera Maturana las posibilidades de interacción de estos sistemas desde su concepto clave de “acoplamiento estructural” que explica que, a pesar de la clausura operativa de los sistemas autopoiéticos, nada en el mundo ocurre aleatoriamente, puesto que dichos “acoplamientos estructurales” aseguran la acumulación de determinadas irritaciones y la exclusión de otras. El acoplamiento estructural muestra la medida de la conmensurabilidad o compatibilidad entre unidad y entorno: “mientras esta compatibilidad exista medio y unidad actuarán como fuente mutua de perturbaciones y se gatillarán mutuamente cambios de estado” . Como es obvio se plantea así la posibilidad de una cierta autonomía operativa, una autonomía relativa si recordamos la propuesta de Della Volpe, que presupone más una cooperación y una acomodación al entorno, en el sentido apuntado por los acoplamientos estructurales, o en el que Piaget utilizaba al hablar de asimilación y acomodación, que una merma o una limitación de la autonomía misma dentro de los límites del sistema en que opera puesto que “la autonomía no permite medias tintas ni gradaciones, no hay estados relativos ni sistemas más o menos autónomos” .
Por nuestra parte denominamos modos de relación a los sistemas autopoiéticos de elementos formales y conductuales, que constituidos como dominios relacionales operativamente cerrados en sí mismos –medios homogéneos, por usar el término de Lukacs-, se hallan dispuestos en determinados acoplamientos estructurales. Estos acoplamientos estructurales específicos les permiten desencadenar procesos de crecimiento de la autonomía en los componentes del metasistema social, un funcionamiento que Mukarovsky definía como equivalente a la función estética.
Los modos de relación se definen por tanto como un subdominio del dominio experiencial general –Dewey- aun destacando la especifidad de sus acoplamientos determinados por los aspectos técnicos de su organicidad semántica, su estilo, utilizando los términos queridos por Della Volpe.
La conexión deweyana a través del concepto de experiencia genuina y experiencia estética nos permiten enraizar los modos de relación en la existencia cotidiana sin por ello renunciar en absoluto a la autonomía relativa que su condición de sistema autopoiético y medio homogéneo le garantiza.
Visto esto, ni que decir tiene que buena parte de los problemas con los que tanto la “autonomía ilustrada” como la “autonomía moderna” se enfrentaron pueden ahora ser descritos en términos de especificación de sus “acoplamientos estructurales”, la inadecuación de los cuales acabó afectando a su constitución misma como sistemas autopoiéticos legítimos de producción y distribución de arte. Así, y a modo de ejemplo, podemos destacar el “desacoplamiento” entre la esfera ilustrada del arte y los mecanismos de cambio políticos de la Restauración, lo que provocará el descrédito de la “autonomía ilustrada” y el advenimiento de la “autonomía moderna” y su búsqueda de negatividad. A su vez, por supuesto, cuando esta negatividad se desacople de la producción de irritaciones socialmente problemáticas las neovanguardias se convertirán en el cansino y retórico gesto denunciado por autores como Peter Bürger. Tanto la autonomía ilustrada como la moderna constituyen claros ejemplos de sistemas autopoiéticos dotados de determinados acoplamientos estructurales que durante un tiempo hicieron que su funcionamiento resultase coherente con su propio diagrama de acción. Como hemos analizado en las secciones anteriores de este trabajo fue la incapacidad para reaccionar a los cambios del entorno político y socio-cultural la que provocó movimientos de “desacoplamiento” y “reacoplamiento” que cambiaron sustancialmente el modo en que ambos conceptos de autonomía habían estado funcionando: así la “autonomía ilustrada” se vio desacoplada de la generación de una esfera pública alternativa a la de la Corte y se encontró “reacoplada” en el reparto de poder de la Restauración como uno más de los sistemas productores de la legitimidad y la respetabilidad de la nueva burguesía ascendente. Por su parte, la producción de negatividad de la “autonomía moderna” dejó de estar acoplada con los márgenes de la sociedad burguesa y su pugna por romper el modelo de “normalidad” y se reacopló, como también hemos dicho, con la institucionalización de la contracultura, en un sistema de normalización y mercantilización de las diferencias.
Proponemos por tanto, que el par de conceptos sistema autopiético y acoplamiento estructural pueden dar cuenta de algunas de las más notorias vicisitudes de los conceptos de autonomía de las prácticas y materiales artísticos y también, cómo no, de la doble articulación de la autonomía modal y los modos de relación, que por un lado tienen que funcionar como medios homogéneos y que por el otro tienen que articularse con la producción de subjetividades y cotidianeidad tal y como señalara Lukàcs en su dialéctica entre hombre entero y hombre enteramente.
En este plano de esa doble articulación Luhmann no se cansa de hacer especial énfasis en su afirmación de que dichos sistemas se definen por estar operativamente cerrados , dado que no limitan su autorreferencia al plano estructural sino que la amplían al del sus operaciones elementales. Es por ello, sostiene Luhmann -y esto es de capital importancia para la ulterior caracterización de la dialéctica de que hablaba Lukàcs- que entre diferentes sistemas de conciencia no puede haber contacto inmediato alguno . Los sistemas autopiéticos van a sostener el referente de su autoconstitución y la fundamental distinción entre autorreferencia y heterorreferencia toda vez que entran en relación con otros sistemas autopoiéticos. De este modo semejante autoconstitución es reproducida continuamente... Serán pues, por una parte, los ya mencionados “acoplamientos estructurales” los que darán cuenta de la articulación de los diferentes sistemas autopoiéticos perfilando “tendencias en la autodeterminación de las estructuras, que dependen de las irritaciones con las que tienen que ver. Es así como los organismos se han adaptado a la fuerza gravitatoria de la Tierra, frecuentemente de una forma muy específica.” Con todo Luhmann toma buen cuidado en aclarar que el hecho de que el arte como sistema autónomo desplace su énfasis hacia la autorreferencia en vez de hacia la heterorreferencia no hace de él un sistema aislado ni lo identifica con una comprensión simplista del “arte por el arte”, por mucho que formulas de este tipo sean comprensibles en momentos de transición, puesto que “no hay tal cosa como la autorreferencia –la forma- sin heterorreferencia” , ampliándose así la comprensión de las formas que son posibles y necesarias para dar cuenta de un mundo al que Luhmann atribuye las cualidades que Nicolas de Cusa atribuía a Dios: ni pequeño ni grande, ni uno ni diverso, sin principio ni fin. No es de extrañar que nos sean precisos procesos autopoiéticos de configuración de formas, o de modos de relación por usar un término que nos resulta más clarificador.

Planteada ya la consistencia de los sistemas autopoiéticos podemos ahora tratar de ver cómo funcionan éstos en relación a los procesos de comunicación, respecto a los cuales Luhmann sostiene un concepto que se aleja de la inservible metáfora de la “transmisión” de algo, de un sujeto a otro, concepto que ya Bateson había puesto en crisis al hablar de la comunicación más bien como diferencia que crea una diferencia, como “multiplicación de la redundancia” . Pero será la revisión que realiza Maturana la que nos será de mayor interés: este autor rechaza a su vez lo que denomina la “metáfora del tubo” para referirse a la comunicación como transmisión de un contenido determinado. Para Maturana, confirmando las intuiciones de Michel de Certeau sobre la conducta táctica de los consumidores supuestamente pasivos “el fenómeno de la comunicación no depende de lo que se entrega sino de lo que pasa con el que recibe” , en otras palabras la comunicación se define en función de la coordinación conductual en un dominio de acoplamiento estructural. De esta forma se plantea un concepto de comunicación fundamentalmente “estético”, es decir, profundamente determinado por la activación del libre juego de las facultades que se hallaría implícito tanto en la configuración misma de las prácticas y los materiales artísticos como en los procesos de recepción y apropiación característicos de la experiencia estética. Los agentes de este concepto modal de comunicación serían acaso en primer lugar los modos de relación mismos que articulan tanto la producción como la recepción y reapropiación de materiales y experiencias estéticas.
La comunicación se puede entender entonces como un modo de producción de unidad, pero de una unidad de tipo ecológico, por cuanto “la sucesión de ideas y la sucesión de comunicaciones no son procesos que tengan lugar en el mismo sistema” . El sujeto, dice Luhmann, no puede ser nunca parte, propiamente, de un sistema social, y esa separación sistémica es tanto la condición de su autonomía como el terreno desde donde puede poner en juego estrategias y tácticas de acoplamiento estructural en las que se cifra su “efectividad” heterorreferencial.
De ello se infiere que el lugar tradicionalmente reservado al sujeto será ahora ocupado por los sistemas autorreferenciales, y que por tanto, el sujeto de la producción artística, o de cada poética más bien, será propiamente el modo de relación que, como medio homogéneo dotado de una autonomía modal se pone en circulación en la creación y distribución de obras de arte y experiencias estéticas. La condición de surgimiento y circulación de esos modos específicos de relación con la realidad, sostiene Luhmann, es precisamente “la distinción diferenciada entre una realidad real [realer Realität] y otra imaginada y ficticia” , por la cual se crea un doble de la realidad desde la que ésta puede ser observada de un modo específico; por eso, dice Luhmann sin esta distinción entre realidad y mundo estético no se podría siquiera concebir la posibilidad misma de la proliferación de tantos modos de relación como plantean las prácticas y materiales artísticos: “el arte radicaliza la diferencia entre lo real y lo meramente posible para mostrar a través de sus propios trabajos que incluso en el reino de la posibilidad hay orden...” aun cuando se trate, como insiste Luhmann, de un orden sin propósito, que no puede dejar de recordarnos a la kantiana finalidad sin fin. De este modo la autonomía de los subsistemas artísticos lejos de ser un obstáculo, se revela precondición para cualquier posible funcionamiento social y político específico del arte. Esto es tanto más claro en cuanto se confirma desde la teoría de sistemas y desde la estética modal la quiebra de la representación llevada a cabo por las vanguardias, puesto que como afirma Luhmann “una sociedad diferenciada según líneas funcionales debe ser capaz de apañárselas sin autoridad ni representación” y asumiendo, como pide Maturana, que “el ser y el hacer de una unidad autopoiética son inseparables y esto constituye su modo específico de organización” .

