Arte colaborativo: Politica de la experiencia

(Texto escrito al alimon con Javier Rodrigo, un gran tipo cuyo mayor defecto es vivir en barcelona, por no hablar del corte de pelo que también se las trae)



¿Qué es esto del arte colaborativo?

El arte público convencional tendía a ser definido por su relación como objeto estético con un lugar físico. En contraste con esto, las practicas emergentes de arte publico en los 90's trataron de constituirse como intervenciones en el dominio público que incluían fundamentalmente los procesos mismos de discusión y construcción de una voluntad y un proyecto de comunidad que es la que ha de albergar todo ulterior trabajo con sentido. De esto queremos hablar.
Decir trabajo colaborativo no supone pensar, como algunos parecen haber entendido, que lo que antes se negociaba con alguna "autoridad" (instalación de monigote a caballo) ahora haya que pactarlo con una "comunidad" más o menos vaporosa, más o menos inencontrable.
Vamos a hacer porque los procesos artísticos tiendan a ser uno con los procesos de mismos de construcción de una identidad y un dominio público amenazados por la apisonadora neoliberal
Bastante de todo eso solía caber en el concepto, clave para los trabajos colaborativos, de "empowerment" que sostiene " los valores creativos del poder fragmentado -descentralizado y democratizado- y desarrollar narrativas locales contra las grandes discursividades globalizadas de los grupos de poder..." (m.miles). A estas alturas debe estar claro que esto del empowerment nos sirve a modo de desafío al postmodernismo deconstructivo que partía, nada menos, de negar la posibilidad misma de los procesos de significación.
Llegados a un medio en que lo político aparece tan directamente, habrá quien nos haga notar que todo está muy bien pero ¿es aún arte?
(a quien no lo importe esta cuestión gran cosa, como no nos importa a los fiambreras, puede dejar aquí el texto sin mayor escrúpulo, lo que sigue es teoría de la dura)
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A quien le preocupe responder a esta pregunta, le queda pendiente la tarea de reconstruir desde la historia misma de las vanguardias, y aun antes, hilando el hilo que hace coherente que la práctica del arte sea una con estos procesos de radicalización de la democracia:
Adorno nos pedía que considerásemos cómo el arte se podía salvar en la medida en que incluyera un montón de cosas que no eran –aún- arte. En Ese sentido hay una línea posible que desarrolla Rosalind Krauss al hablar del minimal, como práctica capaz de concitar con la obra el medio mismo que la envuelve, aquello que no es la pieza, y ponerlo en funcionamiento como espacio. En esa dirección va también Hal Foster afirmando idéntica función, ya en un sentido más social que el meramente topográficode Krauss, en obras como las de Buren o Haacke respecto de los espacios y poderes expositivos. Qué duda cabe que a partir de ahí no es difícil pensar un modelo que ponga la obra en diferentes modalidades de relación y tensión con el contexto social y político en el que se produce y distribuye.
Los teóricos de October han leído a los de la Escuela de Francfort que a su vez han leido a los viejos ilustrados y ahí, por vueltas que queramos dar, vamos a ir: así Diderot que llama bello "a todo lo que contiene en sí algo con qué despertar en mi entendimiento la idea de relación" .
Mucho ojito porque de la enciclopédica mano del viejo denis podemos abarcar de un modo muy clarificador un montón de cosas que los modernos se han liado a separar bajo los nombres de arte, vida y cosas así, acostumbrémonos a pensar en la relevancia de aquello que despierta en nosotros la idea de relación y que lo hace, por seguir con la Ilustración sin ajustarse a concepto.
Y ahí recordar, por ejemplo, a Proust hablando de cómo cualquier artista no logra aportar mas que una única belleza, es decir una única relación, o un modo de relación, un modo de producción, de concepción por tanto, una ontología y una pragmática...(un "espacio representacional" hubiera dicho Lefebvre, un juego de lenguaje hubiera dicho el otro...)

Se que vamos muy rápidos, pero si estamos con Diderot, con Proust (con Valery o con Mondrian) en que la practica del arte ha supuesto la puesta en circulación de modos de relación (ya sea en música, en pintura o en narración) que tienen una lectura como modos de vida...entonces sucede que la especificidad del arte colaborativo se limita ahora a contextualizar esa practica en las condiciones actuales de producción y distribución de signos, representaciones y discursos... (Condiciones marcadas claramente por una creciente imposibilidad para la autonomía de las vidas y las conciencias.)
Y al hacerlo tenemos que aceptar de entrada (o de salida) que nuestro trabajo ya no puede en modo alguno confinarse al artworld, nuestro trabajo tiene que asumir como formante especifico el combate contra el pensamiento único, o la vida única, y sus pequeños agentes desmaravilladores: si en nuestro trabajo se nos cruzan planes de rehabilitación expulsores, obispos robaparques y tantos planes de privatización es porque todos ellos forman una especie de puré conjunto cuyo común enemigo es la proliferación de libertades relacionales que en otro tiempo se llamo arte... o vida.
Al cabo uno hace proyectos colaborativos porque encuentra que "no puede" hacer otra cosa, es decir que sabe que cualquier otra cosa no ha de ser lo que dice o quiere ser:
En otro tiempo uno podía componer un soneto e imaginar que con ello hacia arte, es decir, ponía en circulación los elementos de un modo de relación determinado (nuevo o no).
Ahora a poco que se pretenda hacer lo mismo, muy cretino se ha de ser para no advertir que ni los canales editoriales, ni mucho menos las galerías de arte son espacios libres para la libre circulación de propuestas relacionales, que son mundos tomados y estancos. Que la libertad de los otros para tomar nuestras propuestas y la nuestra misma para plantearlas y vivirlas, que esas libertades digo, no son un dato, son algo a construir y defender.

Por eso, llamamos arte colaborativo al proceso por el que un grupo de gente construye las condiciones concretas para un ámbito de libertad concreta y al hacerlo libera un modo, o un racimo de modos, de relación, es decir libera una obra de arte...
Sabemos que la opción misma para que este discurso circule es su inserción en cierta "moda" que ha llevado el espíritu más oenegesco al mundo del arte.
Hasta los profesores que ayer por la mañana celebraban cenizos la incomunicabilidad postmoderna se lían ahora a firmar manifiestos contra esto y contra lo otro. Por eso nos fiaremos menos que nunca de los que se gastan en palabrerías y distingos, de los purísimos, por eso es crucial que las prácticas campen por sus respetos, que los discursos duren lo justo y que nos encontremos en las calles.


La experiencia como base para la agencia. El trabajo relacional en el espacio publico.

En estos momentos ya es una obviedad demarcar que el espacio público no es un lugar de consenso y raciocinio burgués tal como una mala lectura de Habermas pudiera hacernos creer con su concepción ideal de una única esfera pública. La esfera pública debería de ser comprendida siempre con sus conflictos, diferencias y límites o fronteras. Es más sin ellos el mismo espacio público no existiría: éste es un espacio de contestación. Pero este espacio público ya no es único o univoco, y menos aún democrático, sino más bien es un espacio cruzado y constituido por múltiples esferas, solapadas e interrelacionadas. Aquí por tanto el espacio público como marco de intervención estaría mucho más en relación con las esferas públicas y las formas de limitar, constreñir y contestar estas relaciones que con una relación constreñida a una esfera única.

Dentro de esta dimensión del espacio nos parece necesario reconsiderar el concepto de experiencia tal como ya fue propuesto por Dewey hace muchos años, cuando relataba el valor de la experiencia , no en su nivel constitutivo o reedificador, por lo que atañe al individuo como estructura fija, sino más bien por su valor orgánico. La experiencia según términos pragmáticos nos aleja de un viejo modo de convertirla en un elemento interno y estructural, para establecerla como un complejo dinámico, y quizás incluso un motor de cambio. Para ello Dewey curiosamente asignaba este valor a la experiencia estética Como este autor afirmaba, el valor de la experiencia no radica tanto en el objeto o la situación que la produce, sino en sus consecuencias y efectos a largo plazo sobre el que la experimenta y la reproduce en otras situaciones. La experiencia, podemos afirmar, se convertía en un elemento modal, es decir, podría ser repetida y resignificada en múltiples ocasiones. Es más, el valor más significativo de la experiencia sería en último caso el que haría que relacionásemos ésta con otras experiencias y situaciones, y con ello enriqueciéramos nuestros imaginarios y nuestras perspectivas. Por tanto la experiencia se consolida cuanto más grado de relaciones e interrelaciones comprenda, y por ello cuanto mas autónomamente contagiosa se expanda, es decir se articule en otras situaciones. En este sentido nos parece evidente poder de algún modo afianzar este carácter orgánico, e incluso por qué no, nodal de la experiencia a partir de una relectura de los modos colaborativos como modelos de relación que se articulan en modos relacionales. Es decir este tipo de articulación colectiva bien supone, partiendo de la experiencia como motor de acción y re-acción, un espacio para la creación de una agencia política. Es aquí donde la experiencia como espacio articulador realmente será colectiva y sobretodo relacional, ya que transformaría un modo de hacer en un modelo de trabajo en red, como una diseminación, o como nos gusta decir últimamente en un modo relacional, ya que conecta con diversas personas y se expande de forma autónoma, para ser rearticulada en otras situaciones.

A partir de estas reflexiones todavía nos queda poder relacionar esta dimensión de la experiencia con un espacio público múltiple, o mejor dicho con la constitución de un espacio en múltiples esferas. El punto clave es precisamente fomentar que este modo de experiencia relacional sea multiplicado constantemente. Su comportamiento modal haría posible su diseminación en varias esferas, más allá de una única enconsertada. Al mismo tiempo esta experiencia relacional trabajaría con las mismas condiciones que estructuran estas esferas y las interrelacionaría para producir modos de diseminación y distribución más allá de una única esfera o una dimensión: todo el mundo puede producirla y reiterarla, y todo el mundo puede relacionarla de nuevo con otras experiencias. La experiencia relacional debería en consecuencia tratar de articular estas esferas múltiples a base de posibilitar la intervención continua en ellas, pero no en un ámbito físico, como si dejar un regalo, establecer una instalación o hacer una performance fuese el hecho constitutivo de la intervención. Más bien la experiencia seria relacional al potenciar la posibilidad de estructurar y reinvertir los mecanismos que configuran el espacio publico, además llevando a cabo esta tarea siempre de manera colectiva gracias a una liberación o concreción de un modo de hacer: y esto claro está se produce en la practica colaborativa . Esta liberación se plantearía siempre como un complejo que toca y atañe muchos palos o muchas dimensiones del espacio público, por la misma razón que un trabajo colectivo desata una experiencia relacional que densifica y al mismo tiempo se expande de esta forma. El punto clave por tanto es desatar este marco de actuación como una experiencia relacional que se articula y trabaja en las diversas condiciones del espacio público, al mismo tiempo que recoge y trabaja las relaciones entre las diversas esferas, ya sean estas institucionales, entendidas desde la comunicación, relacionadas a cuestiones de identidad o de género o de movimientos sociales. Esta cuestión provocaría una relación orgánica de la experiencia como punto de partida para la acción política, por la capacidad de ser apropiada y articulada por otros agentes, o digámoslo de otra forma por otras luchas o problemáticas relacionadas.


La experiencia domesticada y escenificada. Problemas y contradicciones en las colaboraciones.

El espacio público entonces no puede ser considerado simplemente escenario neutro y predispuesto para la experiencia (estética o no) de un agente concreto (el artista o trabajador cultural). La experiencia que se pretende representar pasa por aparecer como genuina y única, aunque es totalmente artificial. Es decir queda asentada y descrita en unos parámetros de contención delimitados por el artista y sobretodo por la institución desde donde el artista predispone el campo experiencial para la experiencia estética.

