Estratos, categorías, valores

Distinciones útiles.

La reflexión estética como cualquier otra disciplina necesita de herramientas. La tabla de los modos positivos y negativos con sus leyes intermodales nos permitirán explicar y dejar fluir algunas de las distribuciones básicas de la sensibilidad y la acción estética, sin tener que simplificar forzadamente las diferentes tendencias y realidades de lo estético, lo artístico y lo cismundano.

Pero pese a la fuerza de la tabla modal, o quizás por dicha fuerza, será preciso que integremos los modos y las categorías modales en un marco de pensamiento más amplio. Para ello nada mejor que volver la mirada sobre la historia del pensamiento estético, puesto que en él se encuentra todo un disperso tesoro de hallazgos fundamentales que nuestra apresurada, embotada y soberbia contemporaneidad apenas tiene tiempo de apreciar.

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Siempre es recomendable tener presentes a los clásicos, y si se pretende dar cuenta de una tradición tan amplia que vaya del arte arcaico a la vanguardia, de la belleza natural a la generada por ordenador, entonces ya esta vuelta al arsenal conceptual clásico es poco menos que inevitable.

En concreto lo que nos interesará recuperar y repensar es la vieja distribución entre lo ontológico, lo epistemológico y lo axiológico:lo que hay, lo que podemos conocer y lo que nos permite organiza nuestra acción. Estos han sido los pilares de la reflexión filosófica desde antes de Aristóteles y más allá de Kant.

Por supuesto que una distribución no es un hachazo, ni la distinción entre estos niveles supone congelarlos, separándolos entre si. Antes al contrario, sólo distinguiéndolos y apreciando sus especifidades podremos luego verlos juntamente formando modos de relación, dando cuerpo a la “complejidad”.

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Incluso entre pensadores recientes y tan modernos como Gerard Genette, se habla de “atención estética” cuando a la atención a los aspectos formales se añadía una dimensión apreciativa que animaba y orientaba dicha atención aspectual¹. Y estaba bien avanzar la distinción y la coalescencia entre ambas cosas, entre el aspecto cognitivo y el evaluativo... aunque seguramente el esfuerzo de Genette para aquilatar la atención estética funcionaría mejor si a la dimensión formal y a la apreciativa se añadiera una tercera dimensión, a saber, la estrictamente material.

Con ello podríamos proceder a recuperar tres distinciones, procedentes del acervo clásico del pensamiento estético y que precisamente dan cuenta de esas tres dimensiones: la material, la formal y la apreciativa. Se trata de los conceptos de Estratos, Categorías y Valores, que resultarán pertinentes respectivamente en los planos de lo ontológico, lo epistemológico y lo axiológico.

Ello supone asumir que los estratos dan cuenta del mundo tal como es.

Las categorías nos lo presentan tal y como -de diferentes modos- nos es dado conocerlo.

Los valores tal y como lo hacemos a través de nuestra acción y sus prioridades.

Implícitas en nuestro designio de recuperación conceptual hay varios axiomas que quizás alguien se sienta tentado de rechazar. Son los siguientes:

Que el mundo existe. Lo cual, tal y como van las cosas no es ninguna tontería.

Que podemos conocerlo, al menos en parte.

Que podemos intervenir en él -por humilde que sea nuestra intervervención- mediante nuestro quehacer y sus prioridades.

Tal y como los entendemos, estos tres axiomas han de aceptarse o rechazarse en su conjunto, puesto que como veremos, es primero imprescindible diferenciar estratos, categorías y valores para no confundir sus respectivas funciones, pero de inmediato es imprescindible entender cómo funcionan en sus conjuntos, en los modos de relación que tienden a conformar.

Este funcionar conjunto se da tanto de abajo hacia arriba (de lo ontológico a lo formal y lo axiológico) como al revés, de tal modo que desde lo más alto -abstracto y plástico- se vuelve siempre a empezar ciclo, orientándose nuestras acciones axiológicamente hacia nuevas regiones de lo ontológico a las que quizás no habíamos prestado suficiente atención y que ahora, desde esa renovada prioridad axiológica se convierten en objetos prioritarios de nuestra fábrica categorial y en nuevo catalizador de ulteriores ajustes axiológicos, de reorganización de nuestra mirada para el valor.

Por explicarlo en otros términos, esto acaso se entienda mejor si dejamos claro que si bien los estratos comparecen siempre mediados categorialmente, esto no nos permite concluir que nada hay fuera del discurso. Es tiempo de advertir los excesos del neokantismo y el textualismo derrideano entre otros. De todas sus investigaciones no se puede legitimamente concluir sino que nada podemos conocer fuera de los esquemas cognitivos de los que histórica y socialmente nos dotamos. Eso, que a todo esto ya lo sabíamos con Kant, no ha dejado de enmarañarse y no es mal momento para volver a aclararlo.

A su vez también habrá que sostener que si bien las categorías siempre se despliegan axiológicamente orientadas, dicha contaminación axiológica no anula en absoluto el potencial cognitivo de las categorías, sólo lo situa, lo arraiga social e históricamente, permitiéndonos entender mejor tanto los alcances como las limitaciones de cada conjunto categorial. Es decir, sabemos como todos los pensadores de la sospecha se han preocupado de hacer notar, que el conocimiento no es puro, sino que está trufado de valores, prejuicios e ideologías... y sabemos -históricamente lo sabemos- que nada de eso ha impedido que el conocimiento diera cuenta -al menos en parte- de algo que efectivamente existía -desde las estrellas hasta las bacterias- y que nos importaba conocer.

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Como recuerda Lukács “hace falta alcanzar una determinada altura en el desarrollo de las fuerzas productivas, de la división social y tecnológica del trabajo, etc para que esas fuerzas puedan entrar en contacto con objetos y complejos naturales que en sí mismos existían ya antes. Por ejemplo, para los hombres de la edad de piedra no existían las minas metalíferas”². El mundo evidentemente era “el mismo” para ellos y para nosotros, las relaciones de dependencia y emergencia entre estratos -como veremos- eran las mismas, pero había entre ellos y nosotros, como la habrá entre nosotros y los humanos de dentro de un par de siglos, una clara diferencia categorial. “Ninguna sociedad -vuelve a decir Lukacs- ha estado nunca en intercambio con la totalidad extensiva e intensiva de la naturaleza”³, sino sólo con aquellas secciones de la misma, aquellos estratos para percibir las cuales tenía categorías. Parafraseando a Marx y Engels⁴ podríamos decir que en cada estadio de la historia se da una suma de fuerzas de producción, una serie de modos relación con el mundo, que es heredada -más o menos resignadamente- por cada generación de la que la precede. Una serie de modos de relación que será acaso modificada por la nueva generación pero que prescribe a esta sus propias condiciones vitales y le da una determinada evolución y un carácter especial. De tal modo, se puede decir que los hombres hacen las categorías y las categorías hacen a los hombres. Obviamente, sólo las versiones más mecanicistas del marxismo han podido sostener que es la evolución económica la única que está detrás del conjunto de categorías que una sociedad dada es capaz de desplegar. Como hemos visto, tanto en Marx como en Lukács, se da una atención clara al grado de desarrollo tecnológico, jurídico o estético (por citar unos pocos) que de hecho aportan también categorías específicas que nos hacen ver unas u otras secciones y aspectos del mundo que de otro modo no seríamos capaces siquiera de percibir.

La comparecencia histórica de las categorías -como tendremos ocasión de ver en el capítulo dedicado a ellas- no sólo pone de manifiesto ese descubrir y poner en obra aspectos pasados por alto de los diversos estratos sino que además conllevan la aparición de otras categorías más que son, por así decir, exigidas por las primeras. Así la categoría de la “biodiversidad” en su desarrollo e implementación ha traído una redefinición de la noción de complejidad y ha exigido a su vez el concurso de la categoría de resiliencia (aplicada a un ecosistema complejo y no a un material).