Con todo esto podemos ahora sostener que la efectividad societaria y política de la estética modal puede pues ser entendida al menos en dos niveles que no tienen porqué funcionar del todo separados: tácticamente las construcciones modales del arte pueden afectar irritaciones locales en otros subsistemas conductuales o políticos forzando reestructuraciones de discursos y posiciones, éste sería el funcionamiento propio del “arte activista” centrado en pequeñas campañas de alcance local y limitado pero altamente contrastable. Como se ha observado a menudo el “arte activista” funciona generando materiales que pueden tener una alta densidad modal pero que en cualquier caso aspiran a legitimarse por su capacidad de irritar e influir en subsistemas sociales previamente identificados y estudiados. Lo que diferencia al “arte activista” de la publicidad o la propaganda será precisamente esa densidad modal, esto es, su recurso a ideas estéticas que verifiquen algo que Luhmann también ha identificado con la función del arte, a saber, “integrar lo que, en principio, es incomunicable –esto es, la percepción- en la red de comunicación de la sociedad” estimulando el pensamiento, como pedía Kant, en el libre juego de las facultades, a través de modos que exceden la comprensión verbal o conceptual.
Por esto y en conexión con esto podemos hablar también de una efectividad modal estratégica, es decir, una efectividad que se juega y se juzga a largo plazo y cuyos efectos locales inmediatos son altamente inciertos. Se trata aquí de la medida en que las prácticas y materiales artísticos logran condensar y articular un conjunto de ideas estéticas de modo tan coherente y potente que acaban derivando en lo que propiamente podríamos denominar un “modo de relación”. Estamos hablando de las configuraciones que en han sido calificadas como “lenguajes de patrones” en arquitectura, o las que en la música hindú han recibido el nombre de “ragas” y que en la música culta occidental podríamos atribuir a determinadas figuras desde Bach a Shostakowich. Se trata de grandes construcciones formales , que sin dejar de ser sistemas autopoiéticos operativamente cerrados y precisamente por serlo, pueden estar en condiciones de encajar en acoplamientos estructurales capaces de cuestionar o transformar algunos de nuestros subsistemas de comprensión y conducta. Es a estos acoplamientos estructurales a los que se alude mediante el término “experiencia estética”. Así el modo en que, por seguir con los ejemplos aludidos, Shostakowich trabaja y rearticula los vocablos épicos y heroicos, recuperados como residuos del romanticismo decimonónico, y vueltos a utilizar en el contexto de la política cultural estalinista no nos puede dejar indiferentes ni respecto a la grandilocuencia originaria de esos materiales musicales ni respecto a la específica ironía e inteligencia que organiza la obra de Shostakowich, cuyo trabajo es una buena muestra, si se quiere, de escasa eficiencia táctica (si exceptuamos los considerables y peligrosos enfados de Stalin con el compositor) y un excelente resultado estratégico que sólo ahora, más de medio siglo después, parece estar reconociéndose.
Por otra parte obras como las de Heartfield o Grosz ilustran a la perfección la convivencia en un mismo cuerpo de trabajo de efectividades modales diferentes a nivel táctico y estratégico: efectivamente la obra de ambos pintores tuvo en su día una recepción inmediata cargada de innegable efectos políticos y puede ser ahora leída más serenamente como un específico modo de relación que utiliza, en el caso de Grosz con toda claridad, la acumulación y saturación de los registros de lo grotesco y de la crueldad como herramientas antropológicas. Es también esta diferenciación de niveles y la densidad modal inherente a las obras la que nos permite aun hoy, disfrutar de trabajos concebidos y justificados en su día como mera propaganda religiosa o política, así el arte medieval religioso o la arquitectura y la jardinería barroca del Absolutismo. Ya Lukàcs en sus brillantes análisis sobre la novela había sostenido el triunfo, la pervivencia, de la poética de Balzac sobre las propias intenciones y posiciones ideológicas del mismo Balzac.
En otras palabras, habrá que aclarar que no se trata con el postulado de los modos de relación, y por ende de la autonomía modal, de establecer una nueva poética pendiente de la redentora aparición de las obras que la “justifiquen”. Lo que podríamos denominar “estética modal” parte de una lectura radicalmente nueva de los materiales históricos del arte clásico y del de vanguardia y, a la vez, de una lectura radicalmente antigua de materiales que siempre han estado ahí: de las prácticas modales premodernas. Con ello la estética modal se plantea como una pragmática de la recepción y la distribución de las prácticas y materiales artísticos más diversos: se trata de entender primero estas prácticas y materiales en su especifidad y su autonomía como sistemas autopoiéticos, para pasar a ver de inmediato cómo se especifican sus acoplamientos estructurales, es decir, en qué medida su configuración formal deviene operatividad modal y es capaz por ello no sólo de estructurar otras areas de conocimiento o conducta sino de incrementar, en cualquier caso, el grado de autonomía de quien los pone en juego, o de quien se pone en juego con ellos, más bien.
Con todo esto, es claro que la efectividad política del arte no se identifica en absoluto con sus aportaciones retóricas, no radica en que se ponga a arengar –como temía Adorno- ni tampoco reside meramente en que amplie el repertorio de modos de relación de que dispone el sujeto; la carga política de la estética modal debe atribuirse al modo en que precisamente a través de la puesta en juego de esos múltiples modos de relación posible, como distintas formas de realización de la autopoiesis, se genera un efecto catalizador y multiplicador de la autonomía dada a los componentes del metasistema . La codificación específicamente estética, irreductible a concepto, de los modos de relación funciona como uno de los mecanismos más destacables de esta máquina de producir autonomía que puede ser el arte.
Finalmente con ello se trata de recuperar las competencias que nos permitan pensar la autonomía política y social en estrecha alianza y complicidad con la autonomía artística y sus logros de densidad y especifidad lingüística. Se trata pues de recuperar la “remanencia” de las obras de arte, aquello que los diversos poderes nunca pudieron digerir, ni entender, del arte para reestablecer una pluralidad subversiva de entendimientos, una multitud de vidas posibles, empeñadas en sostener y extender su autonomía y empeñadas, por ello, en una pugna instituyente que como decía Castoriadis, no podría dejar de enfrentarse a lo instituido.