El espectador aparece como un elemento participativo-pasivo ante una escenificación donde queda fijada ya la temática, los medios y las condiciones de distribución del producto, y donde la activación de la obra queda supeditada siempre a un marco institucional desde donde poder controlar su distribución y repercusión, que en ocasiones no van más allá de las paredes del museo, o del marco espacio temporal donde se asienta la intervención del autor. El baile en la cuerda floja entre museo y espacio publico, o mueso y las calles, ya no sirve para catalogar una obra de activista, política o socialmente comprometida. A la expansión de la escultura, tan proclamada y celebrada como la liberación de los 90, se le suma la expansión del campo de arte y del sector creativo a todo el espacio público. De un modo perverso, con varios e incontrolados efectos, la cultura aparece como uso para explotar, minar o hacer que prolifere su dimensión social, y claramente especulativa. De este modo se expanden el terreno de lo publico la galería, el museo o la bienal , o incluso la Documenta ( estandartes de la institución arte), pero muy a nuestro pesar también actualmente el mercado cultural ( presente en las industrias creativas, las agendas de regeneración urbana que manejan los ayuntamientos o en proyectos de arte público) como espacios de colonización y reapropiación de ciertos modos y flujos sociales que son captadas y representados como valor en el tercer sector .

En estas escenificaciones, además el artista, o grupo de artistas, ( esta cuestión es indiferente para el grado de experiencia contenida y empaquetada que se vende) construyen su imagen y perfil como los únicos agentes activos capaces de construir una experiencia significativa , y por tanto como los verdaderos iluminadores de las masas in-experienciadas, o mejor dicho des-identificadas o sobre-identificadas: a los grupos con que se trabaja se les impone unas categorías que nos ayudan a los centro europeos o de clase media blanca a sentirnos bien en nuestro trabajo en una especie de populismo ilustrado que sirve para limpiarnos la conciencia social.

Esta relación conlleva el efecto “camillero”, de ONG o también denominado de mesianismo estético por Kester o de sub-empresa de servicios. El artista, artistas, o trabajadores culturales (las etiquetas son varias…) construyen una relación de servicio y ayuda al otro temporal, y este otro a cambio les presta su representación social. Éste otro queda determinado como el necesitado, el subdesarrollado o la clase subalterna. Como el grado de experiencia de estas personas no les permite vislumbrar más allá de su horizonte mediado y diezmado de vida, nos presentan que precisamente son los artistas los que regulan un tipo de actividad que parece mostrará el camino de su liberación, de la emergencia de conciencia ( el famoso “conscience rising” o “empowerment” que las feministas y las políticas de identidad defendían tan necesariamente en los 80 , y reconvertido ahora en campaña de publicidad social vista hasta en la sopa). Esta relación colaborativa queda fundamentada previo acuerdo tácito, que a modo de contrato Rousseaniano, establece desde el principio una relación continuadamente asimétrica entre artista y colectivo , y mantiene un modo de producción experiencial que limita y anula la complejidad de lo social, las contradicciones del campo y las diversas tensiones y diferencias que afloran siempre en el espacio publico. Con ello la experiencia aparece ya enlatada y demarcada, prefijándose su diseño, sus contenidos, y marcándose como un libro de recetas sobre las comunidades o grupos con los que se monta el “sarao” (aquí la experiencia no emerge, se diseña y se escenifica aparatosamente).Y decimos “sarao”apelando al especto celebratorio, incluso de producción de espacio dócil, donde los artistas crean estos
Marcos transitorios e inverosímiles para la convivencia social: llámese unas sopitas, llámese una fiesta de intercambio de ropa, llámese unos videos o proyecciones al aire libre, o llámese un streaming a tiempo real entre vete a saber quién o qué. En todas estas escenificaciones artificiales lo importante no es tanto su grado de ficción o intervención, cosa que puede ser factible y efectiva para determinadas situaciones, o para determinados trabajos, incluso como motor para el trabajo posterior (quien no recuerda las proyecciones de los abuelos del espacio público de finales de los 80, como Holzer o Wodyzckwo). Más bien nuestro punto de discusión aquí estriba en la anulación del conflicto, de la multiplicidad de vistas, y sobretodo en la instrumentalización posterior de esta experiencia únicamente en la Institución Arte para su beneficio, en detrimento de cualquier trabajo o beneficio recíproco con la comunidad o red social con la que se ha trabajado, mas allá de la mera excusa de “dar voz” o hacer emerger “conciencias críticas en las masas subalternas” (y demás refraneros mesiánicos…).

Creemos, y enfatizamos esto como un punto de vista ideológico, que este tipo de experiencias están predescritas, asignadas de antemano y programadas para que sean acotadas en el espacio público hasta el punto de que sean los suficientemente placenteras y celebrativas del espacio social, y al mismo tiempo lo mínimamente transgresoras para las instituciones culturales o las políticas culturales que promueven la celebración de tales eventos. Es decir la trasgresión y el conflicto se minimizan o se simbolizan para dar un beneficio al mercado de la cultura. Esta trasgresión supone muchas veces un emplazamiento fuera del museo, o una interactividad con colectivos, traducida en eventos que “no molestan” y no trabajan sobre las estructuras políticas de las instituciones (además si le ponen la etiqueta de educativo, mejor que mejor). Es aquí donde creemos radica el punto clave del trabajo con la experiencia significativa como elemento orgánico y articulador, ya que ésta es imposible delimitarla y mucho menos constreñirla a un enclave, ya que siempre puede fluir, relacionarse y colectivizarse en espacios inesperados, y con ello, puede, crear agencia Aquí, muy a nuestro pesar, lo impredecible del espacio social se domestica en la institución cultural, y la autonomía crítica de la cultura, se planifica y simplifica en el campo de lo social. La experiencia entendida como “modal” en cuanto a su capacidad de ser reiterada, apropiada se desvanece. Sólo queda la superficialidad postmoderna del evento, del punto álgido donde “parece” que pasa de todo, mientras la experiencia desaparece y será sustituida por otro evento postmoderno a la semana siguiente: un día toca hip hop contracultural y al otro día toca cuenta cuentos infantiles. La experiencia se consume rápidamente, y no podemos ni siquiera digerirla o hacerla significativa, más allá del espectáculo simbólico para el museo o institución cultural (que bien se gasta sus dineros después en hacer catálogos o representar estos eventos sociales con grandes carpas). Como vemos este tipo de experiencia preconcebida, enlatada y rápidamente digerida puede bien describirse como una “fast food” o “comida basura” cultural, que pierde la contextualización y la profundidad ecológica y articuladora de la experiencia como un espacio de trabajo colaborativo a largo término.

En estas relaciones pseudo-participativas con la experiencia como un elemento colectivo, vemos finalmente cómo la relación con el campo del espacio público se delimita por una regulación vertical hacia el otro, a través de un grado de experiencia contenido. Este grado puede ser cuantificado, aunque sea a nivel cualitativo, para después poder ser visibilizado, es decir documentado, empaquetado e institucionalizado como un producto para su venta. Aquí la experiencia que supuestamente es construida como colectiva es realmente enlatada para su venta como valor simbólico dentro de la institución. El capital cultural de las personas envueltas en la experiencia (o mejor dicho su falta de capital cultural a ojos de la institución), ya sean estos comunidades, personas, o el grupo X, es vendido como una experiencia grupal, significativa y emancipadora para la institución arte, sin que moleste a nadie, menos aun sin que pueda ser reapropiada y con ello se neutralice al final de su distribución su capacidad subversiva.


Dispositivos de articulación-
La autonomía contagiosa como modo de relación en el trabajo colaborativo

Ante el panorama que hemos esbozado anteriormente parecería que al espacio público no le queda más que suicidarse ante tanta crítica y desilusión por generar experiencias articuladoras. Pero afortunadamente este no es el caso, porque la experiencia como elemento orgánico siempre existe, emerge y se reestructura de manera subversiva en los recovecos más insospechados, o por decirlo en sentido de Bourdieu o Marx, en los intersticios y espacios de tránsito. Así se demuestran precisamente que la experiencia colectiva es incontrolable e inclasificable si emerge para ser reapropiada o dicho de otra forma para ser diseminada: de este modo la experiencia puede incluso crear formas diferentes de concebir y construir el espacio publico
Este podría ser el punto de inflexión, que no tiene tanto que ver con el agente que la produce, o con las relaciones significativas que establece en el proceso, sino más bien con su comportamiento modal. Por ello ante esta situación, no es que tengamos que recurrir a un post-situacionismo enlatado o encapsulado en procesos inter-subjetivos efímeros, tal como la estética relacional parece plantearnos. Sino más bien tendremos que ponernos a construir una serie de dispositivos o mecanismos que permitan la articulación continua de esta experiencia de forma incontrolada. Mas allá de meros productores de escenarios, o de situaciones precisas de interacción con objetos, lo interesante seria pues construir las plataformas que permitan ellas misma emerger y diseminar la experiencia por mecanismos de distribución continuos, colectivos, y apropiables por otros sistemas o estructuras.

En este sentido aquí apuntado podríamos recuperar este marco de autonomía contagiosa donde la meta no es crear simplemente este ámbito de libertad, de emancipación colectiva o zona autónoma, sino el proceso colectivo de promover esta construcción de manera modal en diferentes situaciones, de modo que sean los colectivos los que construyan sus propias estructuras de producción, distribución y dispersión de la experiencia. No es sólo parecer un virus, sino construir un modo de comportamiento viral, y además co-construir las condiciones para que se produzcan más virus. El trabajo colaborativo no quedaría reducido al encuentro cara a cara después filtrado en un campo institucional, o no se pretendería problematizar la colaboración y representarla como un hecho antagónico e imposible de justificar más allá de representación en un grado de autonomía simbólico. El sentido de la colaboración se estructuraría más bien a través de la co-producción continua de estos dispositivos de articulación, de modo que la colaboración se expanda, se disemine y se contamine en muchos niveles, hasta el punto de que sea incontrolable por los agentes iniciadores de ésta, e incluso incomprensible – ala ¡¡-. Lo interesante, pues, radica en producir estos caminos o canales para la continua articulación de la experiencia, comprendida ésta como un elemento orgánico y vivo, que se relaciona en múltiples capas, ya que en su emergencia modal es apropiable en otras situaciones, y con ello modificada, y puesta de nuevo en marcha por otras personas.

La articulación desde las prácticas: consideraciones finales

Para finalizar este texto, creemos que intentar traducir todas estas retóricas a proyectos concretos sería la mejor forma precisamente de poder discutir el estatuto de intervención necesario de unas prácticas colaborativas, si realmente queremos que se construya una articulación continua. A lo largo de estos años, y entre las sucesivas personas y gentes que se han cruzado y producido sus modos de hacer dentro de nuestros trabajos, hemos podido comprobar cómo la experiencia colaborativa siempre emergía de forma invisible entre los recovecos y huecos de los sistemas, cómo se expandía, construía y apropiaba de forma contagiosa en infinitud de escenarios y situaciones muy diferentes (hemos hecho un gran número de amigos, camaradas, pero también de enemigos).

Es curioso que la mayoría de nuestros trabajos que más han perdurado (o que otros han continuado o diseminado), precisamente han sido aquellos que a tenor de establecerse en los márgenes de de la ilegalidad, se articulaban siempre con diversos colectivos y redes sociales ya activas para su diseminación. Es ahí donde una parte del trabajo como activismo continuado, retardado o sumergido, nosotros hablaríamos de practicas colaborativas a largo termino, ha dado más de que hablar y ha sido probablemente más eficaz en sus comportamientos modales y sus continuas articulaciones. Así el hecho de pensar siempre en una especie de políticas DIY (do it yourselves), o “un yo me lo guiso yo me lo como” colectivo, ha podido ayudarnos a concebir proyecto colectivos donde la gente enseñase y siguiese las instrucciones para el robo como una forma de vida, tan sólo teniendo que descargarse los famosos libros rojos y morados, y gracias a ello, actuando ellos mismos en un sin fin de diferentes supermercados o tiendas de moda. También hemos sido testigos de cómo desarrollar medios de representación divertidos e irónicos para promulgar el uso del espacio publico, la toma de parques con la ayuda efectiva de los vecinos, o incluso por qué no, las relaciones sexuales desde un ámbito de independencia y trabajo en acción (Bueno este trabajo de hecho nos hizo salir en alguna que otro medio de comunicación, incluida la prensa rosa).

En todos estos proyectos la idea de articulación como un espacio donde las personas produjesen sus modos de hacer era un asunto clave, ya que se incidía en el uso real de una autonomía contagiosa en un espacio y estructuras concretos. Precisamente nuestro objetivo, si es que realmente se puede reducir a uno sólo, era que se produjeran los modos tácticos de intervención más eficaces para la estructuración orgánica de la experiencia. Sin embargo, o afortunadamente – que cada cual juzgue por si mismo-, proyectos como las agencias supusieron un desgaste por ilegalización del mismo organismo de las prácticas modales, y sobretodo una demostración fáctica de que el trabajo con experiencias articuladoras bien puede conllevar efectos colaterales que una institución o un museo a veces no puede soportar, y también represalias directas ( la quema del bus de las agencias) .Hechos que demuestran en el fondo cuánto poder armando tiene este tipo de experiencias colectivas cuando precisamente se transforman en esto, en agencias.