Y ahí, de la mano de este mismo ejemplo, se deja aprehender el segundo cruce conceptual que hacíamos al principio, a saber que las categorías se dan siempre orientadas axiológicamente, seleccionadas y organizadas, por ejemplo, según teleologias del valor más alto o más ancho. Y muy a menudo estas orientaciones axiológicas comparecen cerradas al análisis, estructuradas modularmente, es decir opacas a la inspección y pretendiendo ser automáticas y eficientes en su performatividad. Esto requiere clarificación y combate.

Así por ejemplo toda vez que contamos con las ya mencionadas categorías de biodiversidad y resiliencia corresponde al nivel de lo axiológico establecer unas prioridades, unas proporciones si se quiere y una dirección determinada, una orientación. Seguramente haya casos en que a partir de la mera información proporcionada por las categorías desplegadas quepa tomar una decisión -y esto es particularmente cierto del ejemplo que hemos tomado- pero incluso en este caso no tenemos que tener miedo de llevar la cuestión a un plano axiológico, un plano en el que los valores -como veremos- no constituyen reductos opacos, sino que son siempre elementos que deben ser combinados con otros, puestos en juego y en orden de un modo público y transparente, para así saber a qué atenernos. Así sin duda el valor del bienestar o incluso el del lucro privado pueden o no ser valores en sí perfectamente legítimos y como tales no han de temer verse las caras con otros valores como el cuidado de las generaciones futuras o la generalización de niveles altos de calidad de vida ambiental.

Por supuesto que no vamos a entrar en estas discusiones, más propias del ámbito disciplinar de la ética, pero valgan los ejemplos aducidos para reforzar la tesis de base, una tesis que sin duda va a ser relevante para nuestro análisis estético.: los valores siempre se ponen en juego sobre el terreno acotado por las categorías. O dicho de otro modo a cada valor corresponden una o varias categorías que proporcionan el medio sobre el que el valor hace lo que tiene que hacer, es decir, juzgar o evaluar. Esto no supone, para nada, confundir el ámbito cognitivo y el evaluativo. Antes al contrario se trata de poderlos distinguir para luego ponerlos en una conexión que respete su autonomía.

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Algo nos puede placer sin concepto, como quería Kant, pero no sin categorías de uno u otro orden, ya hayan sido explícitamente desarrolladas y educadas o simplemente las hayamos traído a rastras de otro ámbito cualquiera de nuestra experiencia.

Esto nos llevará de lleno al problema de la belleza, como muestra del problema de lo axiológico, que luego veremos con todo detalle. Cuando decimos de algo que nos gusta, siempre -lo sepamos o no- nos estamos refiriendo a uno o varios ejes categoriales: la armonía, la simetría, la proporción... o lo bizarro, lo sorprendente o lo terrible. Tanto da. Toda belleza -todo orden de belleza- se dice siempre aludiendo a un determinado óptimo categorial, o si se quiere ser más preciso, un óptimo modal, puesto que por lo general nos las veremos no con la excelencia o el logro de una única categoría aislada, sino con el óptimo desplegarse de un equilibrio -típico y concreto a la vez- de varias de ellas que comparecen según un determinado modo de relación. La belleza entonces no es ni absoluta ni relativa: es relacional.

Y son estas relaciones, estos modos de relación, los que en un momento dado tienen una consistencia tal que las hace reales, tal y como han sostenido los pensadores realistas, como Eddy Zemach⁵ que han enfatizado que los juicios estéticos sobre belleza tienen un manifiesto valor de verdad puesto que “la belleza, fealdad, gracia, donaire y propiedades estéticas similares son rasgos reales de objetos públicos y que el que estos rasgos se den es una cuestión de hecho que puede ser empíricamente contrastada”⁶

Lo que el pensamiento modal puede hacer en este escenario es distinguir entre los elementos que aquí hemos introducido, haciendo notar que los juicios se dan inevitablemente a partir de un campo categorial dado y que las categorías de las que dicho campo se compone pueden variar con el tiempo, dejando de estar presentes aquellas que -en su día- sirvieron de base para uno u otro juicio de valor. La discusión toda entre nominalistas y realistas se contiene así en la definición misma de las categorías como algo más que predicados y menos que principios. Los realistas como Zemach tienen razón al sostener que los juicios, realizados sobre un campo categorial, tienen un valor de verdad, porque ponen de manifiesto algo que es más que un predicado, algo que de hecho, conviene al objeto en cuestión. Por su parte los nominalistas como Goodman tienen también razón porque dichos juicios, y las categorías sobre las que se apoyan, son menos que principios y por ello no agotan ni definen exhaustivamente al objeto, pudiendo incluso dejar de estar presentes en nuestra aprehensión de la cosa en cuestión.

Todas estas cuestiones son apasionantes sin duda, pero para poder abordarlas con más claridad y solidez tendremos antes que exponer con mucho mayor detalle, tal y como nos proponíamos, las distinciones útiles de los estratos, las categorías y los valores.

1Gerard Genette, La relation esthetique, 1997, p.16

2G. Lukács, Estética, Tomo IV pág. 313

3Ibidem, pág. 313

4Marx y Engels, La ideología alemana, pág. 26 y ss,

5Eddy M. Zemach teaches philosophy at the Hebrew University of Jerusalem. He is the author of The Reality of Meaning and the Meaning of 'Reality' (2002)and Types: Essays in Metaphysics (1992).

6Eddy M. Zemach, Real Beauty, 1997

Belleza, las crisis de la Gran Teoría

A nadie sorprende que la belleza haya dejado de ser, si es que alguna vez lo fue, el valor central de lo estético. Si primero se la intentó complementar con otros valores como el de lo sublime, la gracia, la perfección, bien pronto con el inicio del Romanticismo y las vanguardias la belleza se desterró como un valor propio de las estéticas complacientes de la burguesía más retrograda. Se hizo difícil perseguir la belleza sin acabar cayendo en brazos del kitsch más horroroso.

Por lo demás y la historia del arte nos daba en esto una buena base, la belleza nunca había acabado de ser la misma. Como dice Roman Ingarden: “cuando comparamos la belleza de un templo corintio... con la belleza de una basílica románica o de una catedral gótica... todas estas grandes obras son indudablemente bellas en el auténtico sentido. Su belleza es sin embargo intensamente distinta; tan intensamente, que si se pretendiera reunir en una sola obra todas estas “bellezas” sólo habría de originarse una terrible disonancia”¹

La cuestión es tanto más grave si consideramos que una de las definiciones del arte más asentadas a lo largo de los siglos ha sido la que vinculaba el arte a la producción de belleza. Era sencillo: sabíamos que estábamos haciendo arte porque producíamos algo bello.

Claro que con ello desplazábamos el problema de la definición del arte hacia el de la definición de la belleza, o la Belleza que es francamente peor.

El caso es que esto que ahora nos parece tan complicado estuvo bien claro durante más de dos mil años: la belleza no podía ser sino el resultado del equilibrio, la proporción y el orden más depurado. O mejor, mucho mejor dicho, habida cuenta de la incontenible variedad de los significantes de la belleza: el resultado de alguno de los múltiples equilibrios, proporciones y ordenes existentes.

De hecho, la arquitectura clásica no consiste en un único estilo, como es bien sabido los ordenes dórico, jónico y corintio se hallaban estrechamente relacionados respectivamente con las categorías de lo austero, lo suave y lo emocionante, permitiendo con ello una evidente modulación de la temperatura emocional de la intervención arquitectónica.

Del mismo modo toda la música antigua se organizaba, y eso explica las rabietas de Platón, según diversos y múltiples modos: dórico, jónico, frigio, lidio, mixo-lidio etc ligados a la vez a diferentes escalas musicales así como a diferentes complejos situacionales y conductuales, a diferentes juegos de lenguaje si se nos permite el excurso.