Si con la distinción de los niveles táctico y estratégico podemos ofrecer un primer y somero análisis sobre la relación de los sistemas modales estéticos con otros sistemas sociales y políticos, nos quedará pendiente la cuestión de la articulación de los diversos modos de relación entre sí. A este respecto, podemos considerar que al desaparecer en el marco de la teoría de sistemas, toda posibilidad de fundamentación de una “verdad” racional determinable intersubjetivamente o desde una posición privilegiada, el resultado debería ser la constatación de una sociedad, también de una estética por tanto, sin centro ni cúspide, una estética sin canon o una sociedad formada por sistemas simétricos, cuya diferenciación no admite el establecimiento de un horizonte común respecto al cual una actividad parcial cualquiera pueda considerarse como esencial, puesto que en una constelación de sistemas autopoiéticos, todas las actividades pueden con derecho reclamar semejante esencialidad. Ahora bien de esto no se puede inferir, primero, que ésta sea de hecho la situación: es obvio que por mucho que nos encontremos en un sistema policontextural determinados sistemas o subsistemas aún retienen suficiente poder, aunque no legitimidad alguna si seguimos a Luhmann a su mundo no-ontológico, para seguir imponiendo sus agendas sobre, cuando no exterminando directamente, a otros sistemas diferentes. Lo que Luhmann viene a destacar en cualquier caso es la irremediable erosión de la jerarquía como principio de legitimo de orden, aunque por supuesto la situación de hecho sea otra cosa. Es en relación a esta situación de hecho donde nos encontramos con que la glorificación abstracta y acrítica de la diferencia por parte de ciertos relatos postmodernos no hace más que agravar este cuadro, contribuyendo con la proliferación de diferencias ghetificadas a reforzar aun más si cabe la hegemonía de facto de los sistemas dominantes, así las clasificaciones pseudo-académicas del mundo del arte, que pretenden establecer un lugar, y un tiempo limitados, para las prácticas de “arte activista”, “arte latino”, “arte feminista”, acaban, aun a pesar de todas sus buenas intenciones, por estrangular el desarrollo de esas mismas prácticas que pretende proteger al tiempo que le niega el acceso a la suerte de esfera pública central que ocupan las prácticas hegemónicas.
Por descontado que en su momento también Luhmann hace gran énfasis sobre la imposibilidad de deducir de sus postulados de relativismo radical, que el “todo vale” sea la única posibilidad de discurso final sobre la sociedad. Para evitar semejante orden de conclusiones, Luhmann recuerda que si bien establece la imposibilidad de contactos “inmediatos” entre los sistemas autopoiéticos, constata asimismo que semejante imposibilidad debe ser precisamente “el principio de una reflexión de la forma de las autoobservaciones y autodescripciones de la sociedad, que tienen que ser presentadas y ejecutadas en la sociedad misma a través de un proceso que, a su vez, es de nuevo observado y descrito” , utilizando un mecanismo de diferenciación y observación de la realidad muy parecido al que hemos descrito más arriba como el origen de los modos de relación específicamente artísticos. El resultado de dichos procesos debería ser la emergencia de valores característicos que estabilizan los sistemas y que se irán condensando como identidades funcionales o modales, si se prefiere.
En la misma tesitura, Maturana sigue apostando por la convivencia heterarquica de sistemas modales, pero introduce una muy relevante diferenciación que le aleja del flojo relativismo postmoderno: para ello Maturana establece una contraposición entre “organismo” como metasistema cuyos componentes gozan de una autonomía mínima, es decir con muy pocas o ninguna dimensión de existencia independiente, y cuya creatividad individual está altamente restringida y “sociedad humana” donde por el contrario los componentes trabajan con una máxima autonomía, dotados de muchas dimensiones de existencia independiente, y donde ven ampliada su creatividad individual. Así si “lo central en la organización de un organismo está en su manera de ser unidad en un medio en el que debe operar con propiedades estables que le permitan conservar su adaptación en él” , en los sistemas sociales humanos las cosas son diferentes porque dichos sistemas también existen como unidades para sus componentes en el dominio del lenguaje. La historia evolutiva del hombre ha seleccionado la plasticidad conductual ontogenética que no sólo hace posible los dominios lingüísticos, sino que requiere para la conservación de la adaptación del ser humano su operar en dichos dominios conservando esa plasticidad. Es decir, allí donde los organismos requieren estabilidad operacional de sus componentes, los sistemas sociales humanos requieren plasticidad operacional de sus componentes, puesto que estos funcionan según acoplamientos estructurales en dominios lingüísticos:
“La coherencia y armonía en las relaciones e interacciones entre los componentes de cada organismo particular se deben, en su desarrollo como individuo, a factores genéticos y ontogenéticos que acotan la plasticidad estructural de sus componentes. La coherencia y armonía en las relaciones e interacciones entre los integrantes de un sistema social humano se deben a la coherencia y armonía de su crecimiento en él, en un continuo aprendizaje social que su propio operar social (lingüístico) define, y que es posible gracias a los procesos genéticos y ontogenéticos que permiten en ellos su plasticidad estructural” .
Con ello introduce Maturana una suerte de justificación biológica de la kantiana república de los fines y por supuesto una muy interesante lectura política de sus tesis sobre la autopoiesis, llegando a calificar como “desvirtuadas” a aquellas comunidades humanas que introducen “mecanismos coercitivos de estabilización en todas las dimensiones conductuales de sus miembros” . Igualmente y del mismo modo, situados ya en los términos de nuestra autonomía modal, podemos sostener como desvirtuadas a aquellas propuestas modales que como las que han sido envasadas al vacío por las industrias del capitalismo cultural tienden a restringir la plasticidad estructural de sus usuarios. Toda nuestra revisión de una estética modal, desde Dewey y su noción de experiencia estética como “life enhancing” o las precisiones de Mukarovsky sobre la versatilidad de la “función estética”, hasta llegar a las propuestas “tácticas” de los modos de hacer de Michel de Certeau, constituye una clara apuesta por una autonomía de las prácticas artísticas acopladas estructuralmente con las prácticas sociales y políticas libertarias posibles y necesarias en nuestros tiempos. En este sentido y tomando en cuenta todas las mediaciones aquí descritas no podemos sino apostar por la validez de las ideas de Kant, Schiller y el joven Marx en relación a la importancia antropológica, a más de estética, del libre juego de las facultades y de la pertinencia de la kantiana “república de los fines” como utopía estética, social y política.