Actualmente también hemos podido comprobar otra línea de trabajo directa sobre la que nos explayaremos un poco más y que responde de nuevo a esta necesidad de crear redes para un trabajo de articulación constante. Este proyecto es el bordergames. Aunque no nuevo en su diseño, llevamos varios años con la idea, sí supone una provocación y un reto para nosotros en muchos aspectos, que además nos ha permitido de nuevo contrastar nuestras aspiraciones colaborativas con la realidad del día a día y el trabajo con las redes en otras ciudades y situaciones.
Al definir el bordergames siempre nos hemos dado cuenta de que era limitado decir que era un videojuego participativo hecho por jóvenes y esas cosas que solemos decir (véase la página Web del proyecto: www.bordergames.org). También nos dimos cuenta de que la gente confundía el todo, el proyecto completo de autonomía, por una parte, como una espacie de metonimia compulsiva según donde se expusiese o llevase a cabo algo simbólico. Así algunos sobre-identificaban eso de la estética del videojuego y si las nuevas tecnologías y el arte, otros les apabullaba la idea del software libre y los nuevos usos de la red, o incluso veían un producto genial para trabajar con jóvenes cuestiones de alfabetización digital – todos estos aspectos que siempre agradecimos que se tuvieran en cuenta, y de hecho son parte del proyecto- . No obstante nadie hablaba de la idea de red, y del trabajo de autonomía relacional que quería trabajar el bordergames. Aquí se trataba de confluir un propósito inicial modal con la articulación como meta final: siempre nos imaginábamos grupos de jóvenes trabajando y haciendo sus propias versiones en otros sitios, y haciendo después talleres para otra gente.

Nosotros continuamos con nuestras andaduras con el primer bordergames debajo del brazo, con tal suerte que pudimos vivenciar su diseminación a dos talleres diferentes: uno primero en Figueres, y que contó con el apoyo de Náu - Coclea y otro segundo en Berlín (www.bordergames.de) con la ayuda de Raumlabor. Nuestras derivas por estas ciudades dieron resultados positivos en cuanto a la articulación del proyecto: ya no éramos sólo unos cuantos iluminados los que queríamos hacer un bordergames, sino que tuvimos un espacio de encuentro y de colaboración con redes diversas que dieron lugar a la estructuración de equipos de trabajo autónomos en sendas ciudades. Además, incluso surgieron equipos muy diferentes, historias totalmente contextuales, y sobretodo un trabajo de colaborativo en red. Al llegar a este punto trabajamos también en red en Barcelona, gracias a una institución de educadores sociales con jóvenes llamada TEB.

En todos estos enclaves el trabajo colaborativo ha conllevado negociar y trabajar con las redes y las personas de cada lugar, con sus medios y sus contextos para precisamente activar una reflexión sobre el espacio público, y además posibilitar su articulación constante gracias al videojuego y los talleres que van surgiendo y esperamos que continúen. Aquí todavía algunos trabajamos de cara a cara con educadores y otros agentes, y seguimos aprendiendo y colaborando juntos – y a veces hasta caen unas cervezas. Además en este sentido se pudo crear colaboraciones con nuevos miembros de la red, y un trabajo en equipo para aspirar a que en un segundo año en diversos centros puedan ser los mismos participantes o parte de ellos, quienes impartieran los talleres, y creasen sus propias experiencias más allá de nuestras presencias. Por ello el trabajo de articulación siempre ha sido a doble banda, porque no sólo pretendíamos crear el ámbito para que las relaciones modales se esparcieran a través de los diversos talleres y representaciones de las ciudades, sino que además pensábamos que este trabajo debería de ser activado realmente por las mismas redes en un futuro inmediato. Pensamos que nuestra colaboración con el Bordergames suponía el trabajo como con una caja de herramientas, donde cada uno pudiese utilizar y crear sus propias recetas y métodos en cada contexto (o hacer sus propias chapucillas y arreglos). Esto ayudaba a utilizar el Bordergames como red, y por lo tanto, como mecanismos de distribución. Con ello creemos que apuntamos a la construcción de otro dispositivo de articulación, para que sea utilizado y re-utilizado constantemente, en cada situación, y además allá un intercambio entre los diversos nodos de una red que por definición está siempre abierta y en continua mutación

Preliminares a una Estetica Modal

Un criterio para una obra de arte puede ser el siguiente: ¿puede enriquecer aún las posibilidades vivenciales de un individuo cualquiera?

Bertold Brecht recordando "She was a phantom of delight" de W.Wordsworth




Al igual que la mayoría de las estéticas previas a Hegel y el Romanticismo, la estética modal no asume como su objeto disciplinar natural el restringido campo de las prácticas artísticas, sino que va más allá de éstas para abarcar aquello que hay de común entre ellas y todo el amplio campo de experiencias e ideas que en su no ajustarse a concepto podríamos denominar, con plena legitimidad, estéticas. Lo específico de esta estética, sin embargo, es que en su intención de abarcar tipologías tan diversamente formalizadas de experiencias estéticas precisa delimitar una unidad determinada de análisis: tal es el “modo de relación” que en tanto gramática específica de organización de la percepción, la representación y el comportamiento postulamos transversal a las experiencias que calificamos como estéticas. Podemos encontrar claros precedentes de estructuración modal en buena parte, sino la mayoría, de las estéticas premodernas y no occidentales cuyas distribuciones del material artístico y las posibilidades de experiencia estética se agrupan invariablemente alrededor de conceptos de clara índole modal como el hindú “raga” y que aluden, como es sabido , no sólo a las escalas musicales empleadas en cada raga sino también e indisociablemente al conjunto de circunstancias ambientales y humanas que rodean y hacen posible y pensable dicho raga. En todas estas estéticas, por tanto, las unidades básicas que nos permiten pensar tanto la producción como la recepción estética no se restringen pues en torno al polo del “artista” productor, ni al del movimiento artístico, ni al del estilo siquiera, en que dicha experiencia se genera. Las unidades básicas son siempre determinadas intensidades específicas, determinadas modulaciones de las relaciones que se establecen entre los artistas, los espectadores y el medio en que todos ellos se hallan, y esto es así de modo tal que incluso cuando “la obra” se ha acabado esta puede rememorarse en función de lo que ya podemos llamar su identidad modal: su específica consistencia a la hora de definir y articular un conjunto de relaciones.
Con todo, esta coincidencia deliberada con las estéticas premodernas y no occidentales lejos de hacer de la estética modal un cuerpo extraño en los dominios del pensamiento contemporáneo es lo que nos permite, precisamente, ser capaces de dar cuenta de las exigencias y retos que las vanguardias y el capitalismo cultural, en diferentes sentidos, han planteado al pensamiento estético: desde el romanticismo pasando por los movimientos finiseculares y las diversas vanguardias no se ha dejado de ahondar en una dirección que nos llevaba a ampliar el campo de lo que podía ser admitido propiamente no sólo como una legitima experiencia estética sino como material de elaboración de las más elevadas prácticas artísticas: la evolución de la música o de las artes plásticas parecen dejar esto bastante claro. Por ello si no se quiere acabar cayendo en los penosos sociologismos e institucionalismos tautológicos al uso en las estéticas anglosajonas, tenemos que ser capaces de pensar la específica relevancia de los gestos vanguardistas que al incorporar nuevos dominios de la experiencia en el ámbito de lo estético lejos de estarse limitando a afirmar su autoridad institucional están propugnando nuevos modos de relación en los que se cancele la violencia objetual que durante siglos ha formado parte central de la cultura burguesa y sus necesidades de calificación y jerarquización mercantil de los objetos: cuando la vanguardia incorpora el ruido de una máquina o una conversación callejera al dominio de los objetos musicales, o cuando hace lo propio con una pala quitanieves o un urinario ¿podemos acaso restringir la relevancia de semejante gesto a sus repercusiones dentro del mundo del arte? ¿o podemos también entender lo que en dicho gesto hay de invitación a una nueva orientación de nuestra percepción, una redistribución de nuestras relaciones con los objetos y por ende con nuestras conductas; podemos entender lo que en dicho gesto apunta un nuevo “modo de relación”?.

Erase una vez un lobito bueno...

Tipologías y métodos del arte político de la ultima decada

Un recuento y una reflexión teórica propositiva

En esta breve comunicación quisiera darme la oportunidad de revisar someramente la producción de arte político en la última decada quizá para poder explicarme cómo han podido las más diversas bandas de corderos maltratadores formadas –como es de todos sabido- por críticos de arte, directores de museo y periodistas especializados en general, abusar tan malamente de ese pobre lobito bueno que ha sido el arte político. Aguerrido y dentado, peludo y con rabo el arte político ha resultado ser bastante más inofensivo de lo que se pretendía. Lo que urge ver es por qué y de qué maneras ha resultado ser tan inofensivo.
Quizá para acotar mejor la bondad del lobito podamos definir tres tipos diferentes de prácticas que muestran diferentes puntos fuertes y débiles en sus métodos y despliegues.
Mi continuado trato con todo tipo de criaturas de este orden me ha llevado a conformar una suerte de tipología, según la cual podríamos hablar fundamentalmente de los siguientes tres tipos, para aislar los cuales necesariamente habrá que esquematizar y en algunos casos casi caricaturizar:

En primer lugar cabría hablar de un Arte de denuncia, un arte comprometido social y políticamente. Se trata de una práctica que sigue siendo arte de autor, producido por un artista convenientemente identificado y acreditado que cuida la factura formal y la presentación de su trabajo. La obra de arte de denuncia se caracteriza por tomar determinados aspectos socialmente problemáticos e introducirlos en su despliegue de modo más o menos directo. Se suele entender de qué “trata” la obra en cuestión y el espectador por lo general cree haber entendido la obra en cuanto ha captado el mensaje que ésta conlleva. Por lo demás este tipo de práctica casi siempre se produce y se distribuye a través de los cauces habituales del mundo del arte: museos, ferias de arte, galerías etc… sin cuestionar la idoneidad de dichos cauces o incluso su, a menudo, abierta complicidad con los males denunciados. Algunos artistas de este genero como Hans Haacke han hecho trinchera de estas contradicciones: así su proyecto sobre la Obra Social de La Caixa presentado en la Fundació Tapies. Por lo general, no obstante lo más normal es que las muestras de arte político, en las que el Macba ha sido especialmente prolijo, se concentren en exponer muestras de arte político lejano ya sea en el tiempo o en el espacio. (recuerdo que cuando estabamos trabajando en ese mismo museo con el, ahora reivindicado, proyecto de las agencias –debe ser que ya ha pasado suficiente tiempo- no hubo forma de integrar en la exposición trabajo local y actual)

Dada la repercusión mediática y el prestigio que tienen los eventos producidos en semejante circuito, la “causa” elegida por el artista político suele cuando menos alcanzar cierta notoriedad o salir del olvido en el que acaso estaba. Así las denuncias y fakes de los YesMen sobre la catástrofe de Bophal, por ejemplo.
El caso es que rara vez estos autores, pienso en Santiago Sierra por ejemplo, articulan su productividad con una comunidad o una red social de afectados por la denuncia realizada en su obra, con lo cual, obviamente, la efectividad mediatica de la intervención no suele ir acompañada de una transformación de la capacidad de agencia social ni a corto ni a largo plazo de dicha red. Diríase que buena parte del arte político tiene la virtualidad de exponer determinado conflicto pero de hacerlo de tal modo que este comparece en el vacío, desvinculado por así decir de la gente que le da cuerpo y continuidad. Es obvio que esto produce una recepción deformada, acaso estetizada, de la conflictividad social que se pretendía tratar.
Por lo demás los autores que intervienen en este nivel suelen tener una comprensión de lo político delimitada por las “grandes cuestiones”: la inmigración, la memoria histórica, el colonialismo… dejando de lado cuestiones de índole más cotidiana y más humildes que sin duda recabarían menor atención de los medios o harían parecer menos radicales a tan esforzados artistas.
En conclusión parece que a la eficacia mediática de estas prácticas no suele acompañar ni la articulación social y política real ni una especial sutileza para captar los niveles en que opera lo político en las sociedades del capitalismo tardío.