Estas particiones o distribuciones de lo estético eran –igual que los valores en la ética de Hartmann- tan naturales como artificiales, se las consideraba en palabras de Valery como el florecimiento natural de una flor artificial. Esto es los sistemas de distribuciones, las diferentes proporciones y ratios que dan pie a cada belleza tienen todo el aspecto de haber estado siempre ahí y de que, una vez entendidos difícilmente podremos escapar a su influjo, como si tuvieran un cierto carácter objetivo, seguirían siendo valiosos aunque no los estuviéramos viendo o hubiéramos perdido la mirada específica para su valor. Eso sí, para resultar generativos tienen que organizarse en pequeños sistemas productivos que llamamos poéticas, sin los cuales, apenas podemos aludirlos. En tanto poéticas dependerán más claramente de su estar en relación con nosotros, con agentes dotados de la oportuna mirada para el valor, para la específica medida y proporción que constituye cada orden de belleza.

Esta comprensión del arte y la belleza, que aspira a cierta objetividad y que no obstante se estructura siguiendo las pautas y exigencias concretas de esta o aquella poética, ha sido la inteligencia predominante en el ámbito del arte en Occidente, dando pie a lo que Tatarkiewicz llamaba la “Gran Teoría”. Iniciada por los pitagóricos en el siglo V antes de Cristo, se mantuvo vigente con variaciones y ligeros retoques durante toda la Edad Media, fue sostenida durante el Renacimiento y hasta bien entrada la Ilustración. Más de dos mil doscientos años, no está mal.

Obviamente no estaría de más intentar entender como un marco teórico tan potente y estable, capaz de atravesar épocas y modulaciones del gusto tan diferentes, dio en desaparecer hacia principios del siglo XIX.

Podría pensarse que la crisis de la Gran Teoría se debió a la mayor complejidad de los gustos modernos y a la demanda de una creciente variedad estética, pero es difícil sostener semejante tesis a la vista de las variaciones y las multiplicaciones del gusto que también se dieron entre la Era de Pericles y la Ilustración, nada menos, y que no lograron hacer zozobrar la Gran Teoría. Hará falta algún otro tipo de cataclismo o lenta sedimentación para poder dar cuenta de esta crisis teórica.

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Para empezar, parece claro que lo que a mediados del XVIII y ya de lleno en el XIX se puso en crisis no era, ni mucho menos, la idea misma de belleza propia de la Gran Teoría, sino el remedo acartonado que de ella había ido haciendo el academicismo. La transición hacia el capitalismo y el estado moderno, con sus vertiginosos cambios sociales, económicos y políticos, con su abandono del campo y su –históricamente única- quiebra de los modos de vida del campesinado y la nobleza feudal, agudizó la dificultad de organizar y mantener conjuntos estables de valores estéticos, conjuntos que por su misma estabilidad fueran capaces de reformularse y adaptarse a las inevitables variaciones y ajustes que se exigen siempre de cualquier sistema axiológico sea estético o ético. La reacción ante tal grado –hasta entonces desconocido de inestabilidad, desarraigo y fragmentación, fue la orientación hacia una cultura estética claramente escorada hacia lo disposicional, una cultura estética de lo posible que primaría lo experimental, la ocurrencia y lo episódico. El gran arte, el arte que se construye desde la categoría de lo necesario no por ello había de desaparecer, ni mucho menos, pero quedaría desplazado aunque más no sea cognitivamente: en la modernidad tardía a los artistas de lo necesario se les percibe y se les juzga mediante las categorías de lo posible. Es difícil dar con una apreciación más inoportuna y más injusta por lo demás.

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En lo que sigue sostendremos que los que suelen mencionarse como criterios para determinar la belleza en el seno de la Gran Teoría: medida, forma y orden, pueden sin demasiada dificultad ser reformulados como otras tantas aproximaciones a lo que hemos llamado necesidad interna, tal y como ha sido formulada en su relación con los sistemas autopoiéticos. En ese sentido, la obsesión de la Gran Teoría por mantener las proporciones y armonizar las partes, nos daría la garantía de que cada criatura y cada poética serían lo que tienen que ser, es decir, auto-organizadas y por ello plenamente capaces de seguir su conatus y hacer su quehacer. Se asentaría así, mediante la noción de autopóiesis, el derecho de una pluralidad de principios formativos, de una diversidad generativa.

En esa autopoiesis hay medida y hay exceso, la dosis y orden específico de exceso que cada criatura o cada poética es capaz de asumir. Por eso, para el seguidor de Plotino, Pseudo-Dionisio, la belleza podía aprehenderse en función de dos claves: proporción y esplendor, o si lo preferimos: contención y desbordamiento. Acaso no sea descabellado sostener que la proporción remite a los límites de la medida interna propia de cada poética o criatura, mientras que el esplendor alude a la exuberancia, al orden de exceso específico de cada “quehacer” como hemos dicho y característico también del juego de las facultades estéticas que, por su juego desrealizador, precisamente puede tensar las criaturas y las prácticas hasta dar lo mejor de sí mismas, como Antígona o Hamlet.

Esto nos proporciona la clave de la recurrente idea de perfección tan largo tiempo asociada a la belleza. No se trata –claro está- de una perfección absoluta, válida para cualquier criatura u objeto, sino de la perfección entendida como el cumplimiento, el logro inherente a cada específico nomos, a cada específico modo de hacer y hacerse. No de otra forma pudo Viperino sostener en su Tratado de poética la concurrencia de belleza y perfección: pulchrum et perfectum idem est. Perfecto era todo aquello que se llevara a cabo su propia disposición y que se desarrollara según sus propias proporciones. Lo feo o lo monstruoso solo lo son en tanto rarezas, en tanto que resultan insostenibles por no poder dotarse a sí mismos y sus descendientes de una norma y una proporción. Todo lo demás puede ser bello si se cumple, si se logra siguiendo la norma que le es inherente.

Esta relación de la belleza con la perfección como logro, como pleno cumplimiento modal se ve con toda claridad aun en el pensamiento estético de la Ilustración alemana, así Mendelsohn que recurrirá al término Vollkomenheit, al entender la belleza como la figuración confusa de la perfección, undeutlich Bild der Vollkommenheit; o el pintor Mengs que no quiso olvidar la relación del aparecer inherente a lo artístico y por ello sostuvo una definición de belleza como «idea visible de la perfección: sichtbare Idee der Vollkommenheit. Etimológicamente la Vollkomenheit sería “la cualidad de lo plenamente llegado”, llegado –claro está- a sus propios límites, a las lindes de su propio exceso.

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Pero al hablar de belleza como cumplimiento específico, como plenitud de lo que se logra, como el grado óptimo de un determinado modo de relación, podríamos pensar que la Gran Teoría se acercaba peligrosamente a la escarpada pendiente del esencialismo. Posiblemente sea esa una de las malas inteligencias más frecuentes en relación al pensamiento premoderno y a la Gran teoría en particular.

Por el contrario, cuando se estudia con detalle la teoría estética premoderna, no deja de llamar la atención su consistente tendencia a entender la belleza en términos relacionales, que no esencialistas, pero tampoco relativistas ni subjetivos. La Gran Teoría no puede sino sostener una suerte de pluralismo relacional objetivo.

Así por ejemplo Duns Scoto siempre dejó bien claro que la belleza no era “una cualidad absoluta de un cuerpo, sino el conjunto de todas las propiedades que el cuerpo posee…así como el conjunto de relaciones de estas con el cuerpo y entre sí”.