Estetica Modal: conceptos basicos

Si hay una partición que podríamos pensar constitutiva de cierto canon occidental de pensamiento, desde el Renacimiento hasta la Postmodernidad, se trata de la que establece un ámbito conceptual en el que sujeto y objeto pueden comparecer como elementos poco menos que puros. Se trata de una tradición que se ha visto, indudablemente, propulsada a un lugar central con la hegemonía de la razón Instrumental que el Novum Organum baconiano impuso junto con el auge de las burguesías comerciales y financieras europeas del Barroco. En este momento de brutal desarrollo económico, militar y demográfico se hizo evidente la necesidad de establecer con claridad –siguiendo la lógica Amigo-Enemigo que tan magistralmente expusiera Carl Schmitt- quien quedaba de este lado de la trinchera ontológica: quien era un sujeto y por tanto susceptible de razonar estratégicamente y obtener derechos y privilegios; y quien era un objeto –susceptible de ser usado, explotado y olvidado en el basurero de la historia. La Ilustración es el momento histórico en que se establecen con mayor claridad las bases filosóficas para una „República de los Fines“ -donde todos podemos ser fines por nosotros mismos y evitar ser instrumentalizados como si fueramos meras partes prescindibles del cuerpo político del Absolutismo- y es también el momento social y económico en que se procede al sacrificio de pueblos y civilizaciones enteras en aras del colonialismo y la industrialización. Es obvio que la partición Sujeto-Objeto servirá tanto a la nueva epistemología positivista de la burguesía como a sus prácticas económicas, coloniales y de organización política –donde los sufragios restringidos y censitarios marcarán los límites entre sujetos y objetos de la política-.
Por supuesto que dentro mismo de esa tradición -desde Diderot a Nietzsche- hay abundantes elementos que nos permiten cuestionarla y pensar si más allá de esos dos polos -sujeto y objeto- no podríamos contar con elementos de articulación diferentes.
Ya Cassirer en su imprescindible „Filosofía de las Formas Simbólicas“ asevera que los dos factores de lo „interior“ y lo „exterior“, del Yo y la Realidad no están determinados y delimitados uno respecto del otro de un modo invariable si no es a través de lo que él denomina las „formas simbólicas“ y su mediación: „el logro crucial de toda forma simbólica reside en el hecho de que no da por sentado el límite entre el Yo y la realidad como algo pre-existente y establecido en el tiempo, sino que debe crear dicho límite por sí misma, asumiendo que cada forma simbólica fundamental lo crea de un modo diferente“ . El mito, nos dice Cassirer, en tanto instancia de „forma simbólica“ no arranca a partir de un concepto cerrado ni del Yo, ni de la realidad objetiva, ni de los intercambios entre ambos términos, sino que debe lograr este concepto, esta imagen, debe formarlas a partir de su misma especifidad como forma simbólica, siendo esta determinación –nos atreveríamos a decir- la que convierte de hecho a la forma simbólica en un „modo de relación“.
Con los filósofos de la sospecha, y el marxismo de pensadores como Luckacs se ha hecho particularmente clara la importancia de cuestionar la partición sujeto-objeto, para empezar porque la cosa en sí misma -Ding an Sich- no debe ser considerada tanto una entidad suprasensible cuanto el límite material de todo el pensamiento reificado de las categorías formales y mercantilizadas. Como ha señalado Eagleton, “recuperar la cosa en sí como valor de uso y producto social significaría a la vez revelarla como una totalidad social suprimida y restaurar todas las relaciones sociales que blanquean las categorías mercantilizadas”. Asímismo, y como han destacado Adorno y Horkheimer, a una concepción del objeto muerto y propiamente cosificado no puede corresponder sino un sujeto o bien inflacionado en extremo, como el Yo Absoluto de Fichte o Schelling, o bien miserabilizado y cosificado a su vez. Diríase que la lógica relacional que impone la cosificación funciona en ambos sentidos y que, tarde o temprano, el cosificador resulta –a su vez- cosificado o elevado a tales alturas metafísicas que deviene del todo extraño respecto del mundo que habita.
Algunos pensadores postestructuralistas como Foucault o Deleuze con su noción de agenciamiento, han trabajado abiertamente indagando formas de organización categorial alternativas, formas que establecieran articulaciones sujeto-objeto susceptibles de modificar sustancialmente a ambos produciéndolos de nuevo en función del nuevo marco de relación suscitado. Igualmente, ya a lo largo de los años noventa, se han ido desplegando toda una serie de teorías relacionales: así las tesis ontológicas, o sobre circulación de fluidos, de Bruno Latour, John Law y toda la Actor-Network Theory, según las cuales “un actor puede describirse como un conjunto de relaciones…siendo los agentes tanto conjuntos de relaciones como nodos en determinados conjuntos de relaciones…”
En la línea de estas teorías relacionales y ya de nuevo en el terreno de la estética y la crítica de arte sugiero que consideremos la idea de "relación" como clave para un pensamiento estético actual. Se tratará de considerar una idea de relación constitutiva tanto del sujeto como del objeto -que sólo por superstición metafísica podemos sostener que existan fuera de uno u otro ámbito de relación, del mismo modo que la electricidad no "existe" si no hay un circuito que ponga en relación sus polos. Tampoco se trata de nada tan extraño si consideramos que el mismo Diderot al principio del articulo "Bello" publicado en 1751 en el primer volumen de la Enciclopedia , anuncia que va a resolver el problema de la naturaleza de lo Bello, ante el cual habían fracasado todos sus predecesores. Para hacerlo se limita a repetir a su vez una viejísima idea filosofica, a saber que lo Bello consiste en la percepción de relaciones.
Con un planteamiento así –que es relacional y modal a la vez, se modifican radicalmente las problemáticas y las perspectivas; de forma que la tarea de la estética se resuelve en la indagación de la estructura y el funcionamiento de las diversas "relaciones" o "modos de relación" constituyentes diferenciales de la experiencia estética.
Llamo modo de relación a un conjunto de disposiciones relacionales que establece y regula un determinado estado de cosas. Esto es, al decir “modo de relación” aludimos a una conformación relativamente estable de posibilidades y prioridades perceptivas, relacionales y expresivas.
Cuando un modo de relación se despliega nos incluye, nos inventa y nos explica parcial o totalmente. Existimos siempre dentro de la atmosfera de uno o varios modos de relación en cuyas intersecciones y extensiones también nos es posible movernos, es decir, reinventarnos.
Sostengo que los repertorios de modos de relación constituyen el conjunto de posibilidades a partir de las cuales se puede tramar y articular lo vivo. Por eso mismo los modos de relación persisten con independencia de lo que sea el caso, perviven como posibilidades organizativas reales aun cuando no estén en uso, formando un repertorio, una reserva, de posibilidades organizativas, de distribución de la experiencia.

Los modos de relación en tanto formas de describir el mundo y de vivirlo se desmarcan tanto del individualismo metodológico como del estructuralismo determinista. Si hay aquí un determinismo se trata de un “determinismo de bolsillo”, de pequeñas gramáticas situacionales y relacionales nunca lo suficientemente rígidas como para no permitir intervenciones o tergiversaciones creadoras.
Cabe pensar una estética modal como una teoría de la productividad y la agencialidad de los modos de relación cuyos protocolos y resultados no son reducibles a concepto, manteniendo sus objetos en la relativa opacidad que actualiza su disposición a conformar diferentes estados de cosas.

La estética modal postula modos de relación, allí donde la estética del idealismo postulaba
entes tan inverosimiles como sujetos creadores y obras de arte.

Para que esta generatividad modal se actualice debemos contar con determinadas aptitudes cognitivas y distributivas que podríamos denominar competencias modales. Las competencias modales son pues aquellas capacidades que nos permiten reconocer los modos de relación cuando estos suceden de modo que podemos convertirnos en parte de su despliegue y aprovechar sus potencialidades.
Denomino competencias modales al conjunto de facultades generativas que nos permiten reconocer y establecer el especifico modo de relación que funda una experiencia estética.
Se trata de aptitudes, como sucede con las competencias lingüisticas, innatas y comunes a todos los humanos. Por supuesto, y como señalara Marx, su uso y su ulterior refinamiento dependen del grado y tipo de desarrollo material de cada sociedad concreta.
Mediante estas competencias no sólo somos capaces de acceder a la experiencia estética, sino que somos también susceptibles de volver a codificar ésta en claves artísticas, volviendo a comprimir el modo de relación en un lenguaje especificamente artístico que vuelve, por decirlo así, a cargarlo de potencia modal. Funcionan así las competencias modales en un doble sentido, del mismo modo que la memoria, el recuerdo de la Naturaleza, opera en Marx en ese doble sentido por el que nos es dado reconstruir aquello que nunca hemos tenido y que, sin embargo, echamos de menos. Funcionan pues las competencias modales del mismo modo


Una crítica del arte modal debería ser capaz de mostrar –en sentido wittgensteniano- los modos de relación que se actualizan en cada obra de arte, en cada experiencia estética, de forma que seamos capaces de entender cómo cada modo de relación se halla contenido en la estructura misma de la obra de arte y cómo, a la vez, en su despliegue a partir de ésta y mediante las competencias modales puede derivar en nuevos desarrollos inicialmente imprevistos o no considerados.
Cualquier consideración del arte social y políticamente articulado que no quiera rodar por la pendiente del voluntarismo y del recuento de buenas intenciones, debe considerar el funcionamiento modal de la práctica artística, es decir, la medida en que desde su constitución formal misma está postulando un modo de relación diferente de las gramáticas conductuales hegemónicas. Es en ese sentido en el que, como pedía Adorno, una obra de arte puede ser recibida como una forma de vida, que cabe hacer una interpretación política de las prácticas artísticas. Para ello resulta fundamental que la crítica de arte recupere y ponga a trabajar las competencias modales.
Son las competencias modales, por lo que tienen de “sensus comunis”, de herramienta de transformación colectiva, de órgano de una razón comunicativa a la Habermas: “una “racionalidad comunicativa” que implique a los agentes prácticos y morales, a los procesos democráticos y participativos, así como a los recursos de la tradición cultural” las que pueden librarnos del fantasma de la estetización que acecha al Lyotard del Just Gaming o al Foucault de El uso de los placeres. Hay que advertir, desde la pregunta crítica por las competencias modales, que la demanda que va de Nietzsche al postestructuralismo, nos plantea que vivir bien significa no sólo convertirnos en los poetas de nosotros mismos, transfigurándonos tanto nosotros como nuestros entornos en obras de arte, sino en crear las condiciones materiales para que todo individuo, pueda del modo más libre posible elegir y ejercer una pluralidad de valores y estilos, de modos de relación.