Con esto, podemos pasar a considerar ahora un segundo tipo de arte político que podríamos denomianar “Arte colaborativo”. Situadas quizás en las antípodas institucionales del que hemos llamado “arte de denuncia” se halla todo un abanico de prácticas que pretenden articularse estrechamente con redes y movimientos sociales procurando dotarlas de herramientas expresivas o comunicativas más potentes y afinadas.
Estas prácticas suelen priorizar el proceso mismo de colaboración e incluso de producción de las redes sociales en que se desarrollan pudiendo descuidar considerablemente lo que en términos tradicionales sería la obra, en tanto “resultado” estabilizado de ese proceso, pudiéndose llegar en ocasiones a cierta displicencia en este particular aspecto que puede llegar a restarle peso específico al conjunto de la intervención. Agencias o Bordergames es un buen ejemplo de ese problema por el que la priorización del proceso puede conducir a que las herramientas generadas pierdan precisamente la potencia y la especifidad que les daba razón de ser. La solución a esta contradicción no es fácil en absoluto y sólo mediante un trabajo continuado en el tiempo es posible acaso generar en las redes con las que se trabaja un aprecio por las herramientas que se aportan. Nuestro trabajo en el “parque de la muy disputada cornisa” en Madrid, en el que se logró socializar todo un lenguaje específico y todo un nivel de intervención podría ser un ejemplo interesante a ese respecto.
Obviamente estas prácticas pueden producir redes sociales potentes o reforzar las ya existentes pero rara vez, sobre todo si han de suceder en ciclos largos de tiempo, alcanzan la notoriedad de las prácticas reseñadas más arriba.
Por lo demás y dadas las limitaciones que se autoimponen en función de su articulación política no es extraño que su ámbito de trabajo se vea limitado a una serie de cuestiones políticamente correctas para el ámbito de movimientos en los que se mueven. La incapacidad de vincular PornoLab con otras lineas de trabajo existentes, ni siquiera a través de Idea, ilustra esta particularidad. Esta es sin duda, una limitación que el el “arte colaborativo” comparte con el “arte de denuncia”, en la medida en que muy a menudo estas prácticas artísticas mantienen una visión muy limitada de lo que son los ámbitos susceptibles de intervención política, limitándose a actuar en los dominios tradicionalmente reconocidos como políticamente significativos, y descuidando, en consecuencia, niveles que podriamos aludir en términos de micro-política o biopolítica. Precisamente estos serán los ámbitos en los que se moverá la tercera tipológía de arte político a la que queremos aludir.


En tercer y último lugar podríamos considerar como arte político al que se ha dado en denominar “Arte relacional”. Se trata de toda una constelación de prácticas que en gran medida derivan de la ampliación tanto del ámbito de lo artístico operado por las últimas neovanguardias, de fluxus a la IS, como del ámbito de lo político definido por el advenimiento de lo que se ha dado en llamar “capitalismo cultural” de la mano de autores como Fredric Jameson. Jameson trama el concepto de "capitalismo cultural" desde su análisis de la postmodernidad que según él: "no se puede separar ni pensar sin la hipótesis de una mutación fundamental de la esfera de la cultura en el mundo del capitalismo tardío, mutación que incluye una modificación fundamental de su función social" . En la postmodernidad que viene a coincidir con lo que Mandel denominaría la fase de "capital multinacional" "el proceso de modernización ha concluido, la naturaleza se ha ido para siempre... la cultura se ha convertido en una auténtica segunda naturaleza."
Esta fase multinacional del capitalismo se da así en el momento en que su equilibrio y proliferación ha pasado a depender en grado creciente de su reproducción en los ámbitos de la vida cotidiana. Ahí nos encontramos con que no se trata ya de vender mercancías, sino modos de vida, culturas: "De este modo en la postmodernidad la cultura se ha vuelto un producto por derecho propio... la postmodernidad es el consumo de la pura mercantilización como proceso... Así pues el “estilo de vida” del superestado guarda la misma relación con el “fetichismo” de las mercancías de Marx que los monoteísmos más avanzados con los animismos primitivos."
Tenemos que ser capaces de vérnoslas entonces con un concepto de lo cultural que no sea una especie de accesorio, complemento más o menos espurio de las ideas explícitamente políticas o de las posiciones estructurales de sujeto: "...la disolución de una esfera autónoma de la cultura debe más bien imaginarse en términos de una explosión: una prodigiosa expansión de la cultura por el ámbito social, hasta el punto que se puede decir que todo lo que contiene nuestra vida social –desde el valor económico y el poder estatal hasta las prácticas y la propia estructura mental- se ha vuelto “cultural” en un sentido original y que todavía no se ha teorizado."
Diríase que el “arte relacional” que se ha especializado en señalar y articular niveles de intervención y agencialidad política que tienen que ver con esa importantísima redefinición de lo cultural, redefinición que convierte a lo cotidiano, lo convivencial, los lenguajes y las pequeñas sociedades en las que nos movemos y hacemos, en nichos políticamente relevantes, urgiendonods a trabajar en el cuestionamiento y la rearticulación de esos mismos ámbitos.

Curiosa y yo diría que lamentablemente, la mayor parte de estas prácticas se han circunscrito muy pronto, y de modo casi fundacional si atendemos a teóricos como Nicolas Bourriaud, a su despliegue en el seno de los circuitos más tradicionales del mundo del arte, redefinidos ahora –no sin cierta complacencia- como nuevos laboratorios de experimentación social.
Con ello el arte relacional no ha conseguido ni la efectividad mediática del “arte de denuncia” ni la articulación social efectiva del “arte colaborativo”.

Nos encontramos pues con que ninguna de estas tres variantes de arte político puede desplegar una agencialidad transformadora considerable en función de las carencias que hemos señalado. Si bien todas ellas muestran alguna vertiente en la que se las puede juzgar más favorablemente, diríase que sus puntos flacos las desarbolan en tanto prácticas políticamente efectivas. En tanto no seamos capaces de pensar una práctica que reuna vigor formal, articulación social y apertura para concebir los niveles en los que actua lo político, no podremos hablar propiamente de arte político, no nos será posible usar los dos términos: “arte” y “político” con plena legitimidad y tendremos que seguir considerando a las vanguardias como “repercusiones imaginarias de explosiones que nunca han estallado”.
En los últimos años y en la medida de mi implicación personal tanto como miembro de diversos colectivos artísticos como investigador en el ámbito de la estética y la teoría de las artes no he podido sino constatar con perplejidad la miseria con la que nos enfrentábamos a la evaluación de las prácticas existentes como a la reflexión sobre otras prácticas posibles. Mi trabajo teórico se ha ido centrando pues en la elucidación de algunos elementos conceptuales que juzgo imprescindibles para poder pensar eficazmente las dimensiones políticas de lo artístico.

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Es en función de este diagnóstico y este trabajo que me gustaría aventurar algunos de los elementos sin los cuales es difícil pensar la agencialidad política de lo artístico. El primero es uno de los ingredientes fundamentales de la modernidad y la ilustración: se trata de los procesos de diferenciación de las facultades, procesos por los cuales, se especifica un “modo de reacción” específicamente estético, del mismo modo que se hace lo propio con un modo de reacción diferenciado propio del pensamiento científico. Este modo de reacción estético podría caracterizarse, al decir de un pensador tan poco sospechoso de esteticismo como Lukàcs, en la medida de su capacidad de generar un medio homogeneo, una unidad tonal emocional, que se separa de lo que Lukàcs llama el gran rio de la vida cotidiana, para consituirse en su especifidad, alcanzar –dice Lukacs-su forma más pura y acabar volviendo al cabo a ese mismo río de la vida cotidiana.
Sólo teniendo presente esta capacidad, tradicionalmente asignada al arte y ahora más disuelta en el campo de la percepción estética general, podemos concebir un ámbito de alteridad relacional, una lógica percetiva y distributiva diferente de la que rige la economía de mercado de la vida cotidiana. Toda propuesta que quiera cuestionar las distribuciones relacionales y situacionales que constituyen lo establecido en toda su violencia debe ser capaz de apartarse de la lógica de lo dado, de los bloques de lo instituido; debe sugerir diferentes modalidades de relación con los objetos, debe aportar sensibilidades especificamente diferenciadas
Ahora bien si esta especifidad de lo estético por sí sola constituye un ingrediente imprescindible del funcionamiento político del arte, en la medida en que hace visible la posibilidad misma de la alteridad relacional, es evidente que no se basta por sí solo para definirlo.


Será por tanto preciso que consideremos un segundo elemento que sería quizás más propio de la postmodernidad –por mucho que se encuentre ya presente en Schiller o en Nietzsche: hablamos de la concepción que relaciona lo estético con las posibilidades ya no de percepción estética y por ello situada acaso en un contexto netamente diferenciado, sino con las posibilidades de distribución y organización de la vida cotidiana. De Nietzsche a Foucault se ha hablado de una suerte de bioestética que en sus versiones más interesantes no se limita a barajar y reorganizar las posibilidades perceptivas del sujeto hegemónico, sino que cuestiona a este sujeto mismo, transformando el orden ontológico que supuestamente le funda en una posibilidad modal más. Lo que las prácticas artísticas y la percepción estética constituyen en su modo de reacción específico debe codificarse de modo tal que pueda ser transformado en una lógica relacional, un modo de hacer.

Cuando reunimos en un único concepto la especifidad del modo de reacción estético y su funcionamiento en tanto diagrama relacional abierto nos encontramos con una nueva sintesis que hemos denominado “modo de relación”.
La estética modal concibe el núcleo duro de la obra de arte, su organización formal, como propuesta distributiva, modo de vida, de deseo, modo de relación en suma, de relación de las diferentes partes postuladas por la obra y de relación con el resto del mundo; pero siempre modo, opción, variación; En tanto que se plantea ese reto retoma las cuestiones más relevantes de las estéticas de la modernidad, los dos puntos que hemos introducido: de un lado la opción fria del analisis formal, del otro la caliente de su implicación en lo cotidiano.

Llamo “modo de relación” a las distribuciones específicas, a los lineamientos semanticos y sintacticos, específicamente estéticos por su irreductibilidad a concepto, de ese mundo-a-prueba que es toda experiencia estética, sin olvidar que artista, espectador y obra son postulados, hipotesis, del “modo de relación” mismo.
Para entender la especifidad y la fuerza de nuestra propuesta será fundamental que consideremos la medida de esta productividad semántica de los modos de relación en los términos quizá de la teoría de agentes y la teoría relacional del poder para la cual “un actor puede describirse como un conjunto de relaciones… los agentes son tanto conjuntos de relaciones y nodos en determinados conjuntos de relaciones” Según esta teoría los agentes no siempre coinciden con las personas puesto que otras entidades tambien pueden ser agentes. Las relaciones que constituyen a los agentes usualmente están organizadas estratégicamente de alguna manera, es decir,pueden ser percibidas como intencionales, eso hace que un atoría relacional del poder o la estética no tenga dificultades en admitir la posibilidad de una intencionalidad no subjetiva.
De hecho, “las estrategias son casi siempre discursivamente impuras, basándose en una serie de diferentes principios organizativos, estrategias, lógicas o prácticas.
Sostengo que un agente es un conjunto estructurado de relaciones con una serie de efectos de poder…” (John Law: “power, discretion and strategy” articulo incluido en John Law (Ed.) “A sociology of monsters” Routledge, Londres, 1991)

Volviendo al terreno de la estética la teoría relacional nos conecta con el gran especialista en arte medieval Raymond Bayer para el que "lo que todo objeto estético nos impone, dentro de rítmos adecuados, es una formula única y singular para que nuestra energía afluya. Toda obra de arte comporta un principio de proceder, de detenerse, de mesurar..."
Así es como entenderemos a Adorno hablando de la obra de arte como forma de comportamiento. O a Flaubert considerando sus novelas como “formas de vida”.