Tanto Scoto como el mismísimo Occam admitieron que la belleza podía ser considerada algo objetivo, siempre que se dejara claro que se trataba de una relación, no de una sustancia. En la sustancia no hay tensión ni cambio, la relación es siempre un “orden a través de las fluctuaciones” una estructura disipativa en la que se deja ver el juego entre orden y caos, entre lo necesario y lo posible, lo que tendría que ser y lo que viene siendo…

Y esa era la tesis griega tradicional, de Aristóteles a Plótino: la belleza era una relación objetivamente existente entre las partes del objeto que se contempla, una relación que nos habla del cumplimiento o ignorancia de su propia ratio, de su necesaria autopoiesis. En las sucesivas refomulaciones y refinamientos de la Gran Teoría no se dejó de avanzar en esa dirección. Así, por ejemplo, Basilio Magno sostuvo que no tenía que limitarse necesariamente a una relación entre las partes del objeto, sino que cabía pensar la belleza también como la relación que existe entre el sujeto y lo que éste contempla. Vitelio también mantuvo este carácter relacional y disposicional para explicar la evidente diversidad de gustos: al objeto de contemplación se cruzan siempre los hábitos que forman el carácter, el propius mos, la costumbre característicamente propia de cada cual. En este sentido, la belleza pertenecía tanto al objeto corno al sujeto, o mejor dicho era implícita al modo de relación que se establecía entre ambos .

Lo característico de esa relación, de cada concreta modulación de la relación, que no dejaba de ser un consensus et conspiratio partium, era -como ya hemos adelantado y como seguiría defendiendo Schiller mucho más tarde- la capacidad de darse a sí misma su propia norma, estableciendo las específicas pautas de desarrollo, de plenitud y coherencia por así decir en cuyo logro se cosechaba la belleza como grado óptimo de cumplimiento del concreto modo de relación en que nos hallábamos inmersos.

1Roman Ingarden, Lo que no sabemos de los valores, Ediciones Encuentro, Madrid 2002, pág.14

Belleza y necesidad: explicando qué narices es un repertorio

Dada una representación cualquiera, de esas que nos encontramos por la calle a cada momento, es posible -dice Kant- que comparezca enlazada con un placer, que es como decir que es posible que nos llevemos una alegría, uno de esos incrementos de nuestra capacidad de obrar y comprender que tanta vidilla nos dan.

A lo que Kant quiere llegar es que esa representación cualquiera, esa representación que, en principio, no tiene porqué haber sido preparada especialmente para nosotros y nuestra alegría, acontece bajo el modo de lo posible, porque puede o no implicar un placer estético y lo que es más -y con esto se refuerza su relación con ese modo de lo posible- que ello suceda no dependerá tanto del objeto en sí o su representación, cuanto de la puesta en juego de nuestras facultades, de nuestras disposiciones, las modulaciones de nuestra sensibilidad y nuestra inteligencia, que seguramente pondrán mucho de su parte para convertir en fértil estéticamente al objeto o su representación. En esto consiste, al cabo, el modo de lo posible, cuya categoría principal -no en vano- es la de lo disposicional, es decir la que pone a plena luz la intervención constructiva de nuestras inteligencias, sensibilidades e ingenios, de nuestras disposiciones en una palabra.

Pero aquello que parece importarle más a Kant en este “cuarto momento del juicio” es lo necesario de la relación ya no de una repersentación cualquiera, sino de las representaciones de lo bello con nuestra satisfacción.

Pero ¿de qué tipo de necesidad se trata aquí?. Con la escolástica y el platonismo se decía de una cualidad que era necesaria para un ente si expresaba la sustancia de ese ente: en un hombre -en las mujeres no estaba el tema tan claro- tener un alma era necesario, ser rubio o moreno era contingente. Pero no es de este tipo de necesidad de la que nos habla Kant, que insiste en que no se trata aquí de una necesidad objetiva teórica “donde pueda sentirse a priori que todo el mundo sentirá esta satisfacción en el objeto que yo llamo bello”¹.

No es tampoco una necesidad práctica articulada desde los conceptos de una voluntad racional pura que extrae consecuencias “necesarias” de una ley objetiva y las cumple a rajatabla, caiga quien caiga.

Se tratará más bien de una necesidad que sólo puede llamarse ejemplar, por cuanto el juicio estético es siempre instancia concreta, un ejemplo de una regla universal que -en el esquema de Kant- no cabe indicar, puesto que si pudiéramos mostrar conceptualmente dicha regla, el juicio estético sería un mero juicio cognoscitivo. Hasta ahí podíamos llegar.

Este problema, el de diferenciar el juicio estético del cognoscitivo es, desde luego, un problema interno de la arquitectura de la razón kantiana que no tenemos porqué aceptar... a no ser que nos resulte clarificador, por supuesto. Y creo que ese es el caso. Me explico.

Parece claro que el juicio de gusto -pese a no proporcionarnos conocimiento objetivo alguno- siempre espera o reclama la adhesión de todo el mundo -dice Kant- o de una parte determinada de nuestros semejantes al menos. Y lo hace porque se piensa tener para ello un fundamento que es común a todos los que formarían parte de esa especie de comunidad de gusto. Pero ¿de qué tipo de fundamento se puede tratar? Y ¿cómo es que ese orden de fundamento genera una “necesidad” que no es ni objetiva ni práctica?

Bien sabemos que los juicios del gusto en el sistema de Kant no tienen un principio objetivo determinado, pero es preciso destacar que tampoco puede decirse de ellos, como acontece con los del mero gusto de los sentidos, que carezcan por completo de cualquier principio.

Kant fuerza así la máquina de su pensamiento -y del nuestro- al tener que defender que los juicios de gusto “deben tener un principio subjetivo que determine lo que guste o disguste tan sólo mediante el sentimiento y no mediante conceptos, y que sin embargo determine con validez universal. Pero un principio semejante sólo puede considerarse como un sentido común”². Se tratará entonces de indagar en qué pueda consistir este “sentido común” bajo cuya suposición -sostiene Kant- podemos representar una necesidad subjetiva como una necesidad objetiva. O si nos ponemos hamletianos una necesidad que sea más que subjetiva y menos que objetiva.

Esto será así en la medida en que sabemos que fundamos nuestro juicio sobre sentimientos, pero no sobre sentimientos “privados” sino sobre sentimientos “comunes” que de hecho funcionan como patrones o principios constitutivos de las diferentes experiencias posibles de la belleza, experiencias en las que -huelga decirlo- nos conocemos y nos reconocemos.

Cuando ese es el caso, cuando nos reconocemos en una comunidad de sentido estético compartido, en un determinado sentido común, como el de los amantes del heavy metal o de las cantatas de Bach, hay determinados juicios estéticos que se revelan necesarios. Así si apreciamos “Wenn Sorgen auf mich dringen (BWV 3)

que contiene uno de los mejores duettos de soprano y alto de todas las Cantatas entenderemos como necesario el “Bring dem hungrigen dein Brot (BWV 39)”

que es una pieza compuesta para tres solistas, en la que a las voces de soprano y alto, añadimos como contrapunto la del bajo. Dado un determinado sentido común, un determinado juego de lenguaje, entenderemos como necesarios los elementos que completan, que redondean ese juego haciéndolo más consistente con sus propios -y no enunciados- principios. La necesidad en el ámbito de la estética modal es la necesidad que organiza toda auto-poiesis.

Podemos hablar de la necesidad del juicio estético sólo en relación a cada uno de esos sentidos comunes. Todo es como si esas constelaciones comunes, esos procomunes de la sensibilidad establecieran sus propias hojas de ruta, sus especificaciones de lo que viene a permitirles autoproducirse, completarse.