La puesta en valor y la denominación misma de estas competencias modales parece recordarnos las bases teóricas de la gramática generativa de Noam Chomsky y su relativa dependencia de conceptos tan poco a la moda como el concepto de “ser genérico” que Marx defendiera a capa y espada y que actualizaba el concepto feuerbachiano de “naturaleza humana” haciéndolo derivar, según la sexta de sus Tesis sobre Feuerbach, hacia la totalidad de relaciones sociales posibles. Es importante mantener esta base, el Gattungswessen marxiano, por cuanto el proceso creativo, el hacerse e inventarse uno mismo en que consiste toda propuesta estética no puede sino darse dentro de unos límites determinados, que son obviamente los de la propia corporeidad y su constitución, orgánica y socialmente determinada. Como nos recuerda Eagleton, la sociedad humana es en ese sentido “natural” –por recuperar otro vocablo que no ha sido de recibo durante decadas- por mucho que todas las sociedades particulares sean artefactos: “Esta idea de una naturaleza humana no sugiere que debamos realizar cualquier capacidad que sea natural, sino que los valores más elevados que nosotros podemos desarrollar surgen en parte de nuestra naturaleza y no son elecciones o construcciones arbitrarias. No son naturales en el sentido de ser obvios o de fácil acceso, sino en el sentido de que están ligados a lo que materialmente somos.”
Ese anclaje dialéctico en la materialidad de nuestro cuerpo y la virtualidad de nuestras disposiciones es poco menos que irrenunciable para una estética modal como la que aquí estamos planteando, entre otras cosas porque en medio del páramo postmoderno podemos atrevernos a considerar los elementos comunes que nos permiten pensarnos como ser genérico, aunque más no sea por aquel parentesco matemático de que hablaba Valery en su Monsieur Teste.
Abundando en ese mismo aspecto Jan Mukarovsky sostenía que “no se trata hoy de investigar si lo estético está aferrado a las cosas, sino de averiguar hasta que punto radica en la propia naturaleza humana, no se trata de lo estético como una característica estática de las cosas, sino como componente energético del comportamiento humano” .
La estética modal es una teoría de la distribución de esos componentes energéticos fundamentalmente instituyentes del comportamiento humano, de su ser genérico social e históricamente determinado.
Quisiera, citando a Marx, considerar la estética modal como “el libro abierto de las fuerzas humanas esenciales”, considerar, por tanto, la posibilidad de una estética modal “natural” en este sentido en el que lo natural es al mismo tiempo histórico y dialéctico, es decir, hasta cierto punto contingente y sometido a procesos de negociación y conflicto materiales y políticos.

Nulla ethica sine aesthetica

Pequeño ensayo sobre las relaciones entre ética y estética en la obra de Nietzsche, y su importancia a la hora de construir una Estética Modal.

La vida y la obra de Nietzsche se desarrolla en los años de transición entre las últimas poéticas del Romanticismo y las sensibilidades “fin de siglo” que anticipan el ethos de las vanguardias. Su espacio intelectual por tanto debe comprenderse en la medida en que marca el paso entre la música de Wagner y la de Satie, entre la narrativa de Victor Hugo y la de Alfred Jarry. A los movimientos de retirada hacia lo exótico o lo medieval –característicos de los romanticismos- irán sucediendo formulaciones de la productividad artística que priorizarán las provocaciones directas al buen gusto burgués e incluso la articulación de dichas provocaciones con los nacientes movimientos políticos de oposición. Los últimos románticos, así como los miembros del decadentismo irán asumiendo con toda claridad que su apuesta es por otra vida enteramente diferente, puesto que en el medio burgués, como todo el mundo sabe, la verdadera vida está ausente. Por ello es fácil entender la medida en que el pensamiento estético de Nietzsche irá decantándose –del mismo modo que lo hacen las estéticas del fin de siglo- hacia la proposición de categorias que articulen la producción misma de espacios de vida alternativos.
Sostendremos aquí que son esas las líneas del pensamiento de Nietzsche que pueden resultarnos del mayor interés en nuestra actualidad. Pienso concretamente en los elementos que nos proporciona Nietzsche para articular una estética de la experiencia y la distribución relacional que denominamos “vida”. Para ello, el pensamiento estético de Nietzsche conecta con toda una tradición que tiene sus grandes hitos en Leibniz, Goethe y Moritz, una tradición para la que –como sostiene Eagleton- “lo estético no es una cuestión de representación armoniosa, sino de energías productivas informes, en sí mismas vitales, que no dejan de producir unidades constiuidas provisionalmente en un juego eterno consigo mismo” . Para la tradición en que Nietzsche se situa y en la que habían trabajado tanto Goethe como Moritz, el artista no realiza una imitación mecánica de motivos o situaciones, sino que debe ser capaz de insertarse en lo que Moritz llama la "Thatkraft" –fuerza activa- que es la que en la Naturaleza sostiene lo que hoy llamaríamos las propiedades "emergentes" de sus criaturas . La fuerza activa contiene en sí todas las "relaciones" que constituyen el gran conjunto de la Naturaleza. Esta "fuerza activa" se define en la medida en que "alcanza a todas las cosas y que a aquella que abraza la quiere formar, al modo de la naturaleza, como una unidad absoluta, suficiente en sí misma..." . Los escritos de Moritz tienen la importancia de estar situados en un punto nodal a partir del cual se establece una categoría de belleza que no depende de postulados morales o teológicos sino que procede directamente de la autodeterminación de los seres, de su no- enajenación, y de su vida propia como fuente fundamental de su belleza, de la belleza:
" la naturaleza ha implantado la belleza suprema sólo en la fuerza activa y hacer así la belleza suprema, a través de ésta, asequible a la imaginación, audible al oído y visible al ojo...".
Estas energías productivas que Moritz denominó “Fuerza Activa” [Thatkraft] son pues fundamentalmente instituyentes y es en la imitación y en el despliegue, de las mismas que se produce el arte y el universo todo que Nietzsche concibe como una especie de obra de arte que se genera a sí misma. Es en línea con esa tradición de la moritziana Thatkraft que Nietzsche proclamará y hasta exigirá que la existencia toda se convierta en materia estética, convirtiéndonos –sostiene Nietzsche- en “poetas de nuestras vidas”.

Por otra parte –como hemos dicho- en absoluto estará solo Nietzsche en este sentido: todo el pensamiento “fin de siglo” está más o menos implicado en esta orientación hacia el conjunto de la vida. Diríase que tras el movimiento de retirada, de acumulación de negatividad, que había supuesto el Romanticismo, la modernidad tardía experimenta la necesidad de desplegar esa negatividad en proyectos de mayor alcance y más profunda articulación.
El poeta francés Jules Laforgue define la consecución y el comienzo de la deriva de ese ámbito de negatividad pura en el entorno de “esos escasos poetas demasiado felinos... que no son ni pintores ni escultores, ni músicos... nutridos en la escuela crítica, pero que de ella han salido y se han arrojado a la vida- los únicos seres que no reconocen ninguna disciplina, ni de conciencia, ni de salud, ni de sociedad” Ya en este fragmento de Laforgue se advierte cómo se va preparando el terreno para el cambio de rumbo que plantearán las vanguardias, con su pretensión de fundirse con la vida cotidiana, pretensión que no podrá darse en tanto en cuanto la “autonomía moderna” no haya pasado su buena temporada en el infierno, y haya acumulado tal grado de negatividad que le permita, por fin, salir de la “escuela crítica” y hacer el gesto, cuanto menos, de ir más allá de lo meramente reactivo. Sin embargo, de Huysmans al movimiento “Arts and Crafts” , en la mayoría de los casos, lo que encontramos es una abierta estetización de la vida, es decir una resolución de la complejidad de las experiencias vitales en lo que su codificación en claves reconocidamente artísticas puede ofrecer. La estetización “fin de siglo” supone una lectura de lo vivo en las limitadas claves de lo artísticamente establecido y ya codificado como tal arte. En esa precisa medida buena parte de las utopías estéticas del fin de siglo acaban, como Des Esseintes, volviendo al orden cifrado en el ámbito de lo religioso o de la más correcta normalidad burguesa.
Nietzsche resulta del mayor interés porque trabajará justo en la dirección contraria: no intentará reducir la vida a lo que de reconocidamente artístico pueda ésta tener, sino que priorizará la construcción de nuevas estéticas y poéticas de lo vivo a partir de la indagación de lo más vivo –lo generativo- que hay en nosotros. Partirá para ello no sólo de cuestionar la limitación –que Hegel había forzado- de la estética a los formatos establecidos de práctica artística, sino que en ese proceso tendrá que cuestionar los límites y configuraciones de la subjetividad hegemónica, del ciudadano normalizado que empieza a producirse a finales del XIX y en cuya conformación se había otorgado un triste papel a la experiencia y la sensibilidad estética misma.
Nietzsche deberá, por tanto, indagar en una crítica radical de algunas de las particiones que la modernidad había heredado de la Ilustración, particiones que en su día forzaron una especificación de las facultades y las sensibilidades pero que con el paso de los años se habían convertido en miserables coartadas para la compartimentación productiva y vital tan característica de la sociedad burguesa. Como es sabido, Nietzsche no puede sino poner en jaque la inmaculada división ilustrada de las facultades que separaba, por ejemplo, la ciencia del interés y la estética de la teología, en un momento histórico en el que se había hecho dolorosamente evidente que ambas parejas –ciencia e interés y estética y teología- habían quedado más cerca que nunca: la ciencia parecía estar netamente orientada a servir los intereses de la burguesía industrial y colonialista, mientras que a la estética le cabía la poco honorable misión de redimir los huecos de sentido que el desencantamiento del mundo, la generalización de la fealdad industrial y la mezquindad vital habían impuesto por doquier. Al hacerlo se segregaba algo que se pretendía presentar como todo un “mundo aparte”, el de los bellos sentimientos y las genuinas emociones estéticas, pero que por su performatividad nunca dejó de ser un triste complemento dominical a una vida miserable y limitada.
A este cuestionamiento de la neta segreación de las facultades acompaña en Nietzsche el ataque a la “creencia supersticiosa en el sujeto y en el yo” concebido como una seducción engañosa “procedente de la gramática” . Con este ataque queda abierto el camino “para nuevas formulaciones y refinamientos de hipótesis relativas al alma e ideas como “alma mortal”, “alma como pluralidad del sujeto” y “alma como estructura social de instintos y afectos”…