No es este el lugar más adecuado para dar cuenta completa y exhaustiva de lo que estoy elaborando –asumo que por completo en contra del espiritu de los tiempos- como una estética sistemática, pero sí que debo agradecer la oportunidad que se me brinda de poner en claro algunos pensamientos y poder ofrecer a la discusión algunos de los puntos que considero centrales de mi trabajo teórico y que aún hoy están desarmados y en pleno proceso de montaje. Así podríamos sostener que:
La estética modal es relacional: los modos de relación no son manuales de instrucciones para recombinar los elementos existentes, postulan los términos mismos de la relación específicamente propuesta y al hacerlo plantean la fusión de los dos principios a los que aludíamos más arriba: la especificidad del modo de reacción estético y su virtualidad en terminos de bioestética. Para decirlo en otras palabras: los modos de relación son transversales tanto respecto a los autores, como a las obras, transversales porque los atraviesan y los definen en términos completamente diferentes.

La estética modal es constructivista: Freud habia visto bien que "la forma del lenguaje constituye la ley de la cultura". La estética modal asume esto pluralizándolo de manera fundamental: las formas, las distribuciones, de los lenguajes, también de los artisticos, constituyen las leyes, las ratios, de las culturas, de los cultivos objetuales y de sí.
Por eso decía Nietzsche que “cuando se ha estudiado el arte uno se siente feliz por oposición a los metafísicos de abrigar en sí no un alma inmortal sino muchas almas mortales".

La estética modal es monista, desde el Marx de los Grundrisse hasta Althusser se había reconocido la necesidad de un doble analisis: estético por un lado y sociológico por otro de la producción artística. Sólo de esta forma podía un marxista aceptar la grandeza de un arte como el griego clásico producido por una sociedad esclavista y estamental radicalmente injusta.
El análisis modal por el contrario reune en un mismo nivel de análisis el funcionamiento formal y el social de las prácticas artísticas y las experiencias estéticas, puesto que ambas dimensiones se conciben juntamente en tanto modos de relación.

La estética modal –definitivamente no va a quedar muy a la moda esto- es universalista, puesto que se plantea desde su fundamentación misma de cara a la consideración de las prácticas artísticas premodernas y ajenas al contexto de producción cultural occidental, prácticas y experiencias que quedan seriamente mutiladas si se pretende interpretarlas desde la muy restrictiva óptica de la estética del idealismo y el romanticismo, con su inflación del concepto de autor y de la Obra de arte como fetiche. Desde los ragas hindues, a los “palos” del flamenco, la inmensa mayoría de culturas artísticas han sido modales, como lo ha sido quizás involutariamente parte de la estética del Idealismo.

La estética modal es localista: Lucien Goldmann habla de las cosmovisiones como "estructuras significativas globales". Sostengo que los modos de relación pueden funcionar más bien como estructuras significativas locales, de funcionamiento plural, y lleno de derivas inesperadas. Es, por lo demás, este funcionamiento local el que permite concebir la interacción relevante de experiencias como la erótica o la estética, el que hace de lo cotidiano campo de pruebas de los resultados de esas estructuras significativas en sus impuras comparecencias. Concibo la experiencia estética como una suerte de construcción o hallazgo de situaciones que se insertan y derivan. Por ello, lo que los situacionistas postulaban en su método de construccion de situaciones ha sido siempre el principio de toda experiencia estetica, aún cuando lo anecdotico o lo cultual hayan recubierto de costras ese funcionamiento formal-relacional, esa máquina de generar realidades o posibilidades comportamentales, que llamo modo de relación.


La estética modal es también una ética: Una de las constantes en la teoría griega de la música es el asunto de las relaciones del arte con el ethos. Ethos, como es sabido, viene a ser caracter, talante, y la teoría a que aludimos no se limita a sostener la vieja tesis de conjunto sobre la influencia de la música sobre dicho ethos en cada espectador, sino que también incidía en el hecho de que las músicas mismas fueran portadoras de un ethos que se contagiaría al oyente independientemente de su actitud.
Algunos autores, como el mismo Aristóteles, vieron los diversos grados de dicho contagio, y así definió tres tipos de tonalidades, casi diríamos de ordenes de experiencia estética: la ética, la práctica y la entusiastica; de modo que la ética afectaba a todo el "ethos" del hombre, la práctica sólo a ciertos actos de su voluntad, mientras que la entusiastica lleva al hombre de su estado normal al extasis y la liberación de sus emociones.
Los críticos positivistas, así Filodemo, atacaron esta teoría afirmando que tan increibles efectos no eran nada comunes, afectando por lo demás, en caso de darse, "sólo a las mujeres y los hombres afeminados."
La estética modal recoge buena parte de las preocupaciones de los teóricos que pensaron el ethos, sólo que sabiendo que hay que despojar a esta teoría de todo mecanicismo psicologista. Habría que pluralizar dicha teoría y hacerla funcionar por carriles lingüisticos. Esto es, habría que hacer ver que un ethos es una propuesta de un vocabulario y una sintaxis, de un juego de lenguaje que viene a integrarse en la trama preexistente, o acaso a romperla.
Sostengo que no hay moral posible fuera de las formas, de los modos. Y también que la manera que tienen los modos de sostener las morales –en la medida en que aquellos no se reducen a concepto y éstas sí- es tal que puede muy bien llevar a superar dicha moral.
Eso sería lo que Musil llamaba "ser malo de una buena forma".
Los moralistas, es decir, los que comen de la moral, suelen ser "buenos de una forma mala".

La estética modal es realista, en la medida claro está en que toda realidad es modal. Por ello podemos admitir el viejo principio clásico de la mímesis, que isodo arte replica determinados modos de relación que en un momento dado estructuran la realidad que es relevante para el artista en su proceso creativo. Qué duda cabe que en esa imitación entran muchísimos elementos creativos, y que no se trata de una mera reproducción “fotográfica” de la realidad –como si tal cosa, por otro lado, fuera posible.

La estética modal asume el reciclaje –y en esto creo que sí estamos al día-. Hay que reciclar la percepción que hasta ahora hemos tenido de las prácticas artísticas clásicas, sacarla del ámbito de la erudición hueca o el consumo dominical: aprehender la aportación modal de cada obra, de cada situación y ser capaz de jugar con él. Ninguna obra de arte –ni siquiera la más clásica- se puede reducir a su mera existencia en un lienzo, una partitura o cualquier otro medio, sino que incluye fundamentalmente en su "campo de fuerzas" al artista en su trabajo, al espectador que "esa" obra requiere, el modo de recepcion que se supone en ese espectador y las derivas, en principio al menos, que en este espectador se puedan dar o no.
A su manera lo veía claro hasta Croce cuando decía: "Se cree que cualquiera hubiera podido imaginar una Madonna de Rafael, pero que Rafael fue Rafael gracias a la habilidad mecanica con que supo fijarla sobre la tela. No hay nada más falso...
Incluso la fotografía, si tiene algo de artístico. lo tiene porque transmite...al menos en parte, la intuicion del fotografo, su punto de vista, la actitud y la situación que el se ha ingeniado en atrapar" ( B. Croce Estética. pp12-13 y 49)
Croce despista con palabras - intuición, punto de vista, actitud, situación- más o menos a mano el nudo de la cuestión que nos interesa a nosotros: ¿Qué aporta esa fotografía o ese lienzo? ¿Quien o qué lo aporta? ¿Cómo circula?.
A la elucidación de cuestiones de este orden le llamo trabajo modal.

Black Hawk derribado

¿Qué derribó al Halcón Negro?


Existe un documental del “Canal Historia” significativamente titulado “La verdadera Historia de Black Hawk Derribado” –¿tan evidente es que la pelicula de Scott no es la “verdadera historia”?- que ilustra un episodio sucedido en Octubre de 1993.
¿Qué puede haber de interesante en una trifulca entre fuerzas especiales norteamericanas y milicianos somalíes sucedida hace ya casi 15 años?
Sucede que en torno al episodio en cuestión se despliegan dos vectores ideológicos que quisiera mostrar con algún detalle. Uno de ellos heredado de la Ilustración y la Modernidad y otro más que quizá sea, propiamente, el vector ideológico más característico de la postmodernidad.

Hablaremos, por un lado, de la ideología de la autonomía.
Por otro lado consideraremos la ideología del signo.
Obviamente iremos por partes.


“No estamos preparados para ver cómo los americanos pierden la vida”

Ya para Schiller y Moritz era evidente que nada había que pudiera ser un fin en sí mismo, aparte del Estado y de un modo extraño y paradójico el Arte. En algunos momentos cercanos a los inicios de la Ilustración, estuvo claro el carácter instituyente, procesual y abierto de esta apuesta por la autonomía que precisamente pretendía desalojar a los poderes instituidos de la potestad de “utilizar” los cuerpos de los subditos como si de partes sacrificables del propio cuerpo se tratase: del mismo modo que uno no duda en dejarse las uñas arañando la tierra para sacar unas trufas o unas patatas, el Estado o la Iglesia nunca han dudado en dejarse unos cuantos miles de subditos para sacar unas patatas o unas trufas al Estado o la Iglesia vecina. Es obvio que el programa político de los primeros ilustrados de Hume a Kant pretende ir haciendo inviable semejante consideración en función de la construcción del concepto de la autonomía de los pueblos y los individuos. Ahora bien, está claro que las distancias entre las inmaculadas intenciones y la pérfida Ideología nunca duraron gran cosa y poco después de la revolución francesa quedó claro, mediante los sufragios censitarios y restringidos por ejemplo, que la autonomía una vez se instituía dejaba de ser un ideal liberador para convertirse en un marcador de las diferencias entre los privilegiados y los pringados de la historia.
Todos los pactos son tramposos, pero aun contando con ello hay algunos protocolos que hay que mantener. En Occidente hay un contrato social, un pacto, según el cual el estado burocrático y el capitalismo de mercado se sostienen y obtienen sus prebendas sin vulnerar de modo ostensible la frontera que nos hace pensar que todos y cada uno de sus ciudadanos-consumidores somos sujetos de derecho, sujetos que bajo ningún concepto pueden ser instrumentalizados sin atender a ciertas reglas de decoro: uno entrega su vida a una empresa pero lo hace a cambio de un sueldo, otro muere en la guerra o en el tajo pero su muerte es convenientemente lamentada y hasta, si cabe, indemnizada.
Lo que no puede ser, lo que quiebra el pacto, es que el estado o el mercado abdiquen de sus obligaciones que sostienen la ficción de esa consistencia finalista de los sujetos del Primer Mundo. Te puedes alistar en los Cuerpos de Operaciones Especiales, obedecer ciegamente ordenes que implican la muerte de otras, muchas otras, personas, pero no por ello renuncias a tu dignidad de sujeto autónomo que no puede ser “utilizado” como si de un muñeco se tratara. Por eso es tan importante que no se abandonen muertos ni heridos en el campo de batalla. Uno lucha, cobra su paga y muere –si no hay más remedio- sabiendo que jamás se convertirá en un guiñapo en manos de la horda enemiga, del hormiguero humano indiferenciado e indiscernible sobre el que se está operando, al que se está matando, así sea por su bien.
Entonces una especie de misil táctico de bajo coste derriba el primer Black Hawk y lo que era una operación de castigo se convierte en una operación de rescate torpe y aparatosa. Hay que asegurar la recuperación de los cadaveres calcinados de los pilotos del aparato. Los demás helicópteros disparan munición del calibre 50 sobre “todo lo que se mueve”: el resultado al final del día serán 18 americanos muertos y unas cifras de somalíes muertos que los periodistas de investigación responsables del documentado documental se atreven a estipular entre 1000 y 10.000 -siempre es conveniente admitir cierto margen de error en las cifras obviamente-
Si ahora estamos hablando de esta operación no es, obviamente, por ese ligero desnivel en las bajas, sino porque abundando en lo inesperable, otro Black Hawk más será derribado por los chapuceros e impredecibles misiles somalíes. Caerá a dos kms de distancia del primero. Miles de somalíes se dirigen al lugar del impacto cuando dos miembros de la elitista Delta Force deciden bajar a tierra para proteger los cuerpos de los compañeros derribados. Cuando ellos mismos son abatidos se produce lo impensable: los superhombres, los mejores soldados de la tierra son ahora dos cadaveres en calzoncillos, gordos y blancuzcos, en manos de los alborozados, renegridos y flacos somalies. El mundo entero verá esas “imágenes” . El documental responsabiliza a las “imágenes” del cambio de política exterior de la administración Clinton y de las sucesivas administraciones norteamericanas, quizá hasta la presente crisis de Irak. “La fuerza de las imágenes puede por sí sola –dice uno de los Rangers- cambiar la política exterior de la Nación más poderosa del mundo”.