Es por esto que igual que relacionábamos el modo de lo posible con la categoría de la disposicionalidad, relacionamos el modo de la necesidad con la categoría de la repertorialidad, que es como decir con un sentido de conjunto determinado, con aquello que completa que permite lograrse a cierto grupo de elementos internamente coherentes y, por así decir, íntimamente solidarios. Por supuesto esto hace de toda necesidad una necesidad interna organizada en torno a eso que Kant llamaba un sentido común y que nosotros, más dados a lo sistémico, llamamos un modo de relación.

Esta categoría de la repertorialidad podría explicarse también a partir de lo que Whitehead entendía como el ideal de inteligibilidad, consistente en que todos los elementos de nuestra experiencia puedan integrarse en un sistema coherente de ideas generales... claro que para ello habría que pluralizarlo -ya no serían todos los elementos de nuestra experiencia sino todos los elementos de determinado ámbito de experiencia- y llevarlo algo más lejos añadiendo a la petición de coherencia la de máxima compleción y la tendencia -casi diríamos la querencia- hacia la estabilidad. En eso consiste la categoría de la repertorialidad: en postular y construir conjuntos máximamente coherentes, completos y estables de elementos. Huelga decir que la relación modal característica entre los elementos de un repertorio es la de la necesidad interna³.

…

Esta misma tensión y esa misma “solución” será la que recogerá Adorno del modo más explícito al constatar que “lo bello no puede definirse, pero tampoco se puede renunciar a su concepto: se trata de una antinomia estricta. Una estética desprovista de categorías sería solamente la descripción histórico-relativista y parcial de cuanto aquí y allí,(...) se ha considerado.”¹

La diferencia radica, obviamente, en que lo que Kant llama “sentido común” son ya en Adorno determinadas combinaciones de nuestras queridas categorías estéticas. Nuestro acercamiento a la belleza se basará pues en su consideración como “óptimo modal”, es decir como instanciación ejemplar del lograrse de determinada categoría estética, o mejor aún del lograrse de determinada combinación de categorías organizadas como modo de relación.

Que muchas cosas y muy diferentes puedan ser necesarias y bellas no significa obviamente que cualquier cosa pueda ser necesaria y bella. Ahora sabemos que la belleza cae muy cerca de la necesidad estética, como un ejemplo del máximo grado de cumplimiento y logro de un determinado modo de relación.

En esa necesidad estética se esconde, como supo ver Hannah Arendt, una intensa potencia de vinculación social y política. Como es sabido para Arendt habría también en la historia de la humanidad doliente verdaderos “ejemplos”, instancias modales, que nos preceden y nos condicionan, que nos fuerzan -aun sin coacción como diría Hartmann- a asumir una herencia repertorial de dignidad e inteligencia: las grandes revoluciones -dice Arendt- de la Comuna de París a la república de los soviets, de los comunidades de Aragón al 15 M. De nuevo, no se trata de una necesidad absoluta, de una suerte de fatalidad ineludible, sino de una necesidad interna, repertorial, que sólo nos vincula en la medida en que somos parte de un “sentido común”, al que eso sí, todos estamos invitados.

1TH. ADORNO, Teoría estética, Barcelona, Orbis, 1983, pág.73

1#18, pág. 190

2Ibidem, #20, pág 191

3 De hecho, y en esto seguiríamos de cerca a Hartmann, propiamente sólo puede haber necesidades internas, es decir inherentes a repertorios, a conjuntos de elementos unidos por un sentido común. El primero de esos elementos, el que abriera -por así decir- un conjunto será siempre necesario en relación a otro repertorio con el que estaría acoplado o contingente si comparece solitario. Por eso -a todo esto- dios nunca podría ser el ente absolutamente necesario que pensaban los teólogos. Si dios estaba ahí antes que nada más, antes que ningún repertorio, será -en el mejor de los casos el ente absolutamente contingente... Dios -como saben bien los astrofísicos- podría ser cualquier cosa. Todo lo que se sigue es necesario, pero él no.

Cuestiones de análisis modal: del Puente de Tacoma a la Cancillería del Reich

El 7 de Noviembre de 1940 a eso de las 11 de la mañana, en la ciudad de Tacoma, del estado norteamericano de Washington, soplaba un viento moderado de unos 67 kms/h. No se puede decir que fuera un viento excepcionalmente fuerte, pero bastó para que el, ahora famoso, puente de Tacoma Narrows empezara a vibrar primero longitudinalmente y luego transversalmente, en torno a su eje central... alcanzando movimientos más y más violentos hasta que colapsó por completo y cayó en pedazos. La caída del puente se pudo filmar y sigue siendo uno de los vídeos más visitados de Youtube.

Ahora sabemos que eso sucedió porque el puente se construyó sin someter su estructura a lo que se conoce como “análisis modal”. En ingeniería se llama “análisis modal” al estudio de una estructura en función de sus propiedades naturales, o más en especial el estudio de las propiedades dinámicas de las estructuras sometidas a excitación “vibracional”. Por propiedades dinámicas o naturales se entienden las frecuencias bajo las cuales resuena cada estructura, la capacidad y los modos de torsión característicos de dicha estructura. Por excitación vibracional podríamos entender más allá de la obvia aplicación de influencias físicas, también la puesta en juego, la apropiación disposicional, tanto física como intelectual, a la que cualquier agente, el viento o un servidor puede someter a una estructura, como un puente o una obra de arte por ejemplo.

Se le llama análisis modal porque para cada frecuencia natural, o cada abordaje disposicional, obtenemos un patrón de deformación de la estructura, y a esos patrones de deformación se les denomina las formas modales (mode shapes) de la estructura. Así el Puente de Tacoma había resistido varios meses las resonancias bajo el modo de torsión longitudinal -llamado “torque”-pero no pudo ni cinco minutos con el modo trasnversal de “flameo”.

Los mode shapes nos detallan entonces los diferentes umbrales de plasticidad y resistencia que caracterizan a cualquier estructura, ya esté hecha con vigas de acero o con palabras.

Llevando el análisis modal a nuestro campo, podríamos sostener que los “mode shapes” -las formas modales- de las obras de arte o las conductas estéticas serían, a su vez, las diferentes posibilidades de apropiación, de acoplamiento que una estructura estética determinada puede asumir sin convertirse en otra cosa, o sin colapsar como le pasó al Puente de de Tacoma.

Las obras de arte, como los puentes o los gobiernos, tienen una determinada capacidad de recibir y encajar intervenciones disposicionales como rachas de viento, interpretaciones o escándalos políticos, que a su vez pueden darse alternativa o simultáneamente bajo diferentes modos. De lo que se trata con el análisis modal es de determinar justamente esos modos en los que cualquier estructura entra en diferentes ciclos de resonancia, de los cuales saldrá o no indemne. De esta forma y gracias al análisis modal podemos trabajar con los diversos grados y vectores de plasticidad de las obras de arte, entendiendo así cual es su extensión, el campo en que un modo de relación sigue siendo el mismo, sin por ello dejar de prestarse a diferentes interpretaciones o apropiaciones.

Esto es fundamental puesto que, por definición, toda obra de arte debe prestarse a un cierto grado de apertura hermeneútica, a un juego disposicional de apropiaciones e interpretaciones. Pero no todas las obras aceptan igual grado de torsión ni mucho menos todos los “modos” -los mode shapes- de torsión que se les pueden aplicar.

En la estética premodal nos bastaba con constatar la presencia de estos fenómenos de resonancia que son las diferentes interpretaciones de las obras y acaso discutir la mayor o menor pertinencia de las mismas en función de su cercanía a una lectura, supuestamente correcta, de la obra en cuestión.

De lo que se trata ahora es de analizar cada obra de arte como un modo de relación, susceptible de entrar -y en gran medida obligado a entrar- en diferentes ciclos de resonancia, que extraerán diferentes “notas” de la misma.

El análisis modal nos proporcionará entonces una especie de mapa de las posibilidades de cambio y estabilidad presentes en una obra determinada, de las posibilidades de su modulación, ayudándonos a averiguar en qué medida sigue siendo ella misma o ya se ha transformado en otra cosa...