Para pensar la medida en que Nietzsche contribuye a una estética de la vida, habrá que ser capaz de juntar esas dos críticas: la de la mision hipócrita, “cantiana” dice Nietzsche, de la estética que la condena a la complicidad con la miseria filistea, y la del sujeto sustancial, trasunto vergonzante del alma individual e inmutable que popularizó el cristianismo.
La estética no está netamente separada de la vida y el sujeto no es una momia metafísica condenada a ser ella misma por los siglos de los siglos. Nietzsche, por oposición a los metafísicos se siente feliz no de albergar en sí un alma inmortal sino muchas almas mortales.
Uniendo esas dos críticas encontraremos en el pensamiento de Nietzsche algunos puntos a partir de los cuales es posible articular un nuevo pensamiento estético, una estética modal como veremos, que se basará en la pluralidad instituyente de modos de organización de la percepción, de los modos de relación.

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Arte como despliegue de sistemas prácticos.
Nietzsche establece un claro paralelismo entre el hecho de vivir y la capacidad misma de experimentar estéticamente: “Todas las valoraciones han sido creadas, cada valoración es destruida. Pero el valorar mismo, ¿cómo podría ser destruido? La vida misma es valorar. Valorar es gustar. ”
No se puede estar verdaderamente vivo si no se despliega una estética, esto es, si no se construye una poética específica a través de las distribuciones y sintáxis con las que se va configurando nuestra vida: “Dar estilo al propio carácter es un arte grande y raro. Emplea este arte quien alcanza a ver cuanto ofrece su naturaleza en fuerzas y debilidades y lo inserta en un plan artístico hasta que cada cosa aparece como arte y razón” .
Hay que estilizar, esculpir el carácter en que estemos trabajando, es decir hay que usar herramientas estéticas –las de ese arte grande y raro del que habla Nietzsche- para construir un dispositivo poético y ético a la vez , puesto que no otra cosa es la ética más que la estricta determinación de las normas de despliegue y relación de determinado “ethos”.
Por cierto que no hay aquí estetización alguna, puesto que no se trata de interpretar la vida en términos ajenos a la misma, términos extraidos, con el sacacorchos del esnobismo, de la vida cultural: nada superfluo se le añade a la vida puesto que la construcción estética, para Nietzsche, es inherente como hemos visto al proceso mismo de vivir, es decir a la toma de posiciones, la construcción de las situaciones, o de la actitud que mostramos en las situaciones, mediante la cual, al cabo, nos definimos.
Es ahí donde se produce una clarísima colusión entre la ética y la estética, colusión que ha tenido una singular fortuna en el pensamiento contemporáneo, tratándose quizá de una de las huellas más claras y más prometedoras de Nietzsche.
Este movimiento ha encontrado desarrollos interesantes en la obra, por ejemplo, de Michel Foucault que intenta elaborar conceptos que le permitan articular esa particular convivencia entre ética y estética aludiendo, por ejemplo, al término “actitud” en tanto “un modo de relación con y frente a la actualidad; una escogencia voluntaria que algunos hacen; en suma, una manera de pensar y de sentir, una manera, también, de actuar y de conducirse que marca una relación de pertenencia y, simultáneamente, se presenta a sí misma como una tarea. Un poco, sin duda, como aquello que los antiguos griegos denominaban un “ethos” .
Entramos con esto ya de lleno en el campo en el que queríamos estar. Vamos a pensar determinadas mediaciones que nos saquen del viejo juego metafísico en el que un sujeto inmutable administra recursos y facultades como si de una especie de contable antropológico se tratara. Para Nietzsche, como luego para Foucault, debemos considerar determinadas articulaciones relacionales, distribuciones de la percepción, la sensibilidad y la conducta, como bases de cualquier construcción estética legible al cabo como una construcción de sí.
Hablaremos con ello de “sistemas prácticos que tomen “como dominio homogéneo de referencia, no las representaciones que los hombres se dan de sí mismos, ni tampoco las condiciones que los determinan sin que ellos lo sepan, sino aquello que hacen y la manera como lo hacen. Es decir, por una parte, las formas de racionalidad que organizan las maneras de hacer (lo que pudiéramos llamar su aspecto tecnológico [de los “sistemas prácticos”]) y, por otra parte, la libertad con la que actúan en esos sistemas prácticos, reaccionando a lo que hacen los otros y modificando, hasta cierto punto, las reglas del juego”
Foucualt, como es sabido, relacionaba estos sistemas prácticos con tres grandes dominios: el de las relaciones de control sobre las cosas, el de las relaciones de acción sobre los otros y el de las relaciones consigo mismo, es decir los ejes del saber, del poder y de la ética. Ahora bien, las herramientas mediante las cuales vamos a poder operar de modo máximamente autónomo en esos tres ejes son, siguiendo las indicaciones de Nietzsche, precisamente las de la estética, puesto que nuestra interpelación en todos esos campos: saber, poder y ética sucede mediante el replanteo y el despliegue de dispositivos netamente estéticos como son los “modos de relación” que en tanto ideas estéticas no son reducibles a concepto.
Si nuestras hipótesis son oportunas nos encontraremos con Nietzsche en un camino que nos lleva a concluir que ninguna vida digna es susceptible de desarrollarse sin inventarse una ética y –atención con esto- sin desplegar ésta en términos estéticos.
Demostraremos con Nietzsche que no puede haber ninguna ética sin estética –puesto que la estética es el ámbito de producción y gestión de los modos de relación que toda ética viva necesita para desplegarse- y que las éticas que se pretendan imponer metafísica o políticamente sin resquicio para los juegos modales de la estética serán, con toda seguridad, residuos de ordenamientos fundamentalistas y teocráticos.
Veremos ahora algunos de los aspectos fundamentales que aporta Nietzsche para sostener la pertinencia de esta ética estética.