“Las imágenes cayeron como bombas”

Si recordamos la historia del soldado Gilad y el contraste entre su obvia individuación y la indiferenciación de sus contrincantes no hemos mencionado la importancia que a tal fin tiene la confluencia y saturación de signos: como nos recuerda un periodista desde Cuba (¡) „los medios de prensa occidentales se han encargado de divulgar la foto del soldado capturado, un muchacho de 19 años, con cara de niño y grandes gafas, que lo hacen parecer más un estudiante miope que el artillero de un tanque de guerra. Se ha publicado también el ruego del padre de Gilad para que liberen a su hijo sano y salvo. Lo que exigen los secuestradores del soldado es la liberación de las mujeres y menores de edad palestinos que permanecen presos en cárceles israelíes. ¿Han visto ustedes alguna vez la foto de alguna de esas mujeres y niños en la prensa internacional? ¿Han leído o visto ustedes alguna vez el ruego de los padres, esposos o hijos en los medios de prensa? Desde luego que no“
Pero ¿es esa presencia abrumadora de los signos suficiente por símisma para justificar las diferentes intensidades, por ser suaves, de la individuación de los ciudadanos?
Aquí entra el que podemos con justicia considerar como uno de los ideologemas más recurrentes de la postmodernidad, a saber, el de la intrareferencialidad textual de los signos y las imágenes, la sustantivación de los signos. La postmodernidad toda cree a pies juntillas en una especie de dominio de los signos, prácticamente autónomo de lo que con una buena dosis de ingenuidad política y metafísica podríamos denominar el “mundo real”.
Ahora bien, ¿acaso no corresponde ese dominio de signos autonomizados al dominio de los flujos de capital especulativo que operan en el “vacío” de su propia autorreferencialidad?
¿qué muestran y qué ocultan esos flujos de signos sustantivados’

En el caso que estamos analizando se ve con claridad que el dominio autónomo de los signos ejerce una doble función ideológica: oculta el funcionamiento arraigado –corporeo en relación a los cadáveres de los delta force- de los signos mismos a los que alude y al hacerlo hace difícil ver la operatividad de otros vectores que operan en estratos más hondos: así la petrificación de la autonomía que ha sido una de las promesas ideológicas clásicas de la modernidad.
Ni los signos literarios o mediáticos son autorreferenciales, ni la Bolsa lo es. La crisis en las hipotecas de alto riesgo ha arrastrado a la Inmaculada Bolsa en su caida y lo que de hecho hace efectivo el signo del soldado americano muerto en Mogadiscio no es su compacidad como tal signo ni su relación retórica con otros signos anteriores sino justamente la relación del signo y la carne, es decir, la presencia del cadaver real y no de un simulacro. En el documental se recoge con estupor el momento en que se anuncia la muerte del primer ranger –al comunicarlo por radio se quedaron todos en silencio… habia dicho lo impensable: uno de los nuestros podía morir. Asimismo cuando muere un Delta Force, se dicen:” era extraño decir que habia muerto y que no era un entrenamiento…Te producia pena oir a alguien gritando, no quiero oir nunca más a alguien herido gritando: esa es la gran diferencia entre el entrenamiento y la realidad”.

Este texto pretende iniciar dos reflexiones más amplias: una sobre el Contrato Social que nos hace individuos en Occidente y que excluye de los privilegios ontológicos derivados de la individuación a los demás pueblos y personas. “Salvar al soldado Ryan” es una muy interesante muestra de la formulación más ingenua y epatante de semejante Contrato.
Por otro lado el texto se abre a pensar la materialidad de los signos: sean cadaveres o crisis hipotecarias y el modo en que eso abre frentes que creo poco trillados.

Espero poder continuar ambas lineas de trabajo en breve.

Obscenidades, ruidos, atascos.

Lo obsceno, etimológicamente, alude a aquello que queda fuera de la escena, apartado de la vista del público. De lo descriptivo, como es habitual, se colige lo prescriptivo y cuando algo se califica de obsceno se asume que no sólo está fuera de la visión pública sino que debería seguirlo estando.
Ahora bien, en los últimos años todo el dominio de lo obsceno ha experimentado un cambio radical puesto que de ser una categoria moral prescriptiva ha pasado a convertirse en una categoria de mercado.
Diríase que se ha instaurado entre nosotros una inestabilidad estructural, sistemática de los límites que cercaban aquello que podía o no considerarse obsceno. Se trata, si se quiere, de una extensión del principio de obsolescencia programada: del mismo modo que los objetos quedan fuera del mercado necesariamente tras un determinado periodo de tiempo, lo mismo sucede ahora con las convenciones morales que determinan que se puede exhibir y que debe quedar relegado a la esfera de la particularidad, sea por pudor sea porque a nadie le importa: la enferrmedad, la muerte, el sexo, la cotidianeidad, lo escatológico… antaño límites de lo que podía y no mostrarse son ahora los marcadores de los nuevos objetos y experiencias que se han revelado “interesantes” para el mercado.
Las televisiones y sus reality shows desde luego han demostrado los itinerarios de este cambio, pero más allá de ese nivel, es innegable que nos encontramos con que el mismo desplazamiento de lo obsceno ha afectado ya de lleno a las tácticas con las que las personas se posicionan en los mercados relacionales en los que cotizan. Páginas web como votamicuerpo.com, las multiples variantes de fotoblogs y myspace etc, son espacios de mostración de cómo los límites de lo obsceno han de ser revisitados y cuestionados permanentemente si no se quiere dejar de estar en el aire…

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Obscenidad del ruido que ocupa y expone todos los resquicios e intersticios como forma de diferenciar el producto, de hallar hueco en el mercado.
Obscenidad estructural que surge de la sistemática necesidad de ofrecer experiencias cada vez más genuinas, más auténticas. Del Gran Hermano al porno casero, de los programas del corazón a los video-blogs hay una corriente de obscenidad, que rompe de un modo claramente vicario los cortafuegos de lo que antaño fuera la intimidad y la privacidad burguesa. Los mecanismos del mercado han entrado de lleno en el sector de la autoestima y hay que pelear duro por diferenciarse, por ofrecer más y mejor producto que la competencia que es mucha y desleal.
Obscenidad derivada de haberse borrado las barreras entre lo laboral y lo personal, lo personal es político pero del peor modo, sin poder elegir que lo sea o deje de serlo: todo lo que hacemos, nuestro aspecto, nuestra vida sexual y cultural son ya parte del curriculo que hay que presentar continuamente para ir tirando.
Antiguamente, hace cincuenta años, esas barreras parecían tan seguras como siniestras porque permitían que Alien creciera en paz… ahora nos parecen entrañables porque al menos hacían que Alien estuviera ahí afuera y que hubiera algún “adentro” al que retirarse. La era de la obscenidad se basa en el fin de esas barreras, Alien está ya dentro, es ya parte de nosotros y nuestra autoestima es la suya.

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Ruido y atasco son obscenos en la medida en que no dejan de derivarse de la necesidad de “ex – ponerse”.
Estoy liado: hace un tiempo nadie estaba tan ocupado como cualquiera lo está ahora. Hace un tiempo no había telefonos moviles y no iba la gente por la calle ni se sentaba en los restaurantes a hablar y hablar… cuando alguien dice “es que estoy muy liado” como excusa para no hacer algo que sin embargo está dispuesto a considerar interesante, lo que está confesando es que su vida es un continuo atasco ruidoso y que el atasco no le deja oir ni el ruido moverse.
Una socialidad que se podría describir como ruidosa y atascada. ¿Ruido por oposición a señal y atasco por oposición a fluidez? O ruido y atasco tal cual, como fenómenos incuestionados?. Pura presencia masiva del signo engreido que en su proliferación y acumulación –no otra cosa son el atasco y el ruido- misma se cree justificado. Son las noches en blanco donde el dato son los mil actos “culturales” que suceden simultaneamente, los millones de personas que a la vez se echan a la calle dispuestos a hacer ruido mientras esperan en la cola para ver u oir su magra ración de ruido que luego comentarán estruendosamente.
Y es importante el comentario porque el ruido no es sólo un sistema de producción y articulación de los signos, sino también y fundamentalmente un sistema de recepción por el cual todo aquello que se percibe, independientemente de su origen y factura deviene ruido.

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Recambiabilidad: es decir sustitución operativa de un ruido por otro en un tiempo cada vez más corto…

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Glorificación de la circulación. Ruido soberano

Necesidad de diferenciación: Ruido servil.

Pensar su relación.

Procomun y Arte

Seguramente para todos nosotros sea ya obvio que, como postulaba Marx, no es de recibo fijar la “sociedad” como una suerte de abstracción contrapuesta al individuo, puesto que todo individuo es esencia social y en esa medida “confirma como conciencia genérica su vida social real” . Ahora bien, si hay una ideología específicamente moderna y por ello determinante tanto de nuestro ordenamiento jurídico como de nuestras instituciones políticas, culturales etc… se trata sin duda de la que instituye al individuo como sujeto último de derechos y por supuesto como elemento identificable y movilizable ya sea en la producción o en la guerra. Se ha tratado, sin duda, de un proceso tan largo, complejo y a menudo contradictorio como la modernidad misma, un proceso a través del cual se postuló un modelo de “autonomía del sujeto” que lo instituyó tan abstractamente soberano como concretamente sometido. El individuo moderno ha sido despojado de los atributos que antaño lo vinculaban organicamente a una comunidad –Gemeinschaft- para convertirse en elemento aislado al modo de la mercancía en una sociedad de intercambio regulado – Gessellschaft-.
Es claro que ese proceso de invención del individuo particularizado corre paralelo, igual que la invención de la mercancía como unidad abstracta aislada de su contexto social de producción, a la progresiva instauración del ordenamiento social específico del capitalismo. Por ello no es ninguna casualidad que el proceso de liquidación de los “commons” agropecuarios venga a coincidir con el de esta invención del sujeto moderno autónomo.

¿De donde salieron los modelos para semejante estatuto de autonomía? Al fin y al cabo ya Moritz había advertido que todo Estado también es un fin en sí mismo, completo en sí, definido no tanto por no ser útil en absoluto como por "no necesitar ser útil", es decir, no necesitar justificarse como fragmento de un conjunto que forma una unidad completa en sí.
Ahora bien, al busca r una unidad que pueda ser objetivada, producida de nuevo [herausgebildet] fuera de nosotros, así como poder ser intuida, poder "caer bajo nuestros sentidos o ser abrazado por nuestra imaginación" , el mismo Moritz anticipándose a la estética del Romanticismo identificará a la “obra de arte” como el modelo de la nueva autonomía del individuo-mercancía. Tanto Moritz como Kant diferenciarán lo bueno y lo útil, modelos de lo heterónomo, de lo “bello” que es por completo autónomo.
El papel de la estética a la hora de suministrar modelos ontológicos no se limitará al concepto de la “obra de arte” autónoma: enseguida –de la larga mano de Hegel- se instituirá el papel del “artista-genio” que funcionará durante algún tiempo –notoriamente entre el romanticismo y sus secuelas tardomodernas- como paradigma de los poderes y los derechos de ese sujeto omnipotente, un sujeto creador, del cual manaban las formas y las ideas estéticas como si de un manantial se tratara.
Ahora bien todos sabemos que los manantiales no “producen” el agua. Los manantiales, como los artistas, muy a menudo, son agujeros más o menos elegantes por los que se ve la corriente. Unos y otros recogen la corriente y la canalizan, convirtiéndola en un recurso común o en el capital de una planta embotelladora o del sistema de museos, galerías, marchantes y coleccionistas.