Y es que, por supuesto, cuando una estructura colapsa, se transforma en otra cosa. En el caso del puente de Tacoma, su derrumbamiento en medio del estrecho generó un arrecife inmenso donde han podido refugiarse de las corrientes una multitud de especies que de otro modo tendrían una vida mucha más aventurada. Igualmente cuando una estructura narrativa o musical colapsa, como sucede -por ejemplo- con los materiales de la tradición sinfónica rusa a manos de Shostakowich, encontramos otra cosa, es decir otro “modo de relación”, que -como hemos dicho- difícilmente podía ser prevista en la estética premodal, pero en la que ahora cabe trabajar.

No deja de ser curioso que también en 1938, justo el mismo año en que se construyó el Puente de Tacoma, un arquitecto alemán, Albert Speer, el arquitecto preferido de Hitler, llamara la atención sobre la carencia de este análisis modal. En palabras de Speer:

Las construcciones modernas no eran muy apropiadas para constituir el puente de tradición hacia futuras generaciones que Hitler deseaba: resultaba inimaginable que unos escombros oxidados transmitieran el espíritu heroico que Hitler admiraba en los monumentos del pasado. Mi teoría tenía por objeto resolver este dilema: el empleo de materiales especiales, así como la consideración de ciertas condiciones estructurales específicas, debía permitir la construcción de edificios que cuando llegaran a la decadencia, al cabo de cientos o miles de años, pudieran asemejarse un poco a sus modelos romanos.¹

Valga traer aquí a Speer a colación para tener presente que con el análisis modal no se trata de recuperar ninguna suerte de estetización del colapso, ni de alimentar las ilusiones de pervivencia histórica de políticos megalómanos y con bigote. Ningún análisis modal hubiera ayudado a que Speer imaginara que su monumental Galería de Mármol, en la Cancillería del Reich, sería desmantelada para usar sus materiales en el Monumento de Guerra Soviético de Treptower Park. Aunque no se puede negar que la interpretación que los soviéticos hicieron de los materiales elegidos por Speer quedaba muy cerca del “modo de relación” que el mismo Speer había explorado tan efectivamente.

1SPEER, Albert (2001), Memorias, Barcelona, El Acantilado.po 104-105.

El desacoplado como desfigurado y como transfigurado

¿Que es un hombre

Si su principal fin y lo que trama su tiempo

es sólo comer y dormir?... Una bestia, nada mas...

What is a man,

If his chief good and market of his time

Be but to sleep and feed? ...A beast, no more

Hamlet Acto IV, Escena IV.

Tal y como hemos podido ver con Marx, dado un paisaje de cercamientos cualquiera, dada una condesa de Shuterland cualquiera y sus huestes de expoliadores, lo que sigue es un ciclo de desacoplamiento y, a buen seguro, lo que podríamos llamar una quiebra repertorial, es decir una descomposición del conjunto de formas y objetos, del conjunto de figuras mediante las que nos organizábamos y nos componíamos. Esta quiebra repertorial es una consecuencia del desacoplamiento y tiene, a su vez, como principal efecto, perpetuar nuestra precariedad. Instalados en esa precariedad, no sólo no podemos, sino que tampoco sabemos, ni siquiera sabemos que no podemos. A duras penas podemos llegar a echar de menos aquello cuya existencia ignoramos.

La quiebra repertorial entonces no es una falta cualquiera, no se trata solo de que nos hayan quitado algo, más o menos reemplazable o reivindicable. Hablamos de quiebra repertorial porque el problema es que ese algo que nos falta, que nos han arrebatado, es la posibilidad misma de tramar un sistema relativamente estable de formas y objetos, la posibilidad misma de hacernos con un repertorio y por ello la posibilidad misma de ser capaces de generar sentido. Porque el sentido no es algo externo que nos pueda venir dado, sino que es siempre función de la coherencia y compleción de los sistemas de objetos o signos en que somos y nos movemos. El absurdo comparece cuando el repertorio ha estallado en mil pedazos y habitamos un mundo de andrajos y remiendos.

Los repertorios artísticos como los culturales en general, sólo se generan tras generaciones de tanteo y organización, tras generaciones de Homeridés decantándose. Necesitamos tacto y tiempo.

La gravedad de esta perdida, verdadera mutilación¹, es siempre relacional, se dice siempre en relación al conjunto del que lo perdido es parte, y como hemos dicho produce quiebra repertorial cuando lo que falta nos impide imaginar lo que queda como un conjunto coherente y dador de sentido. Los pensadores de la modernidad han nacido ya dentro de esta quiebra repertorial y han tendido a naturalizarla, convirtiéndola poco menos que en un rasgo existencial de la naturaleza humana. Así los diversos existencialismos. Adelantándose en esa línea, decía Ortega que “en todo ser dado, en todo dato del mundo encontramos su esencial línea de fractura, su carácter de parte y sólo parte, vemos la herida de su mutilación ontológica, nos grita su dolor de amputado, su nostalgia del trozo que le falta para ser completo, su divino descontento.”¹

Pero como seguramente no se le escaparía a Don José, como no se le escapó al mejor existencialismo, no se puede decir solamente “en todo ser dado” sino que forzosamente hay que decir “en todo ser dado históricamente”, situado en una lasca concreta del tiempo y tensado por unas concretas tenazas económicas y políticas... No se trata tanto de que nos imaginemos una situación ideal en la que no hubiera quiebra repertorial, sino de que sepamos diagnosticar a qué se debe en concreto, nuestra particular quiebra. La que nos ha tocado vivir a nosotros en nuestra generación … y ya nos podemos esmerar en ello.

…

Cerraremos estos “Desacoplados” cabalgando con Karl Marx de nuevo, que como Karl May, nunca estuvo en el oeste americano, pero parecía conocerlo a las mil maravillas:

Las relaciones capitalistas presuponen el divorcio entre los obreros y la propiedad de las condiciones de realización del trabajo. Cuando ya se mueve por sus propios pies, la producción capitalista no sólo mantiene este divorcio, sino que lo reproduce en una escala cada vez mayor. Por tanto, el proceso que engendra el capitalismo sólo puede ser uno: el proceso de disociación entre el obrero y la propiedad de las condiciones de su trabajo. La llamada acumulación originaria no es, pues, más que el proceso histórico de disociación entre el productor y los medios de producción.²

Si queremos reformular estas conocidas tesis de Marx en términos estéticos, podríamos aludir a un hipotético proceso histórico de disociación entre repertorios y disposiciones, entre las colecciones tendencialmente completas y coherentes de formas y signos y la capacidad -distribuida individualmente- de extraer sentido y juego de ellas.

Pero, al igual que le sucede a Marx, para considerar tal disociación, se impone recuperar y tunear el concepto de modo de producción. Al hablar de “modo de producción” lo que está en juego no es tanto la existencia o la consistencia de los productores o los medios de produccíón, sino la concreta relación que media entre ellos. La clave está pues en el cómo y el dónde se encuentran y se traman productores y medios de producción, disposiciones y repertorios, la clave está por tanto en el modo de relación entre ellos, en la figura mediante la que se organizan y con la que podemos comprender su generatividad.

Un modo de relación no es nunca una fórmula cerrada, una receta mecánica de determinados acoplamientos. Los modos de relación son distintivamente generativos. En esto se asemejan a la noción antigua de “figura” investigada por Auerbach. Según el filólogo alemán, la historia de las primeras apariciones y de la etimología del término nos lleva a relacionarla claramente con “lo que se manifiesta de nuevo y lo que se transforma”.²

Y no es esta la única tradición conceptual en la que la “figura” comparece como índice de generatividad. En alemán tenemos el juego entre Bild y Bildung, en el cual se relaciona la imagen o figura con la construcción, del mundo o de sí mismo.