La estética como garante del carácter instituyente de lo ético.
Tomando distancia de la dirección que había asumido la estética bajo la férula de Hegel, nos encontramos con que para Nietzsche la estética no puede jamás ser reducida al análisis o el comentario de las obras de arte reconocidas como tales. Muy al contrario, se hace evidente que lo estético puede consistir en el estudio, y en eso no está tan lejos de Kant como él hubiera querido, de determinadas configuraciones específicas de nuestras capacidades para obrar y comprender que no pretenden reducir a concepto las ideas con las que trabajan. En ese sentido, lo estético se presenta en Nietzsche como forma específicamente liberadora de despliegue de las formas experimentales de vida y de la ética por tanto. Frente a formas tradicionales como el discurso religioso o las prescripciones morales y sus liturgias: el despliegue estético de la ética reconoce implicitamente el fundamental carácter instituyente de lo ético. En función de dicho carácter instituyente –sostendrá Nietzsche- no se nos permite presentar lo ético como algo acabado, definido o en cualquier caso sometido a las interpretaciones y directrices de un cuerpo determinado de teólogos, mullahs o escribas de cualquier tipo: “Desde el momento en que negamos la verdad absoluta debemos abandonar toda pretensión absoluta y retirarnos hasta los juicios estéticos. Tal es la tarea, crear una plétora de valoraciones estéticas, igualmente justificadas: Cada una por un individuo, realidad última y medida de las cosas ¡Reducción de la moral a estética! .
Desplegar lo ético –o lo político- en términos estéticos supone pues evitar la posibilidad misma de reducir la ética a concepto, es decir, convertir la moral en manual de instrucciones. Al presentar lo ético como un dispositivo estético de lo que estamos hablando es de la libertad final, de la libertad instituyente, permanente, para redefinir una y otra vez el funcionamiento, el despliegue concreto –en términos estéticos- de la ética con la que trabajamos y desde la que nos definimos.
De igual modo, se desprende la posibilidad de considerar una especie de meta-ética: una ética de las éticas según la cual el más alto grado de formalización libre de cualquier ética sucede cuando ésta –al ir unida a una estética- no puede ser reducida a concepto. En efecto toda ética que se plantee desde las herramientas y lineamientos de la estética no podrá, por definición, ser reducida a catecismo moral ni manual de instrucciones y forzará a su usuario, como sucede en cualquier experiencia estética genuina- a replantear una y otra vez sus resultados, sus realizaciones concretas. Con ello se refuerza la lucha ilustrada por la autonomía, o mejor la heautonomía, “que no consiste en actuar de acuerdo con una ley descubierta en una Razón inmutable y dada de una vez por todas. Es el auto-cuestionamiento ilimitado sobre la ley y sus fundamentos así como la capacidad en función de este cuestionamiento de obrar, hacer, e instituir.”
La estética modal que plantea Nietzsche recoge así la formulación óptima del proyecto ilustrado de autonomía.


Aristocracia de intemperie
Por supuesto que reconocerle, mediante su codificación estética, el carácter instituyente a lo ético nos situa en cierta intemperie metafísica, nos fuerza de hecho a ser una suerte de aristocratas de intemperie y dicha condición, Nietzsche no se hará muchas ilusiones al respecto, será sin duda un estatuto a conseguir dentro del proyecto ilustrado dirigido a eliminar la inmadurez autoincurrida del hombre.
Por ello Nietzsche situa frente a frente al hombre bueno –bueno de una forma mala como hubiera dicho Musil- y al hombre noble, al aristócrata de intemperie capaz de vivir peligrosamente bajo los auspicios de una ética no instituida: “quien es noble quiere crear cosas nuevas y una nueva virtud; pero quien es bueno se aferra a las cosas viejas y quiere conservarlas”
El noble nietzscheano querrá crear cosas nuevas y lo querrá hacer de un modo nuevo también. No estará interesado en fundar una nueva religión sino en hacerlas todas inviables, indeseables por el hecho mismo de su petrificación, que conseguiría reducir a concepto los modos de relación que, de otro modo, siguen vivos en su generatividad.
No querrá crear una nueva ética que se convierta con el paso de los años en un nuevo vector de empobrecimiento del mundo, antes bien se asegurará que el modo mismo de despliegue de sus configuraciones relacionales y situacionales produzca más libertad. Para ello la clave no será tanto la identidad de uno u otro modo de relación sino, insistimos, su carácter permanentemente instituyente y generativo.

Ética, autonomía, praxis.
Siguiendo los postulados de Nietzsche, nos encontramos por tanto con una red de éticas que en su despliegue estético se mantienen insituyentes y por ello irreducibles a concepto e incapacitadas de producir sumisión gregaria. Podemos entonces definir un ámbito de cruce y encuentro de dichas éticas que, al decir de Castoriadis, podríamos denominar “praxis”:
"Llamamos praxis a ese hacer en el cual el otro o los otros son contemplados como seres autónomos y considerados como los agentes esenciales del desarrollo de su propia autonomía. La verdadera política, la verdadera pedagogía, la verdadera medicina, en tanto que han existido, pertenecen a la praxis."
Las éticas como modos de relación estéticamente concebidos y desplegados interactuan fortaleciéndose mutuamente en su autonomía: se trata, como también defendía Lukàcs, de constatar que la mayor riqueza en el desarrollo de cada medio homogéneo debe repercutir en una mayor riqueza del conjunto.
Bajo cualesquiera otras condiciones esta "acción de una libertad sobre otra libertad" sería una contradicción. Del mismo modo queda implícito que no podemos querer la autonomía para nosotros sin quererla para todos y todas y que su realización no se puede concebir plenamente más que como empresa colectiva, abierta y permanente, es decir "si la autonomía es esa relación en la que los otros son siempre presentados como alteridad y mismidad del sujeto, entonces la autonomía no es concebible más que como problema y relación social"
Ninguna autonomía individual, planificada bajo los dictados de una razón miedosa, estratégica y atomizada, puede superar las consecuencias de este estado de cosas ni anular los efectos sobre nuestra vida de la estructura opresiva de la sociedad del capitalismo realmente existente, de ahí la melancolía del esteta kierkagaardiano y su regreso final al recinto de la heteronomía por excelencia: el ámbito de lo religioso. Obviamente no habrá nada menos aristocrático ni más lejos del ethos nietzscheano que esta mustia melancolía: “quien es de los míos ha de tener unos huesos fuertes y unos pies ligeros; le han de gustar las guerras y los festines, no ser un hombre tristón y soñador; debe hacer frente a lo más dificil como si fuera una fiesta, ha de estar sano…”
El problema de la autonomía se identifica así con el problema de la relación entre el sujeto y el otro o los otros, que no pueden aparecer ya como obstáculos exteriores sino como constituyentes del sujeto, de su problema y de su solución posible. De igual modo lo social-histórico no será concebido como la yuxtaposición indefinida de las redes ínter subjetivas, ni mucho menos como su simple producto..."es la unión y la tensión de la sociedad instituida y la sociedad instituyente, de la historia hecha y de la que está en curso"




Pluralidad estética de los modos de relación y las éticas
Por eso otro de los efectos, colaterales si así se le quiere ver, del despliegue estético de los modos de relación que instituyen la ética estética nietzscheana es la introducción de lo que podríamos definir como la fundamental pluralidad de las éticas.
Lo ético, bajo el espeso manto del monoteismo que tanto le gusta fustigar a Nietzsche, siempre ha tendido a constituirse como el unico discurso moral posible, sancionado metafísica e incluso políticamente. En los despliegues tradicionales de la ética determinadas realizaciones conceptuales como la idea del dios único, como sumo bien, absolutiza y monopoliza la idea misma de lo bueno.
Buena parte de la animosidad que Nietzsche mostrará contra Wagner se debe sin duda al descarado intento por parte de los wagnerianos de instituir una suerte de religión del arte: ninguna idea podrá ser más repelente para Nietzsche, puesto que por definición desde la estética no podemos contar con que ninguna obra de arte ni ninguna experiencia estética vaya a ser capaz de absolutizar ni monopolizar por completo la belleza, del modo en que la idea de Dios pretende hacerlo cuando ofrecemos un despliegue teológico de la ética. Desde la estética no hay más opción que abandonar el absolutismo que la sanción metafísca de la ética pretende. Nietzsche de hecho entiende esa pluralidad como algo irrenunciable: “Mil senderos existen aún que no han sido nunca recorridos: mil formas de salud y mil ocultas islas de vida. Inagotados y no descubiertos continuan siendo para mí el hombre y la tierra del hombre”
Con ello se establece un doble cinturón de seguridad contra los fundamentalismos morales, por un lado porque se establece una pluralidad estructural de éticas posibles y por otro lado porque se hace que cada ética, en virtud de su despliegue estético mismo, genere una multiplicidad inabarcable de concreciones. Obviamente también en esto el modelo que toma como referencia Nietzsche es el de la experiencia estética.