Ahora bien es evidente que del mismo modo que cabe concebir una teoría de la agencialidad que no dependa de esa noción de sujeto, otro tanto podríamos hacer con una teoría de la productividad artística y la recepción estética: si según la teoría relacional del poder cualquier actor puede describirse como un conjunto de relaciones o como un nodo en determinados conjuntos de relaciones…se hace obvio que los agentes no siempre coinciden con las personas. Y que por tanto otras entidades tambien pueden ser agentes.
De hecho, si hay algo común a prácticamente a todas las culturas artísticas pre-modernas o no occidentales es un tipo de organización de la productividad artística que no tiene gran cosa que ver con esa metafísica del sujeto inflacionado. Muy a menudo nos encontramos con una organización estética que podríamos denominar “modal”. Desde los “ragas” de la música hindú a los “palos” del flamenco se trabaja desde y para una constelación de poéticas que establece determinadas escalas, modalidades, a partir de las cuales se organiza la producción artística.
Toda poética consta así de un repertorio de “modos” que estipulan tanto las reglas de producción como las pautas de recepción, distribución y renovación.
Diríase que el verdadero “sujeto” en la mayoría de las poéticas no es el individuo que materializa o ejecuta la “obra de arte” sino el particular “modo de relación” en función del cual se construye y recibe la obra.
La idea romántica del sujeto creador absorto en su propia, y a menudo incomprendida, interioridad no deja de ser una idea bastante peregrina en términos antropológicos, una idea que sólo a fuerza de ser repetida –como dicen que sostenía el Dr. Goebbels- ha llegado a ser “verdad”.
Es bastante evidente que sólo a partir de configuraciones formales culturalmente aprendidas, así sean más o menos esotéricas, es posible expresar algo con un mínimo de sentido. Que sólo a partir de juegos de lenguaje comunes bien delimitados es posible, de hecho, improvisar. Desde el barroco de Bach al jazz de Duke Ellington no hay improvisación sino es sobre una estructura rigida y compartida .
Parece obvio que esa base relativamente estable y compartida de modos de organización de la producción artística podría proponerse como una instancia de lo que aquí estamos explorando bajo el denominador del “procomún” .

La ideología estética moderna ha abjurado de esos paradigmas “modales”, de las bases del procomún artístico, como si bajo su ámbito sólo cupiese el adocenamiento y la repetición infinita de los mismos “tópicos”. Así y en un acto paradigmático de soberbia ha suprimido de un brochazo rápido todo lo que las culturas artísticas no occidentales tenían que ofrecer, procediendo además a una recodificación de “nuestro” propio pasado artístico –de la Antigüedad Clásica al Renacimiento- por la cual la Historia del Arte no es sino la sucesión de grandes figuras individuales relativamente aisladas entre sí y de su contexto de producción social.
Este combate por la historia y la ecología cultural ofrece sin duda un apasionante frente de investigación mediante el cual nos sería dado reescribir la historia del arte, no desde claves sociologistas ni deterministas en modo alguno, sino haciendo enfasis en los elementos formales, situacionales y estructurales –en una palabra: modales- de la misma, una historia en la que, sin duda, se otorgaría al procomún una muy relevante función en tanto repertorio de modos de antropomorfización. Seguramente dicha apuesta por la historia excede los límites que en este grupo de trabajo nos estamos marcando pero hay otro aspecto –más inmediato y más conocido para quien esto escribe- sobre el que, en cambio, sí me gustaría centrarme.

En los últimos treinta o cuarenta años la vanguardia ha entrado en lo que parecía una crisis definitiva. Se ha hecho pateticamente evidente cuan deudora era esta vanguardia del romanticismo fin de siglo y de qué manera la ideología del sujeto-manantial, verdadero manneken pis de la historia de las ideas, estaba conectada con la ideología capitalista del “emprendedor” –por mucho que el artista se retratara a sí mismo muy a menudo en las tintas oscuras del anti-heroe o el bohemio-
A resultas de dicha crisis se han producido varios resultados. Parte del mercado del arte ha reaccionado generando reediciones tan cínicas como se quiera del artista liberrimo y epatante –el tandem de Cicciolina y Koons es un gran ejemplo de los alcances de estas maniobras-
Otra parte del mercado del arte, procedente de EEUU y el Reino Unido ha intentado recuperar lo que parecía una nueva ola de arte “comunitarista” discretamente politizado fundando todo un nuevo sector de negocio en el que los artistas se desempeñaban como una suerte de “trabajadores sociales” en hospitales, cárceles y barrios problemáticos donde el estado providencia había dejado de hacer lo propio. En Francia y el norte de Europa por otra parte, y tratando de legitimarse mediante el legado de la Internacional Situacionista –nada menos- se ha manejado el término de “arte relacional” para aludir a una serie de prácticas que parecían preocuparse por reproducir –cual si de plantas de invernadero se tratase- formas de relacionalidad social –exclusivamente, eso sí- en el interior domesticado de las galerías de arte y los nuevos museos (desprovistos de los grandes presupuestos necesarios para entrar en el mercado más convencional…)

Ambos casos, el comunitarista anglosajón y el “relacional” francés no hacen sino reconocer con la torpeza característica de las grandes corporaciones, lo que, de hecho, es una tendencia innegable hacia el fin de ciclo del sujeto heroico y la aurora que el nuevo capitalismo preconiza de formas de cooperación y trabajo en equipos autónomos hasta ahora relegadas a las sociedades rurales atrasadas o a los márgenes del sistema. Así Himmanen que , como es sabido, describe una nueva ética del capitalismo, la ética hacker, para la cual existen nuevos criterios de orientación y nuevas prioridades: la pasión por el trabajo realizado, sus aspectos creativos, el reconocimiento que se obtiene por parte de la comunidad de “iguales” en la que se trabaja...


Es en es e fin de ciclo y en el descubrimiento de viejas-nuevas formas de organización productiva en el que una serie de artistas hemos trabajado durante los últimos 10 años de forma más o menos sistemática.
En ese tiempo más que reproducir o estetizar colectividades o comunidades nos hemos centrado en la investigación de los repertorios de recursos “modales” fundamentalmente comunes cuya reposición otorgaba a cualesquiera colectividades un mayor grado de complejidad y agencia.
Las estrategias comunicativas y operativas de grupos como Rtmark, Yesmen, Fiambrera Obrera, Reclaim the Streets, YoMango y tantos otros han sido determinadas en gran medida por esa pulsión dirigida a poner de relieve la potencia de una gran colección de recursos de agencialidad fundamentalmente comunes: el hoax, el cambiazo, la tergiversación… múltiples y versatiles trampas que devuelven la iniciativa- aunque sea muy provisionalmente- al campo de lo social autónomo, el campo de lo instituyente, frente al aparato de lo instituido... que revelan vectores en los que la conformidad no funciona como se suponía.

(aquí le echaremos un ratito explicando historias de articulación de la producción social y artística: podeis documentaros viendo los siguientes sitios web:

http://www.rtmark.com/
www.theyesmen.org
www.sindominio.net/fiambrera
www.sccpp.org
www.yomango.org
www.yomango.net


Lo que hay de común en este tipo de prácticas artísticas es, precisamente, lo que tienen de procomún: retomando viejas artimañas, astucias tácticas que son parte irrenunciable de la inteligencia social de los oprimidos.
Lo que varía muy ampliamente es, en cambio, el campo en el que despliegan sus tácticas, el grado variable de vinculación a contextos locales altamente definidos –el caso de la fiambrera quizá sea paradigmático en ese sentido- o a contextos comunicacionales globalizados –en los que los YesMen quizá sean unos de los más consumados maestros.

En unos y otros casos no se trata, no se ha tratado nunca, como hemos adelantado de alguna forma, de reforzar grupos instuidos sino de dotar de fuerzas y herramientas a lo instituyente.
La idea de comunidad –de la comunidad de propietarios a la de okupas- en tanto grupo instituido no ha dejado de ser una instancia fundamentalista, identitaria y reaccionaria con la que no solemos llevarnos bien.

Sostenemos que una reformulación crítica del campo del arte desde una teoría del procomún no puede limitarse –ni mucho menos- a explicitar ajustes legales sobre el concepto de obra de arte o propiedad intelectual sino que tiene que apuntar a socavar la base misma de semejantes sofismas. Sostenemos que cabe investigar la base común, el repertorio –abierto y mutante- de “patterns”, de modos de relación, que sustentan la creatividad artística y social y sostenemos que debemos luchar por que lo común refuerce lo común. Que podamos beber al paso el agua de los manantiales y no que nos la vendan en botellitas de plástico y con sabor a melocotón.

Un articulo sobre las esteticas fascistas y la produccion de normalidad

Estéticas fascistas.



Invariablemente, como hemos tenido ocasión de señalar, cuando se alude a las Estéticas Fascistas se tiende a pensar en grandes desfiles, marchas de antorchas y multitudes enardecidas y fuera de sí dispuestas a lanzarse a degüello sobre el enemigo más próximo.
El término "fascismo" ha llegado a ser usado como una especie de sinónimo de paroxismo violento e irracional, y en el cumplimiento de esa asimilación se le suelen atribuir no pocos, ni poco misteriosos, poderes a la estética.
La estética, como informadora de una propaganda total, "monopolio que permite modelar la consciencia de las masas", ha dicho algún autor reciente.
¿Qué hay de todo eso? ¿Es sostenible la tesis de unos poderes casi mágicos del arte y la propaganda en la implantación y el transcurso, sobre todo, del fascismo?


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Podemos entrar en materia, tomando como base de partida un texto clásico en lo que a "idees reçues" sobre fascismo y arte fascista refiere, a saber "Malerei im 20 Jahrhundert" de W.Haftmann, del que escogemos este breve párrafo:
"El arte totalitario es el fenómeno de unidad estilística en todas las dictaduras. Así como éstas, para fundar su propia potencia proceden a la movilización de las masas y a destruir el libre espíritu individual, del mismo modo el arte totalitario como norma vinculante adopta el tipo medio de la mentalidad de la gran masa y elimina lo particular. El contenido y su importancia propagandística son los elementos prioritarios, adecuado a los hábitos visuales de la masa...En su más intima esencia el principio totalitario tiende a la aniquilación de la fe en el valor personal y en la función del espíritu aislado."

Se juntan en este texto una serie de ideas fuerza que por mucho que hayan tenido un papel constante y necesario en la legitimación de las democracias occidentales, en el transcurso de la guerra fría sobre todo, resultan insostenibles desde un punto de vista histórico.
Por eso quizá ahora que el enemigo totalitario soviético se ha reconvertido a mundo libre, y el principal arte que allí se produce acaso sea el que sus habitantes han de poner en juego para sobrevivir, quizás sea tiempo de analizar más comedidamente la base histórica y estética de algunos de los enunciados presentes en el texto que nos ha servido de inicio.

Empezar pues por el principio dejando claro que cualquier trabajo "de campo" muestra que el arte fascista no tiene mayor unidad estilística que el resto del arte "burgués" del siglo XIX, se trata en cualquier caso de un arte "conveniente", que tiende a usar vocablos ya aceptados, como observaba H.Broch respecto de cualquier fenómeno kitsch, impulsado por la necesidad, vileza ética -diría Broch- de agradar-impresionar-no-salirse de la raya... ¿pero es eso, en absoluto, distintivo del arte fascista?
Todo parece indicar que en este particular apenas si resulta una reacción más, una vuelta al orden...marcada como mucho, en lo que hace a la pintura y las “bellas” artes, por una progresiva restricción de las vanguardias, y ello de un modo, durante bastante tiempo, oscilante, puesto que son sabidos los gustos que por determinados autores de vanguardia mostraban altos jerarcas del régimen nazi.

Aun en los estudios más clásicos sobre arte fascista se recogen al vuelo testimonios que muestran esa continuidad de que hablamos así: ...La Sra Feistel-Rohmeder hacia notar con orgullo hablando de su Asociación del Arte Alemán de Karlsruhe que su asociación había mantenido firmemente durante quince años, sin la mas mínima desviación la línea que hoy se señala como válida por la dirección artística del Tercer Reich ...
Es preciso por ello admitir que después de la toma del poder no se había simplemente introducido un “nuevo” arte, sino que ya desde hacía mucho tiempo existían dos tipos de arte en Alemania; que el arte moderno era el dominante pero ciertamente no el único...

Si la unidad estilística no resulta especialmente destacable si cotejamos las producciones de la época con las que le precedieron en 25 o 30 años, igualmente vacía de sentido es la argumentación que achaca a las artes fascistas una decantada propensión hacia el contenidismo y la propaganda si nos seguimos restringiendo al arte de galería, de museo, de la pintura culta, que es, por lo demás, a lo que se refiere Haftmann en el texto arriba citado.
En el periodo nazi se mantienen los generos-de-siempre. Hildegard Brenner ha clasificado las obras seleccionadas en las "Grandes exposiciones de Arte Aleman", así la de 1937 es la siguiente: paisajes (40%), "mundo masculino y mundo femenino" (campesinos, deportistas, juventud - 20%), retratos (15'5%) animales (10%) oficios (7%) ... El "unico signo del Tercer Reich, dice Brenner, son los retratos de funcionarios (1'5%) y los de edificios del regimen (1''7%).