Algo particularmente impresionante de la pregnancia de la noción de figura es su necesidad, su inevitabilidad. La figura no se propone transformar el mundo o a sus receptores, no tiene que proponérselo: la basta con ser-ahí, con suceder-ahi, sin demorarse demasiado siquiera, para afectar y determinar el medio mismo atravesado, así el Amado en el Cántico Espiritual:

Mil gracias derramando,

pasó por estos sotos con presura,

y yéndolos mirando,

con sola su figura

vestidos los dejó de hermosura.

En la gran tradición clásica de la que San Juan de la Cruz forma parte, la figura es una suerte de forma formante, una inteligencia agente productiva, pero no en cualquier sentido sino en aquel que le es específico, tanto que constituye individuación, que nos permite reconocer a uno alguien entre muchos. Por eso, dice San Juan:

mira que la dolencia
de amor, que no se cura
sino con la presencia y la figura.

No es este el lugar para ahondar en las tradiciones de pensamiento en las que esta noción de figura toma pie, baste como muestra citar la importantísima tradición hermética, de la que Giordano Bruno formaba parte, y que cifraba su sistema del mundo en la pregnancia de la noción de figura. Como es sabido para Bruno eran fundamentalmente importantes tres figuras: figura mentis, figura intellectus y figura amoris, que no eran solo -ahí volvemos- formas de descripción, sino formas fundamentales de organización e intervención en el mundo³

…

El que puede invocar una figura o un conjunto de ellas, puede con ello hacer y comprender el mundo, pero ¿qué sucede con nuestros desacoplados en tanto habitantes de la quiebra repertorial?. Todo apunta a que, de entrada, nos las tenemos que ver con lo que Cioran llamaba “desfigurados”, cuya comparecencia no constituye mundo ni belleza, porque han sido ya desposeídos de la figura, del modo de producción que les permitía habitar el mundo de forma fértil. Por eso Lezama Lima diría de ellos que habían perdido las consejas del tiempo. Pueden acometer acaso alguna corrección táctica, local y limitada, pero al cabo tienen que salir huyendo o más bien es el mundo el que huye debajo de sus pies, porque ellos están fuera.

Así John Wayne en Centauros del Desierto, o Clint Eastwood en Sin Perdón. El desfigurado es el desacoplado en estado puro, el productor separado de los medios de producción, el desposeído de su repertorio y el que se ha quedado a solas con un puñado de disposiciones que no valen ya para maldita la cosa. ¿Acaba así este ensayo?

Pues no del todo, porque tirando de la obra misma de Cioran, llanero solitario donde los haya, nos encontramos que en una relativa oposición al desfigurado podemos toparnos con lo que él llama el transfigurado. Entenderemos con Cioran que transfigurado es aquel a través del cual, a costa del cual, se nos muestra una nueva figura... aunque para mostrarse aquellos que lo hacen posible deban desaparecer, deban inmolarse acaso, como se inmola Billy the Kid o el Grupo Salvaje de Peckinpah, como se inmolan los Siete Magníficos⁴, para que de su transfiguración emerja otra cosa. Una nueva figura. Y ponemos la palabra “nueva” en cursiva porque obviamente en el ámbito de las figuras, nada hay de nuevo. Como dice Cioran se trata siempre de “aprender a encontrarnos remontándonos hacia nuestros orígenes, hacia nuestra eterna virtualidad.”⁵

En esta pugna de desfiguardos que pueden aún transfigurarse, se encuentran Hamlet y Billy the Kid. Ambos están desfigurados, desahuciados de un mundo que ha dejado de ser mundo para convertirse en un batiburrillo de miserables componendas. Pero ambos eligen transfigurarse, ambos eligen una muerte que no es dormir, nada más, que tiene más que ver con esa suerte de sueño colectivo que quiere poner de manifiesto figuras que nos permitan de nuevo ser lo que somos y nunca hemos renunciado a ser.

En esto hay algo de Marx y del último Marcuse, y su exigencia de una memoria de calado antropológico⁶, una memoria de la especie como conjunto de las relaciones, de las figuras, que hemos sido capaces de establecer.. se trata ahí, siguiendo con Cioran de “bajar por la escalera de nuestro espíritu, permaneciendo en nosotros, venciendo el aislamiento de nuestro semblante-figura⁷, trans-figurándo-nos hacia nuestros inicios Volvemos adonde no hemos sido, pero donde todo ha existido, a la potencialidad absoluta de la vida, de la que nos sacaron la actualidad y los límites inherentes a la individuación...⁸

Como Quijote cuando le recogen magullado después de su primera escapada sabemos lo que somos y también lo que podemos ser.

Sabemos cuan desfigurados estamos y tenemos algunas ideas sobre cómo nos podemos transfigurar.

En ese íntimo saber modularse y ponerse en juego reside una de las claves del pensamiento modal, del que Hamlet, a todo esto, es un consumado maestro.

1Puesto que son los repertorios los que dan cuenta de la medida en que somos capaces de obrar y comprender, su quiebra hubiera sido definida por Aristóteles como un caso claro de “mutilación”: “En general, no hay mutilación respecto de las cosas en que la colocación de las partes es indiferente, como el fuego y el agua; para que haya mutilación, es preciso que la colocación de las partes afecte a la esencia misma del objeto... No se dice mutilada una copa por estar rajada; lo está cuando el asa o el borde han sido arrancados. Un hombre no está mutilado por haber perdido parte de la gordura... Por esto no se dice de los calvos que están mutilados”. Aristóteles, Metafísica, Libro V, XXV

2Erich Auerbach, Figura, pág 44

3“These three figures are said to be most ‘fecund’, not only for geometry but for all sciences and for contemplating and operating” (Francis Yates, Giordano Bruno and the hermetic tradition, 1964 pág. 314)

4Nada puede remediar no haber dedicado una sección del libro a esa película y a su antecedente japonés, como mi amigo Roland Durán hubiera deseado, pero ahí queda la referencia.

5 E.M. Cioran, El aciago demiurgo, Taurus, Madrid, 2000, pág. 86

6Me vienen a la memoria los magníficos versos de Antonio Gamoneda, en su poema “Después de veinte años”:

He sido
escarnecido y olvidado.
Ya no comprendo la noche
ni el canto de los muchachos sobre las praderas.
Y, sin embargo, sé
que algo más grande y más real que yo
hay en mí, va en mis huesos:

Tierra incansable,
                          firma
la paz que sabes.
                         Danos
nuestra existencia a
                             nosotros
                             mismos.

7Tal y como hace notar Joaquín Garrigós, el traductor de Cioran, en rumano semblante y figura se dicen igual.

8El libro de las quimeras, Tusquets, Barcelona, 2001, pág 144-145

1 José Ortega y Gasset, ¿Qué es filosofía?, Espasa-Calpe, Madrid, 1995, p. 109

2 Karl Marx, El Capital, capít. XXIV

Revolt and remember

Cuestiones de panarquía y resiliencia en teoría estética.

People do learn, however spasmodically.

C.S. Holling

Resiliencia es una palabra derivada de la raíz verbal latina “resilio-resilire” con el significado de saltar hacia atrás o rebotar. Es de uso común en el ámbito de la ingeniería, donde se utiliza para aludir a la capacidad de cada material para volver a un estado inicial tras sufrir cualquier orden de perturbaciones. Así una vara de mimbre verde o una goma elástica serían ejemplos de un alto grado de resiliencia, puesto que podemos estirarlas o doblarlas con mucha más saña que a otros materiales y al cabo volverán a estar como las habíamos encontrado.

La resiliencia entonces es la capacidad de recuperación, el potencial de reestructuración que tienen los materiales y las criaturillas para no perder su propio norte ante diferentes perturbaciones. Pero si fuera sólo esa la cuestión, entonces quizá estaríamos sólo ante otra forma de aludir a la flexibilidad.