De la pluralidad al carácter experimental de la ética estética
No se trata, con todo, de limitarnos a escoger entre una pluralidad de éticas o modos de vivir ya acotados y catalogados, como si de las ofertas de la sección de yogures de cualquier supermercado se tratara. La radicalidad de la estética nietzscheana se basa en que tanto la pluralidad de las éticas estéticas como el carácter instituyente inherente a cada una de ellas y que las hace mutar desde su interior mismo no son sino argucias antropológicas para explorar nuevas dimensiones de despliegue de lo humano, nuevas formas de antropomorfización: “Los espiritus libres experimentan otros modos de vida ¡algo inapreciable! Los hombres morales dejarían que el mundo se agostara. Las estaciones experimentales de la humanidad”
Hay un Nietzsche muy poco transitado y es el Nietzsche que conecta directamente con el proyecto ilustrado de Schiller y que sirve como etapa para el trabajo de Feuerbach, el joven Marx, Dewey y el Luckàcs de la Estética.
Para todos estos autores será patente la importancia de la construcción de la experiencia como forma de antropomorfización, como exploración de las posibilidades de hacer y habitar el mundo: “Así vivimos una existencia provisional o una existencia póstuma, según nuestro gusto y nuestras dotes, en este interregno podemos hacer cuanto sea posible por ser nuestro propio reges y por fundar nuestros pequeños estados experimentales. Somos experimentos ¡seamoslo a conciencia!”

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Una conclusión en siete tesis
Sostendremos, por tanto, que Nietzsche es un pensador fundamental para el desarrollo de una estética modal, una estética que se construya y articule en torno a los modos de relación que son tanto constituyentes de las prácticas artísticas como diferenciadores de las experiencias estéticas.
Si hay una partición que podríamos pensar que resulta constitutiva de cierto canon occidental de pensamiento, desde el Renacimiento hasta la Postmodernidad, se trata de la que establece un ámbito conceptual en el que sujeto y objeto pueden comparecer como elementos poco menos que puros. Se trata de una tradición que se ha visto, indudablemente, propulsada a un lugar central con la hegemonía de la razón Instrumental que el Novum Organum baconiano impuso junto con el auge de las burguesías comerciales y financieras europeas del Barroco. En este momento de brutal desarrollo económico, militar y demográfico se hizo evidente la necesidad de establecer con claridad –siguiendo la lógica Amigo-Enemigo que tan magistralmente expusiera Carl Schmitt- quien quedaba de este lado de la trinchera ontológica: quien era un sujeto y por tanto susceptible de razonar estratégicamente y obtener derechos y privilegios; y quien era un objeto –susceptible de ser usado, explotado y olvidado en el basurero de la historia. La Ilustración es el momento histórico en que se establecen con mayor claridad las bases filosóficas para una „República de los Fines“ -donde todos podemos ser fines por nosotros mismos y evitar ser instrumentalizados como si fueramos meras partes prescindibles del cuerpo político del Absolutismo- y es también el momento social y económico en que se procede al sacrificio de pueblos y civilizaciones enteras en aras del colonialismo y la industrialización. Es obvio que la partición Sujeto-Objeto servirá tanto a la nueva epistemología positivista de la burguesía como a sus prácticas económicas, coloniales y de organización política –donde los sufragios restringidos y censitarios marcarán los límites entre sujetos y objetos de la política-.
Por supuesto que dentro mismo de esa tradición hay abundantes elementos que nos permiten cuestionarla y pensar si más allá de esos dos polos -sujeto y objeto- no podríamos contar con elementos de articulación diferentes. Con los filósofos de la sospecha como Nietzsche, y el marxismo de pensadores como Luckacs se ha hecho particularmente clara la importancia de cuestionar la partición sujeto-objeto, para empezar porque la cosa en sí misma -Ding an Sich- no debe ser considerada tanto una entidad suprasensible cuanto el límite material de todo el pensamiento reificado de las categorías formales y mercantilizadas. Como ha señalado Eagleton, “recuperar la cosa en sí como valor de uso y producto social significaría a la vez revelarla como una totalidad social suprimida y restaurar todas las relaciones sociales que blanquean las categorías mercantilizadas”. Asímismo, y como han destacado Adorno y Horkheimer, a una concepción del objeto muerto y propiamente cosificado no puede corresponder sino un sujeto o bien inflacionado en extremo, como el Yo Absoluto de Fichte o Schelling, o bien miserabilizado y cosificado a su vez. Diríase que la lógica relacional que impone la cosificación funciona en ambos sentidos y que, tarde o temprano, el cosificador resulta –a su vez- cosificado o elevado a tales alturas metafísicas que deviene del todo extraño respecto del mundo que habita.
Algunos pensadores como Foucault o Deleuze con su noción de agenciamiento, han trabajado abiertamente indagando formas de organización categorial alternativas, formas que establecieran articulaciones sujeto-objeto susceptibles de modificar sustancialmente a ambos produciéndolos de nuevo en función del nuevo marco de relación suscitado. Igualmente, ya a lo largo de los años noventa, se han ido desplegando toda una serie de teorías relacionales: así las tesis de John Law sobre los agentes y el poder, según las cuales “un actor puede describirse como un conjunto de relaciones…siendo los agentes tanto conjuntos de relaciones como nodos en determinados conjuntos de relaciones… (de forma que) los agentes no siempre coinciden con las personas. Otras entidades tambien pueden ser agentes. Las relaciones que constituyen a los agentes usualmente y están organizadas estratégicamente de alguna manera, es decir, pueden ser percibidas como intencionales, por ende no tengo dificultades en admitir la posibilidad de una intencionalidad no subjetiva”
En la línea de estas teorías relacionales y ya de nuevo en el terreno de la estética y la crítica de arte sugiero que consideremos la idea de "relación" como clave para un pensamiento estético actual. Se tratará de considerar una idea de relación constitutiva tanto del sujeto como del objeto -que sólo por superstición metafísica podemos sostener que existan fuera de uno u otro ámbito de relación, del mismo modo que la electricidad no "existe" si no hay un circuito que ponga en relación sus polos .
Con un planteamiento así –relacional y modal a la vez- del que Nietzsche es, sin duda, un claro antecedente, se modifican radicalmente las problemáticas y las perspectivas; de forma que la tarea de la estética se resuelve en la indagación de la estructura y el funcionamiento de las diversas "relaciones" o "modos de relación" constituyentes diferenciales de la experiencia estética.

1. Llamo modo de relación a un conjunto de disposiciones relacionales que establece y regula un determinado estado de cosas. Esto es, al decir “modo de relación” aludimos a una conformación relativamente estable de posibilidades y prioridades perceptivas, relacionales y expresivas
2. Siguiendo la crítica nietzscheana a la gramática de la subjetividad podemos defender que un modo de relación se despliega nos incluye parcial o totalmente. Existimos siempre dentro de la atmosfera de uno o varios modos de relación en cuyas intersecciones y extensiones también nos es posible movernos, es decir, reinventarnos.

3. Sostengo que los modos de relación son la trama misma que articula lo vivo. Persisten con independencia de lo que sea el caso. Los modos de relación son formas de describir el mundo y de vivirlo por cierto. En tanto tal forma se desmarcan tanto del individualismo metodológico como del estructuralismo determinista.

4. Los modos de relación son una herramienta de análisis específicamente “estética” en función de su generatividad, es decir por la irreducibilidad a concepto que mantiene sus objetos en la relativa opacidad que actualiza su disposición a conformar diferentes estados de cosas.

5. La estética modal postula modos de relación, allí donde la estética del idealismo postulaba
entes tan inverosimiles como sujetos creadores y obras de arte.

6. Para que esta generatividad se actualice debemos contar con determinadas aptitudes cognitivas y distributivas que podríamos denominar “competencias modales”. Las competencias modales son pues aquellas capacidades que nos permiten reconocer los modos de relación cuando estos suceden de modo que podemos convertirnos en parte de su despliegue y aprovechar sus potencialidades

7. Una crítica modal de la existencia tal y como nos la exige Nietzsche, debería ser capaz de mostrar –en sentido wittgensteniano- los modos de relación que se actualizan en cada obra de arte, en cada experiencia estética de forma que seamos capaces de entender cómo cada modo de relación se halla contenido en la estructura misma de la obra de arte y cómo, a la vez, en su despliegue a partir de ésta y mediante las competencias modales puede derivar en nuevos desarrollos inicialmente imprevistos o no considerados.

Sólo un pensamiento modal, en su carácter instituyente y generativo, permitirá a Nietzsche proponer una existencia experimental, como hemos visto, y abierta al repertorio inexplorado de posibilidades que constituye aun hoy el proyecto de antropomorfización en torno al que se siguen organizando las apuestas por una vida más inteligente y digna.