Por lo demás resulta gratuito, y políticamente escabroso, achacar, como también hace Haftmann, esos "gustos" a "los hábitos visuales de la masa".

Claro que si dejamos de lado el "arte culto" en el que hay que admitir que las producciones fascistas rondan un correcto academicismo, algo estéril (y hasta en eso es correcto), siempre podemos resolver que no era ese el ámbito de la mencionada propaganda total.
Podría parecer que para sostener las temibles funciones atribuidas a la estética fascista habría pues que irse a las artes movilizatorias, las escenografías de masas, las producciones mediáticas, los discursos...

Pues bien, trabajando sobre los datos reales de organización de grandes actos de masas y comparando su peso especifico en los primeros tiempos del régimen nazi y sus años de plenitud criminal, belicista y de catástrofe final, sorprende encontrarse como los análisis más recientes vienen a otorgar que
" Los rituales y organizaciones de masas, las campañas etc ...sólo eran capaces de crear estados de animo maniacos e intoxicados durante periodos más y más breves frente a los desafios que el regimen debía asumir...Por demás que muchos ingredientes eran precisos para un acto de masas exitoso y su efectividad era siempre limitada...
De hecho estas grandes ceremonias con sus trucos limitados empezaron a ser menos frecuentes (aunque nunca desaparecerían del todo) a partir del 35."
Es también el año 35 (tan solo un año después del acceso al poder de Hitler) que se empiezan a recortar las emisiones radiofónicas dedicadas a transmitir los famosos discursos del Führer, pasando estas emisiones de una frecuencia practicamente diaria, a ser luego semanal para desaparecer casi del todo tan temprano como en el año 38.

¿Es ese el medio de propaganda total, que debía exorcizar a las masas?

Goebbels se da cuenta relativamente pronto que no puede aspirar al ambiente de entusiasmo colectivo que despertó el inicio de la guerra en el año 1914, tanto es así que de hecho en el 39 y luego mas tarde con la toma de Paris, no se producirán ni por asomo manifestaciones de gozo popular como se habían visto en los comienzos de la Primera Guerra Mundial.
El ministro de propaganda, al paso que se va creando una situación tensa asume que su ministerio de propaganda puede y debe producir entretenimiento apolítico, relajante para la dura vida de la gente en la retaguardia, tanto mas dura en tanto se vaya agravando el aislamiento del régimen y la marcha de la propia situación bélica.

Los datos sobre la producción de cine en Alemania, quizá el entretenimiento de masas por excelencia, son bien iluminadores al respecto de lo que aquí sostenemos: Como Richard Grünberger demuestra en su monumental “Historia Social del Tercer Reich”, de los 1100 largometrajes filmados más de la mitad eran historias de amor o comedias, una cuarta parte cintas policiacas, de aventuras o musicales. El veinticinco por cien restante lo formaban en partes más o menos iguales peliculas de temática histórica, militar, juvenil y política. Por eso podemos sostener con este autor que “en ningún arte se mantuvo tanto una continuidad después de 1933 como en el cine…gobernantes y gobernados llegaron así a un acuerdo acerca de la función primordial del cine: facilitar al Wirklichkeitsflucht, la huida de la realidad” .
También coinciden en este sentido los datos procedentes de las producciones musicales: estilísticamente hablando los nuevos productos musicales de los media abrazaban el idilismo rural-folk, las marchas de metales, versiones “sentimentalizadas” de las grandes obras de concierto y opera, valses de ensueño de las películas UFA,, etc

Podemos concluir de estos datos que, como dice Peukert:
"En el ministerio de Goebbels se dieron cuenta pronto de que una lealtad durable, capaz de sobrellevar los problemas cotidianos no podía en modo alguno ser generada sólo por ceremonias de solsticio. El único modo de remedar la falta de sustancia de la Volkgemeinschaft era producir “lealtad pasiva”, y esta dependía más de que los media ofrecieran entretenimiento y distracción.
No en balde el mismísimo Hitler tenía claro que eran el cine, junto con la radio y el automovil los que habían hecho posible la victoria nazi. Al mismo tiempo que Goebbels sostenía que el lugar de las SA estaba en la calle y no en la pantalla de cine
Si sólo uno de cada veinte filmes era de tema claramente político, parece claro que no podemos seguir sosteniendo el estereotipo de unas estéticas fascistas basadas exclusivamente en el despliegue arrollador de escenografías impactantes e imágenes de poder. Parece resultar que si nos preocupa el funcionamiento de las estéticas en el fascismo, en tanto generadoras de disciplina , aquí ya más cercana a ideas de conformidad e "indiferencia", que no a grandes y siempre peligrosas movilizaciones de masas, parece resultar, decimos que habría que empezar a considerar otras claves que las del bombardeo contínuo de "esloganes", las de la crispación ideológica, las del concepto clásico de "manipulación" en suma.
Por el contrario parecería que las palabras clave para "explicar" el funcionamiento cotidiano del fascismo deben andar más cerca de las relativas a normalidad, buen gusto, armonía, etc...

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En este punto puede ser bueno volver a echarle una ojeada al texto de Haftmann, que nos servia de pretexto para nuestra argumentación para retomarla ahora a los conceptos, digamos sociológicos o antropológicos que se maneja.

Al respecto, el concepto de "masa" es de los más curiosos, como unidad sociológica, de los que ha generado este siglo y de los más sospechosos también.
Así cabría preguntarse ¿qué es movilizar una masa, o más bien, en qué se diferencia de movilizar a una cantidad de individuos, o mejor aun, de conseguir que una cantidad crítica de éstos se abstenga, por miedo o por falta de cauces, de intervenir, oponerse o eludir, las decisiones de grupos de poder?
¿Se ha de asumir que una movilización-de-masas coincide con la destrucción del libre-espiritu-individual, (como hace Haftmann)?
¿ Acaso las primeras "movilizaciones de masas", en los ejercitos con levas generalizadas, por ejemplo, no coinciden con la otorgación a los individuos de sus derechos y su dignidad de ciudadanos por las administraciones "revolucionarias" y napoleónicas.?

Foucault ha mostrado la evolución en la sociedad occidental hacia un orden político propiamente moderno centrado en la producción de normalidad y la uitlización de dicha producción como herramienta de control político. Durante los años de la guerra fría se le ha atribuido a la estéticas fascistas la capacidad de poner en suspenso esa evolución y, de hecho, volver a basar el orden en grandes movimientos de masas. Nuestra tesis aquí ha de ser justo la contraria, a saber, lo primario para la movilización, o para que no pueda suscitarse oposición a ella, parece ser la partición de la masa, de lo indiferenciado, en individuos responsabilizables, localizables, culpabilizables y tanto más expuestos cuanto más designables, en el caso del fascismo además, parece claro que lo que se realiza es una partición en individuos cansados y con ganas de distraerse.

Lo mismo habría que puntualizar respecto a lo de la "aniquilación de la fe en el valor personal". Justo si en algo se distinguen, precisamente, los fascismos es por la "re-dignificación" del valor de la nación (frente a la Republica de Weimar y la maltratada Italia de post-guerra) pero también del ciudadano individual al que se le ofrecen posibilidades de integración, de responsabilidad en las múltiples organizaciones del partido, si no se le ofrece democracia directa, ni decisión real (tampoco lo hacen los regímenes burgueses) al menos sí se le ofrece participar en la "opresión directa", participar en un gran proyecto nacional e imperial, aun cuando sea como vigilante antiaereo de barrio, o denuncia-judios de distrito...
Claro que esa dignificación tiene alcances muy limitados, tanto que los que se quedan fuera parecen no tener derecho ni a la existencia misma, el programa de los nazis para decirlo en los términos de los tour-operadores sería una especie de "inclusive-exclusive resort".

Quien crea que la rehabilitación de esos grandes proyectos nacionales se hace a expensas de la aniquilación de la "importancia" de cada individuo "incluido en la comunidad" comete un error bien peligroso y yo diría que, en situaciones de crisis, un error definitivo.


La "dignificación" de la cotidianeidad de los Volkgenossen, así como de la patria misma, es decir, el famoso "cañones y mantequilla" hay que completarlo con las promesas de felicidad que el régimen pone en funcionamiento (y que aun hoy en las entrevistas de "historias de vida" suscitan apego "pese a todo"), a saber, los programas proto-turísticos de Kraft Durch Freude, los famosos cruceros, los mas modestos viajes a la Selva Negra o los lagos suizos.
Los alemanes descubren en los años del asentamiento nazi la posibilidad de hacer turismo, claro que la mayoría no pueden permitirse acceder a los cruceros que, ya por entonces, empiezan a dirigirse a Turquía o Canarias, pero siempre hay los viajes de fin de semana a zonas más cercanas o las vacaciones en el campo...
Los informes del partido socialdemocráta en la clandestinidad dan prolijos detalles de cómo la antaño aguerrida clase obrera alemana empieza a pillarle el gusto por la vida disciplinada que permite ahorrar y darse unas vacaciones con las que sus padres ni soñaban: ... (lo que no soñaran ni ellos mismos, posiblemente, serán los viajes que les van a caer en suerte por las estepas rusas y ucranianas.)


El fascismo no anula la individualidad de la gente, al contrario, más bien la hincha y no tanto con discursos belicistas y patrioteros, con discursos del Führer, como con ilusiones de ahorro, viajes de ensueño y... automóviles.
No en vano nos encontramos en la época de aparición en Europa de lo que Henry Ford ya había empezado a generalizar en los EEUU: el acceso al utilitario. Los trabajadores alemanes no sólo obtienen trabajo y una relativa estabilidad (otra cosa serán los derechos laborales) sino que obtienen sobre todo la trama de ilusiones que supone el ahorro, el ir pagando los bonos que en un plazo determinado le darán acceso a un automóvil: el Kdf Wagen (Kraft durch Freude, de nuevo, es decir, Energía a través de la alegría, algo así como el pensamiento positivo hecho institución nazi) precedente directo en diseño y lugar social del Volkswagen o Coche del Pueblo o la Gente.


El proyecto antropológico" que las estéticas fascistas parecen implicadas en llevar adelante no es ni el del ciudadano embrujado, de voluntad anulada por el estado omnipresente, ni el fanático continuamente dispuesto a la guerra y al exterminio (ambas figuras, si leemos ahora a autores como Wilhelm Reich, tienen más de fantoche, que de posibilidad humana sostenible).
El proyecto humano de las estéticas fascistas es nada menos que el del "ciudadano normal" el del buen chico, dotado de sentido común, y capaz de ser disciplinado y ahorrativo porque así le conviene y nada se puede hacer para cambiarlo.
Ya Musil había profetizado, por cierto, que ese convencimiento de que "el estado definitivo de un honbre espiritualmente instruido era poco más o menos la limitación, la "especialidad" unida al convencimiento de que todo debía cambiar; sin embargo era inútil reflexionar sobre ello..”. El ciudadano instruido, el ciudadano que lee los periódicos, que forma parte de la opinión pública, que prefiere no hablar de política...

Así parece que lo siniestro de las estéticas fascistas no está tanto en los grandes movimientos de masas, como en los consensos "individuales".
La diferencia es importante porque es en base a ella que el trabajo estético relevante del fascismo no está tanto en una tramoya de la excepción como en la horticultura de la "normalidad", no tanto en vistosos aquelarres de masas, como en pacíficos paisajes y bodegones para el salón de quien quiere asegurarse de quedar del lado de la zanja de que hay que estar.
Insisto: lo siniestro, lo nuevo, del fascismo no es tanto la celebración estética de una violencia luego calificada de satánica e irracional como la participación "bon ton", o fundamentalmente la "indiferencia", de los ciudadanos frente a ella: hay unos procesos de construcción estética de la red ciudadano-autoridad-exclusión que necesitan del lubricante miedoso de la indiferencia.

Las estéticas fascistas cultivan y amarran esa indiferencia, esa "normalidad"...


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