Ese no es del todo el caso, al menos porque al pasar del estudio de materiales al de las comunidades de modos de hacer de los que se ocupa la ecología, la teoría de sistemas o la estética -sin ir más lejos- se ha ido poniendo de manifiesto la estrecha conexión entre resiliencia y complejidad: pronto se observó que los ecosistemas mas complejos, es decir los que presentan un mayor número de interacciones diferentes entre un mayor número de componentes diferentes, poseían una cantidad mayor de dispositivos de autorregulación y eso les hacía más flexibles y más sostenibles porque eran más múltiple y diferenciadamente inteligentes.

Esto suponía definir la resiliencia ya no como la capacidad de regreso a “un” punto de equilibrio -único e inalterable para cada sistema, sino el intento de hacerlo de modo adaptativo y relativamente variable; en eso se hallaba la inteligencia específica de lo vivo: la resiliencia.

En otras palabras, los sistemas altamente resilientes se muestran capaces de reaccionar de una manera generativa, produciendo y autoproduciéndose gracias a múltiples cambios y reajustes entre los elementos y los sistemas mismos que lo componen. La identidad de un sistema no está entonces en ninguna sustancia o identidad inmutable sino, como sabia Buffon, en su estilo, el juego de equilibrios y compensaciones internas mediante el que se autoproduce.

Asi las cosas, lo que nos enseña la teoría de la resiliencia y los ecosistemas es que la pervivencia no está en absoluto ligada, o no lo está únicamente, a la obcecación y el carácter monolítico.Antes al contrario, diríase que la inteligencia de lo vivo comparece acoplada con la complejidad autoorganizada, susceptible de producir cambios en la composición interna, en los equilibrios de fuerzas dentro de cualquier sistema. Eso hace que no se puedan concebir jerarquías intocables.

…

Pero una jerarquía tocable, o cuestionable es una contradicción, un oxímoron. “Jerarquía”, literalmente alude a los poderes o los principios que son sagrados (hieros + arxe), o que se presentan como tales. La resiliencia, como inteligencia de lo vivo, tenderá a transformar cualquier jerarquía dada, por mucho que se presente a sí misma como sagrada, en un conjunto de estructuras dinámicas que faciliten y no agarroten los reequilibrios precisos.

Para pensar esta crisis de la jerarquía, los ecólogos han recuperado la vieja noción de Panarquía¹, que en origen se formuló para defender la coexistencia no territorializada de diferentes tipos de gobierno, de modo que cada cual pudiera escoger el tipo de orden en el que reconocerse.

Esto suponía auspiciar la realización de tantos proyectos de autonomía y tantas comunidades libres como dieran en surgir. Su imperativo categórico vendría a ser: Vive como quieras, organizate para ello y deja que los demás hagan lo propio².

Pero volviendo a la ecología, interesa destacar el juego metafórico que Holling, Gunderson y otros autores han planteado para entender la panarquía como el gobierno de Pan, el diosecillo griego de los bosques, mediante el que se alude a una noción de la naturaleza que es a la vez creadora y destructora, que arrasa y conserva a la vez, o alternativamente. O dicho en las palabras de los que propusieron el término:

Puesto que la palabra jerarquía está tan lastrada por la índole rígida y vertical del significado que suele atribuírsele, hemos preferido inventar otro término que capta la naturaleza evolutiva y adaptativa de los ciclos adaptativos que están anidados unos en otros a través de diferentes escalas de tiempo y espacio. Hablamos de Panarquías, tirando de la imagen del dios griego Pan que nos predispone a tener presentes los procesos de destrucción y reorganización, a menudos considerados con menos atención que los de crecimiento y conservación... Sus atributos suelen ser descritos de un modo que resuena con los atributos de las cuatro fases del ciclo adaptativo; como el poder creativo y dinamizador de la naturaleza universal”

El paradigma teórico de la Panarquía, daría centralidad a la noción de ciclo adaptativo, cuyo recorrido completo incluye fases de crecimiento y de disolución, de acumulación y de desgaste. No se esforzaría por tanto, en definir un estado de equilibrio óptimo, una especie de estabilidad jerarquicamente establecida o sancionada sino que entendería lo vivo en su inserción en continuos ciclos adaptativos que se suceden y se articulan entre sí, explorando posibilidades que pueden ser o no abandonadas en función de sus resultados.

…

Las cuatro fases características de todo ciclo adaptativo podrían ser denominadas con los términos: explotación, conservación, disolución y reorganización.

La fase de explotación es una fase de expansión rápida, como la que sucede cuando una población encuentra un nicho fértil en el que crecer.

La fase de conservación es una fase de lenta acumulación y almacenamiento de energía y material como la que sobreviene cuando una población alcanza una capacidad óptima y se estabiliza durante un tiempo.

La fase de disolución puede ocurrir más o menos rápidamente cuando una población declina debido a la irrupción de un competidor o un cambio de las condiciones.

La fase de reorganización puede también ocurrir con rapidez, como acontece cuando ciertos miembros de la población son seleccionados por su habilidad para sobrevivir pese a los competidores o el cambio de paisaje que provocó la fase de disolución.

Pero como hemos podido aprender a través de la teoría de catástrofes, por ejemplo, estas fases pueden ser rápidas o lentas. Las fases rápidas inventan, experimentan y prueban; las lentas estabilizan y conservan la memoria acumulada de los experimentos pasados. Los sistemas panárquicos no se pueden entender sin esta articulación entre los momentos de cuestionamiento revolucionario y los momentos de estabilización y conservación en la memoria del sistema.

Revolt and remember... and be contextualized

…

Indudablemente, los prestamos teóricos entre disciplinas tan distantes como la ecología, la teoría de sistemas y la estética deben ser tomados con precaución. No debemos dejarnos llevar por analogías excesivamente fáciles ni forzar las semejanzas más allá de lo sensato. Pero, incluso siendo cautos, parece indiscutible que algunas nociones como la de complejidad, resiliencia o panarquía pueden resultarnos fértiles en nuestro campo, no solo sin forzar por ello el equilibrio teórico del pensamiento estético, sino antes al contrario, abundando en las que han sido -históricamente- algunas de sus líneas de indagación más características.

En ese sentido, podríamos revisar la noción de “función estética” de Mukarovski, acaso uno de los pensadores de la estética menos sospechoso de intrusismo teórico. El teórico checo definía la función estética como aquella que evitaba el establecimiento y consolidación de ninguna de las otras funciones de un modo excluyente y, por así decir, desertificador, evitando “que se pueda manifestar la supremacía unilateral de una sola función: la utilitaria o la suntuaria, por ejemplo, sobre las demás”.³ Esta concepción de la función estética está, como es obvio, estrechamente vinculada a la kantiana “irreducibilidad a concepto”.

La noción de complejidad autoorganizada parece inherente al campo de la producción artística y cultural tal y como se ha venido construyendo en Occidente desde el Renacimiento. La noción de autonomía de lo artístico, con todas las fluctuaciones y modulaciones que cabe esperar, ha sido central para el desarrollo de las artes y el pensamiento en Europa. Tenemos pues unos cuantos elementos que nos permiten sostener que nuestra cultura será sostenible en la medida de su complejidad, entendida como diversidad esrtuctural y funcional... y su autonomía.

Y ahí te quiero ver.

1El concepto en cuestión fue presentado por el botánico, economista y filósofo belga Paul Emile de Puyt, en 1860.

2John Zube ha elaborado una especie de listado de mandamientos de la Panarquía que se puede ver aquí:

http://www.panarchy.org/zube/gospel.1986.html

3Jan Mukarovsky, El lugar de la función estética entre las demás funciones, p. 129